我优求知网视觉文化论文篇（1）
有人戏称现在是一个"读***时代"。***配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配***"（如扫盲识字）不同，文字业已沦为***像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧，越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个***像横行的年代，电影一方面施行自己的权威，另一方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了一些作家，如今的法则是作家借电影来"增势"，***像的力量为文字壮胆！
***像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式，视觉僭越文字的霸权几乎无处不在！从主题公园到城市规划，从美容瘦身，到形象设计，从音乐的***像化（MTV），到体育运动的视觉礼赞，从广告***像美学化，到网络、游戏或电影中的虚拟影像……***像成为这个时代的日常生活资源，成为人们无法逃避的符号追踪，成为我们文化的仪式。很难想象，我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告，那会是什么样子？
当然，这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言，随着电影的出现，一种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界***像时代"，指出了世界作为***像被把握和理解。[2]60年代，德波作惊人之语，宣判一个充斥着***像的"景象社会"的到来。[3]80年代末以来，"语言学的转向"已寿终正寝，越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向"，或"***像的转向"，或"视觉文化的转向"。[4]
面对新的视觉文化，我们该作何思？该作何应对呢？这里，我们需要讨论两个问题，第一，电影在视觉文化转型中经历了什么变化？第二，为什么视觉文化僭越话语（语言）文化成为"主因"。
从"叙事电影"到"景观电影"
电影是一种重要的视觉艺术，这一点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是，值得注意的一点是，如果确实存一个从以语言为中心的文化，向以***像为中心的文化的转变的话，那么，电影这种主要的视觉艺术形式是否也有一些值得注意的变化呢？
首先，我们必须指出，电影作为一种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说，当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"（张抗抗），而转向电影和电视等视觉形态，名著改变热或历史影片的流行，这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言。看比阅读更具直观和感性特征。在比较的意义上说，阅读属于传统接受方式，它倾向于本雅明所说的"韵味"形态，用传统的美学术语来说，就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味，恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的，在一个日后的下午，一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式，电影是一往无前的，它不允许回复留连，也不允许停顿歇息，所以看电影需要的是一种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说，就是向一颗子弹击中观赏者一样。
有趣的是，本雅明的比较并不只是涉及文字作品和***像作品之间的差异，"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如，传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面，桑塔格的分析也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别，这个区别也适合于说明这里的问题。她写道："照片比移动的形象更具纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串不充分的形象，每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的一刻，人们可以持有他并一再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连，但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的***像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式，日益让位于***像中心文化的动态观赏。埃柯从符号学角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实***像上的相似来表达现实，而语言则相对来说要武断得多，不必追求这种相似。所以，形象可以表达出语言所无法表达的东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。
较之于语言或类似语言的作品，电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是，电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看，电影作为视觉艺术体裁，自身就具有语言和视觉形象两个方面（这不仅是指有声影片出现以后）。电影作为一种本文，其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的语言学特征。或者从历史角度看，电影乃是从戏剧演变而来，而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如，戏剧结构本身作为一种线性结构（如亚里士多德的封闭戏剧结构），叙事所展现的故事性和情节因素，都使得戏剧倾向于语言特性。我以为，早期电影带有很大的戏剧成份，因此带有明显的话语中心特征。比如一些希区克柯的悬念片，其戏剧性和戏剧因素十分突出。再比如中国30-40年代的电影，叙事因素亦十分突出。这类电影与其说是电影，不如说是文学作品的视觉再现。因此，文学性在电影中占有很大的比重，诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是，电影在其发展的过程中，似乎又一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法：现代艺术在其发展的历程中，都有一个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是一门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中。绘画通过转向二维平面性，告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史，于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看，戏剧通过活人面对面的表演，区别与电影，小说以其叙述故事有别于诗歌，电影则以其运动***像的景观，既区别于摄影，又有别于戏剧和文学。
依据话语（语言）和形象（视觉）的基本二分，我们有理由在共时和历时两个层面上，将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影，两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时，紧接着必须申明，这种区分只是在比较的意义上提出的，这绝不意味着叙事电影没有景观成份，反之亦然。比较起来，叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此，虽然画面不可或缺，但这类电影仍以语言中心为模式，而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性（戏剧性），牺牲某些画面的视觉效果。反之，景观电影突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段，其他一切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看，叙事电影和景观电影的二分还有更复杂的含义。
美国电影理论家玛尔薇发现，进入80年代以来，电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式，向"景观的电影"模式的转变。在她看来，自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关，而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式，场面和画面最终是叙事意***的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则"，看画面和人物成为主要导向，尤其是主动注视的男性（镜头？观众？）不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以，景观往往打断叙事展现在观众面前，叙事性已变得无足轻重。[7]英国社会学家拉什在玛尔蔚二分的基础上更进一步，他直接提出，叙事的电影也就是写实的电影，服从于电影自身的叙事性（文学性或话语中心），而景观的电影则相反，它关注的不是叙事成份，而是场面、画面的视觉性，因此，电影的逻辑发生的倾斜，叙事让位于画面，景观支配着叙事。他进而指出，叙事电影是现代主义艺术，而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意，便会发现这个重要的转变。如今，身体、自然风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人，无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象，皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到，从历史片中身体的凸显（如《基督耶稣》），到中身体展示压倒了对白的语音，再到商业片中一切音响（包括人的声音）都屈从于画面形象（尤其是身体形象，这与一些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比，显然是一个巨大的变化），这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》，较之于传统的版本，这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破，但在视觉性效果和景观性上，却是前所未有地成功。这种成功同时还表明，观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了，他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者，如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑，那么，一个显而易见的结论是，景观电影必然导向"超现实"（波德里亚）。因为，景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则，现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒，电影为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。
如果我们透过这个视角来看中国当代电影，这一倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学内容对电影来说已经降至极低的地位，场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了，甚至对白变得可有可无，剧本也无足轻重，叙事性就范于景观性的视觉因素。《红高粱》、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下，一个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家，文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了，小说家借电影来"增势"和获得象征资本，小说作品的面世似乎似乎只是一个"初级产品"，它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起，无可争辩地使电影拥有一种远比小说更权威的力量，小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而，作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉，他们不但期盼这电影的惠顾，而且更重要的是，电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知，当叙事文学依照景观电影模式来创作时，文学已是岌岌可危了。
视觉文化的解释范式
视觉文化的兴起，有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念（1913），意在强调自印刷术发明以来，视觉的作用在日常生活中开始衰落了，许多意义的传达可以通过印刷符号来进行，而无需通过面部表情来传达。于是，"可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。"[9]电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化，印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中，尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。"[10]值得注意的是，"视觉文化"和"概念文化"（亦即语言为核心的印刷文化）相对的。
巴拉兹之后，对视觉文化现象有重要发展的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论，也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念，但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为，机械复制时代是人类文明的一次巨大变革，电影作为一种技术的新发明，把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了，而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系（如卓别麟和大众），这很不同于传统的艺术与大众的落后关系（如毕加索与大众）。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退，取而代之的是一种"震惊"个触觉效果。电影这一大众艺术形式，通过复制使得艺术的民主化成为可能，也是艺术的***潜能成为现实。[11]到了50年代，电视的广泛运用，扩大是视觉文化的范围，***像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的研究推向一个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，这种文化将视觉和听觉文化整合起来，对受众的效果超过了以往任何一种媒介，尤其是电视的出现。[12]
80年代以来，视觉文化的概念已被普遍接受，出现了几种重要的理论范式。
首先是消费社会理论。这种理论认为，随着消费社会取代了生产的社会，一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说，"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看，大众社会需要大众消费和娱乐，其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面："其一，现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔一方面揭示了当代趋向于都市文化，它客观上为人们看提供了机会，也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会二空间环境与视觉文化崛起的关系的话，那么，法国哲学家德波的景象社会理论，则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来，当代社会就是将一切转化为形象的景观，生产和消费都和景象密切相关。景象成为一种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会，德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品"，景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时，"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中，与其说是在消费商品，不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌，从可口可乐到好莱坞电影，从麦当劳到耐克运动鞋，这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出，景象对人的征服就是经济对人的征服，它已走过了两个阶段：第一个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落，人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系；第二个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落，特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于：首先，世界转化为形象，就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为，即是说，景象呈现为漂亮的外观，"它所要求的态度原则上是被动的接受，实际上是通过没有回应的显示方式获得的，是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次，视觉获得了优先性和至上性，它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的，即现代人完全成了观者。"[18]第三，景象避开了人的活动而转向景象的观看，从根本上说，景象就是独裁和暴力，它不允许对话，因为"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征，在这个社会中，其他所有的表现将被禁止。"[19]最后，景象的表征是自律的自足的，它不断少扩大自身，复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。）
第二种解释范式是虚拟社会理论。法国哲学家波德里亚认为，文化的发展经历了符号与现实的不同关系四个阶段。即符号反映现实，符号掩盖现实，符号掩盖了现实的缺失，符号与任何现实无关。第四阶段即当代社会，它本质上是一个虚拟的社会，真实与虚拟的关系被颠倒了，假的比真的更真实（如好莱坞电影，网络虚拟空间和电脑合成***像，等等），出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话，那么，当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像，其特征在于它倾向于一个"超现实"的世界，一个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行，仿像则把视觉文化凸显出来，在这种文化中，传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"（即先有原本后有摹本），现在则是依据"地***在先原则"（即先有摹本，然后大量复制）这一转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥，超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]
魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现，技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意：一是时间对空间的征服，二是速度的提高。从交通工具的速度转向了远距传播的速度，乃是实时对延时的胜利。在一个讲求效率的时代，视觉凌越听觉，***像统治文字，因而电子媒介的***像实时（现场时间）传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为，视觉***形的实时传递，对写作是一个很大的威胁，这个威胁并不是直接来自形象，而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"***像，传统的***像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中，总是延时的。一旦形象现场直播，就有一个延时与实时的冲突。正是在这里，对写作和作者存在着一种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高，***像优于文字，这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从现代文化的"形象辩证逻辑时期"，向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。
从延时的***像，到即刻的、当下的***像，这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法，把远处发生的事情同时地呈现出来，使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率，更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来，而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来.这也就从另一个角度解释了运动的***像为什么比静止的***像更具逼真性和视觉诱惑力的原因所在。魏瑞里奥慧眼还在于他注意到，速度的后果并不是人的交往和流动范围的扩大，毋宁说是相反，它导致了人类流动前所未有的"惰性"。恰如画家克利所言："如今是物像感知我"。英国学者伯格则把这种关系的转变准确地表述为：传统文化中是人趋近***像，而当代文化则是***像逼近人。[22]我们总是生存于一个***像所包围的世界中，画家不再需要像古人那样踏遍名山大川，电影工作者也无须亲临险恶环境去拍摄，一切均可以通过高科技手段去完成。
过去，形象的传播是一种"公共表征"，是在公共领域里进行的，比如在大街上的广告，电影院里放映的影片等。而私人空间是完全私人化的，诸如家庭生活和私人话语等。然而，随着电视、电脑和网络侵入我们的日常生活，家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了，我们在家里看电视，玩电脑，在因特网上游弋等。私人空间也就消失了。我以为，这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有及其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来，并不只是说形象生产和传播的急剧膨胀，也不只是我们接受形象的方式的转变，更重要的是，在本来属于私人化话语的家庭生活中，话语形式不但变得公共了，而且也视觉化了。只消翻检一下发达国家人均收看电视的平均时数，就足以说明这种变化。中国作为一个发展中国家，作为一个重视家庭文化的国度，电视、电脑的家庭化却更值得重视。我们的家庭私人领域既被公共化了，又被视觉化了，最明显的例子莫过于每年春节电视晚会。几亿人在家同时收看同一个节目，这景象是一个寓言，还是一个神话？也许，它意味着一种交往方式的终结，一种意识形态的终结，一种价值观的终结。
结语与疑问
如果我们从语言和***像的二元关系来思考的话，可以把视觉文化及其电影（以及电视）对日常生活的征服，视为人类文化发展的一个重要标志。拉什区分了两种文化的主要差异：第一，媒介的差异。话语的文化以语言为核心，语言具有至高无上的有限性；而在形象的文化中，形象压倒了语言转而成为主导因素；第二，由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在话语的文化中，审美对象或符号表征物重视的形式规则，而形式规则实际上就是文本性，它与理性原则密切相关；相反，在形象的文化中，重视的是对象的表层甚至是反形式的方面，日常物不再经过严格的审美纯化而直接进入审美领域。如果说形式原则是理性原则的话，那么，表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三，理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀，而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核，它更关注行为或表演（performance）。最后，话语的文化是一种主体与审美对象有距离的观照和欣赏，是一种传统美学所说的"静观"。阅读乃是这种静观的最典型形式，它允许读者不断地体验作品的深刻涵义，反复地吟咏和解读，在读者与文学世界之间是存有一个心理的距离的；而形象的文化则相反，主体与对象之间的距离消失了，主体直接进入对象，或者成为对象的一部分。主体进入对象，也就是欲望进入对象，理性主义的那些原则在这里都失效了。电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感。[23]
视觉文化所提出的哲学问题是深刻而尖锐的：何为真实的逻辑？何为虚拟的模拟？在一个真假界限日趋模糊的日常世界中，这一疑问的难以回答的。当我们越来越受制于影像、***像和视觉物的诱惑时，我们的理性原则是否终会屈从于欲望法则？我们是否会沦为一个"***像的囚徒"呢？
注释：
[1]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版。
[2]《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，下卷。
[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.
[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.
[5]桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第28-29页。
[6]格林伯格指出："每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。"见拙译格林伯格:《现代主义绘画》，《世界美术》，1992年第3期，第50页。
[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.
[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.
[9]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第28页。
[10]同上，第29页。
[11]详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版。
[12]麦克鲁汉曾经做过一个实验，受众分别以阅读、听广播和看电视来接受同一信息，结果他发现，看电视的受众在接受和理解信息方面超过了其他方式。可见电视作为视觉文化的一个重要形式的重要功能。见拙译麦克鲁汉：《视听新媒介》，载《国外社会科学》1994年第1期。
[13]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第154页。
[14]同上，第154页。
[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.
[16]同上，#37。
[17]同上，#12。
[18]同上，#200。
[19]同上，#23。
[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.
视觉文化论文篇（2）
蒂克维斯卡亚的这本书是其博士论文，对视觉文化研究这一学科领域做了系谱性的梳理。此书通过对大量学者的访谈、观点引用和著作介绍等材料，描述了学界对于视觉文化的基本对象、研究方法和学科属性的不同看法，并总结出基本的观点，同时对视觉文化在美国大学中的教学状况做出描述。此书对于了解视觉文化研究的基本内涵和理论方法，了解该领域的重要学者和著作有很大帮助，属于视觉文化研究的学科史。
该书将视觉文化定义为对各种艺术、媒介和日常生活中的视觉之文化构成的研究，并判定其是在20世纪80年代中后期在艺术史和文化研究两种学科的交互和冲突中发展起来的新领域。作者梳理了从1969年至2005年关于视觉文化研究的重要著作，介绍其研究对象，对视觉与视觉文化的理解，对艺术史，视觉、***像等概念与领域的界定，由此讨论学界关于视觉文化的不同理解与基本共识。同时，作者对北美视觉文化研究学者进行直接的访谈或问卷调查，了解其对视觉文化的对象、方法、学科来源、研究路径等问题的理解，并将17篇访谈作为附录。这些访谈文字是重要的关于视觉文化学科自反性的思考，众多来自不同学术学科（艺术史、媒介研究、视觉传达、文化研究、文学理论、电影学、批评理论等）而均认为自己从事的是视觉文化研究的学者从自身的学术道路出发，回答什么是视觉文化研究的问题，描述其理论方法，辨析其与其他各种稳定学科的联系和区别，寻找其学科能够确立的根基是什么。
蒂克维斯卡亚的工作的价值在于第一次全面汇集了视觉文化研究领域的重要著作和学者的信息，梳理出关于该学科性质和理论方法的系谱，型构出视觉文化的跨学科、跨媒介的综合学术思考的驳杂面貌。通过该书的梳理，视觉文化必须从多方面进行描述：一、传统艺术史学科在研究对象上扩展，从美术作品发展到电影电视、通俗***像、影像、广告、医学***像、互联网、数字影像等；同时，艺术史研究与***像研究在方法上进行转换，社会历史文化的构成与效果取代了风格与形式成为根本的问题。二、文化研究的潮流在对象和方法两方面促成上面的转变，视觉成为人们在当代社会中协商意义的重要途径，它为社会意识形态所限定，反过来也强化或颠覆各种权力话语。在此，一种关于视觉的社会理论出现。三、批评理论介入对视觉对象与视觉实践的研究，符号学、女性主义、意识形态等成为解释视觉对象的重要理论工具。四、视觉文化与现代性研究相结合，提出视觉现代性（visual modernity）范畴，构建一种现代视觉文化史，着力于描述和分析18、19世纪以来出现的建立在新技术、新媒介和不同社会结构基础上的新型视觉和观看主体。五、视觉文化与各种文化研究相结合，视觉与旅游、视觉与大屠杀、视觉与黑人文化、文学与视觉文化、女性主义视觉文化、疯狂的视觉再现等题目越来越丰富。
2.米尔佐夫：《观看的权力：一部反视觉的历史》（Nicholas Mirzoeff， The Right to Look： A Counter history of Visuality， Durham： Duke University Press， 2011）
纽约大学媒介、文化与传播系教授米尔佐夫是国内学界引用最多的视觉文化研究学者，他的《视觉文化导论》（An Introduction to Visual Culture，中译本由江苏人民出版社2006年出版）成为国内了解视觉文化研究基本内容的首选读物。《观看的权力》是其2011年出版的新书，其视野由《视觉文化导论》中的普遍性和《观看巴比伦：伊拉克战争与全球视觉文化》（Watching Babylon： The War in Iraq and Global Visual Culture， 2005）中的当代性转移到欧洲殖民历史，探讨一个由赛义德开启的后殖民批评话题，揭示出视觉在西方现代性的全球霸权形成中发挥的作用，提出殖民控制视觉，观看的权力实际带来反视觉（counter visuality）。
米尔佐夫从视觉文化的角度反思欧洲殖民现代性。他将现代性视为一种在视觉性和反视觉性之间进行的斗争，主要讨论了三种欧洲历史实践――奴隶制种植园、帝国主义和当代工业战争――中视觉文化产品所发挥的文化表征的功能。他将这三种历史中的视觉操作称为“视觉复杂体”（complexes of visuality），其中奴隶主与奴隶、殖民者与被殖民者、战争双方都在争夺视觉表征的资源，权力通过视觉进行分类、隔离、命名、量化和美学化，进而将自身化装成非历史的、自然的。但是每种“视觉复杂体”同时也包含了反抗，在废除奴隶制、反殖民民族自决和反战等运动中，被看者同样追求“看的权力”，努力在压制性的欧洲霸权中寻求自主，视觉在此同样灵活地操作和协商意义。米尔佐夫改变了在《视觉文化导论》一书中关于视觉文化是后现代社会的特征的看法，而认为视觉性不是当下的全视机器，而是自19世纪早期以来的历史的视觉化。
该书建立在丰富的视觉与文化材料之上，考察了加勒比海的种植园、海地***、南亚的解殖运动、意大利的反种族主义运动、全球反战运动和当代景观与监视等极为丰富的内容。在第一章开篇，作者列举了五张***片，认为它们正是视觉性在历史上出现的几个重要阶段：（1）监视：种植园中的监工通过视觉来控制众多奴隶的劳动。（2）战争视觉：拿破仑滑铁卢战争中的一张想象的与符号性的地***。（3）帝国视觉：弗吉尼亚前沿的一个鸟瞰地***。（4）工业战争：闪电战中为轰炸服务的航空照片。（5）后监视视觉：宇航提供美国墨西哥边界的遥控画面。米尔佐夫揭示出人的视觉经验（包括技术的层面和隐喻的层面）根本是伦理的和***治的，在视觉文化研究领域中引入深厚的历史和***治内容。
在导论中，米尔佐夫显示出理论建构的野心。他提出“看的权力”和“反视觉性”两个重要概念。米尔佐夫以一个“原初场景”开始论述，当警察看到一个市民靠近，他说，“快走，这没什么可看的！”这里，市民在要求一种“看的权力”，从中吁求一种自主性，而这种要求被警察所代表的国家权威驳回，恰恰是占据的监看位置的视觉性权威压制了看的权力。与看的权力相对立的是另一种视觉性的权威。在米尔佐夫那里，视觉性是社会中定型了的观看，是权威，而“看的权力”和“反视觉性”则是在既定视觉秩序中争取主体的场域，这种主体性不是个人主义的或者窥***癖式的，而是一种***治性的集体主体。米尔佐夫借用查科巴蒂（Dipesh Chakarabarty）将资本主义分为资本1和资本2的做法，将视觉性也分为视觉性1和视觉性2，视觉性2是对结构化的体制化的视觉性1的扩散、补充和反对。但不是所有的视觉性2都是反视觉性，反视觉性的根本是追求看的权力，是对视觉性的反抗与颠覆。
3.安妮・弗莱伯格：《虚拟之窗：从阿尔伯蒂到微软》（Anne Friedberg， The Virtual Window： From Alberti to Microsoft， Cambridge： MIT Press， 2009）
安妮・弗莱伯格是美国南加州大学影视学院批评研究系教授、主任，在《虚拟之窗》之前著有《橱窗购物――电影与后现代》（Window Shopping： Cinema and Postmodern）一书，影响广泛，《虚拟之窗》出版后，凭借此书她获得电影与媒介研究协会的Katherine Singer Kovacs奖。在此书简装本出版之际，弗莱伯格去世，作为媒介文化的理论与历史研究者，她在电影与媒介文化研究方面享有盛誉。
此书为理解西方从文艺复兴至当今社会的视觉文化历史提供了一个重要的具有穿透力的理论观察，即窗口隐喻。弗莱伯格在从绘画史上的阿尔伯蒂透视法到当今电脑公司微软开发的Windows系统这一漫长、无序、复杂的人类视觉与媒介发展进程中，发现“窗口”这一隐喻所代表的思维方式占据了一个核心位置。窗口连带起透视法中的窗子与框架、暗箱小孔、摄影镜头、运动影像的投射、玻璃窗、透明、电影银幕、电视屏幕、电脑屏幕上的复合窗口等，将一种遵循视角与框架、追求透明的西方视觉的核心及其变体揭示出来。这种窗口视觉的主流脉络是透视法绘画、暗箱视觉、拱廊街、摄影与电影，但同样也包含了反抗窗口与框架的立体主义绘画、表现主义电影和复合的电脑屏幕。而窗口视觉也与不同时期的哲学思想相关联，比如笛卡儿理性主义与透视法之窗口，海德格尔的世界***像与摄影框架，伯格森哲学与虚拟影像，维希留的美学讨论与屏幕等。
弗莱伯格在导论中明确将窗口作为现代性视觉的隐喻，由此思考透视、绘画、建筑，甚至活动影像媒介，将窗口/框架/屏幕看作同一性质的结构，延伸进西方现代视觉媒介的发展过程。透视法中的基本要素――（1）一个长方形的框架，（2）窗子作为绘画框架的比喻，（3）通过框架可以看到对象，（4）窗子是透明的玻璃，（5）观者的不动――都在后世各种视觉媒介中得以保留，电影的、电视的、电脑的视觉再现都建立在透视的观者位置基础上。但这个线性的观点必须复杂化，人们需要一个更精细的关于观者位置和一个固定框架之间关系的讨论，这个框架中可以是静止的或活动的、单层的或多层的、抽象的或具象的、顺序的或是不顺序的等，比如说活动影像的剪辑可以给观者提供多重视角，但又是顺序的、在一个固定框架中的。电影的核心形式仍是一个框架中的一个影像，联结在一起。透视法也许终结于电脑屏幕上，数字技术创造出多窗口多框架的另一种视觉系统，一个窗口中的***像和文字与另外的窗口并列于同一个屏幕上，上下前后，没有时间或空间的关系。
窗口，区分了观看者与被看者，将处于物理空间中的观者与窗口内的虚拟空间中的影像区隔开来。此书题目为“虚拟之窗”，作者对虚拟（virtual）这一概念做了新的阐释，认为虚拟并非单纯指电子或数字制作的***像，不只是虚拟现实的虚拟，而是可以指任何能够看见但不具备物质形态、无法被测量的形象，比如各种镜（头）中影像。虚拟影像是经过光学技术中介的视觉形态，是一种非物质形式的影像，但也可以被赋予物质载体。虚拟概念曾在伯格森那里被用来指称人的记忆的非物质性。虚拟一词具有认识论上的意义，而非一种具体的媒介。“虚拟的窗子”，提示着现代视觉的虚拟本质，窗/框架/屏幕都不是客观的观看载体，而是影像发生的虚拟空间，观者在一个虚拟界面中观看虚拟的影像，正是现代观看实践的基本面貌。
4.汉斯・贝尔廷：《***像人类学：***像、媒介与身体》（Has Belting， An Anthropology of Images： Picture， Medium and Body， Tomas Dunlap trans.， Princeton： Princeton University Press， 2011）
视觉文化论文篇（3）
云南历史悠久，民族众多，文化资源特别是民族文化资源尤为丰富。悠久、多样、神奇、瑰丽的云南文化不仅为中华民族的历史文化作出了重要贡献，也为云南发展文化产业提供了重要的资源基础。
自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省日标以来，在促进文艺繁荣，发展文化产业，培养文化人才等方面进行大胆创新改革，云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显著增强，在文化建设方面，云南呈现出强劲的发展势头。经过多年的探索和实践，走出来具有云南特色的发展模式一一“云南模式”，并在全国形成了令人瞩目的的“云南现象”。目前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、新媒体、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大，文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。
1视觉文化及视觉文化传播
视觉文化是影像和形象占主导地位的文化形态，“也就是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且标志着人类思维方式的一种转换”。而与之密切联系的“视觉文化传播”是“指经由形象媒介，特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态”。
在视觉文化时代，***像化的事物和信息能得到更为广泛和更为自由的传播，而其他非***像化的事物和信息也可以借助***像、形象等视觉符号进行传播。视觉文化时代的到来，使得信息传播更为快捷，更为自由。在这样的发展机遇中，云南文化可以借助视觉文化传播的优势，加大产业发展，使其进一步深八人心，扩大其在国内外的影响力和号召力。
2云南文化的视觉文化传播现状
从总体上看，目前云南省的文化产业发展具有较强的实力，呈现良好的前景，文化云南的形象日益显现，正在实现从民族文化大省向民族文化强省迈进。
2．1民族歌舞文化在这一方面表现突出
“云南是中国世居少数民族最多的一个省份，是一个世界上少有的多民族群体，多文化形态共生带”，民族歌舞资源丰富。民族歌舞文化利用影视、广播、网络等现代传媒手段，不断扩大自己的影响，走向京城，走出国门，打造成为云南的著名文化品牌之一。大型原生态歌舞《云南印象》巧妙地将浓郁的民族风情和质朴的艺术魅力结合起来，“并采用当代最先进的电子音、视频和多媒体舞台设备，最大程度地再现了民间舞蹈的感观氛围，给观众带来强烈的试听刺激和心灵冲击，形成了一道与流行文化、时尚文化迥异的文化奇观”，不仅成为云南省一张响当当的名片，而且也成为中国的一张文化名片。大型民族风情歌舞《丽水金沙》以舞蹈诗画的形式，荟萃了丽江奇山异水孕育的独特的滇西北高原民族文化气候，亘古绝丽的古纳西王国的文化宝藏，通过优美多姿的舞蹈、动人心弦的音乐、绚丽多彩的民族服饰、立体恢宏的舞蹈场面、出神入化的灯光效果，全方位地展现了丽江独特而博大的民族文化和民族精神。其他诸如《七彩情》、《舞彩云》、《贝叶之光》、《蝴蝶之梦》、《印象丽江》、《纳西古乐》等一系列的大型民族歌舞，让观众在如诗如画、亦真亦幻的七彩云南的艺术景观中，深深感受到丰富多彩、充满魅力的云南以及云南民族艺术的巨大艺术感染力和震撼力。
2．2影视演艺界成果斐然
以《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》等为代表的电影作品，表现了少数民族人们的特有日常生活、情感世界、精神风貌等，具有深厚的人文内涵，拓宽了民族电影的创作类型和表现领域。2005年9月，由中共云南省委宣传部、云南省影视创作指导小组具体策划组织实施了“云南影响”新电影系列，该系列预计在云南的10个地域拍摄10部电影，“云南影响”新电影旨在通过电影营销云南、输出云南，让“云南影响”影响世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西双版纳、腾冲火山热海、红河元阳的梯田打造“天然大摄影棚”，依托大理天龙八部影视城、丽江束河茶马古道影视城等建设了一批适宜电影电视剧拍摄的人工景点及景区，并创造了影视制作的相关条件，取得了很好的效果。
2．3与旅游项目相结合的各地地方文化节的开展
“视觉符号是事物和知觉之间的中介，是地域文化观念的物化形式和传播载体”地方文化节是以区域文化特征为基础，紧紧围绕特色文化而开展。云南各少数民族几乎都有自己独特的民族节日，如傣族的“泼水节”，白族的“三月街”，彝族白族的“火把节”，傈僳族的“刀杆节”，瑶族的“盘王节”，景颇族“目脑纵歌”，独龙族的“卡雀哇”，佤族的“新米节”等。有些地区结合自身人文、自然优势，陆续举办了一系列富有特色的地方文化节，元阳梯田文化节、德宏葫芦丝文化节、罗平油菜花文化节、腾冲火山热海旅游文化节、晋宁古滇文化节、临沧茶文化节、扬武烟盒舞文化节等节日。地方文化节着重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化内涵”，充分挖掘民俗资源和区域文化内涵，形成了有特色的文化产业和著名的文化品牌，丰富了旅游的文化内涵，成为旅游业的有机组成部分。
2．4依托丰富的民族文化资源，打特色牌
云南打造出以民族文化遗存为内容的香格里拉、丽江古城、大理古城、茶马古道等一批有特色的文化品牌；大力扶持新闻出版行业，在激烈的市场竞争中云南出版业打“特色”牌，使滇版***书不仅内容丰富、品种齐全，更具有浓郁的地方特色和民族特色，先后出版一系列的精品书籍，并编辑出版了《文化云南》、《祥瑞云南》两本高质量的邮册；云南本土的各影视动画公司创作了具有中国民族文化特色、云南本土气息、有自己原创品牌的动漫产品，充分展现了云南在本土动漫创作上的巨大潜力；通过文化交流和国外演出表演，有时还搭载“中国文化年”的东风，使海内外的朋友领略到与众不同的云南民族文化，扩大了在海外的影响。
云南省在以上项目中充分发挥了媒体的传播优势，使人们能够近距离地欣赏丰富而神奇的滇文化，并引领人们参与其中，亲身感受滇文化的无穷魅力，这就是云南文化的视觉文化传播效应。
3加强云南文化视觉文化传播的建议
虽然云南文化在视觉文化传播方面取得了不俗的成绩，但是文化资源优势未能充分发挥，和全国发达省区还是存在较大差距，表现在产业规模总量较小，地区差异较大，而且产品较为单一等。在激烈的市场竞争中，云南文化的视觉文化传播仍需加大力度，拓宽领域。
3．1借鉴原有经验整合云南文化资源，打造视觉传播平台
相对于云南多样的文化资源，目前进行开发的文化资源极其有限，应借鉴成功的经验，打造视觉传播平台。在保护前提下，为传统工艺、民间的歌舞、民族建筑、民族美术、民族服饰等寻找适合的表现载体，对资源进行整合，使其焕发勃勃生机。云南省是一个“最美、最大的天然摄影棚”，《无极》、《千里走单骑》等大片相继来滇取景，通过影片众多观众领略了云南神奇美丽的自然风光和迥异的古滇文化，在此情形下，应利用视觉文化传播扩大影响，吸引大家的眼球；同时加大对云南本土电视节目进行整合和市场化运作，打造出在全国叫得响的电视栏目；对各个地方的特色文化进行整合包装，充分发挥文化艺术、新闻出版、音像电子等领域的优势，将它们联合起来，打造成符合本土特色的视觉传播平台。
3．2多渠道塑造视觉效应
视觉文化论文篇（4）
二、对发展态势的探讨
在视觉表达方式变革的过程中，不论是影视还是平面设计，机会与挑战都是并存的。平面设计无疑是视觉文化的重要表现形式之一，是对所处时代环境的表达。由透视理论到电子技术，伴随平面设计的发展史的是各种高科技手段的诞生，带给人们感官上的各种感受。当代社会生活几乎与***像密不可分，周宪教授基于此提出了“读***时代”的概念，同时，***像也带出了“眼球经济”这一新概念。在这种状况下，“***文大战”爆发了，总的来说就是当代视觉文化与传统文化认知的对立。在平面设计中，各种先进技术在平面设计实际操作中的运用，导致平面设计越发吸引人们的眼球。***像传达也不再基于实际，在表现过程中，形式也逐渐重于内容，画面也是为丰富人们视觉认知经验而存在。当代的平面设计对传统视觉表达提出了挑战。尤其在“眼球经济”倡导下，视觉消费被提上日程，人们不再排斥视觉享受，现代社会中的人们同样重视视觉追求。另外，当代视觉审美强调为人类提供娱乐性的、重感官的与短效的体验。如，在封面照片或者广告中加入明星因素进行宣传，产生视觉效应，从而对产品进行宣传，这种消费观对人们以往的经验和对事物的辨析力产生了影响。
视觉文化论文篇（5）
日本知名学者日下公人在《新文化产业论》中指出:“21世纪的经济学将由文化与产业两部分构成”、“文化将成为经济进步的新形象”。企业文化与企业形象相互交融，渗透影响企业的经营管理，从而形成企业的文化生产力。企业文化作为一种极难模仿的核心竞争力，对现代企业在全球化竞争中树立形象、打造自我品牌有着无可比拟的作用。而企业文化内涵主要通过识别系统（包括理念识别、行为识别、视觉识别）向外界彰显和传达。其中视觉识别系统是整个企业识别系统的最终表现环节，也是最直接、最实际、最有成效的部分。因此，企业视觉识别系统是企业特征的形象载体，特色鲜明、创意独特的视觉识别系统是树立企业形象，弘扬企业文化的关键。本文旨在通过探讨企业文化和企业视觉识别系统的相互关系，进一步加深对企业文化、企业形象及企业视觉识别系统重要作用的认识。
一、企业文化与企业视觉识别系统的含义
所谓企业文化，多数学者将它解释为：企业在长期的运转和发展过程中形成的经营思想、价值观念、行为规范、思维方式等的综合体。它伴随着企业的成立而产生，随着企业的发展不断变化。企业文化是企业的意识形态，是其取之不尽，用之不竭的精神源泉。
企业视觉识别系统，简称VI，是企业识别系统的重要组成部分。它是在理念识别（MI）和行为识别（BI）的基础上，通过一系列形象设计，将企业经营理念、行为规范等，即企业文化内涵，传达给社会公众的系统策略，是企业全部视觉形象的总和。企业VI包括：标志、包装、标准色等元素以及这些元素在企业内部制服、交通工具、文具等介质上的应用。它着力于组织整体形象的塑造，在大众中提升企业声誉度和亲和力，从而达到对企业及其产品产生一致的认同感和价值观的目的。
从两者的内涵来看，企业文化是企业形象和品牌的根基和立足点，企业视觉识别系统是企业形象的具体视觉化表现。也就是说，企业视觉识别系统的核心内容是通过具象的标识、***形和文字等内容展示企业文化的系统工程。它将繁杂、晦涩的企业信息，高度概括成简洁易懂的识别符号，通过外在的形象，在短时间内反映企业内在的本质，以独特的构思、新颖的形象，丰富的文化内涵给大众留下完整、美好、难忘的印象。因此，企业文化和视觉识别系统是互为表里，相辅相成的有机整体。
二、企业文化建设需要企业视觉识别系统的支持
企业文化是企业的灵魂。它需要企业根据自身的文化修养、价值观念、经营理念和企业内外环境进行科学分析，逐步形成成熟的企业文化。
企业文化作为一种意识形态，一方面通过产品质量、管理模式、规章制度等向物质形态转化；另一方面通过企业识别系统反复灌输、广泛宣传。企业视觉识别系统的导入不但使企业文化传播具有鲜明的时代特色，还能不断提升和强化企业综合实力，是企业文化建设的重要途径和企业文化传播及扩散的有效手段。因此，企业充分继承固有的优秀传统，总结提炼适应新时代要求的文化要素，通过静态的、具体的传播方式，将企业的精神、思想等文化特质形成一个统一概念，以视觉形式加以外化，准确地传达给大众，使社会公众一目了然的掌握企业的信息，产生认同感，达到识别的目的。
企业视觉识别系统作为一种文化传播的手段，具有文化的导向性和辐射性。为什么有人只选择可口可乐而不喝其他牌子的饮料？为什麽有人偏爱摩托罗拉手机？视觉心理学家指出90％以上的信息接收来源于视觉和听觉。因此，虽然有品牌的产品功能未必就好，但视觉识别毫无疑问可以在消费者心目中增加产品的价值。这就是视觉识别在潜移默化中使参与者接受共有的价值观，引导价值取向和行为取向的作用。
其次，视觉识别系统通过不同的渠道产生社会影响，树立企业形象，扩大企业知名度，取得良好的社会效应。比如，世界顶极豪华汽车品牌“BMW”，无论从它音意俱佳的中文名字“宝马”还是从它蓝白螺旋桨标志，无不蕴涵着“BMW”的品牌精神和汽车品位。“BMW”公司最早生产飞机发动机起步，飞机螺旋桨高速旋转在蓝色白云的背景上划出扇形弧线，概括出蓝白相间四片扇叶的“BMW”标志。译名“宝马”独具匠心，“马”乃载物工具，车的概念显见其中；一个“宝”字让人不禁对马产生的美好想象，因为“宝马香车”古已有之。“BMW”栩栩如生的视觉品牌形象令人耳目一新，几十年来“BMW”公司不断演进、变革，蓝白螺旋桨的主题却始终如一，成为其企业精神不可分割的一部分，显示了其品牌文化的迷人魅力，也获得了巨大的商业成功。另外，视觉识别能加速文化的渗透，提高企业凝聚力和感召力。就像炎黄子孙无论在何时何地看到五星红旗，都会想到自己的祖国，都会有一种自豪感和归属感一样。因为五星红旗所传达的是中国传统文化，传达的是祖国对人民的招唤。同样，优秀的企业视觉识别系统能够形成特定的文化圈，使圈内绕中心共识形成一种凝聚力和感召力。
三、企业视觉识别系统的导入需要企业文化的不断升华
企业形象是企业身份的客观体现。不论在哪个行业领域，有影响力的企业形象，其内在的企业文化和外在的视觉表现总是互为映衬、相得益彰的。企业自我评价与社会公众认知相吻合，这种一致性使企业的经营诉求更容易得到消费者的认同，进而提升企业的影响力。因此，企业在最初建立形象策划和视觉识别系统时，只能简单塑造企业主观所希望具备的形象特征。随着企业的不断壮大和发展，新的形象体系必须不断从全局考虑，整体策划使企业形象完整合理。也就是说企业视觉识别系统的建设是一项长期工程。它是在企业综合实力的不断积累和提升，企业文化的不断升华和提高的基础上不断优化的。
海尔企业文化的核心是创新。它是海尔20年发展历程中，产生和逐渐形成特色的文化体系。“创新”，伴随着海尔从无到有、从小到大、从大到强、从中国走向世界，海尔文化本身也在不断创新、发展。随着海尔的不断壮大，企业的新标志也应运而生，与原来的标志相比，新标志延续了海尔多年发展形成的品牌文化，并且强调了时代感。通过简洁、自然、和谐、时尚的设计，赋予海尔企业标识新的内涵，使其成为海尔发展新阶段的精神承载。整个字体标志在动感中有平衡，寓意“变中有稳”。充分体现和延续海尔企业文化。
由此可见，企业视觉识别系统的不断优化和改进，需要企业持之以恒、循序渐进的借鉴和吸收优秀企业文化，不断强化新的精神内涵，在不断完善自我的过程中实现企业形象的改观，同时赋予企业形象新的文化内涵。实现两者新的和谐统一。
四、结语
视觉文化论文篇（6）
二、现代视觉传达传达设计对传统文化的应用分析
1.现代视觉设计中传统文化的借鉴应以设计为主体现代视觉传达设计中对传统文化的应用不是传统文化代表性事物简单的重复利用，也不是仅仅表现于对传统事物的重现，而是应该将传统文化的精髓融入到设计中来，以设计为主体展开对传统文化的传达。在经济发展极为迅速的今天，设计者们在考虑经济效益的同时，还应对设计的元素进行深究，使自身的设计重点不仅仅表现在商品经济的需求上，还应表现出设计的艺术价值与文化价值。
2.传统文化视觉表达过程中应考虑文化的象征意义中国传统文化在现代视觉传达设计中应用时，应对文化的象征意义进行更深层次的考虑。中国传统文化博大精深，内容十分丰富。设计者在设计应用时，可将中国传统文化进行分类，将文化内容的运用与当地的风俗文化结合起来，使其更符合当地的设计特色，从而能够达到良好的设计效果。中国传统文化源于中华民族长久的历史发展过程，是通过人民不断的社会劳动下来的。因此在设计时，还应与人民群众的实际生活相结合，充分利用文化的象征意义。
3.应注意现代化设计与传统文化的融合程度在现代化设计时，对中国传统文化的利用不应该仅仅停留在表面的利用层次，应该充分考虑现代化设计与传统文化的融合程度。一项设计，如果与中国传统文化偏离较远，则无法充分表达中国特色，与传统文化氛围营造的理念相悖；如果在设计中，过分对中国传统文化进行生搬硬套，则会使设计显得生硬，缺乏技术含量，反而无法起到美学与文化传播效果。
视觉文化论文篇（7）
2湖湘视觉文化元素在现代环境空间设计中的重生
环境空间的设计必须是有文化目的的视觉创造。日本建筑大师丹下健三曾说“：把传统加以破坏，加以革新，这才是正确继承传统的根本。”意指传统可以通过对自身缺点的挑战得以发展，通过发展与前进才能将传统创造性地继承。因此，湖湘视觉文化元素在融入现代环境空间的塑造中也必须积极地传承和锐意地发展才可产生出新的语义。湖湘大地上名胜古迹繁多、山川秀丽壮美，具有多样的自然风情与地貌特征。岳麓书院、橘子洲、岳阳楼、南岳衡山、洞庭湖、湘西凤凰、张家界等自然与人文景观都各具魅力。这些资源都为湖南本土的景观空间设计提供了良好的素材，将各种典型的自然景观元素进行相应的提炼、分类和重组，有机地融入环境景观的场地空间塑造中，往往能达到意想不到的艺术视觉效果。例如，在长沙市城市规划展示馆的环境空间塑造中，设计者创造出一种湖湘传统山水园林的连续空间，通过在有限的展示空间中将长沙“山、水、洲、城”的自然景观特征进行了再现与重塑。传统是社会文化与历史的积淀，是人们对民族精神和生活习俗的认同。虽然以现在的审美意识和基准来看，中国传统建筑的艺术形制在整体上确实已经滞后，但是其间途径千年而创造与承袭的大量弥足珍贵的元素、符号、语汇、思想理念和哲学精神一经被创造性地演绎和运用，都会成为相当珍贵的文化要素。因此，作为湖湘文化中极其重要的文化层面——建筑文化也必然会被现代景观空间设计所重视。湖湘建筑的平面布局强调均衡，青瓦粉墙，大多为前后两个一明两暗的三间组成，一般以内天井作为空间组织的中枢，墙内有风火墙，内部空间组织的形式流畅而富有韵律变化。在设计过程中设计师们不能仅仅是借鉴一些具体的建筑文化符号，而是需要在满足环境空间结构的基础上将现代建筑理念与传统视觉元素交叉融合，从而派生出既生动又厚重的空间形式。例如，在由博物馆、***书馆、音乐厅组成的长沙滨江文化园的“两馆一厅”设计案例中，在对建筑立面的处理上，设计者将被称为“世纪发现”的三国吴简进行了意象重构，将功能性的百叶塑造成竹简造型作为表层肌理符号运用到建筑的立面空间上，不但为建筑本身带来惊喜而独特的艺术效果，同时为建筑带来了更好的节能效益。“竹简”“、竹墙”“、竹形”铺地***案地糅合，使整体环境空间的形象更为灵动且意味深远；开放与内敛并存的规划空间、沉稳大气的建筑造型，使湖南人敢为人先、兼收并蓄的湖湘精神通过空间艺术的塑造凸显出来。由此可以推断，通过领悟湖湘建筑的空间情感并将其与现代环境空间相互融合，才可传递出本土艺术形式中被感知和意会的美。湖湘大地上共有五十多个民族，汉、土家、苗、侗、瑶、白、回等民族在此相互交融互相影响。由于地域习俗、文化差异等原因，各民族形成了在湖湘地域基础上但又各自特色的风格。例如，湘西的苗族、土家族、侗族、白族偏好蓝、黑、本白等纯色，色彩淳朴典雅，立意简略清晰，注重银器头饰和首饰的精致做工。将这些具有鲜明地域色彩、语义丰富的民族视觉元素作为环境场地空间设计的构成符号，营造出浓郁的民族意蕴和唯美气质，不但可以使景观空间具有显性的视觉艺术价值，还能很好地传播民族文化，更有利于城市形象的认知与旅游产品地开发。湖南的民间艺术更是变幻多姿，滩头年画、竹木雕刻、戏曲皮影、铜官窑等杰出代表中均都为现代环境空间设计提供了极其丰富的视觉文化元素，尽管形式各异，但湖湘民间艺术均具有造型奔放夸张、色彩浓烈厚重的特征，多采用写意和写实相结合的表现手法，整体呈现出豪迈、浪漫、自然、率直的湖湘艺术神韵。设计者只有深刻理解并把握其中的精髓，将造型多样、内蕴丰富的民间视觉元素进行抽取、整合使其演变为新的艺术设计要素，并使其在现代环境设计领域中获得新的传播和生命。任何一个地域和民族在历史长河中都是发展的，体现其地域和民族特点的文化亦随之变化，这种现象实质上就是文化的变迁。因此，将视觉文化元素运用到现代环境空间中，不应该是对传统地域性的完全妥协，也不是对屋顶样式、门窗形式与纹样、空间形态等的简单模仿与复现，而应该是设计中的再诠释与再创造。在保留地域文化原艺术形式精华的同时仍需吸收与借鉴外民族的文化精粹，使本土文化的艺术内容更具时代感与丰富性，这才是有效地维护一个民族或者一个地区历史文脉的正确文化态度。环境空间设计与湖湘视觉元素的相互借鉴、掺杂和交构，不仅对艺术设计本身是一种创新，对湖湘文化焕发新容同样不无裨益。
视觉文化论文篇（8）
2火把节的典型视觉符号特征研究
根据彝族文化研究专家的介绍，“火把节一般要连续过三天。第一天打牛杀猪宰羊准备丰盛食物，晚上耍火把游山绕地，这时青年们聚集一起玩火把，唱‘都格啦’(即火把到了，快来玩耍)的火把节歌。第二天是节日的高潮，热闹而隆重，活动内容众多;届时，举行传统的斗牛、斗羊、斗鸡、赛马、摔跤。年轻女子则跳起欢乐的节日舞‘都荷舞’。第三天继续过节，不过活动不如头两天热烈、隆重”。三天的火把节，除了祭祀、祈福、娱乐之外，如同中国众多的传统节日一样，还有一个重要的内容就是吃，不论富人穷人，都要尽力准备丰盛的食物来庆祝火把节，“祭啊祭，兹莫用大骟牛来过，富人用大骟羊来过，穷人用鸡来过，光棍用蛋来过，寡妇用荞粑辣子汤来过”。而在吃时，因酒是彝族人生活中的重要饮品，年节、婚丧、祭祀、盟誓、探亲访友均以饮酒为礼，即使无菜也不伤豪兴。所以喝酒成为火把节最为重要的内容之一，三天的火把节实质上也就是开怀畅饮的狂欢节。围着熊熊燃烧的火堆，畅饮醇厚甘美的杆杆酒，载歌载舞，祈望庄稼丰收、人畜兴旺安康，是火把节给人印象最为深刻的***像记忆，而火与酒则是这一视觉***像中最鲜明夺目的东西。因此，我们有足够的理由将火与酒作为火把节的典型视觉符号。由于对火的崇拜，火镰曾经是彝族日常生活重要的取火工具，以及生存环境中对火的强烈依赖，所以凉山彝族提炼、创造了火镰纹，并将其以单独或二方连续的构***形式，广泛应用于从古到今各种器物的装饰中，火镰纹因之成为最具凉山彝族文化特色和生命力的传统纹样之一，据此我们完全可以将其作为火把节典型视觉符号火的形态元素。酒在凉山彝族的生活中具有极为重要的地位，生活中的任何事情，都可成为饮酒的由头，结盟酒、娃娃认亲酒、搜美酒、洗礼酒、成人酒、求婚酒、订亲酒、告慰酒、报丧酒、吊丧酒、丧宴酒、安灵酒、送灵酒、祭灵酒、祭祖酒、待客酒、互助酒、赔礼酒、家支酒、戒酒酒、开戒酒，饮酒的名目可谓品类繁多，因此凉山彝族形成了自己丰厚的酒文化，这种酒文化不仅体现在不同饮酒名目具有不同的饮用礼仪，承担着不同的社会功能，而且也体现在酒具造型的别具一格上。在凉山彝族众多的酒具中，尤以扁圆形酒壶、鹰爪酒杯和牛角酒杯最具彝家特色。扁圆形酒壶分头、腹、足、咂口四个部分。头为三节小塔造型，既具宗教意味，亦具装饰作用。腹为圆饼形，分前后两半，采用子母口扣合。足为圆锥形，壶正放置时可保持整个壶的稳定，倒置后就成为壶的进酒口，呈喇叭口型，中心有一孔，插竹管入腹内，便于灌酒。
咂口为腹上端旁的一斜插竹管，供吸酒用，竹管直插入壶内。壶的内部构造极为精巧，壶内“在腹腔上部高于进管口部分形成必需的空间，酒液因低于进管口，壶置正滴酒不溢。由于出酒管斜插腹腔，其底端靠腹腔底部，因此酒液能基本吸尽。酒壶腹腔成密封状态，和外界接触面小，酒味可长时间保持不变。摇晃摆动酒壶，酒液也不会漏出，很适用于长途跋涉和游牧生活”。鹰爪酒杯系杯身和雕鹰爪组合而成。“杯身为木胎或皮胎漆绘、杯底有一突锥捆上鹰爪成—体，用土漆涂抹，使之牢固。彝族人民对鹰十分崇拜，他们把鹰视为神的化身，认为鹰能镇邪。用鹰爪做酒杯足，可避邪驱魔。从前家里的主人把鹰爪酒杯和牛角杯、野猪蹄酒杯等一起置于室内，以显示具身份高贵和势力的强盛。”牛角酒杯的制法较简易:“将牛角砍下火煮，掏净角内的血肉，角表刮削匀净，髹漆彩绘即成。在诸种牛角酒杯中，以牦牛角酒杯为一等，犏牛角(母牦牛、公黄牛的杂交牛牛角)酒杯为二等，黄牛、水牛角酒杯为三等，绵羊角酒杯为四等。”扁圆形酒壶以木胎漆彩绘，色彩厚重，对比浓烈;纹饰多样，主次分明;造型独特，结构精巧;整个壶鲜明、浓郁、粗犷的彝家风格，让人过目难忘。鹰爪酒杯造型奇特，集粗犷、威猛和灵巧于一体，蕴含着浓郁的***腾崇拜和宗教意味;牛角酒杯取材天然，造型随物赋形，或粗犷遒劲，或优美灵巧，积淀着彝族先民的原始审美情趣。两类酒杯从造型到纹饰，再到文化内涵，无疑不彰显着凉山彝族酒文化独有的意味。因此，扁圆形酒壶、鹰爪酒杯和牛角酒杯所蕴含的厚重凉山彝族酒文化印记，使其可以当之无愧地成为火把节典型视觉符号酒的形态元素。而它们在造型、纹饰方面的古朴稚拙、天然粗犷、凝重壮美的原始韵味，则体现了凉山彝族热情豪放、勇敢不屈的民族文化性格，因之我们可以将具有原始韵味的古朴稚拙、天然粗犷、凝重壮美视为其风格元素。从古代开始，凉山彝族就对黑、红、黄三***有独钟。在民族生存发展的漫长岁月中，凉山彝族逐渐赋予了黑、红、黄三色不同于其他民族的独特象征意义:黑色象征土地，红色象征火与血，黄色象征太阳的光辉，使其成为了自己民族的三原色，并将其广泛用于日常生活的方方面面。最终，“在长期的历史积淀中，黑、红、黄三色成了彝族这个群体相互认同的、最敏感的、并能产生共鸣的色彩语言符号和信息联系的纽带”。同时，也成为了凉山彝族及其文化最易被其他民族辨认、识记的文化色彩符号。因此，具有丰厚文化含义，色调简洁明快、对比强烈鲜艳的黑、红、黄三色，理所应当的是火把节典型视觉符号的色彩元素。
视觉文化论文篇（9）
1.引言
随着现代信息技术和传播媒介的不断发展，人类社会进入到一个以“看”为主的“视像”时代，传播形态也悄然从以语言为中心的理性传播向以视觉为中心的感性传播过渡，“视觉文化”已经逐渐成为当代的主流文化，在视觉文化转向中，“观看”及其方式的问题被异乎寻常地凸显出来，在这个充满视觉诉求的时代中，视觉文化已悄然渗透到人们所能看到的一切之中。武术套路———这一民族文化的精华也身在其中。然而，当今的武术套路却因传统韵味丧失、视觉疲劳、审美距离消融等而被排除在观者的视觉场域之外，观看不仅仅是一种纯粹的生理反应，更是一种有意识的选择。武术套路观看同样是观者的一种有意识的文化行为，以往武术套路研究多集中于武术表征的探讨而忽略对观看主体即观者的思考，在武术套路陷入视觉文化的今天，我们不禁追问：武术套路观者观看的动机是什么？武术套路表征有哪些东西被观者所看见？效果如何？观者、观看行为与表征之间的关系究竟如何？而这些归根到底就是观看中意义与的实现问题。
2.视觉文化语境下武术套路观看影响因素分析
2.1社会文化语境下的视觉转向
视觉文化已经发展成为一种全球性的话语模式。随着接受语境、接受主体和接受客体的变化，视觉文化语境下的观看动机从审美逐渐走向消费，视觉成为接受活动最为直接的追求，观看过程由一种情感活动变为一种解码活动。在此过程中，传统武术接受活动中的形象思维慢慢隐去，视觉拟像则逐渐占据主导地位，武术文化接受活动从理性思维主导下的审美走向一种感官直觉。
2.2视觉文化对武术套路观看的影响
武术，作为民族文化的载体，从技击实战的***事武艺转向以表演和个人修炼为主的套路演练后就不自觉地融入了视觉文化的范畴。在国内，竞技武术赛事活动几乎没有市场，又是为什么呢？现在的许多武打片都有着一种俊、冷、漂的气质，带给观众的却是真实的错觉。因为影像具有真实的迷惑性，观众总是趋向于将影像经验等同于直接经验。也就是说武术动作影像的某些特技看做是自己的直接经验，它们可以调动多种身体器官去直接体验，或从视觉满足中获取一种感官的审美和审美享受。其中重要一点就是忽略了东方文化是内视的：中国的禅观则是建立了一种人类的内视文化，通过禅观可以发现人体内的另一个小宇宙，它与外在宇宙是有某种契合关系的，它创造了佛教教义和哲学及中国的养生文化；武术是体现道的载体，在修炼过程中讲究内劲、内气、内功等，所以常常需要反求诸己的体悟。而当今竞技武术太看重外在的动作、技巧等，缺少内涵的东西，所以，它给观众带来的是传统韵味丧失，审美距离消融和视觉的疲劳。
3.武术套路观看的文化分析
3.1视框：着眼于武术套路在现实观看情景中的存在方式
线条作为最古老的世界语，是人类独有的一种生存感悟，是对自然物象的一种心灵感应和审美需求。就线条的状态而言，它有着自身的形状变化和特定空间中的视觉感应和心理变化，具有强烈的长度、线形和运动等视觉特征。武术套路在现实观看情境中也可以说是以线条的方式而存在，轮廓线为武术的演练选择场地而分界线则为武术的演练选择造型。
从心理视框来看，观者的观看其实是一种“进入”的状态，意味着观者的视线从对“现实的观看”状态中调整为“视像的观看”方式，将目光聚焦于视像来获取意义和，是一种“投入”和“抽身”的“进出游走”的观看状态。在追求高难美新现代体育精神的今天，竞技武术赛场的冷落，正是因为在动作线条设计好后，运动员用单调的线条描绘统一的形象，直观的人物形象难以让人从心底接受。观者只看到直观而表面的拳脚动作，无法想象现实环境下出现的效果，更重要的原因是竞技武术形式（线条）设计与意义关怀的失衡。过度追求技术难度等视觉形式设计必然会影响到视觉本身的传达效果，消解视觉的意义关怀所在，同时也造成了观众的视觉疲劳，竞技武术理应在借助视觉传播技术先进性同时加强武术真善美意义关怀的传递，在武术视觉场通过借鉴背景、服饰、情境等为武术的再现提供合理的或者说当时的感觉，通过心境的迁移和各种浓厚的轮廓线和分界线使观众身临其境。
视觉文化论文篇（10）
中***分类号：G71 文献标志码：A 文章编号：1673-9094-C-（2013）05-0003-04
我国职业教育课程改革肇始于上个世纪80年代，在自身发展比较薄弱的情况下，大力借鉴来自于西方工业化发达国家的课程经验，双元制、CBE、MES等诸多课程模式都成为我们仿效的对象，并在此基础之上形成了“宽基础，活模块”、“项目课程”等具有一定本土特色的课程模式。但是，课程建设本土化的道路还很漫长，尤其在全球化的背景下，各国教育之间的阻隔进一步被打破，人类传统的生活方式被改变，把各民族文明都卷入到大交流、大融合、大碰撞的浪潮中，再加之西方职业教育课程模式也在不断调适，我国的经济社会转型与产业结构调整正处于关键期，都给我国职业教育带来了巨大的挑战，也是其变革的重要动因。对此，我们应该积极地回应，重新审视西方职业教育课程模式，进而对其进行适切性的改造，以便合理有效地指导我国的课程实践，最终建构源自于本土文化的课程话语体系与践行模式。
一、全球化语境中的跨文化对话
当今社会正处于一个前所未有的多元文化频繁交流、碰撞乃至矛盾冲突的时代，由于地域不同、民族不同、历史渊源不同、文化背景存在差异等原因，中西职业教育课程对话中不可避免地要产生矛盾与碰撞，但是，与我们从情绪化的态度和单纯本土主义价值立场出发所想象的情况并不相同，中西职业教育课程对话既是中国现代职业教育课程产生、发展的框限因素，又是本土模式建构的思想资源。全球化一方面意味着人类文化共性的增加，“西方现代制度，从市场资本主义，民族国家到民主***治，几乎已全球化，启蒙的一些价值如民主、公正、自由、平等、博爱、人权等已为大多数的现代化国家的人们所承认”[1]，另一方面，全球化也不是世界一体化，不同文化的交织会产生出更多的异质样态，为文化的创生提供新的契机。为了建构本土职业教育在世界职业教育格局中的重要地位，获得进一步发展的动力，国人借助于西方的“现代性”话语，试***激活中国的文化传统，努力在西方与本土之间寻找恰当的张力。而且，“全球化的效果势将削弱‘所有’民族国家的文化向心力，即便经济上的强势国家（先前时代的‘帝国主义权势核心’）亦不能幸免于此”[2]，因此，并非经济发达国家在全球化中就始终具有绝对优势，全球化给不同形式、特点的职业教育课程模式创生和跃迁提供了空间上的更大可能。如果抛弃笛卡儿式的二元对立式的思考模式，我们会发现对文化冲突中不同现象、观念的逐渐理解与调适促成了课程变革的生生不息，保证了我国职业教育课程成长的旺盛生命力。
从某种意义上而言，“越是民族的，就越是世界的”。尽管不同民族文化的行为标准、价值尺度和社会制度千差万别，甚至是相互对立的，但它们都有一定的维护社会存在和本民族稳定的功能，不同民族文化的价值尺度和行为标准都不具有最高标准的意义，却在其文化体系范围之内都有某种存在的合理性。所以，体现了我国民族文化价值观的职业教育课程模式应该是独特的，具有世界性的意义与价值，不可以与西方作简单类比，只有从本土文化体系的角度来考察与研究，才能发现其实践性的意义与价值。而且，我国职业教育本土化课程模式的成熟应该在开放的环境中进行，使文化对话与碰撞成为自身发展的不竭动力。实际上，也只有在不同课程文化相互角力的过程中，适合时代要求、有着旺盛发展能力的课程模式才能凸显出来，同一课程模式中的积极合理因素才会被保留下来，同时，那些悖离了时代需求的课程样态和元素也才会退出历史舞台。多元文化碰撞与交流为我国职业教育认识自身、借鉴世界文明、发展创新提供了可能性，本民族的文化尤其是那些根基深厚的民族文化，能够在与外来文化的对话中汲取新的养分，实现自身的跨越，促进本土课程模式不断走向成熟。
二、简单借鉴与排斥西学的课程检讨
西方职业教育课程模式的发展在相当多的方面要优于我们，他们的理念与经验可以为我们提供有益的思考，但同时必须指出的是，西方职业教育课程模式建立在西方文化的基础之上，当其进入中国以后，就会面临着不同语境之间的强烈冲突，尤其受到民族文化心理结构的制肘，这就导致西方课程模式的成果并不能完全适应中国的实际。但是，在多年封闭后走向改革开放的状态下，人们急切地将目光投向西方职业教育课程模式，期望能够获取本土课程实践高速发展的神奇密码，进而由对传统意识的危机置换为对西学的渴望，过度渴望使得人们部分程度上忽视了对其进行深入地思考。而且，由于过于匆忙，人们难以准确找到审视和取舍西方职业教育模式的立足点，甚至有时还会陷入同质化的境地，从而导致借鉴上存在一定的盲目与混乱。尽管研究者们提出一个又一个新的概念与命题，努力进行课程模式的引进与创新，但接受的更多的是具体、知识性的理论主张和术语名词，缺乏方***与思路上的化合与借用，把精力消耗在中西学术交往的简单贸易之中。另一方面，尽管本土文化也确实有捍卫自身文化的自由，有为其辩护的重要权利。不过，一些人又过分强调了民族特征，拒绝全球化视野下的课程交流，这样会使课程模式的更新与重铸失去了参照系和催化剂。因为，融入世界并不是丧失民族自我，也不是有意拒斥来自系统外的合理要素介入。
西学东渐的话题由来已久，西方职业教育课程模式的本土化问题不是自今日始而只是如今显得尤为醒目。实际上，如何使中华民族的独特文化与西方现代文化既保持必要的恰当张力又不至于走向截然对立，仍然是迫切需要处理好的关键问题。一些研究者对我国职业教育课程模式本土化不足表现出真诚的关切，他们呼吁不能因为对“现代化”和“世界性”的简单借鉴而丧失自己的民族性，以至成为被西方文化同化后的产物，所以，我们必须站在中国文化的立场之上，使西方课程模式服从、服务于中国的改革与实践，对西方的异质理论进行本土化的改写。我们丝毫不怀疑西方职业教育模式有助于澄清和表达对我国职业教育课程实践的理解和认识，但是一些学者某种程度上忽视了对不同课程模式形成与发展的世界史背景和不同国家具体情况的文化考察，特别表现在一些以对理想的主观追求经常代替了对现实的冷静分析，应该是什么的论证经常代替了现实是什么的讨论。混淆理想与现实之间的界限会使我们保持盲目乐观心态，导致难以找到推动职业教育进步的真实路径。我国职业教育课程改革必须把自己融入世界，但绝不应该是一种简单的模仿和重复的过程，也不是夜郎自大的封闭保守，而是对自身文化与思想价值体系进行现代意义的重新建构的过程。民族文化的自持和全球化语境下文化价值的普世性之间的内在紧张应该被调控到一个合理的限度，才会使得我国职业教育课程模式既具有世界眼光，又具有深厚的本土情怀。
三、努力秉持文化自觉的积极心态
长期以来，我们对待外来文化一直采用一种极端路线，要么奉为宝典，成为大家膜拜的对象，要么全盘拒斥，视之为蛊惑人心的异端，不断地从钟摆的一端滑向另一端，不能够真正以公允的态度形成自己的理解与认识，说到底就是缺少文化自觉的意识，缺少深刻的文化判断力。“文化自觉”是费孝通先生前些年提出的一个概念，内涵着丰富的文化意蕴，充分表露了他的文化情怀，加之全球化背景下整个社会又处于文化转型期，“文化自觉”成为人们比较关注的学术话题。所谓文化自觉是指人们对自身文化有一种自知之明，不是浅层次知其然，更知其背后的所以然，能够找到自己的文化发展脉络，形成自己的文化实践逻辑。在全球化的背景下，文化自觉应当成为我们进行教育研究与实践变革的重要价值取向，以指导我们正确地看待来自异域的教育文化，并以此审视本土的教育文化，从而形成正确的教育价值观。教育价值观非常重要，看起来好像与实践关联度不大，但它会左右我们整个教育的实践方向，如果方向一旦发生偏向，带来的后果可能是极为严重的，甚至会出现南辕北辙的情况。因此，文化自觉这一重要的心态要充分引起我们的重视，并内化为我们的文化价值线索，贯穿自身教育实践的全过程。
在我国职业教育课程改革中，西方职业教育课程模式一直处于比较强势的地位，本应成为我国职业教育课程模式建设参照系的西方课程模式某种程度还是有些僭越，尽管西方职业教育课程思想的确代表了人类文明的某些发展与进步，可以帮助我们形成研究与看待问题的新方法、新思路，对我们的认知方式产生作用，但也要看到它最大的弊病在于对中国传统文化的消解和解构。现实中，大量的西方职业教育课程模式移植过来，其中的概念、术语、理论都是在西方文化与语境中产生的，一旦放在中国的教育文化环境中，必然与本土文化产生激烈碰撞，对于浸染于本土文化中的我国职业教育来说，肯定会出现文化不适应现象，进而对其产生认同危机。如何恰当把握中西职业教育课程模式之间的关系，实现多种文化的有机契合，以保障课程实践的顺利进行，这就需要一种积极的文化自觉心态。我们要通过文化自觉，在与文化“他者”的对比中，以恰当的方式，合理吸收借鉴西方的课程模式，把一种创生之后的文化深深熔铸在课程改革与实践的生命力、创造力和凝聚力之中。有了文化自觉的意识，我们就会增强对课程转型的自主能力，取得适应新环境、新时代的文化选择的自主地位，就能在特定的文化转型时期，对西方职业教育课程模式进行深刻的反省和抉择，从而对其有着更为充分的认识，能深切地体认到自身的历史使命，并努力付诸文化实践，呈现出一种历史使命的担当精神、文化传承精神与课程创新精神，在中西文化的主体间性理解中认识和借鉴西方课程模式。
四、方***视角下的本土课程模式建构
文化自觉与方***在价值辨析上相互契合，并将文化自觉转换为实践中的方***视角，以带给我们更多的启示与借鉴。对于我国职业教育本土化而言，笔者认为当下急需的是转变看待问题的视角，而不仅仅是简单的方法复制，这样的转换具有哲学层面的意义，也才能让方法具有深刻的价值支撑。课程本土化问题涉及对异域模式接受的深层问题，我们究竟是侧重于把外来课程模式作为一种知识（如具体的理论、方法、概念、术语）来引进，还是侧重于具有文化意味的方***启示，即如看待问题的态度、思路与方向等，也就是隐藏在方法之后的价值。正如有学者所言：“许多概念，如变革中的参与和合作、对实地背景的尊重、对教师作为一个‘人’强调等等，总体上显然是与英语国家的文化传统分不开的。我国的文化传统未必能够容纳这些概念，即使从形式上接受，也未必能像英语国家里所发生的那样得其‘精神’。”[3]我们应该充分认识到，西方课程模式不仅仅是西方学者提出的一个概念或一个体系，它更是在其特定文化背景下研究与看待问题的视野，是一种思想方式和认知方式，具有丰富的文化内涵，为人们认识事物提供了一种新的审视视域，而并不仅仅是一种知识类型或知识体系，在更高的文化层面上具有深刻的方***价值。所以，我们应该在文化自觉的引领下，从方***的意义上理解西方职业教育课程模式。而且，不同文化中产生的课程模式体现了不同民族的文化品质、践行方式与思维特征，对其进行文化层面的分析，可以让我们明晰不同文化之间的交往过程和负载的文化结构，以中国对外来文化的吸收和重新创造能力更有效地去认识与变革它们，所以，对西方职业教育课程模式进行深入地文化思考，并未给其创新与辩护框定界限，反而为西方职业教育课程模式在中国的实践开启了广阔的空间。
总之，在我国职业教育课程改革实践中，可以大量借鉴西方课程模式的研究成果，甚至作为我们的核心价值追求，但是我们不仅要关注其以知识形式呈现的结果，更应该努力回到西方课程模式形成的土壤中去考量与反思，实际上就是对这些模式在其所属文化中的建构过程进行考察，关注这种模式是怎样产生的，其对本国职业教育课程实践的解释力与指导力如何，进一步而言，西方课程模式是如何指导其本土化教育实践的，取得了哪些成绩，存在着哪些问题，人们对其认同度究竟如何？而绝不仅仅是掌握模式包含的知识本身，尤其不能把这些程序性知识当作拿来可用的方法，简单复制到中国特色的课程实践中来，而必须从文化的视角予以有效置换，以把握其在中国操作的方向感与适切度。因此，我们应该持守以方***为载体的文化自觉，去看待和学习不断发展中的西方职业教育课程模式，去关注西方职业教育课程模式建构过程尤其是其所负载的异域文化意涵，而并非仅仅是建构出来的结果性知识，以积极的文化心态认真分析并将其有效整合到我们原有的思维方式和认知结构中去，以自身的文化传统对西方职业教育课程模式进行重新改造和建构，改变简单的技术化操作路径，这样才会形成本土特色的课程模式，进而对中国的职业教育课程变革实践产生深刻的本体性影响。
参考文献：
[1]金耀基.全球化、文化转向与多元化现代性[N].中华读书报，1998―08―05（8）.
[2]【英】汤林森.文化帝国主义[M].冯建三译.上海：上海人民出版社，1999.
[3]王建***.课程变革与教师专业发展[M].成都：四川教育出版社，2004.
收稿日期：2013-03-10
作者简介：张晓东，江苏省教育科学研究院（江苏南京，210013）教育发展研究中心副主任，博士、研究员，主要研究方向为教育基本理论。
Pursuit of Methodology from the Perspective of Cultural Consciousness： Localization of Western Vocational Education Curriculum Modes
ZHANG Xiao-dong
视觉文化论文篇（11）
我们将人类视觉文化的历史范型，概括为三种***式，这就是***腾(totem)、***像和仿像(Simulacrum)。其特征见下表：
范型
特征
*** 腾
*** 像
仿 像
时代
原始的
古典的
现代的（后现代）
技术
石器、彩陶
金属、机械
光、电传播
信息方式
面对面
印刷、书写媒介
机械复制
镜像期
水鉴
镜子
照相、摄影
主要艺术形式
崇拜物、仪式
绘画、雕塑等
照片、电影、电视
形象特征
幻象
实像
仿像
*** 腾
视觉文化***像类型的第一种范型是***腾。关于***腾的研究成果是20世纪人类学取得的重大的理论成果之一。***腾是原始人普遍存在的一种原始信仰，***腾逐渐演化为一种原始的意识形态，它深入到原始人生活的方方面面，影响人类文化创造极其深远，它是原始文化的基础，构成现代人文化的原型。
神话对视觉的表现，具有一种原型的作用，人眼中的世界和人对视觉形象的创造都是与人的生存密不可分的。***腾就是这种视觉文化的最早出现的形式。“***腾”英文作“totem”，本为北美印第安阿尔冈金(Algonkintribe)部落奥其华（Ojibwa）方言“奥***特曼”（ototeman）的译音。对***腾含义的研究有多种说法：
***腾基本上是用来指一种信仰和习俗之体系，它具有存在于群体（通常是嗣系群）和某一类实物（通常是指某种动物或植物）之间的神秘或祭仪关系。此类关系的承认可以采取多种方式。普遍说来它是表示现在：（甲）、遵守禁令－－“禁忌”，例如禁止伤害与***腾有关的动植物；（乙）、对亲属关系的信仰－－相信群体成员乃是某一神秘***腾祖先之后裔，或者说他们和某一种动植物是“兄弟”。此种关系的其他表示方法可能是：（甲）、利用***腾作为群体象征；相信群体成员之“保护者”；自认有分担使***腾种属兴旺的“增加仪礼(increase rites)之义务等。[1]
过去认为***腾仅是北美印第安人的信仰。经过人类学家的研究现在认为，人类原始社会都曾经历了一个***腾崇拜的阶段。有的学者认为，我国古汉语中的“饕餮”一词，音义与***腾一致，中国古代的饕餮文化就是一种***腾文化。在现代中国，是严复把“totem”一词最早译成中文的“***腾”，（见1903年译英人甄克思的《社会通诠》一书）可谓甚得其神似。因为，***腾文化的存在方式，就是建立在一种“***”的基础之上。神圣的信仰，必须通过视觉的***像来加以表现。所以，***腾时代，人们把***像装饰在岩壁上，涂绘在彩陶中，刻画在人体上。原始人用石头做成***腾灵物佩戴在身上，以求好运；用木头或石头做成巨大的***腾柱，树立在社区或祭台，给人以威严。***腾理论的发展给原始文化的研究带来极大的便利，过去，人们对岩画、洞穴壁画特征的***像无法认识，对原始彩陶神秘***案、青铜纹饰神秘的内涵无法理解，借***腾理论，我们便可以进行视觉文化的分析了。
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***腾时代，人类思维还处在主客不分的状态，艺术尚处在混融中，一切都是***腾崇拜的结果。人们便在一切可视的形象上打上***腾的烙印。他们相信“万物有灵”，原始思维还是“前逻辑”的，或“神话象征” [4]的，各种灵性力量可以产生超现实的作用，所以***腾信仰的时代多巫术和禁忌。这一切均通过一定的操作仪式发挥其效用。因此，***腾信仰中，有一个可视的***形的世界，但***形只不过是代表另一种实体力量的符号，人们的脑子中还有一个不可视的神秘的幻像世界。幻像世界是与人类创造的可视的符号世界，通过互文性所支撑起来的。人通过视觉与形象符号的全接触，来和其幻像打交道。这种幻觉是人类心理的原型，一切恐惧、快感、激情、创造，都深深扎根在此深层结构之中。
支撑***腾意识形态的是***像，或者说，***腾信仰就是***像，因为没有***像就不存在***腾了。例如，***腾仪式，参加者既是表演者，又是观看者，同时又是体验者，超现实的力量就是来源于身体和视觉的体验。这种***腾意识形态所形成的观念，还是美感经验的基础，维柯在《新科学》中称之为“诗性的智慧”，构成了人们所呼唤的“精神的家园”，是“存在”之根。在人类理性还未觉醒的情况下，人们生活在视觉的***像中，***像决定一切，甚至作为言说着的神话，都是叙述着神灵们形象性的故事。
从中国的汉字“美”与“醜”的字源上分析，美感经验源于***腾的意识形态。为什么“大人”们头上戴着羊的***腾的面具就可视为美？为什么戴着另一种魌头面具就称为“丑”？历史的根源都深扎在民族***腾时代的历史之中了[5]。从古希腊看，悲剧和喜剧，都与纪念酒神的狄俄尼索斯的仪式有关。那时的希腊人也戴羊的面具，有“牧羊之歌”的仪式。中国和古希腊在***腾时代的精神是相通的。***腾奠定了人类的文化的原型结构，而且还预示了以后人类所有的古典艺术的形式。只是在***腾时代并不能称之为艺术，艺术是在艺术观念形成中才***出来的，是社会分工和分化的结果。
中国肯定是一个***腾最发达的国家。《山海经》中记载着，四方各地各种怪异的***腾神灵。不仅彩陶文化有广阔的***腾背景，而且，青铜器上的以饕餮为代表的各种怪物，都是以其“铸鼎像物，使民知神奸”发挥着其意识形态的文化功能。法国艺术史家雷奈·格鲁塞分析中国青铜器的装饰时说：
另一古典题材是“饕餮”。这是一个只有巨头而无显著身形的怪物，好似印度艺术中的“克尔提木卡”（krirtimukha），或哥伦布以前中美洲的某些怪头。在周代铜器表面上，我们将看到，遍布有“饕餮”的各部器官－－***钉般凸出的眼睛，中间突起鼻梁以及几何形螺旋纹的双角－－仿佛这一怪物从器物中潜出，略现形踪，一瞥即逝。[6]
他认为，“饕餮”的怪兽头在中国美术品上广泛流行了逾20个世纪，它实际上就是那个时代经常萦绕在人心头的神秘怪物的幻像化。传说中中国西部黄帝部落的***腾是龙，东部夷人部落的***腾是凤，龙凤文化在今天仍在起着作用，虽然有些人写了不少著作来探讨龙凤的起源，企***揭示这一中华民族***腾的实物象征，结果总是令人生疑的。龙凤本是源于***腾时代民族精神的象征符号，怎么能找到最原始的实物呢？实物倒应该看成***腾命名的产物。本来世间的存在物是没有名子的，正是***腾时代的命名而使事物有了自己的名字，有了名字，就有了特征，使其从神秘的世界里涌现。
总之，***腾是视觉文化中最原始的范型。它靠各种***像和符号形成一种***腾的意识形态，是人类最原始的神性智慧，它不仅在原始社会发生着各种功能，而且孕育了不同的艺术形式。***腾是与不发达的原始社会相适应的，通过石器、彩陶技术等表现出来，其交流方式是面对面口头表演的仪式，***像指向的是一个神秘不可知的“灵力”，使其包含了向形而上学神性发展的维度。借用拉康“镜像期”的理论，这时人类还只能在水边或陶盆的水中照见自己的朦胧的影子，自我意识还没觉醒，只能把希望寄托给***腾崇拜物。但***腾崇拜的形式中，已经包含形象创造、情感体验、文字创造、绘画雕塑等造型艺术的萌芽；也包涵社会组织结构，逻辑分类等现性精神的胚胎。
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论文出处(作者): *** 像
视觉文化类型的第二种范型是***像。广义上讲***像是人眼睛的功能，人在观看一个事物，就把那个事物的形象塑造出来了。从狭义上理解，***像是一种造型，是人按美的规律来建造。***像造型的历史与人的历史一样悠久，但真正的***像艺术的产生是人类从混沌的，主客不分的***腾意识形态迈向理性精神时代的产物。当***像造型的意义不在为了神灵而仅为自身的时候，真正意义上的***像艺术便诞生了。但艺术家还是喜欢在艺术作品中去发现内在的生命并赋予以灵气或精神内涵的象征。
日本著名视觉信息设计师，神户艺术工科大学教授杉浦康平在《造型的诞生》一书中，对***像造型作了探讨，他说：“查‘造型’一词，它的解释为通过五官感觉捕捉到的物体形态，并说是‘显露于外表的姿态、外形’和‘一定的形式’从‘五官感觉’一词可见，她和感觉关系尤为密切”。[7]造型含有被大量生产出的，一定形式规范的，被固化了的东西之意。***像的产生，看似简单，实际上是一个繁复无边的过程，“它潜存于民族文化深层意象之中，难以用语言来表达，却折射着社会文化衍进的错综迷离的关系。”简单理解***像是通过感官来创造形状姿态，或者是通过五官感觉捕捉到物体形态，深入追溯***像产生的渊源，我们可以发现人类在与大自然及整个宇宙的接触中不断创造出令人眼花缭乱、千姿百态，孕育着生命力的种种***像形态。文字、***画、雕塑、，建筑，宗教崇拜的***像，人类幻想物的***像，……***像与人类的生存息息相关，与历史社会的发展，人类文明的进步绵绵相连，人类的智慧所产生的想像力瞬间创造了令人叹为观止的***像世界。潜在于民族文化深层意象中而难于用语言表达的心理活动，可以形成***像展现在人们眼前。杉浦康平根据自己对西方***像造型，特别是东方***像造型的研究后认为，造型渊源于人的“生命记忆”，一个***像之所以能引起众多人的共同的体验，源于民族的集体无意识。同时，***像又与人体的结构密不可分，正是人体的结构，构成了***像造型的哲学基础。
造型的悠久的历史是一个巨大的无底洞，对其的探讨在***像转型后引起了重视，但还没有建立起一门规范的知识体系。过去人们对造型的理解仅限制于***像这是狭窄的。***像转型后的理论家把***像追溯到语言符号的书写的可视的材料痕迹上，将语言以语言为中心的模式边缘化。维特根斯坦的哲学是从一种“***像理论”开始的，最后以圣像破坏的出现而告终；胡塞尔的现象学区分出“想象与***像意识”，并作了现象学的还原分析；萨特在《想象心理学》中对想象的现象学分析，梅罗·庞蒂对视觉与心灵的知觉现象学的分析都是重要的。但到目前为止，视觉的造型的机制和作用，还是没有搞清楚。我们不知道***像和语言之间究竟有什么关系。
按我们的理解，***像是人生存的主要方式。世界便是以***像的方式呈现在我们的面前，世界是一种***像，它总出现在我们的视觉中。呈现在我们视觉中的***像有一种实体，这就是物的形象界，人类最初掌握世界就是以形象的方式。这是一个基础，也是一切***像艺术的本源。不可设想一个没有***像的世界的存在。人类观看世界，并要复制这个观看中的世界。人类经过了无数个世纪的努力，才有可能真实的复制这个观看中的世界，如现实主义的产生并逐渐占据主导地位。当然问题还不仅是这样简单，人类文化中一直有一种心理主义的冲动，他们把自己眼中的***像看成人的视知觉的表现，外在的***像，如光和色彩等，离不开人的视觉的生理和心理的过程，如“格式塔”心理学的视知觉理论。外在世界只是人的直觉和内在情感的表现。如克罗齐的直觉说美学。这样所表现的***像就不再是一个实体的样子，而是一种意志和表象的世界，是一个虚构的***像。这便构成了***像的历史类型和风格。人类的***像史就是人类的一部生存状态的历史。
为了防止讨论问题的漫无边界，我们先予设一个边界。我们暂不讨论眼睛中的***像，而仅讨论人创造的***像。人创造的***像，在一定意义上来看，就是人创造想像及其外化的艺术作品。艺术首先是一个人的创造物，其必须是形象的。和传统的观点相反，我们从对原始***像的研究中可以明显的看出，越往历史的发生期，[i]***像越是简约的和符号象征的。黑格尔把人类最早的艺术称为“艺术前的艺术”，今天我们把这种艺术称之为原始艺术。黑格尔时代考古学还不发达，他还不知道人类3万年前的洞穴壁画，今天我们对艺术的了解要大大超过黑格尔时代。我们认为，人类的***像的发展经历了三个阶段：原始的***像、实体的***像、解体的***像。
首先谈原始的***像。实际上，人类生产***像的能力，决不仅仅局限于摹仿自然，***像既然是人眼中的***像，它决不能离开人的视觉能力和心理能力。原始人常常把梦中的***像与记忆中的***像相混。列维—布留尔说：“***像的实在同样就是原型的实在。”“肖像就是原型”。[8] 亚里士多德说：“即使没有现实的和可能的感觉，想象依然可以发生，例如梦中见物。”梦中的物和记忆中的东西就是一种***像。人类学家对原始的***像进行了种种解说，但其神秘性依然如故。
原始***像的典型代表是洞穴壁画。这种制造于1—3万年前的***像是一种线条的轮廓画，往往在洞穴的深处，重复刻画着种种动物，有的还涂上了颜色，如西班牙的阿尔米拉洞穴壁画中的野牛动物。尽管艺术史家曾用巫术说来论述这些原始***像的意义，但其造型的手法则是模仿实体的动物。这些艺术之所以今天仍有巨大的生命力，可以给人以美感，正是得力于其造型的逼真和象征的意义。在原始摹仿的作品中，因形象的相似是可以发生巫术作用的。还有遍布世界各地的岩画***像。尽管各种族之间存在着文化差异，但人类***像造型的能力则是相似的。如中国福建的花山岩画、云南沧源岩画、连云港的将***崖岩画。岩画的***像可以看成人对视觉表现的抽象形式，如把正面的人刻画成“大”的形象，或者把人的上体提炼成一个三角形。这种原始***像的制作，由于受到制作材料的限制，人类只能用符号的形式来表现。人们认为这种抽象的象征符号，实际上已开文字的先河。其在二维的平面，再现了三维空间中的事物。从透视法看，人是按自己的理解来造***像，他们会把一个侧面只能看到两条腿的牛画成四条腿，因为按人们当时的理解，牛的确有四条腿。古代埃及人的***像，也是按人对事物的理解来表现的。 在埃及的绘画中，一个正面观看的大眼可以画在一个侧面的形象上。埃及人所画的方形的池塘，好像是从飞机上看下去的样子，树木是侧躺在池塘边上的。埃及人可能已经掌握了透视法，但他们很少使用。这种透视在中国青铜器的装饰纹样上也能见到，如刻画的两匹马拉的车，马好像是背对背躺在那儿的。
再谈实体的***像。真正属于现代的***像是在古希腊时期出现的，它与希腊科学精神的产生同步，希腊人也用线条来描绘***像，但希腊人把数学和比例看作美的基础，并确认自己找到了美的比例，如黄金分割法则。所以希腊的***画和造型，都是现实主义的杰作，其表现的人和事，以酷似现实而获得永恒的魅力。柏拉***说：“***画是外形的模仿”，“经过视觉产生快感”。亚里士多德说：“我们喜欢看惟妙惟肖的***像”。[9]尽管古希腊雕塑和绘画仍表现神灵的世界，但他们看上去更象人的世界。神的世界是人的形象摹仿的表现。与此相联系，在希腊艺术的摹仿说盛行。尽管对摹仿的解释存在着不同。德谟克利特要摹仿动物的行为，柏拉***要摹仿理念，亚里士多德要摹仿现实的人和事。这正说明希腊人是把世界看成真实的，摹仿是有实体的。这是西方人的信念也是其两千年来***像造型的基础。希腊艺术要求摹仿出物体***像在三维空间中的立体感，便成为欧洲人一个多世纪的追求目标。他们调动了光学、形体学、透视学、色彩学等多种科学知识了追求这一目标。从文艺复兴到十九世纪达到了高潮。我们在英国文化史家巴克森德尔的著作《意***的模式》中可以看到他对这段历史的追溯。达· 芬奇、拉斐尔、安格尔、的作品是其理想的范式。达·芬奇的解剖学手稿，至今仍散发着理性主义的精神。这种***像以西洋的油画为代表。油画干得慢，便可以使画家精心修改摹仿。西洋画还使用明暗和阴影，使二维画面现出三维的视觉***像效果。达· 芬奇的名作《蒙娜丽莎》为他赢得了不朽的声誉。这种造型在摄影发明以后得到历史性的突破。摄影借助感光材料的科学，可以把瞬间的***像定型化并逼真的表现出来，实现了人类多少个世纪的梦想，时光中的***像可以在一瞬间定格在一张画面上。这结束了现实主义一统天下的历史，画家突然领悟到，绘画的价值不在精细的摹仿现实，即使画家有再精巧的技法也难与摄影术相竞争，于是人们反而去创造另一种抽象的、符号的、或象征的绘画形式。绘画不在以肖似才获得价值。而是以表现情感为评价目标。现代主义艺术开始登场。***像艺术经历了又一次转变。
再谈解体的***像。解体的***像是现代主义艺术的形式。现代主义扎根在浪漫主义艺术中。浪漫主义中的张扬主体，使个性欲望得以无限伸张，对精确摹仿现实形象的审美趣味的消失，使艺术家转身去描写一个混乱的、解体的、散在的、破碎的***像。欧洲人一千年来追求的目标被公然放弃了，艺术***像以怪异的和丑怪的形式涌现。摄影机代替了古典艺术家的眼睛，现代艺术家在眼睛后面加上了自己的感官，感官后又隐匿着各种欲望。克罗齐说：“艺术即幻象或直觉”，贝尔说：“艺术是有意味的形式”。现代主义艺术出现以后，艺术***像便摆脱了古典的束缚，而走向一种***。其代表作家如马蒂斯、毕加索、康定斯基、达利等。从某种意义上看，现代主义的***像模式，是向原始艺术的复归，他们借用原始的表现技法，使绘画回归到平面上去，符号化 、抽象化、简约化，以表现我们现代人面临的极其艰难的生存状态。***像中实体的世界在消失，涌现的则是每个画家***像所表现的各种复杂的情感。生存的艰难和存在的荒诞，破碎的世界，成为艺术***像呈现的内容。艺术形式走向解体，给我们以新奇和怪异的刺激，理论家提倡艺术形式的陌生化以便给视知觉更多感受的时间去领悟***像后面的世界。
中国的***像造型和西方比有许多不同，显示了本民族的特征。如青铜器的造型，其奇特的形体就有着复杂的象征意义，三足的鬹和鼎都起源于鸟的拟形，其既实用又优美。青铜器上的装饰的物象和抽象的符号及***案，表现了那个时代人们的意识形态的信仰，使现代人都产生一种神秘的崇高感。有理由认为屈原的时代，在祖庙和祠堂里，墙壁上画着各种神怪的***像，屈原的名作《天问》就是对***像内容所作的呵问。 走出***腾意识形态的束缚以后，中国的传统绘画在向自然的镜像阶段发展。人们建立了一种“比德”的审美观，使自然物，如山水、花鸟、虫鱼，成了人精神的象征。道家审美理想的艺术化，使中国古代绘画在一个诗性的智慧里发展。始终没有走向源于希腊的那种造型中的理性主义精神。汉代坟墓中的汉画像石***像，因质料的不易腐朽而保存下来，成为反映那个时代的画卷。中国人的民族精神的原型可以从汉代的***像中找到。敦煌的壁画，以神秘的精神和绚丽的色彩表现了中外文化交流的历史历程。它把西域和佛教的***像艺术传入中国，给中国的***像制作产生极大的影响。东方造型中的内在心灵***像的表现是西方所没有的。科学精神使西方人在光学下生成的“望远镜”和“显微镜”的作用下，极大的延伸了人的有限的视觉，使视觉延伸到一个宏观的宇宙和微观的粒子的世界，而使世界在人面前呈现一个奇异的造型。而东方的如印度的瑜珈和中国的禅观，以及藏传佛教中的信仰，使人在自我修炼中，内视到宇宙在人的心灵中的***像，中国神秘的太极***和印度文化中千变万化的曼荼罗（Mandala），同样是达到领悟宇宙本质的最神奇的象征***像。伟大的心理学家荣格领悟到曼荼罗的深刻含义和东方文化的魅力，毕生致力于东方造型艺术的研究并分析其集体无意识的根源，对东西方的相互理解做出了自己的贡献。[10] 而中国的绘画，走者和西方不同的道路。它基本上是以线描为主，不讲明暗也无阴影。线可以表现情感，却是极抽象符号化的。中国传统国画基本精神原在道家，讲究“道法自然”、“天人合一”。中国的山水画很发达，描绘的都是自然的优美，人则以很小的篇幅，出现在山水之间。与文人画相比，民间的***像则是市俗的，它源于民间的宗教信仰，总以某种象征符号的***像，来表达人民群众对美好理想的追求。
总之，***像阶段是视觉文化的最重要的阶段，这阶段是与人类金属的发现，机械的制造相适应的，人们创造了文字，开始了绘画雕塑等的创作。镜子是此阶段的象征物，在镜子中人以一个虚幻的实体而存在于自身之外，追求外形的相似就成为理性精神的一个伟大的追求目标。人们把创造的视觉形象看成是一种实像，是一种客观真实的存在。在理论上则以摹仿论、镜子论、现实主义、唯物主义的形式出现。但真实的客体，仅以其外在的形象存在于画家的艺术技巧中，人们复制的艺术形象越接近现实中的真实，人越失去人自身。除了表现高超的艺术技巧外，人的灵魂则隐蔽了。现代艺术的崛起才找回了艺术的精神支柱。***像呈现的仅仅是人类痛苦心灵的一个幻觉，潜意识欲望的一个表象。
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论文出处(作者): 仿 像
视觉文化的第三种类型是仿像。仿像文化的形成并成为主导性的文化，是现代文化区别古典文化的一个时代性的标志。仿像文化的形成、批判与反思，是随着现代科技的发展，对人类传播媒介引发***性后果的产物。仿像社会，是靠机械复制、广告宣传、媒体传播，消费幻像等支撑起来的。
所谓的仿像是复制或仿制所得的艺术成品，特点是模拟再现物或仿本。它不但早已把原本或源头给忘了，同时也不认为那些源头有重大的意义。这些价值与意义早已被忘得一干二净。大家所记得的是，只是模拟再现过程本身。这也就是说，再制意象的过程，是去创造一种同类影像的交流，使仿本与原本类似，使过去与现在混同，所有的东西都自由漂浮，发展出自己的特定时间。发展出自己独特的历史。仿像传达出相互消解的观念，也就是说，在它那里，原始范本已不复存在，也就是无所谓仿本了。在柏拉***的哲学中，仿像是摹本的摹本，既然理式才是真实的，仿本就是虚假的，与真理隔着三层。但却是这种摹本的摹本，取代了现实实体性的造型，而以仿像的形式，日益成为人们生活的主宰。仿像的制作是由一个社会的巨大体制化的工程生产出来的。传播系统的出现信息能够从一个地方迅速传到另一个地方，先由电子化模拟来征服时空，继而以数字化加以征服。在摄影、电影、广播和电视将少数的制作者制造的信息传给为数众多的消费者时，有些理论家如本雅明、麦克卢汉等便鼓吹其潜在的民主化倾向。但随着传播模式的进一步发展，信息“高速公路”的建成，卫星技术与电视、电脑、电话的结合，社会的传播媒介产生了巨大的变革，一种集制作，销售和消费于一体的全新的模式出现，于是有人认为：“大众媒介的第二个时代正跃入视野”。[11]阿多诺、哈贝马斯、杰姆逊、鲍德里亚，则看到了这一媒介形式，将危机到人类的自由。
法国后现代著名思想家波德里亚，像本雅明一样，洞悉媒介文化的蕴意，同时又象批判的社会理论家阿多诺那样对市俗文化甚为反感。他紧盯电视荧屏，决意要揭示其所以为现代人沉迷的原因。他认为，现代传播媒介，从根本上瓦解了现代社会和现代主义，他说：“如今，媒介只不过是一种奇妙无比的工具，使现实与真实以及所有的历史和***治之真全都失去稳定性……我们沉迷于媒介，失去它们便难以为继……这一结果不是因为我们渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作颠倒真伪、摧毁意义。人们渴求作秀表演和仿像……便是对历史及***治理智的最后通牒做自发的全面的抵制”。[13]对现代媒介社会进行的全面分析，使波德里亚概括出现代社会***像制作的拟像性，于是他宣布，我们的时代即后现代是一种仿像社会。
尽管波德里亚在80年代才开始采用后现代的话语，然而在60－70年代他的一些著作中，已经包涵许多后现代的主题。他讨论了消费社会及其符号的迅速增长，媒体与信息、环境设计与自动控制系统，当代艺术与符号文化等问题。波德里亚的研究主题是由马克思主义所论述的生产工业资本主义以及符号的***治经济学所支配的现代性纪元已告结束，与此相对应，一种类象和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代纪元业已降临。波德里亚对现代社会影像文化的开拓研究，大力推进了西方思想界对这一问题的深入研究。波德里亚认为，仿像的产生，在西方经历了三个环境的阶段，他说：
第一序列的拟象遵循自然价值规律，第二序列的拟象遵循商品价值规律，第三序列的拟象遵循结构价值规律。[14]
波德里亚认为当代社会是由符号控制的历史阶段，此时的基本形式就是“仿像”。波德里亚发现从符号是现实的反映，到符号与现实的毫无关系，当代的影像文化演变为仅仅为影像生产影像，影像已与现实毫无关系，生活的方方面面都演化为一种模拟，模拟不是采取虚幻的形式，而是采取力***比现实更加真实的形式，即“超现实”（hyperreal）。他说：“仿像不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实。”“从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西－***治的、社会的、历史的以及经济的－都将带上超真实主义（hyperrealism）的类象特征”。[15]在仿像的社会中，模型和符号构造着经验结构，并销蚀了模型与真实之间的差别。借用麦克卢汉的内爆（implosion）概念，波德里亚认为，在现代世界中，形象与仿像与真实之间的界限已经内爆，与此相伴，人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础也均告消失。波德里亚在《仿像与仿真》（simulacra and Simulations）（1981年）一书中概括了他的理论。他认为传统的客体与表征、事物与观念之间的区分不再有效，在这些地方，波德里亚揣摩出一个由仿像模式构建而成的奇异的新世界代替了这些区分方式，而仿像除了自身之外在任何“现实”中都不具有指涉对象或可依据的基础。波德里亚引用《圣经传道书》的话：“仿象从不掩盖真理，倒是真理掩盖没有真理的地方。仿像是真”。他为我们讲了一个关于地***的仿真的寓言。他说：“今天的抽象之物不再是地***、副本、镜子或概念了。仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源性或现实的真实，超真实。国土不再先于地***，已经没有国土，所以是地***先于国土，亦即拟像在前，地***生成国土。”波德里亚分析了神圣形象的非指涉性。如果佯装是假装没有，而仿真就是假装有。从医学上看，拟仿病人会使自己身上出现某些症状，拟仿自己怀孕的妇女，会产生呕吐，并出现肚子膨胀。在电视剧里的医生或模拟的医生，就被当成真正的医生，因而扮演威尔比医生的罗伯特·杨就收到了上千封求医问药的信，后来他竟然出现在广告中，向读者推荐起脱咖啡因的咖啡来了。在中国，扮演领袖的演员一出现在农民中，便真被当成了领袖，使农民热泪盈眶。成功地扮演过律师培里·曼森和侦探艾伦塞德的雷蒙德·布尔在五六十年代收到数千封寻求法律咨询和侦破帮助的信函。[16]在宗教中，这种仿像更大行其道，从来就没有什么上帝，只有上帝自身的拟像，偶像崇拜者却把形象里的影子当作上帝本身来崇拜。在波德里亚看来，迪斯尼乐园中的美国模型要比社会世界中的真实美国更为真实，就好像美国正变得越来越像迪斯尼乐园一样。对波德里亚而言，超现实是一种模型取代了真实的状态。例如：妇女生活杂志或生活方式杂志中鼓吹的理想居家；性生活手册或人际关系杂志中描绘的理想性模式；广告或尚时电视剧中宣传的理想服式；计算机册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中，模型成了真实的决定因素，超真实与日常生活之间的界限被夷平了。模拟出来的东西成了真实本身的判定准则。对形象从真实到拟像的发展过程，波德里亚排列出四个承递阶段：
1、它是对某种基本真实的反映。
2、它掩盖和篡改某种基本真实。
3、它掩盖某种基本真实的缺场。
4、它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟像。[17]
由此我们可以认为，波德里亚的没有指涉对象的幻象世界，是将后结构主义对意义和指涉关系的批判推向极致的产物。一方面他指出我们时代的一些本质的特征，一方面他流露出一种悲观主义的情绪。在1995年推出的《完美的罪行》一书中，他把人们把虚拟当作实在、把幻觉当作现实、把拟象当作实情、把现象当作本质……作进一步的哲学分析，揭露了时代认识的误区，旨在消除人们对世界的激进的幻觉，引导探索世界的本质。过去，一个重大的哲学问题是：“为什么是有而非无？”而今天，真正的问题是：“为什么是无而非有？”波德里亚说：“事物本身并不真在。这些事物有其形而无其实，一切都在自己的表象后面退陷，因此，从来不与自身一致，这就是世界上具体的幻觉。而此幻觉实际上仍是一大谜，它使我们陷入恐惧之中，而我们则以对实情表象产生的幻觉来避免自己恐惧。”但是，在我们不断积累、增加、竞相许愿的现代性中，我们已忘掉的是：逃避给人以力量，能力产生于不在场（absence）。虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制，我们今天还是陷入了相反的幻觉之中，屏幕与影像激增的、幻想破灭的幻觉之中。“但是，影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”在我们生活的世界里，符号使实在消失并掩盖了它的消失。波德里亚向我们展示了完美的罪行的另一面：
依靠虚拟，我们不仅进入了取消现实和参照系的时代，而且跨入了消灭他者的时代。
这是种族净化的同义语，它不仅会涉及一些特殊的民族，而且会穷追猛打所有相异性的形式。
死亡的形式－－人们以顽强的***避免死亡。
脸形和体形，人们通过外科美容术追求着。
世界的形式，人们通过虚拟实在使人忘却了。
每个人的形式，某一天将通过克隆个体细胞而取消之。
如果说信息是完美的罪行对抗实在的场所，那么沟通就是罪行对抗相异性的场所。
不再有他者：沟通。
不再有敌人：谈判。
不再有掠夺者：友好相处。
不再有消极性：绝对的积极性。
不再有死亡：伤风败俗的克隆。
不再有相异性：同一性和差别。
不再有诱惑：性冷谈。
不再有幻觉：过度实在，虚拟现实。（Virtual Reality）
不再有秘密：透明。
不再有定命。
完美的罪行。[18]
世界进入仿像文化中，向进一步走向现代化完成现代性进程的中国文化提出了挑战。传统的中国古典的造型艺术是以实在的真实为前提的，尽管我们也追求诗的意象性、竟境的美，给想像和幻想以合法的空间，追求“超以象外”，“韵外之致”的超凡脱俗，但那是天道的合一和人道的合一。是主体和客体，人与自然的天然联系。仿像文化的时代形成的幻觉，也在冲击着中国传统的审美观念，摄影，电影、电视、VCD、广告、仿真雕塑等种种形式的类像产品也在中国迅速流行，中国传统的意象为主的文化正在被仿像为主的文化所冲击和消解。这是中国传统文化的衰落,还是传统文化又一次新的复兴呢？仿像的时代是一个消费的时代，但我们消费的往往不是物品的使用价值而是其仿真的符号价值。生产也不仅是生产产品，而是生产形象。企业花钱找明星做广告使自己企业的形象无处不在，人们把大量的时间和金钱花在诸如美发、美容、化装、装潢上面去了。这是一个美化外表的时代。各种证书、评奖、排名代替了实际的能力。儿童游戏不再走向大自然，而是在电脑的光盘中进行，杀人、破坏、过关、狂喜。上网者可以在网上结婚，生孩子，并过着一种仿真的家庭生活。甚至人体的仿造器官，可以俨然的摆在“亚当夏娃商店”中的橱窗中出售，供需要的人选购。你不是歌星，你却可以在唱卡拉0K中摹仿一下歌星。你不是外国人，可以把头发染成棕色去冒充老外。你不是演员，自己却可以私人录相，在自家放映去欣赏自己的尊荣。你不是明星，现在摄影师却可以为你单独出本写真集。你不是封面女郎，却可以自己拍摄肖像制作挂历。你孤独一人，却可以在虚拟的网络中和不能确定的朋友调情。你不是大官、大款，却可以在名片上印上种种经理、理事，等等。仿像不仅是一个符号创造的空间，而且就是我们生活的世界。实在的世界在仿像中退隐，人们不再追求真理，而只体验当下，人们不在追求实在，而仅沉溺于情感，人们告别了崇高，而走向了媚俗，人们不在钻研经典，而走向漫画和***片。
在短短的篇幅中，对人类几千年或上万年的视觉文化的历史范型作了惊鸿的一瞥，是大题小作还是小题大作？历史总是在它的一个圆型的结构中运行。结构－解构－结构，……***－***－***，……事物有时复杂的使人无法认识，细致的分析可以无穷无尽。我们在人类无穷的视觉文化中拟出三个关键词，略作解说，描述了视觉文化的三种范型。***腾是人类的最原始的意识形态，其靠视觉***像使其信仰无处不在，作为标志符号及象征，在创造的神灵的幻觉***像中发挥其功能。***像是人类理性逐渐发展起来的产物，并与科学技术的发展同步，它是靠真实的实像的存在为基础的，于是就有了“镜与灯”的象征和隐喻。通过形象表现人的审美感情。科技也许是一个潘多拉的匣子，其对***像的无限制的复制和传播，已使原始的幻像、造型的实像转化为现代的仿像。人们只求生活在无实在的仿像之中，仿像造成的幻影真正成为一个“超真实”。***腾之神抽身而去，实在被谋求在阴影之中，无穷的影视造成一个新的***腾。它吸引人的不再是神的灵力，而是美的外表中直达的欲望本身。支撑人类生命的究竟是什么？对批判的文化社会学者来说，这仍是一个值得探究的问题。
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论文出处(作者): 注释
[2]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》 上海人民出版社 1999年版，第131页。
[3]朱存明：《灵感思维与原始文化》，学林出版社1995年版。
[4]参见以下著作：
[5]朱存明：《中国的丑怪》，中国矿业大学出版社1996年版，第59－70页。
[7][日]杉浦康平：《造型的诞生》，中国青年出版社，1999年版，第5页。
[8] [法]列维-布留尔：《原始思维》，商务印书馆 1981年版 第44、73页。
[9]亚里士多德：《诗学》中国戏剧出版社 1986年版 第4页。
[14]波德里亚：《象征交换与死亡》载《让·波德里亚文选》同上。
[15]波德里亚：《仿像与仿真》，英文版，塞米奥泰克斯出版社1983年版。
[16][美]道格拉斯·凯尔纳等：《后现论》，中央编译出版社1999年版 第154页。