我优求知网戏剧艺术论文篇（1）
二、戏剧演剧形式的创新
以往的表演、导演以及舞台机械***解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。
三、戏剧表现方式的创新
国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。
四、戏剧艺术发展前景
未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。
戏剧艺术论文篇（2）
二、戏剧空间与时间的假定
戏剧艺术是演员角色扮演的艺术，是在舞台空间内展现的艺术，所以，假定性在舞台空间中也起着至关重要的作用。莎士比亚戏剧，在文艺复兴时期都是在一个固定的空间内展开的。当时的表现空间布景比较单一，观众可以将画布隔开的空间看做是“特洛伊的废墟”、“高加索的高山”等，观众的想象更丰富，思维更广阔，参与到戏剧创作中的积极性就更强，所以在当时莎士比亚戏剧中，假定性表现出了巨大的作用。中国的戏剧舞台一直都在强调夸张与虚拟化。在舞台空间的假定性中，我们看到了最实际、最贴近生活的一面，空间的转换，人物心理的转换，这一切得以实现的依据就是假定性的存在。舞台空间是可以看得到的，而舞台时间却是无形存在的。在舞台上，对戏剧动作延续的时间把握，是靠假定性来完成的。比如我们用嫩芽新出代表春天，绿荫茂密代表夏天，落叶枯黄代表秋天，白雪皑皑代表冬天……我们用“假定”就已经把一年四季表现得淋漓尽致了。
戏剧艺术论文篇（3）
【关键词】导演；艺术创造；中心位置
一、导演艺术的起源
导演和导演艺术都产生于戏剧。我们所熟知的艺术形式中，戏剧是最古老的艺术门类，其起源可追溯到古希腊时期。戏剧初始，演出形式和剧本故事简单，依靠的多是演员本身的艺术素养和艺术创造，并无导演一职。十九世纪末，以萨克斯梅宁根公爵为代表，欧洲各国涌现出一批杰出的戏剧艺术领导者。他导演的莎士比亚名剧《求里斯凯撒》在柏林公演，对当时的欧洲戏剧产生了深远影响，由此，他成为了历史上公认的导演第一人。“导演”一职正式出现在戏剧界，并在日后的发展中，流派纷呈，表现手法多样，为戏剧艺术的发展和发扬做出了卓越的贡献。
二、导演在戏剧作品中的地位
导演，是二度创作的中心环节，它将文学剧本的一度创作和观众的三度创作紧密联系在一起，在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置。导演通过剧本研读和透彻分析，提出导演构思，奠定整个戏剧演出的创作意***；同时，导演还需作为“桥梁”去架构演员表演和其他各部门的艺术加工，从而完成完整的二度创作；最终，导演通过对戏剧冲突的把握，协调戏剧演出节奏，设置戏剧故事的悬念，激发观众对戏剧的共鸣，完成完整的戏剧演出。
三、导演与戏剧各要素之间的联系
（一）剧作艺术的解读者
编剧用笔讲故事，戏剧导演则是用演员和舞台符号讲故事，因此，戏剧导演就成为了二维空间故事转向三维空间表现的艺术传达者。一部好看的戏剧作品，不仅需要有精彩的剧本，还需要有一个极具艺术创造力的导演。在选定剧本时，导演不应仅被剧作中几个精彩的场面和少数的人物形象所吸引，反复的排演部分场面，而忽略作品的整体呈现。应从整体分析剧本，提炼剧情、理清矛盾冲突、确定主题思想，从大局把握剧作的可演性和观赏性。优秀的戏剧导演能将抽象的剧作故事和内含的戏剧冲突，通过艺术创作在舞台上为观众创造出鲜活的舞台形象、精彩的舞台调度以及精妙绝伦的戏剧演出。戏剧的本质就在于导演引领演员表演，促使其与观众之间发展一个故事，导演决定了这是一段什么样的故事，这段故事该如何发生、如何结束。
（二）表演艺术的引导者
戏剧艺术是一门集体的共同创作艺术，虽然导演在某些时刻占据主导地位，但戏剧演出时，演员才是舞台主体的构成。戏剧演出时，剧本的主体和导演的构思主要是通过演员来表现。每个演员对剧本和角色的理解力、接受力各不相同，无法保证所有演员对复杂多元的角色有深刻的理解。因此，导演虽说不一定要具备专业的演技，但在排演剧作时，需在演员对角色理解进入困境时，具有处理这种问题的能力。首先，导演应与演员进行单独作业，通过与演员的沟通帮助演员分析和理解角色，分析剧中角色与其他角色的关系、情感以及对剧中事件的态度，引导演员去抵达角色的内心世界和内心情感，帮助演员唤醒艺术创作的冲动。其次，导演和演员在创造角色时，为帮助演员对角色的细致分析和内心活动的把握，还需要通过“说戏”和“排演”，带领演员去触及角色的情感深处。在排演时，导演往往还充当着“观众”和“监督者”的角色，所谓“当局者迷，旁观者清”，导演的工作不仅要帮助演员克服其创作途中的困难，还需引导演员掌握正确的创作方向，帮助演员在表演过程中选择精准的表现形式，安排具有表现力的舞台调度，协助演员掌握准确的舞台节奏，最终帮助演员创造具有艺术张力的舞台形象。
（三）艺术欣赏的主宰者
戏剧艺术论文篇（4）
二、戏剧艺术教育因材施教中体现以人为本
戏剧艺术教育中，专业学习方面应该悉心教诲年轻演员知识，生活中应该主动关怀年轻演员，提高年轻演员真本事，将以人为本的戏剧教育理念充分体现出来，例如，在学习京剧时，一个组的十几个年轻演员声音条件也存在很大差异性，有的年轻演员音域比较低，也有的年轻演员音域比较高，所以不能用一个标准要求与教育年轻演员，应该因材施教，对于感情丰富、音域高昂的年轻演员，可以学声腔激昂的京剧强调，比如马秋山、马玉楼两位老师的戏剧腔调，就适合高音域的年轻演员学习；而音域低沉浑厚的年轻演员则是和学习类似于于果仙大师的戏剧腔调，对其声腔的发展较为适合。同一京剧唱腔组在一个学期中，应该依照年轻演员不同的声腔，完成流派、风格各不相同的唱腔，尽管教师比较辛苦，但是教学效果却颇丰，也具有较高的成材率。
三、以心像实施民族性特色升华训练
第一应该让年轻演员认识与掌握心像的概念，再对年轻演员以心像的方式塑造戏剧形象的有效方法进行培养。心像派中所提出的核心观念属于艺术辨证法范畴：“先有心像，方可制造形象”；“没有心像，形象就不存在”；“你要想在角色中生活，首先应该让自己生活在角色中”。让自己生活在角色中，第一步就应该培养出一个能够对角色外形象特征予以感知的心像。戏剧艺术教学中，在透视角色心像前，一个演员所应该完整、彻底的透视自己。对于透视自己，在生活中已经相当困难，更何况在舞台上，更是难上加难。如果在舞台上能够成功实现自我透视，那么就能够在生活中透视自己。而透视自己最有效的手段，其实就是要求年轻演员在戏剧表演中一定要置身角***境中，并以自己的名义去演唱。
四、戏剧艺术教学中正确处理后进生和优等生的关系
多年来，***要求艺术院校应该以“普遍提高，重点培养”的教育宗旨。戏剧教师应该对该宗旨予以始终贯彻，坚守教学岗位，对优等生进行重点培养的同时也不放弃后进生。戏剧艺术教育教学中，不仅要从目标培养着手，同时还应该用统一要求规定年轻演员的日常学习，以此保证较高的戏剧艺术教学质量。此外，还应该尊重年轻演员个体差异性，根据年轻演员不同的实际与特点，通过特定要求与措施实施戏剧教学，实现年轻演员能力的综合、全面发展。艺术教育中，一些年轻演员具有较高天赋、悟性强，接受能力也比较强，也有些年轻演员天赋较弱、接受新知识的速度比较慢，悟性低，给戏剧教学进度造成某种程度的障碍和困难。基于这种现象，教师应该深知，大众教育的对象是资质平平的大多数年轻演员，英才教育的对象是极具潜质与天赋的优等生，所以在人才培养方面，英才教育和大众教育两者具有互补性，所以两者决不可偏废。
戏剧艺术论文篇（5）
电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。
中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看…… 《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。
“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。
显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。
电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。
参考文献：
[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.
[2]戏曲艺术，2000，（2）.
[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.
[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.
[5]焦菊隐.焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.
[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.
[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.
戏剧艺术论文篇（6）
（二）舞美设计者应具备的能力优秀的舞台美术作品，应是形式新颖美好，并能准确揭示剧本内涵，辅助演员在舞台上展开舞台行动，帮助演员成功的表达人物内心活动。对于设计方案来说，创作者的构想必须经历从局部到整体，从整体到局部的不断凝聚和分化的过程，并在反复推敲的中，逐渐呈现完整性的方案。在舞美构思的初期，设计者需要构想舞台的整体形象，并对某些特殊场景进行特殊处理，出于对全剧的总体造型的概括，还应把构思分化到各个场景中去。生动的整体构思，可以带动局部，但要努力使局部成为有表现力的个体单元，达到整体的有机性与个体的多样性的统一。由于戏剧各个场次的规定情境、舞台调度有着千差万别，所以经常出现适用于某些场次的构成形式，很难适用于其他场次或个别场次，生动的总体构想也会对有些场次难于适应。这些问题就是舞台美术的构思难点，或克服局部艺术处理上的难点，或修改总体构想以适应这些局部，在解决难点的过程需要权衡利弊，并进行取舍。这一过程舞美设计者对全剧的把握显得尤为重要，这一艺术判断，也在很大程度上能够左右整场演出的舞台效果。
戏剧艺术论文篇（7）
在戏剧特征论方面，中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征，探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征，探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介，利用人物的动作对现实生活的摹仿，以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同，与音乐、***画、诗歌区分开来，具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反，认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性，中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象，祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，把现象与本体划为两端，自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨，采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、***出来的办法，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体，提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源，这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的，只是本质的外在表现形式发生了变化，产生出万事万物。因此，我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体，强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时，倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性，以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同，而中国传统思维方式偏向于求同性，这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨，分别选择了差异性与类同性的不同方面。
戏剧艺术论文篇（8）
中***分类号：J80 文献标识码：A
从19世纪以来，西方戏剧在很大程度上影响了东方乃至中国的戏剧；那么，在21世纪，随着中国等东方国家的经济崛起和文化复兴，东方的戏剧包括中国的民族戏剧在内，理所当然会与西方戏剧在文化交流轨道上并驾齐驱，并将在一定程度上影响西方戏剧的发展。
作为名副其实的世界戏剧大国，由中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院和台北艺术大学等高校作为主体构成的中国戏剧界，已经在国际剧坛上持续奏响了来自古老中华泱泱大国的悠扬声部。
如何在国际戏剧界掌握理应具备的话语权，体现出一个负责任的大国形象，展示出中国民族戏剧、戏剧评论与戏剧教育的整体风采，共同将世界戏剧朝着有益于人类文明与升华的发展方向持续推进，中国戏剧界和中国戏剧艺术类的学院任重道远。
一、国际戏剧家评论协会（IATC），中国队再奏凯歌
尽管北京已经到了桃红柳绿的春三月，但在3月30日的波兰华沙却还是春寒料峭，冰雹袭人的季节。
在此召开的国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic）第26届全会，进入了最为紧张的阶段。来自各国的戏剧界人士，不少人的额头鼻尖，都沁出了晶莹的汗珠。大家都仰首看着墙上的投影大屏幕，因为此间正在举行差额投票之后的唱票与计票程序。
在中国代表团中，中央戏剧学院的张先教授稳坐其间，代表团秘书朱凝老师则略显着急；来自中国戏曲学院的我，索性站起身来，看着大屏幕上的票数变化。因为只有根据投票，才能选出下一个二年工作流程中的常任理事国。
国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic，简称IATC）是一个非盈利性的全球化非***府组织。该组织是联合国教科文组织框架下的***性的国际性机构。国际戏剧家评论协会的前身，是1926年5月3日在法国巴黎由法国专业戏剧评论家联合会主办的首次国际戏剧评论家集会，当时参加该集会的共有来自26个不同国家的戏剧评论家。1956年6月7日，来自34个国家的120名评论家参加了巴黎国际戏剧节的各项戏剧交流活动，标志着IATC的正式成立。自1970年开始，IATC正式成为联合国教科文组织协调之下的一个非***府组织。目前IATC旗下已经聚集了两万多名戏剧评论家，并在全球58个国家和地区设有分会及***会员。该组织的宗旨是聚集戏剧评论人才，促进国际交流。其首要目标则是培养戏剧评论学科，并对其方***基础的拓展做出贡献；捍卫戏剧评论的职业伦理和专业热情，保护协会成员的普遍权利；鼓励在戏剧领域中开展的各种国际交流和合作，以致力于不同文化之间的相互认知和理解。
由于中国成立分会的时间较短，国际戏剧家评论协会对于中国戏剧界的形象还认识不够，所以在两年前在亚美尼亚召开的全会上，中国只是以一票之多的微弱优势超过了罗马利亚，首次当选为常任理事国。那么今日今时，在列强竞争、各显其能的环境当中，中国人能够再奏凯歌吗？
结果终于出来了，中国以绝对的高票，再次当选为国际戏剧家评论协会的下一任常任理事国。我们自己额手相庆，其他国家的代表也纷纷表示祝贺。来自加拿大约克大学的资深戏剧教授唐如宾教授，特意过来表示敬意，因为中国的票数比起加拿大来更是遥遥领先。
从一票之多到绝对的高票当选，无非是因为中国人不尚空谈，脚踏实地，言必信、行必果地做事情。中央戏剧学院从来不拖欠应该交的会费，中国代表团非常准时且尽责地参加各项活动。
中国代表团在投票前，向大会汇报的情形大体有：
――2011年，中国戏曲学院承办召开了国际戏剧家评论协会中国分会的年会，选出了由张先教授任理事长、谢柏、沈林二位教授担任副理事长的新的学会机构。
――2012年9月，中国戏曲学院将会承办国际戏剧家评论协会旗下的第三届亚洲戏剧论坛。
――2013年和2014年，中央戏剧学院将会分别承办国际戏剧家评论协会的青年论坛和全体会议。
正因为此，“出道”较晚的中国戏剧界，才能赢得那么多的赞成票，大家都对中国人一步一个脚印的踏实态度，对中国戏剧界友好的态度和做事的效率表示认可，也都对一个勇于承担责任与义务的大国形象表示感佩。大家更加希望能够有机会来中国参加会议，亲身感受中华民族戏剧以及欣欣向荣的文明古国的新的发展。
只要中国的戏剧院校继续勇于担当，只要中国戏剧界人士持续努力，只要中国文化繁荣兴旺的态势越来越好，那么国际戏剧家评论协会和诸多国际性文化盛会中，未来的***和副***人选，迟早一定会出自于中国，将会有更多的中国人像香港的资深戏剧家荣念曾先生等人一样，在国际戏剧与艺术的天地中，充当领***型的人物。
二、中国戏曲学院举行国际戏剧家评论协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛
言必信，信必果。信守暮春时节在华沙的承诺，到了丹桂飘香的金秋九月，在中国戏曲学院的校园内，亚洲各国各地区的戏剧名家云集在此，切磋亚洲戏剧的发展之路。
9月21日至23日，由国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会和中国戏曲学院联合主办、中国戏曲学院戏文系承办的“国际戏剧评论家协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛”在我院隆重举行。本次论坛以“传统戏剧的继承与创新”为主题，共收到国内外论文66篇，来自海内外的55名专家学者莅临论坛并发表了高见。
论坛开幕式在学院小剧场隆重举行。开幕式由国际戏剧家评论协会中国分会副理事长、中国戏曲学院戏文系主任谢柏教授主持。中国戏曲学院周龙副院长代表主办方致欢迎词，文化部艺术司戏剧处处长吕育忠、国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim、国际戏剧家评论协会日本分会负责人濑户宏、国际戏剧家评论协会阿塞拜疆分会负责人Maryam Alizadeh、国际戏剧家评论协会泰国分会代表Nuttaputch Wrongreanthong、国际戏剧家评论协会台湾分会负责人李立亨，还有联合国教科文组织顾问团国际顾问、世界文化论坛亚太地区联盟董事局***荣念曾等先后发表讲话，印度代表和阿塞拜疆代表提交了书面发言与论文。
我国戏曲研究专家、中国作协副***廖奔，中国戏曲学院***书记张凡等领导出席了开幕式。
国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授，在开幕式中详尽介绍了国际戏剧家评论协会的来龙去脉和基本组织构架。同时，他对中国分会和会员们的表现予以了高度评价。他认为，像中国这样的国家，在国际戏剧节评论协会的相应活动中，提供了重要的文化支撑作用。中国、韩国等亚洲国家，应该在国际戏剧与学术的舞台上，发挥更多的支撑性作用。
在21号的研讨会上，龚应恬、王安奎、濑户宏（日本）、野田学（日本）、王绍***、曹林、龚和德、刘彦君、周传家、刘祯、荣念曾（中国香港）、张尧、邹元江、颜全毅、邹德旺等专家，重点针对“传统戏剧的继承与创新”这一议题各抒己见，不时在现场进行深度交流和互动碰撞，会议气氛十分热烈。
作为国戏戏文系毕业的高材生，龚应恬展示了他最近执导、并且刚刚在法国巴黎展颜的昆曲电影《红楼梦》片花。该电影的文学顾问与编剧之一是国戏戏文系系主任谢柏教授。龚导演的播放与阐述，引起了各国代表的重视。
野田学教授通过现场的演示与分析，认为日本古典戏剧中的能乐与歌舞伎，其美学原则与中国戏曲有着诸多的共同点，这些古典剧目本身都体现出东方民族的许多审美情调。
当晚7点，由京剧系、表演系在小剧场举行了折子戏专场演出。与会专家和我院学生一起观摩了《牡丹亭・游园惊梦》、《孽海记・下山》、《女起解》、《三岔口》等四出经典京昆折子戏。同学们精湛的演出，赢得了外国专家们的一致好评。他们边看边思考，感觉兴味无穷。这是因为，中国精妙绝伦飞京昆经典剧目及其表演艺术，在很大程度上代表了亚洲古典戏剧和世界传统戏剧的精华层面。其假定性、虚拟性和诗化的表演原则，将会更多地影响到世界戏剧的多元形态。
次日上午，研讨会在北京东方饭店会议室召开，徐晓钟、李立亨、胡薇、Maryam Alizadeh（阿塞拜疆）、田志平、王永恩、Nuttaputch Wrongreanthong（泰国）、荣念曾、钟鸣、刘小梅、陈建平和吴新苗等专家学者围绕论坛主题发表了精彩演讲。
作为中国杰出的话剧导演艺术家和中央戏剧学院的老院长，徐晓钟教授表示自己对戏曲艺术的情有独钟，而且这份情缘是自小就结下的。他在小时候酷爱京剧艺术，并想向京剧老生方面进行专业学习。尽管后来他还是转向了话剧艺术，可是他认为戏曲艺术的文化底蕴，给了他在话剧方面拓展的许多启示。谓予不信，他还当场展示了他小时候学过的京剧唱腔片段，赢得了大家的一片掌声。
经过五场会议的精彩研讨，与会成员们对亚洲戏剧的传承与发展有了进一步的共识。国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会理事长、中央戏剧学院戏文系主任张先教授做了归纳发言。
国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授代表旗下58个国家和地区的约3万会员，对中国戏曲学院表示深切感谢。在宣布论坛圆满结束之际，Kim会长与中国戏曲学院和各国各地区的学者们相约，在第四届亚洲戏剧论坛和西方戏剧论坛上再见，希望中国戏曲学院和中国戏剧界、亚洲戏剧界的学者和艺术家们，更多地参加并且更多地承办国际戏剧家评论协会举办的一系列国际学术论坛。
作为国际戏剧家培伦协会的首任亚洲籍会长，Kim会长代表大会郑重提出了关于戏剧发展的北京宣言，他认为到了21世纪，随着亚洲在全球版块当中的整体崛起，亚洲戏剧也理所应该在全球戏剧中发挥更大的作用，西方戏剧也应该加强与亚洲戏剧的沟通，并从亚洲戏剧中获得更多的营养。也只有这样，世界戏剧才能彼此融汇，取长补短，得到更加全面和多元的发展。
三、国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）的中国担当
当然，由中国人起着支撑作用并担任副***与秘书长单位的国际戏剧组织，也同样与京沪三所戏剧院校息息相关。
2008年 3月底，第一届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上海召开。经与会成员投票选举，会议产生了国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）名单。其中，董事会***单位为印度国立戏剧学院，***为该院院长 Anuradha Kapur；第一副***单位为中国戏曲学院，杜长胜院长为第一副***。其余四个副***单位分别是：澳大利亚国立戏剧学院、印度尼西亚国立艺术学院、日本桐朋学园艺术大学、韩国国立艺术大学戏剧学院等。
董事会的秘书长单位为上海戏剧学院，由上海戏剧学院韩生院长担任秘书长，负责学会的日常一般事务的运行。
会议签署并了“上海宣言”，来自中国、澳大利亚、新西兰、印度、印度尼西亚、日本等16个国家的20多家戏剧院校的院长、校长在“上海宣言”中一致同意，决定通过校际网站链接、教师交流、本科生互相选课、研究生互访、教育科研合作及艺术资源共享等形式，进一步加强亚太地区戏剧院校的交流与合作，同时也进一步加强与世界其他地区戏剧院校的交流与合作。
2009年5月，第二届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上戏主办。联合国教科文组织国际剧协文化***代表PARINATI、APB董事会***、印度国立戏剧学院院长Anuradha Kapur、中国戏曲学院副院长巴***、APB秘书长、上海戏剧学院韩生与多国戏剧院校代表出席了会议。大会吸收了新西兰国立戏剧学院、台北艺术大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉蓬功大学和伊朗艺术德黑兰大学表演艺术学院作为新会员，亚太局不断体现出新的生机和蓬勃兴旺的活力。
2011年1月，由印度国立戏剧学院（新德里）做东，主办为期8天的亚太戏剧节和第二届戏剧院校博览会。
作为国际剧协戏剧院校亚太局董事会的第一副***单位和“亚太戏剧院校戏剧节”的发起者之一，中国戏曲学院副院长周龙带领戏曲小分队，一是参加盛会，与来自新西兰、伊朗、新加坡、菲律宾、泰国、印度等地的戏剧院校成员一同交流与讨论；二是通过工作坊的方式，首先将中国戏曲艺术的特点及其创作传承方式向与会的各国戏剧家和学生做了介绍，然后采用现场互动的方式让亚太地区戏剧院校的师生们亲自体验和感受到了中国戏曲的无穷魅力。国戏演出的京剧《天女散花》、晋剧《小宴》和豫剧《抬花轿》，文武兼备，动静得当，从一个侧面展示出中国戏曲的艺术魅力，激起了各国艺术院校的浓厚兴趣。
2012年8月31到9月6日，由台北艺术大学举办的国际剧协戏剧院校第三届高峰论坛及戏剧节，主要由工作坊、学生展演、高峰论坛三个板块组成。
在台北艺术大学的戏剧系馆、戏剧厅、舞蹈厅等场地内，来自亚洲11个国家和地区的15所戏剧院校，带来了12出短剧，先后缤纷上演。所有院校都自行选择任一剧本，在主题上可表现出各国各地区的教育文化特色，演出长度都控制在在60分钟以内。这些剧目大致有：
泰国布拉帕大学《转生》、泰国朱拉隆功大学《十头罗婆那》；
菲律宾马尼拉雅典耀大学《萤火虫》、菲律宾综合表演艺术协会《跨越诗界》；
新加坡拉萨尔艺术学院的《日落实笼岗》；
韩国艺术综合大学《结网的手》；
来自中国大陆的上海戏剧学院的新剧目《爱与恨》该剧的前后两段分别取材于古希腊悲剧《奥瑞斯提亚》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。他们在演出中加入了以京昆为代表的民族戏曲元素，同时还充分运用了提线木偶和面具，使得西方古典题材打上了浓厚的中国艺术的烙印；
台北艺术大学作为东道主，分别上演了《孝义***》和《怒沉百宝箱》等有所改编的传统剧目。
各院校的剧目表演，呈现出古典、现代的多元舞台语汇，也彰显各院校不同的文化风格。在演出结束后半小时的讨论时间内，观众们与表演者之间开展了热烈的探讨。
除了演出之外，每所院校都被邀请为所有参与者提供一次工作坊，最长3个小时，通过现场演示，充分体现了各院校的训练体系和戏剧教育的过程。这些看似平常的活动，极大地促进了亚洲地区各戏剧院校的交流与互动。大家对于亚洲戏剧教育的过去与未来、对于21世纪跨领域创作等相关议题，也有了更为明确的规划与安排。
相信在2013年越南表演专业训练与实践中心（***市）主办的第四届国际剧协戏剧院校亚太局成员上校博览会，中国代表团的戏曲表演与其它戏剧样式的展示，都将会充分展示中华文化艺术的优美、精致和高尚的艺术品位。
四、亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）的盟主担当
在亚洲戏剧学院所举办的系列活动中，目前真正由中国戏剧院校担任盟主，敢于振臂一呼，天下响应，善于担当，甘于奉献，并且逐年展开了一系列声誉卓著的艺术活动的国际性戏剧组织，还得要数设在中戏的亚洲戏剧教育研究中心（ASIA THEATRE EDUCATION CENTRE）。
2005年10月，亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）成立仪式在中央戏剧学院举行。除了中戏、国戏和上戏之外，日本大学艺术学部演剧学科、韩国中央大学校艺术大学、新加坡南洋艺术学院和香港演艺学院这七所加盟院校的代表欢聚一堂，共同在协议书上签字，把成立仪式的现场气氛推向高潮。中央戏剧学院在***和中国剧协等上级单位的支持下，成为这一国际组织的真正盟主，院长徐翔教授成为中心当之无愧的领导人。
2007年5月，亚洲戏剧教育研究中心第二届国际论坛在中央戏剧学院隆重召开。亚洲戏剧教育研究中心理事长徐翔教授和到场嘉宾――中国***体育卫生予艺术教育司司长杨贵仁先生、中国文化部教育科技司副司长王丰先生、联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心***杜米丘先生、中国戏剧家协会副***王晓鹰先生分别致词。到场的参会人员有来自中国、日本、韩国、新加坡、印度、越南、马来西亚、澳大利亚等11个国家和地区的近100名专家和学者。近300名在校学生的出席，使得论坛更加具备青春的曙光。
2008年，第三届亚洲戏剧教育研究国际论坛在数天的研讨会后闭下了帷幕。对于国际舞美组织***迈克・拉姆索先生的发言，日本大学户田宗宏教授、中央戏剧学院章抗美教授以及韩国中央大学的朴东佑教授的论文，代表们都表现出浓厚兴趣并给予较高评价。会议的学术品格令人神往。
2009年，第四届亚洲戏剧教育研究国际论坛有所转型，论坛正式升格为***体育卫生艺术司和亚洲戏剧教育研究中心主办、中央戏剧学院承办。各方代表先后致辞，对本次论坛顺利举行表示祝贺，并希望与会专家学者的学术交流与，有助于推动亚洲戏剧教育界的互动与发展。全体嘉宾和专家对于中央戏剧学院的“表导演基础教学展示”尤感兴趣，因为戏剧教学实践，是整个戏剧教育与艺术实践最为重要的基础活动。
2010年，第五届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第一届亚洲戏剧院校大学生戏剧节在中央戏剧学院举行。与会者围绕“戏剧管理的教学与实践”这一主题进行了讨论。首届大学生戏剧节同时拉开帷幕。中央戏剧学院《潜在的支出》、美国新墨西哥大学艺术学院《吸血鬼》、韩国中央大学《费德尔》、越南河内国立电影戏剧大学《伊索》等不同国家与地区的戏剧作品鱼贯登场，这就将前面四届论坛较为纯粹的坐而论道，变成了演出与研讨相结合的新的模式。
2011年，第六届亚洲戏剧教育研究国际论坛研讨会在中央戏剧学院举行，美国新墨西哥大学戏剧学院副教授比尔・沃特斯主持了与马克・威尔曼的对话。马克・威尔曼是由诗歌领域进入戏剧领域的美国实验戏剧剧作家，他提到美国现在的戏剧发展已经处于一个大爆炸时期，众多剧作喧哗上演，他希望自己的作品能够让观众在一瞬间体会到剧作者的意***，通过“共鸣”达到“领悟”。云南艺术学院蹇河沿老师的发言是《论戏剧文学创作的自我***性》，他谈到在现代的戏剧作品中，剧本已经渐渐成为了舞台的附庸，这一现象将直接导致今天戏剧艺术创作人文厚度的削弱甚至缺失。韩国中央大学校公演影像创作学部李相范老师发言的题目是《戏剧课程的教学和实践》，他认为戏剧课堂的内容应该是将动机跟戏剧艺术形式相连，把特殊的个人情感升华为大众的、共同的戏剧表演。韩国中央大学崔正逸教授和中央戏剧学院罗锦鳞教授对会议进行了总结，指出戏剧文学是戏剧的重要前提，戏剧文学应该引导戏剧的未来。在当今急遽发展的时代中，我们要认识戏剧宝贵的价值，继承和发展亚洲戏剧文化。通过戏剧论坛及研究，认可各个国家的艺术差异，使我们在世界和亚洲戏剧中得到共同发展。
2012年5月20日，第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第二届亚洲戏剧院校大学生戏剧节，继续在中戏隆重举行。本次论坛由中国***体育卫生与艺术教育司和亚洲戏剧教育研究中心主办，中央戏剧学院承办，中国教育电视台协办。此次论坛的主题是世界戏剧与戏剧的民族化，戏剧节的主题内容之一，是契诃夫戏剧演绎。
显而易见，经过7年的苦心经营，亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为中国戏剧院校所主办并且承担的最有影响的国际化盛会，成为最有影响的中国戏剧的国际品牌，也成为亚洲戏剧界举办时间最长、举办过程最具备连续性的第一品牌。
所以中国***副总督学杨贵仁宣布本届论坛开幕。***体育卫生与艺术教育司司长王登峰充分肯定了亚洲戏剧教育研究中心成立7年来，通过成功举办亚洲戏剧教育研究国际论坛和亚洲戏剧院校大学生戏剧节等活动，是中国扩大戏剧教育开放、促进戏剧教育改革发展和提高戏剧教育培养质量的重要举措。也为推动亚洲戏剧教育教学的研究和戏剧教育事业的发展搭建了高层次的国际教育交流合作平台，也希望本届论坛能进一步探讨在戏剧教育跨国、跨文化交流的同时，如何维护本民族的文化特性，实现协同创新以提高戏剧教育培养质量。
中国文化部文化科技司副司长王丰博士也在会议致辞中表示，论坛与戏剧节已成为亚洲各国戏剧院校开展深层次理论探究和展示戏剧教学成果的重要平台，并深刻影响着亚洲戏剧教育的发展趋势。
中国戏剧家协会副***王晓鹰在致辞中对论坛暨戏剧节表达了期待之情，希望论坛能进一步促进戏剧教育发展，进而培养出更为优秀的年轻戏剧人，创造戏剧艺术更美好的未来。
联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心***杜米丘在致辞中表示，对话推进了全球化进程，也促使各国专业人士不断完善和创新。他认为，本次论坛以世界戏剧与戏剧的民族化为主题十分重要，各国戏剧人应满怀自豪地保护本国的文化价值观，并积极采取富有创意的观念和方式。
亚洲戏剧教育研究中心理事长、中央戏剧学院院长徐翔代表亚洲戏剧教育研究中心和中央戏剧学院师生，对与会嘉宾、专家学者和师生表示热烈欢迎。徐翔说：21世纪，不同地区的戏剧文化交流更加频繁，世界性与民族性、传统文化与现代文化、地区与本土的文化相互交流影响。越来越多的国家意识到，必须发展有差异的戏剧文化，发展具有本民族特色的戏剧。ATEC确立的本届论坛主题为研讨戏剧艺术的民族化问题，对全球化背景下探讨亚洲戏剧发展的方位应该怎样选择，以及如何保持各民族戏剧的特性等具有重要意义。ATEC将在总结经验的基础上充分利用这一平台，推动亚太戏剧院校在关注亚洲戏剧教育的同时，更好地与世界进行对话。
本次参加论坛与戏剧节的的多所戏剧院校中，有11所院校分别进行了演出。他们所演出的剧目是：韩国青云大学的《海鸥》，美国新墨西哥大学艺术学院的《暮光港口》，蒙古国立艺术文化大学的《海鸥》，新加坡南洋艺术学院的《契诃夫短篇》，印度国立戏剧学院的《萨姆帕达思想传承》，韩国西京大学的《万尼亚舅舅》，越南河内戏剧电影大学的《求婚》，韩国中央大学的《万尼亚舅舅》，日本桐朋学园艺术短期大学的《后台》，哥伦比亚卡利瓦耶大学的《情人牧歌》。
作为东道主的中国中央戏剧学院先后演出了音乐剧《为你疯狂》和《契诃夫趣剧》。
除了以上演出单位之外，日本大学、韩国中央大学、越南河内戏剧电影大学、哥伦比亚卡利瓦耶大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉隆功大学、格鲁吉亚绍塔・鲁斯塔维利国立电影戏剧大学、蒙古国立艺术文化大学、文莱达鲁萨兰大学、印度尼西亚日惹艺术学院等外艺术院校，以及国内的中国戏曲学院、上海戏剧学院、山东艺术学院、云南艺术学院等院校，也都先后参加了此次论坛活动。相信在明年的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，将会在北京呈现出更加美丽动人的景观。
五、中国戏剧院校的国际话语权
现在看来，真正具备完全意义上国际话语权的中国戏剧院校中，目前为止只有中央戏剧学院主办的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节一枝独秀。
理由很简单，不管有多少国内外戏剧院校参与，不管活动所波及的范围有多广，最为主要的发起者、组织者和主持者，一定是中央戏剧学院；这一论坛与戏剧节的理事长，一定是中央戏剧学院的院长徐翔教授。
正是从这一层面来看，中戏已经成为中国戏剧国家化过程中当之无愧的领头羊，中戏的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为名符其实的部级文化品牌。
当然，中戏与国家的这一文化品牌，迄今为止还只是局限于亚洲地区和亚太地区，还没有成为真正意义上全球化的国际品牌。中戏要把这一项目做大，还必须将亚洲地区或者亚太地区，作为其组织活动的一个部分，至于其他国家和地区的戏剧院校与戏剧文化活动，一定要在时机成熟的时候纳入其中，中戏的这一项目，才真正具备了了中国部级文化名牌的深远意义。
有鉴于此，中戏在4年前又开始小心翼翼地参加世界戏剧院校联盟的核心活动。该联盟由联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心于2007年提议创建，并在2008年9月的巴塞罗那第五届世界戏剧院校校长大会和马德里第32届国际剧协世界大会上获得全票通过。联盟的目的和宗旨在于：在世界范围内搭建一个共同研究戏剧教育，交流教学经验，分享教学成果的平台；保持学术合作，促进国际间戏剧教育的高层次对话，共同发展世界戏剧教育事业。
中央戏剧学院承办了世界戏剧院校联盟两年一届的次国际大学生戏剧节（简称GATS FESTIVAL）。每次演出邀请参会院校展示一台莎士比亚主题的演出，一台民族特色的演出，国外参会院校获得最佳表演奖的学生，可以在中央戏剧学院深造一个学期。2011年9月18日至27日之间，多所国外戏剧院校的大学生，在中戏的舞台上上演了许多有声有色的实验剧目。
中戏在世界戏剧教育舞台上的勇于担当和积极作为，得到了世界戏剧院校联盟和国际戏剧节的高度评价。这也彰显出大国之风采，体现出中戏作为一所世界戏剧名校的学术品格和宽广胸怀。当然，最大的遗憾还在于由中戏主办的演出盛会，中国题材和中国剧作家例如关汉卿、汤显祖和老舍、曹禺等人，目前还没有能够进入主题演出的范畴之内。
无独有偶，2012年9月15日，世界戏剧院校联盟当中的舞台美术展暨研讨会在上戏开幕。来自保加利亚国立戏剧电影学院、德国恩斯特・布什戏剧学院、印度国立戏剧学院、韩国中央大学和美国纽约大学等院校出席，上海戏剧学院院长韩生作为本届世界戏剧院校联盟轮值***，倡导联盟的院校之间的学分互认、教师共享等合作事宜，使世界戏剧院校联盟成为戏剧教育专业资源共享平台。这一倡议提出之后，有望在下一届作为世界戏剧院校联盟轮值***、德国恩斯特・布什戏剧学院的Viola Schmidt教授的领导下，得到一定范围内的实施。
戏剧是沟通人类情感最为有效的方式之一，也是不同国家与地区之间文化交流与民族互信最为便捷的艺术样式之一。在中国经济全球化的背景之下，如果中国戏剧与中国文化不能相应同步地全球化，那中国的形象总还是容易被人称之为单纯的经济内国家。只有一个屹立于世界民族之林的文化强国，才是真正意义上的经济大国和世界大国。文化大国的民族和人民，才是能够为世界各国人民所理解、所敬重、所拥护的民族和人民。因此，戏剧界与文化界在国际化的方面不仅仅是任重道远的问题，还必须要在时不我待的背景下，痛下决心、迎头赶上，具备当今世界舍我其谁也的主人翁感觉，具备艺术赛场上的紧迫感、竞争感、冲刺感和时代感。
戏剧艺术论文篇（9）
早在公元前六世纪至公元前四世纪，古希腊就已呈现出戏剧繁荣的黄金时代，涌现出埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧作家以及喜剧作家阿里斯托芬，产生了《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《骑士》等一系列经典剧作。稍迟一点又出现了像米南德这样的著名喜剧作家。
然而在中国春秋战国时期，繁荣的是诗与散文。像关汉卿、王实甫、马致远、白朴等大剧作家要到元代(即公元十三世纪)才开始出现，与古希腊的三大悲剧作家相距约1800年左右。造成这个差距的最根本原因有两条。
首先，城市发展是戏剧发展的必要条件。不论古今中外，城市的发展决定了戏剧发展的水平。如果没有相应的城市环境和市民观众，戏剧是无法繁荣昌盛的。古希腊时代的戏剧辉煌，很大程度上取决于雅典城的繁荣。公元前六世纪中叶起，雅典工商业迅速发展，对外贸易逐步扩大，然而学校教育尚不发达，戏剧于是成了重要的教育工具。当时的统治者意识到戏剧艺术的教化作用和巨大威力，把原在农村、带有戏剧萌芽性质的酒神节庆典搬进雅典城，由国家主办，将宗教性质的活动与自由民的娱乐活动结合起来，成为规模更大的戏剧活动。到了伯里克利时代，雅典城更是大兴土木，在发展工商业的同时大力发展文化事业。由***府出面组织和管理戏剧的创作和演出，建造大型露天剧场，定期举行有奖的戏剧比赛，并给公民发放观看戏剧的津贴。这样，伴随着雅典城市经济的高度繁荣，文化事业特别是戏剧也随之蓬勃发展起来。
相比之下，当时中国的城市规模和繁盛程度远不如雅典，更没有那种轰动全城的戏剧演出活动，有的只是民间祭祀之用、带有歌舞之乐的巫，或是稍后带有调戏性质的优。虽然巫、优被视为中国戏剧发展的源头，但与古希腊的戏剧比起来，无论在成就、规模和影响力方面，都是不可同日而语的。
其次，文体的变化也制约着中国戏剧的发展。戏剧的发展往往与诗的发展有着紧密的联系，因为戏剧中不少台词或唱词皆以诗的语言出现，古代许多著名剧作家往往也都是诗人或词人。如埃斯库罗斯、阿里斯托芬、莎士比亚的许多剧作都以“诗剧”形式出现，中国许多剧作家，如关汉卿、马致远、白朴、汤显祖等同时也是著名的散曲家或诗人。可见两者关系之密切。
然而，古希腊戏剧在诗歌尚未进入格律化的时代就已取得了辉煌的成就，中国戏剧却是在诗歌进入格律化时代才随着散曲的兴盛逐步发展起来的。具体地说，中国元代的杂剧几乎是与散曲的兴盛同步，但散曲作为格律诗的一种，是在词之后发展起来的，而词又在律诗、绝句这些近代诗之后。所以，中国的戏剧实际上是在格律诗充分发展的基础上，经历了唐诗、宋词，到了元曲才得以发展的。从文体的演变上看，对于格律诗发展的漫长等待，在很大程度上制约了戏剧的发展，造成了中国戏剧的繁荣在时间上远落后于古希腊的遗憾现象。
在文艺思潮上所起作用的差异
中国和西欧的艺术、文学发展史上，都曾出现过许多文艺思潮或艺术流派。对西欧规模较大、影响重要的文艺思潮或艺术流派，如文艺复兴运动、古典主义、浪漫主义、现实主义等细加观察，就会发现它们不是从戏剧起源的，就是与戏剧有着密不可分的关系。
例如，文艺复兴运动是以复兴古希腊、古罗马的文化为标志的，除雕塑与绘画以外，戏剧也是其中重要组成部分。该运动虽发轫于意大利的文学、雕塑和绘画，但尾声却转移到英国的戏剧，出现了马洛、莎士比亚、琼森等一批剧作家，莎士比亚的戏剧也成为文艺复兴运动最后的辉煌。又如盛行于法国的古典主义流派，也是以高乃依、拉辛等人的戏剧作品为主要代表而德国莱辛因写了戏剧论文集《汉堡剧评》反对德国古典主义悲剧和矫揉造作的表演方法被视为“德国启蒙运动的宣言”。再如席卷西欧的浪漫主义文艺思潮，无论是德国的歌德还是法国的雨果，创作都涉及戏剧，雨果的话剧《欧那尼》，由于初演的巨大成功，被认为标志着浪漫主义的胜利。
再看中国的文艺思潮史，戏剧却没有如此重要的地位。除了在剧坛产生影响的以汤显祖为代表的“临川派”和以沈Z为代表的“吴江派”以外，中国戏剧史上从没有出现过引领时代潮流、影响其他文体的艺术流派或文艺思潮。这并不是说中国古代的文艺思潮不活跃，只是许多文艺思潮与艺术流派都与戏剧无关，至少关系不像西欧戏剧那样密切。
可见，西欧戏剧在文艺思潮或艺术流派方面往往能够引领潮流，影响到其他艺术门类，而中国戏剧却难有如此重大作用，在影响力方面远不如西欧戏剧。
在研究态度和认识上的差异
古希腊、古罗马时代的文学艺术，曾对西欧文艺产生过广泛而深远的影响，受其影响的不仅是雕塑与绘画，自然也包括戏剧，以致一度到了“言必称希腊”的地步。而古希腊时代的文艺理论，对西欧以后的文艺理论也产生过极其深刻而重大的影响，像柏拉***的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》等，都成为西欧文艺理论宝库中的经典之作。
值得注意的是，亚里士多德的《诗学》等文艺理论经典，名为“诗学”，其中却有大量的篇幅探讨戏剧，从结构、修辞到情节、人物性格和创作方法，多以戏剧为例加以援引。因此，无论从创作或理论研究两个方面来看，戏剧很早就作为西欧艺术史上的经典而备受推崇，具有十分崇高的地位。
在中国古代，一向有经学研究为上、文学为下的观念。无论是《四库全书》、《四库丛刊》或《四部备要》，都是按照经、史、子、集的顺序排列。李(白)、杜(甫)、韩(愈)、柳(宗元)名气再大，《李太白集》、《杜工部集》、《韩昌黎集》、《柳河东集》仍都排在最后的“集部”。至于汤显祖的《临川集》，则排得更靠后。
戏剧艺术论文篇（10）
当时，全国戏剧事业正陷入低谷，众多有识之士正在为赋予戏剧艺术以新的动能、新的活力而苦苦思索。如何跟上改革开放和市场经济快速发展的形势，将戏剧事业融入整个社会前进的潮流、激励戏剧创作和理论评论的繁荣和发展?这同样是戏剧专业杂志一些普通戏剧工作者们深思的问题。经过几番讨论，大家相信，一年一度为戏剧创作和理论成果评奖，是奖掖、激励戏剧家们勤奋进取的有力机制。而以田汉这位功绩卓越的戏剧战士之名，以田汉身上那种昂扬奋发的戏剧精神之名，正可作为全国戏剧工作者克服艰难、不断进取的一股动力、一面旗帜。
“田汉戏剧奖”像一块璞玉，经过缜密细致的打磨，终于闪烁出晶莹剔透的光泽又像一块乌金，经过顽强不懈的开采，终于释放出动人心魄的能量。“田汉戏剧奖”的诞生，注定将伴随中国戏剧事业一路同行，为戏剧艺术发出自己的光和热。
当年10月，由福建《福建戏剧》、上海《上海戏剧》、山东《戏剧丛刊》、浙江《戏文》、江苏《剧影月报》、安徽《安徽新戏》、江西《影剧新作》等主办的首届“田汉戏剧奖”在厦门举行。评委会对前一年发表在各刊物上的戏剧文学作品、理论评论作品进行了全面深入的评价，评选出一批精品佳作，并于同年十二月对作者进行了表彰。由此，这个奖项的性质、规模、内容、章程等也基本定了下来。
真诚、严谨的评奖态度，朴素、求实的行事风格，吸引了全国戏剧界和众多媒体的目光。来自各地戏剧工作者的来信来电络绎不绝，纷纷询问评奖细则和条件，踊跃参与新华社、中新社和当地报纸、电台电视台等均以大量篇幅予以报道。
“田汉戏剧奖”声誉鹊起。此后，它每年如期举办，参加的期刊也逐年增加，由华东地区向全国铺展。“田汉戏剧奖”所到各地，不仅受到了戏剧界人士的普遍关注，也得到了各地***和***府部门及文化、新闻界的大力支持。特别是中国文联***、中国田汉基金会理事长周巍峙以及戏剧界老前辈张庚、葛一虹等，对“田汉戏剧奖”倾注了极大的关心。他们或莅会指导，或致电祝贺，或谆谆嘱咐，希望“田汉戏剧奖”发扬对戏剧事业的执著与奉献精神，不断巩固、发展、提高，“毕其一生，锲而不舍，鞠躬尽瘁!”
令人欣喜的是，随着“田汉戏剧奖”影响的不断扩大，参评作品的质量和数量也不断提高，无论是剧本还是论文，既注重对戏剧本体和戏剧传统的把握和坚持，又充满了对现实的关照和对戏剧创作现状的关注，具有相当的广度与深度。获奖者中，既有全国著名的剧作家、理论家，又有脱颖而出的后起之秀和名不见经传的业余作者。“一贯从严、宁缺毋滥”，“公平、公开、公正”的评奖原则，树立并展示了“田汉戏剧奖”良好的公众形象。一部部优秀文本由此走向舞台，走向讲堂，成为享誉四方的精品力惟一批批优秀人才由此开花结果，生根发芽，成为各地戏剧创作、理论事业的栋梁。“田汉戏剧奖”为戏剧创作的繁荣和戏剧新秀的涌现，搭建了一个宽阔的平台。综观历届获奖剧作，《戏剧丛刊》的戏曲《东方第一霸主》、话剧《工人世家》；《影剧新作》的采茶戏《远山》；《戏文》的新编剧《将门之子》、音乐剧《五姑娘》；《剧影月报》的扬剧《皮九辣子》、淮剧《太阳花次《福建艺术》的闽剧《天鹅宴》、《孙尚香》；《安徽新戏》的新编历史故事剧《袁世凯装疯》；《剧作家》的戏曲《幕内内幕》；《艺海》的现代戏曲《老表轶事》；《东方艺术》的现代戏《村官李天成》；《戏剧文学》的历史故事剧《石头城传奇》、《歪梨娘娘》；《四川戏剧》的戏曲《好女人坏女人》、《当代戏剧》的歌剧《昭君》、商洛花鼓《月亮光光》等等大批精品力作，在全国戏剧界均享有很高的声誉，产生了很大的影响。此外，《戏剧艺术》的《重提“戏剧观”》、《论“现代戏曲”》、《西方当代社会科学理论对戏剧学的影响》等论文，观念新颖、论述精到，对当代戏剧理论的发展具有一定的推动作用。
作为“田汉戏剧奖”发起单位之一，上海戏剧杂志社参加了历届评奖活动，屡获佳绩，陆续推出一批具有全国影响力的戏剧精品，如观众耳熟能详的话剧《留守女士》、《商鞅》、《闹钟》，淮剧《西楚霸王》，昆剧《司马相如》，京剧《贞观盛事》、《廉吏于成龙》，歌舞剧《金大班的最后一夜》等。“田汉戏剧奖”既为戏剧专业人士提供了展现才华的平台、激励进取的动力，又为广大戏剧爱好者贡献了优秀的精神食粮和艺术享受，繁荣了上海乃至全国戏剧舞台。在上海，“田汉戏剧奖”与专门表彰优秀戏剧表演艺术人才的“上海白玉兰戏剧表演艺术奖”，一个幕后、一个台前，相得益彰、相映成辉，将创作、表演、理论和评论完整地贯通、串联起来。
然而，透过璞玉的辉光和乌金的热能，“田汉戏剧奖”的主办者们发现，“田汉戏剧奖”更像一棵稚嫩的铁树――没有数十年甚至上百年精心培植和浇灌，没有持之以恒的辛劳付出，是不会有馥郁馨香的丰硕收获的。这种发现和认识，唯有走过二十年艰辛历程的人们才感受得更为深切。
“田汉戏剧奖”是一个由戏剧期刊联合发起的民间奖项。在戏剧不景气的同时，期刊自身也面临着困难――经费短缺，人手不足，活动难办……而这些问题自然地会反映在“田汉戏剧奖”的举办上。也曾几夜愁思，但每次都下定决心，咬紧牙关，继续坚持下去。
功夫不负苦心人。“田汉戏剧奖”不仅克服了种种困难，而且日益壮大，成为全国戏剧界著名品牌之一。究其原因，来自几代戏剧人的苦苦追求、默默奉献，来自千万爱戏者的心心相印、殷殷期许；来自于社会各界有关方面的深深注目和源源支持。他们，组成了一种巨大的力量，而这力量的源泉，正是田汉的戏剧艺术精神。
戏剧之魂
田汉(1898―1968)，中国现代戏剧奠基人之一、戏曲改革的先驱者。他一生创作了包括《关汉卿》、《白蛇传》、《江汉渔歌》等一百多部戏剧作品，题材涉及古今中外，体裁包括话剧、戏曲、歌剧和电影。田汉的一生，不仅留下了彪炳千秋的传世杰作，而且留下了万古留芳的戏剧精神。
田汉的戏剧精神，博大精深，本文无法作出全面而深刻的阐述。但“田汉戏剧奖”的创办和运作，正是在这种戏剧精神的统领下，努力追寻着这“戏剧之魂”而探索前进的。我们联想最多、感受最深的是――
田汉戏剧精神最鲜明而突出地表现在历史感和责任感方面。他的创作与行为都强烈地表现出爱国精神、民族意识与民本思想。“国歌”歌词能出自田汉之手，正是由于田 汉具有这样博大的胸怀。他把戏剧看作是与国运、民心紧密相连的一种“运动”，这种“戏剧运动”具有着生动的广泛性。它以作品立基建础，以活动普及繁荣。而这正是戏剧期刊的任务。为什么要在艰辛时刻创办“田汉戏剧奖”?就是因这种历史感和责任感使然。戏剧期刊必须融入当代的戏剧运动，成为戏剧人展示才艺的平台；成为剧作家、理论家与读者、观众的纽带。期刊既是静态的，又是动态的，因为它始终随着戏剧运动的浪潮翻腾。
田汉戏剧精神是具有开放性与创造性的精神。它是一个广涉古与今、中与西、传统与现代、现实主义与浪漫主义的系统现象。这些矛盾在田汉的心中、脑中、笔下、言下得到了奇妙的融合。其融合的基点，就是中华民族优秀文化与现代意识的深度结合。这也就是“田汉戏剧奖”所倡导与追寻的创作与理论的创新精神，而且在实际上成为其评奖的艺术标准。回顾十九年来“田汉戏剧奖”评选出的优秀剧作与理论文稿，正是沿着田汉戏剧艺术的探索之路，在新的时代与现实中艰苦实践的结果。田汉在其丰富实践和深刻思考中提供的成果与经验，正生动地反映出“百花齐放、百家争鸣”的丰厚内涵，因而具有长久的启示和指导意义。
田汉的戏剧精神彰显着鲜明的“苦干”、“硬干”特点。他强调：“艺术运动应该由民间硬干起来，万不能依附草木，要靠自己的实力去实行自己的计划。”这种精神在田汉的艺术生涯中充满着生动、感人的事例，不仅反映在创作上的“苦干”，也表现在推动戏剧运动、维护集体利益，救助困难同仁等诸多方面。苦干的力量源泉，正来自于田汉对艺术的虔诚和执著，来自于对人民的真心和坦诚。固然，我们今天所处的时代与田汉早年的境遇已大不相同，然而那种“要靠自己的实力去实行自己的计划”的苦干实干精神，却是永久的励志之言。“田汉戏剧奖”就是在这种精神的鼓励下创办起来的，更是在这种精神的支持下坚持下来的。
田汉戏剧精神中又一个亮点，是一个“诚”字。他相信“一诚可以救万恶”，强调“不诚无物”。这当然表现在其艺术作品中对国家、对民族、对时代、对人民之诚，也表现在办事之诚、对人之诚、为人之诚。诚则有信，诚信才有人格魅力。无论何时何地，田汉的身边总是团结着一大批戏剧人，被誉为“梨园一代宗师”。“田汉戏剧奖”也是以“诚”开篇，又以“诚”继后的。这特别明显地表现在评奖的准则和运作上。公正、公平、公开，不做表面文章，而是实实在在的体现。十九年来，从未发现评奖运作中的“黑点”、纠纷。正是一个“诚”字，使“田汉戏剧奖”不仅能坚持下来，而且能扩大开来，把作者和读者的心紧紧地团结在一起。
假如说，“田汉戏剧奖”确因其所作的贡献而引人注目，那正是它一贯秉承、坚持和弘扬了田汉戏剧精神的结果。若还有不足和不完善的地方，那也正是对田汉戏剧精神体会不深、行之不力的结果。而坚持将“田汉戏剧奖”办得更好，当然还是要对田汉戏剧精神进行更深入的学习和研究，结合现实探索实践。田汉的时代有其优势和困难，今天的时代也有其优势和困难，但为国、为民、为戏剧事业苦干实干的精神则是一致的。
曹禺说：“田汉就是一部中国现代戏剧史。”夏衍说：“田汉是现代的关汉卿，是中国的戏剧魂。”的确，在田汉的身上，充分体现了现代中国戏剧的精神，那就是强烈的爱国主义和社会责任感、关注生活的现实主义创作风格、为人民大众服务的创作宗旨以及为艺术孜孜以求的苦干精神……这，正是中国现代戏剧之魂。
田汉的艺术信念充盈着强烈的爱国精神、民族意识和社会责任感。他从不将戏剧看作小范围的文人雅玩或案头清供，也从不把戏剧当作纯技艺的个人私活。他认为从事戏剧工作就是从事“戏剧运动”，而“戏剧运动”就是要把戏剧的创作、演出与时代、社会和群众紧密地联系起来，达到内容和形式的统一、艺术与思想的统一，上世纪二十年代创立“南国艺术运动”，三十年代参与左翼戏剧运动，四十年身抗日民主戏剧运动，田汉始终将他的艺术实践同国家前途、民族命运结合起来。他的作品中，始终跃动着时代的脉搏，具有强烈的生命力和感召力。
田汉的艺术创造围绕着体验现实、关注社会、贴近群众这一核心。无论是古代题材还是现实题材，无论是改编故事还是原创作品，都将眼光关注社会现实和大众呼声。不管内容还是形式，“古为今用”、“洋为中用”的特点，在田汉笔下体现得尤为突出。因此，田汉的作品表现出以现实主义风格为主、浪漫主义风格为辅的中国特色，具有强烈的现实意义和浓郁的艺术感染力。
田汉的艺术追求体现着兼收并蓄、博采众长、融会贯通的主张。他从来没有把中国传统的戏曲与新兴的话剧对立起来，也从来没有把“现代性”与“民族性”割裂开来，从而成功地将戏剧艺术发展的“现代性”与传统独具的“民族性”结合成一个有机互补的整体。除了戏剧和电影，田汉在诗歌、音乐、文艺理论乃至哲学、历史、***治等方面均具有相当的成就。丰厚精深而又驳杂多样的学养，同样是兼容并包、博采众长的艺术精神的映现。
田汉艺术精神、戏剧之魂，对于当今戏剧工作者来说，都应是毕生追求的目标、永远的激励和鞭策。而“田汉戏剧奖”近二十年所一贯秉承、坚持和弘扬的，正是田汉艺术精神那为国为民、坚忍苦干、开放包容、博采众长的丰富内涵。
希望之路
如今的戏剧艺术，早已是一项寂寞的事业。相比于舞台上的绚丽多彩、论坛上的激扬雄辩和领奖台上的无限风光，剧本创作和理论研究工作是寂寞的，剧作者和理论评论工作者的生活境遇大都是清苦的。这，几乎是一个普遍现象。
然而，回首田汉生活的年代，戏剧，尤其是剧本创作和艺术教育，不正是在“消得人憔悴”的“灯火阑珊处”吗?在远比今天更为艰苦的情况下，田汉为所有戏剧人作出了榜样。
况且，寂寞应该是艺术活动不可缺少的境界。演员的靓丽风采，从跌打滚爬、刻苦磨练中得来；剧作的轰动效应，从作家夜以继日、不辍笔耕中得来；理论的丰硕成果，则从论者博学敏记、修炼推敲得来。而且在绚烂之后，他们往往更需要一种平和寂静的心态，摆脱周围的喧嚣和纷杂，以总结得失，以为指导，于再次寂寞中走向另一个辉煌。没有沉着冷静的心境和氛围，没有耐得寂寞的定力和韧性，没有慕道者般的苦干、硬干精神，是绝不可能有艺术上的突破的。
“田汉戏剧奖”自始至终将眼光投射于戏剧艺术中最需要寂寞的部分――剧本和理论。剧本乃一剧之本，理论是艺术之灯。没有剧本，舞台的辉煌、明星的闪烁就无从谈起；没有理论，艺术的优劣、戏剧的走向便失去了准星。这是戏剧生存和发展的重中之重。如果这两个 领域失去坚持和守望，中国戏剧事业将面临釜底抽薪的崩溃境地。这绝非危言耸听。
“田汉戏剧奖”自始至终都陪伴着这两个领域中披荆斩棘、踽踽独行的人们。他们以自身的思想修养、艺术造诣和不懈努力，默默创造着属于整个社会的精神财富。尽管出自于他们之手的作品，有些取得了很大的影响，得到了很高的荣誉，但他们依然默默无闻。他们的精神，是值得敬佩的。他们的精神就是田汉戏剧精神的延伸和发展。
应该深刻地认识到，处在多元文化猛烈冲击、艺术市场严峻挑战下的当代戏剧，除有着不断求索、努力创新以摆脱困境的任务之外，更有着传承、发扬民族优秀文化传统的历史使命。中国戏剧是中华文化的瑰宝，是弘扬民族精神、建设物质和精神文明同步协调发展的和谐社会的重要力量。我国的戏剧艺术有着广泛而又深厚的群众基础。她既是精英化的，又是大众化的；她既是艺术化的，又是社会化的；她既是古老的，又是现代的。作为广大人民群众的内在精神诉求，作为现代最为普及的艺术形式(凡电影、电视、广播乃至主持、演讲等等都离不开戏剧表演艺术，都离不开戏剧性的内核)，她是属于整个人类社会的。因此，繁荣发展戏剧事业，戏剧工作者责无旁贷、任重道远。而要做到这一点，必须首先继承和发扬田汉锲而不舍、鞠躬尽瘁、把一生奉献给戏剧事业的精神。
田汉出生在湖南，但他早年文艺创作和社会活动的主要地点却是在上海。1924年，田汉在上海创办了《南国》半月刊。1926年，田汉成立南国电影剧社，后又改名南国社，大量演出反映现实生活的剧目。他还在上海创办南国艺术学院，致力于培养戏剧人才。1927年，田汉执教于上海艺术大学文学系，与欧阳予倩、唐槐秋、高百岁等共同组织戏剧演出活动。在田汉一百多部剧本中，许多就是在上海写作的，或是直接反映上海社会生活的。新中国成立后，田汉也多次在上海指导过文化工作，《上海戏剧》杂志创办于1959年，最初的刊名就是由田汉题写的。
因此，第二十届“田汉戏剧奖”在上海举办，对上海有着特殊的意义。
“田汉戏剧奖”将继续保持公正廉洁的评奖风格。长期以来，无论评委还是获奖者，所获的报酬与奖金与他们的付出相比，均是微不足道的。最近组委会决定，自第二十届开始，所有获奖者将没有一分钱的奖金。这个决定的倡议者不是别人，正是获奖者们自己。评委和获奖者一致认为，“公生威、廉生明”，经费的缺乏固然是阻碍“田汉戏剧奖”规模和影响的瓶颈，但与商业化保持适当的距离有利于保持艺术的纯洁和评奖的***。“田汉戏剧奖”必须继续严格遵循公正、公平、公开的竞争原则，始终坚持“三无”――无私心、无后门、无送礼，追求并保持自己的个性，真正评出特色、评出水平、评出质量。
“田汉戏剧奖”将继续发现并培养优秀戏剧人才，鼓励戏剧艺术的创新。长期以来，“田汉戏剧奖”用客观中肯的眼光发现了一大批有潜力、有前途的青年戏剧工作者。他们中，有的才华不为人知，却因一部作品获奖而受到重视，成为所在院团、学府的骨干力量；有的本不从事戏剧专业，出于兴趣爱好创作的作品被慧眼相中，倍受鼓舞而笔耕不辍，终于成为戏剧大家庭的一员。相当数量的获奖作品是因为吸收借鉴古今中外优秀文化成果的基础上进行大胆创新的结晶，尽管有些还不成熟，但这种实践却能够体现戏剧艺术与时俱进的当代价值。这些作品和作者，无疑将成为“田汉戏剧奖”愈来愈重视的对象。
“田汉戏剧奖”将继续推动理论评论与创作的齐头并进。创作与理论，好比鸟之两翼，车之双轮，是戏剧飞行前进的不可缺一的发动机。时刻关注创作动态和理论思潮，推动健康、客观、实事求是的理论、评论建设，营造百花齐放、百家争鸣的艺术氛围，自然也是“田汉戏剧奖”的一贯要求。
所有戏剧工作者都应该坚信，在一个全面建设小康社会、迎来中华民族伟大复兴的历史进程里，在一个物质文明和精神文明和谐同步发展的时代中，戏剧杰作必将涌现，戏剧大师必将诞生。作为人类有史以来最古老而又最年轻的艺术形式之一，戏剧，必将焕发出历久弥新的光彩、热能和芬芳。
当此时，我们该做些什么?
前人已为我们作出了榜样。
戏剧艺术论文篇（11）
豹隐先生的艺术评价体系筑基于中华民族的道德判断。如他评价同州梆子戏《继母情》:“当代艺术家当然有必要在新道德的建设上努力运作,然而这种新道德的建构离不开传统道德的前提和基础。”评话剧《又一个黎明》时说:“我们所面临的经济转型时期,崇高是社会的需要,呼唤道德的回归、道德的构建和重建是人民所期盼。因此,在文艺作品中能否高扬起公民道德建设、精神文明建设的旗帜,用艺术的感召力推动人与社会的全面进步,是一个十分突出的课题。”在这里,豹隐先生将道德判断作为人文精神的自觉意识,认为这是文艺作品的思想含量中最具铁质的东西。他还积极地续接中国戏曲“高台教化”的社会功能,如在《陕西省第三届艺术节新创剧目巡礼》一文中说:“作为综合艺术,戏剧作品又能以它浓缩一个时代的经济、***治、文化、道德水平的特点以及艺术家前瞻性的思维、表现特征,而起到感染人、鼓舞人、教育人的作用。”他不讳言自己这种评价体系植根于中国传统文化:“作为中华文化内容之一的戏曲,它承载中华文明,抒发中华民族的情怀,呈现民族的审美心理,张扬着中华艺术精神与艺术创造业绩,洋溢独特的艺术魅力。”(见《21世纪中国戏曲发展论坛文集》序)他还在多篇文章中,不止一次地发出要继承“文以载道”的传统和对“社会主义核心价值观”的呼唤。
他这种评价体系的另一个基点是时代精神。他在评论眉户现代戏《留下真情》时说:“该剧在反映我们实现中华民族全面振兴伟大的时代精神方面锐意进行了深切地开掘,从而更加响亮地弹奏出一曲颇富时代风采的主旋律。”在评论《迟开的玫瑰》时,认为该剧的“成功首先在于其思想内容与时代合拍,同观众相通。在平凡中升华伟大、于普通中开掘崇高。”在评论辽宁人民艺术剧院的《基石》时也说,该剧的成功在于:“把传统与现代通过戏与人生的置换结合起来。”他还看重的一点就是作品的人民性:“社会主义的舞台创作就是要坚持把最广大人民群众的根本利益当成一切审美活动的出发点和落脚点,坚持把营造和谐的人文生态环境,提供强大的精神动力,培育真善美的道德情操,促进人的全面发展和社会的全面进步当成创作的动因。”
豹隐先生的高眼还在于他不为平庸之作浪费笔墨。不少研讨会上,他可以坐在那里一动不动、闭口不言。他不发言就是发言。遇有佳构,他言之滔滔非壶口可比,他语速急快嗓音嘶哑仿佛万千块垒一朝打开,就高峡泄洪风雨倾盆使人应接不暇,他思想的冲击力、艺术的概括力如电闪雷鸣,创作者的灵感之思往往就在他这瞬间的高温中被准确点燃了,之后的艺术烈焰就不可阻挡地燃烧起来。平庸之作死于他,杰作佳构生于他,这就是孙豹隐。[论文网]
曹天富(戏剧评论家)翻检《文集》,其涉猎之广泛,论述之深邃,文字之精妙,令人不舍搁置。这里,我只是着重谈谈他的《戏剧评论》一卷所张扬出来的风采。
黑格尔曾经指出,戏剧是一个民族走向成熟的标志。因此,自古以来,世界上许多顶尖级的哲学家都把目光注视到戏剧上,特别是致力于悲剧的研究。豹隐早在他正式踏入戏剧界之前,就涉入这一领域。上世纪70年代末,我国学术界掀起了一场不大不小的关于悲剧问题的讨论,并涉及到恩格斯关于悲剧的论述。豹隐写了《也谈恩格斯关于悲剧的论述》一文,坦诚地提出了自己独到的见解,得到了理论界知名人士的支持和认可。莎士比亚的着名悲剧《哈姆雷特》中的重要人物都相继死去,这种“尸体上摞尸体”的悲剧,“可谓天下之至惨也”(王国维语)。而豹隐却从哈姆雷特“伸张正义”、先王之“尽善尽美”,以及奥菲利娅的爱情和霍拉旭的友情中,看到了“一线光明的希望”,认为《哈》剧是一部“悲壮而不悲观的悲剧”。这显然是用一种积极向上的精神解读这部经典名着,给人以启迪。
悲剧和喜剧是戏剧的双翼。豹隐对社会主义喜剧的研究也多有贡献。社会主义喜剧从上世纪50年代老舍先生的讽刺喜剧《西望长安》就拉开了序幕,“”一结束,这一颇受群众喜爱的戏剧样式又勃然兴起,涌现出一批优秀之作,我省商洛花鼓戏《六斤县长》就是其中之一。然而当时的社会主义喜剧理论还处于相对滞后状态。在这种背景下,豹隐写出了长达万余字的论文《试论社会主义喜剧艺术的几个问题》,提出了“喜剧艺术中正面人物形象的出现是历史发展的必然”“社会主义喜剧中的正面人物的特点”“认真总结已有经验,深入探讨适合我国国情喜剧艺术创作的规律”以及“如何正确地、恰当地运用好喜剧的基本表现手法”等四大课题。无论是对理论研究还是创作实践,都有其重要价值,尤其对当时刚刚兴起的我省喜剧小品创作和演出,起到了推波助澜的作用。
除宏观的理论研究之外,豹隐这部《戏剧评论》,更多的是对一些新创作的优秀剧目的评介。戏剧界有一句行话,叫做“不通技莫谈艺”。豹隐担任过省戏曲研究院院长多年,曾组织、参与了多部精品戏剧生产的全过程,并写过电影文学剧本,因此,他是“通技”的。加之他在艺术美学、理论方面的素养,他的“谈艺”更能高屋建瓴、抓住核心,既能宏观论述,又能细微点评。比如,他用“丰赡时代精神”六个字,来概括精品之作眉户现代戏《迟开的玫瑰》之思想内容,不能不说是简洁而又准确。他对我省的众多创作剧目,如歌剧《张骞》《司马迁》,话剧《又一个黎明》《钟声远去》,眉户戏《留下真情》,秦腔《蔡伦》《凤鸣岐山》《大树西迁》等等,都有恰当的评介,其中也多有中肯的批评和建议。同时,他的目光又不限于我省,而是着眼于全国,许多外省优秀作品他都不遗余力地进行评介,如河北梆子《女人九香》、评剧《我那呼兰河》等等。这些文章,对我省戏剧事业的繁荣发展、戏剧新人的培养,自然也都起到了积极的作用。
豹隐对演员表演和演唱的点评,也多有可圈可点之处。比如,他对着名表演艺术家李东桥的表演,概述为“雍容大方、细腻活脱、生动多姿、节奏起伏、变化有致。尤其是走步有神,动作健美利落,传递出一种美的动感, 进发出鲜明的个性特征。”对两度获得“梅花奖”的表演艺术家李梅的演唱,他如此表述:“忽若山谷轰鸣,骤然飞瀑流湍,乍似银瓶进裂,突如珠落玉盘。”寥寥数语,情采飞扬,神形皆备。
豹隐博学多才,文思敏捷,笔如奔马。他的这部《戏剧评论》,融戏剧诸多元素于一体,各有精妙之论。无论是从事戏剧工作的专业人员,还是普通观众,读之,皆可大获裨益。
杨云峰(陕西省艺术研究所研究员、戏剧评论家)
知道孙豹隐先生大名还是上个世纪70年代后期的事。作为文学青年,我在同龄人中,较早知道在陕西文坛,作家群中有实、贾平凹、路遥、邹志安等一大批活跃在小说创作领域的作家:评论界有肖云儒、王愚、刘建***、李星、畅广元和孙豹隐诸位先生,对外称作“笔耕”小组,专门从事文学批评。”笔耕”小组在当时文坛的名气之大,恐怕在全国也属翘首。而孙豹隐先生就是其中的一员主将,后来专注于戏剧评论,且在90年代初成为一名文艺行业的领导。