我优求知网影像传播论文篇（1）
影像艺术充斥着我们的生活，影像也成为了人们对生活感受的来源。电视、电影、录象、影碟、广告等等无不用影像来吸引人们，有人惊呼我们已经进人了一个影像文化的时代。二十世纪八十年代以来，影像艺术中呈现出一个引人关注的现象，就是方言影像作品的勃然兴起。巩俐演的“秋菊”用陕西话打起官司；张国立在《手机》中用四川话表达了教授的无奈；赵有亮用沪语吐诉着“孽债”的痛苦。当电影和电视剧用方言火了一把以后，方言栏目剧也火热开了。湖南、重庆、四川、云南、江西、陕西、天津、北京、东北三省、河南、上海等地区省市级电视台都有方言短剧。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相声家喻户晓，在湖南受众中其地位完全超越北方相声名家。湖南经视的方言短剧《一家老小向前冲》创全国电视综艺栏目白天档收视率之最。2002年，娱乐脱口秀节目《越策越开心》横空出世，成功地创造了电视娱乐方言类节目的典范。
在国家大力推广普通话的今天，在文化全球化、信息全球化的社会，发轫于交通闭塞交往隔绝、生存空间越来越狭窄的方言，为何会成为大众传媒中的文艺的一种令人注目的工具?在现代性语境中方言影像为何会有如此强的生命力?方言影像艺术的勃兴有怎样的文化背景?又有怎样的发展趋势?对于这些问题，本文将从一个全面的全新的学术视野予以剖析。
一、消费文化与地域文化自我确认的诉求
如果我们将自己所置身的生活与过去相比，不难发现我们正经历着一场深刻的社会变革和文化转向。二十世纪八十、九十年代，随着我国改革开放和计划经济到市场经济的转型，国民经济得到快速发展，人民生活的水平大幅度提高了，社会进入到一个大众消费的时代。在消费社会里，人们消费物质，也消费文化。伴随着大众媒介的普及，适应社会大众趣味的大众文化迅速兴起，并不断挤压着精英文化和高雅文化，渗透到社会生活和文化领域的方方面面，实现了文化的转向。这种文化转向的重要特征之一是，在美学和艺术领域中，从审美的文化向消费的文化转变。
历来人们都把文化艺术理解成具有精神特征和价值特征的东西，它超越于具体和现实的功利性，不为外在的东西所左右。正如霍克海默所说，“人类，就其没有屈从于普通的标准而言，他们可以自由地在艺术作品中实现自己。”文艺的这一特质使其与人们现实的具体生活和行为，尤其是经济生活和行为有所区别。大众文化则与以往的文化艺术有截然不同的特点，凸显商品化和消费化的特征，或者说本身就成了商品和消费品。在市场化的社会，文艺已不再是一种孤立的文化现象，也成为一种经济现象，文化和艺术的品性发生了变化，利润和效益成为文艺的重要目的之一，随着社会全面走向市场经济，文艺用人们喜闻乐见的形式去满足大众的口味，俯就公众，从而获取更多的经济利益。
斯科佩克认为，一个文化存在最明显的标志是“独特的或具有特异性的言语形式”的使用。在以区域性社会阶层为题材，反映地域文化的文艺中，采用当地观众普遍适应的方言、方音，似乎也是文艺生产的必然要求。
从社会语言学的观点看，方言能成为深刻的社会纽带，这种纽带靠共同语是无法建立的。同一地域的人们对方言、方音的情感认同会产生一种凝聚力和向心力，使不同职业、地位、性别、年龄、身份的人达到心理同归。在消费化文化背景下，文艺作为一个文化生产场，势必以所在地区为目标市场，以区域性观众为重要定位，这时方言这种独特的言语形式可望成为连接观众的纽带，尤其是展现地域文化、地方风土人情为主要内容的文艺生产中，方言的选择使方言言说者倍感亲切感，产生强烈的自豪感、成就感，同时使方言言说者更能理解影像文本的原初意义，实现较少损耗的解码与信息还原。另一方面，生长在特定自然环境、社会习俗、历史背景下的观众，对共同的地方风物、历史、习俗等地域文化具有共同的认知，通过影像形式的正式播放和群体的收看，以前被主流传媒漠视和放逐的地域文化得以确认，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布尔迪厄的观点，文化资本是提高和强化社会阶级地位的一种手段。方言作为民问意识形态的表达方式，通过与主流意识形态的结盟，使自身在大众传媒中的合法化得以张扬，并且通过跻身于主流意识形态的陈述而谋求自身的权威性。方言影像的出现和发展折射出地域文化自我确认和自我肯定的文化诉求。而对于非方言区的观众来说，在方言影像文艺的欣赏巾，通过视觉符号的畸变和影像内容的异域性，产生新鲜、惊奇、趣味，同样可以产生出另类，这是方言文艺具有全国影响的重要原因。
正是有了文化的转向，也正因为方言影像所致，很多方言节目开播已逾十年，收视率总足名列前茅，湖南经济电视台综合频道的《一家老小向前冲》收视率居长沙第一，湖南第一；东方电视台新闻频道的《老娘舅和儿孙们》收视率居上海第一；重庆卫视的《雾都夜话》在全国31个省会城市播出，收视率居第三。方言文艺的传播保证了高收视率，高收视率反过来又影响地方媒体决策层对方言文艺传播的关注和重视，方言影像文艺的传播在传播媒介这一直面受众的文化领域日甚一日已成必然。
二、娱乐文化与方言影像的轻松平民叙事
在传统观念中，文化艺术总是高于现实，它以一种对于道德、审美等精神价值追求的面貌出现，从而体现出对现实生活和日常生活的对立性和超越性，在审视和批判现实的同时，引领人们追求更高的精神价值。西方马克思主义者马尔库塞就把文艺视为“一种自由、***和对资产阶级社会***治反抗的承诺。”霍克海默也认为“反抗的要素内在地存在于最超然的艺术中。”历来的文艺在表现社会生活和人的心灵世界的同时，对社会生活进行评判，并显示出一定的文化价值。文艺的这种功能在大众文化这里发生了根本的转变，文艺从塑造人们的批判意识转变为培养人们的消费意识和娱乐意识，文艺不再负担那些沉重的***治、理想和批判的内容，不再担当道德牧师以教育和感化人民的历史和现实的使命。正如社会学家阿诺德·豪泽尔所说，“通俗艺术的目的是安抚，使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足，而不是催人奋进，使人开展批评和自我批评。”方言影像文艺的最显著的功能就是娱乐消遣，不再追求深度模式，放弃了高深而抽象的理想追求，淡化了终极关怀，主旨就是遵循快乐原则，使观众愉悦，重视观众的趣味，津津乐道于市井生活的情趣，零距离呈现市井百态，小人物的人事经历和悲欢离合与观众的视域融合，观众在小人物的生活中找到类似的生活支点和情感寄托，从而构建自我的生活意义和生存哲学。在“平平淡淡才是真”“人生不如意事十常八九”的普通大众的生存状态中，方言影像文艺成为一种轻松的生产方式和大众欢乐活动。如湖南的奇志、大兵的方言相声，经视综合频道的《越策越开心》栏目，方言剧《一家老小向前冲》等都是这种欢乐活动的生产机智和载体。
方言影像文艺的娱乐性正是当代社会生活的反映。随着社会日益世俗化，人们摆脱了宗教式禁欲主义，更注重个人的实际生活和个人的情感际遇，个人的感情宣泄也成为合法的行为。社会经济的发展，消费主义的盛行，滋长了享乐主义，生活水平和质量的提高，不仅使人们获得了更多的财富，而且也获得了比以前更多的闲暇时光。同时，社会竞争愈加激烈，人们生活在紧张的压力之下，闲暇时便渴望缓解自己的压力，使自己在娱乐消遣中得到暂时的安慰，得到身心的愉悦和快乐。早在19世纪恩格斯在谈到民间文学的时候就说道：“民间文学的使命是使一个农民作家艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲惫的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他硗脊的土地变成馥郁的花园。”19世纪农民对于文学和艺术的要求是如此，而面对高速度、快节奏的现代生活的人们，更需要用轻松和娱乐来排遣和缓解自己的紧张，以获得片刻的安慰和愉悦。所以，那些表现当下关怀的内容，如反映老百姓自己的故事，表现普通人喜怒哀乐的情感，表现人们轻松愉快的生活体验，表现大众的希望和梦想，就成为方言影像所追寻的内容，追求轻松的平民叙事，放弃理想主义的宏大叙事。
三、文化传播的“小众化”与方言影像的发展趋势
一个民族、一个社区对客观世界的反映就形成了文化，语言是文化的符号，文化世界的建构大都储存在语言之中。英国语言学家帕默尔说过：“语言忠实地反映一个民族的全部历史、文化，忠实地反映了它的各种游戏和娱乐、各种信仰和偏见。”语言反映民族文化，方言反映地域文化。文化世界的建构，理论上讲需要两个必要条件：一是对客观世界有了一定的认识，一是这种认识得到传播交流。口语媒介时代的口传文化，是以记忆的形式储存在自然人的脑海中，是在传播中创作、加工、修改的文化。而在文字和印刷媒介时代，文化通过书写和印刷，以纸张等形式储存着。现代文化的传播与大众媒介尤其是与电子媒介紧密结合，影像出版物集“视、听、读”于一体，使书籍的概念有了新的内涵。而且在当今世界中，大众媒介成为社会所有权力机制中的中心，成为社会文化的评判者，一种文化价值的肯定似乎只有经过大众媒介才能认定。从这一意义上来看，在当今世界中，方言影像承担着地域文化地位确认和地域文化传播的重大使命，方言影像自身负载着重要的文化价值。联合国教科文组织1970年威尼斯报告中就写道：“文化认同不能单单援用国家认同这样的术语，个人的、群体的、社区的以及阶级的文化认同，事实上其本质是多面向的。”在我们这样一个幅员辽阔的统一的多民族国家，包括地域亚文化在内的多元文化并存是正常现象。
影像传播论文篇（2）
“偶像剧”,在日本称作“趋势剧”。上世纪90年代初,日本借鉴西方国家肥皂剧和情景喜剧的运作技巧,加以日本意象包装,产生“趋势剧”。随后,台湾引进日本“趋势剧”,为吸引年轻族群,将其更名为“偶像剧”。
近年来,非本土偶像剧,在中国内地愈加盛行,引起学者和业界的广泛关注,对这些偶像剧于当下青年的价值观影响,更是引发了多方面的深入探讨。从文化和渊源角度,基于研究之便,本文将主要针对亚洲派别的日韩国家和港台地区偶像剧的传播特点进行分析。
对于非本土偶像剧在中国内地的流行,众多学者多从体制、文化、社会心理等方面进行论证分析,而忽略了传播渠道的影响因素。但实际上,渠道对传播效果有很关键的作用。
传播渠道的作用
麦克卢汉在《理解媒介――论人的延伸》一书中,提出“媒介即讯息”的观点。媒介本身的差异,也会对传播的信息带来影响,在某种程度上决定了信息的传播效果。
在麦克卢汉看来,传播的信息并非是主导要素,媒介才是决定传播效果的核心要素。这种观点虽然有失偏颇,却第一次指导人们关注渠道对传播的影响效应。
尤其对网络等新媒介而言,单从受众特征来讲,就体现了渠道本身的信息传播作用。新一代的年轻人,更加***、自主,赋予受众更多能动选择权、更大选择空间的新媒介,自然成为其最大的媒介接触选择。而偶像剧的主要消费者,正是这群新媒介消费者。
受众对偶像剧接触渠道的选择原因
非本土偶像剧在当代青年中的影响力,与其以网络为主的传播渠道选择有密切关系。那么,缘何网络成为偶像剧受众的渠道选择?
其一,非本土偶像剧由于引进手续等造成传播时效性降低,通过网络,则可第一时间观看最新的偶像剧。
其二,由于经费、引进限额等各种限制,导致一部分偶像剧无法进入本地电视放映平台。但在网络渠道中,偶像剧传播不会受到这些因素的影响。
其三,网络上可获得非本土偶像剧的原版,能够满足许多偶像剧爱好者对配音、音乐等的“原汁原味”的追求。
其四,从渠道本身特性而言,网络,相对于其他传统媒体,使信息获取具有更大的便利性、更低的成本性,它正成为越来越多当下青年人的媒介接触首选。
其五,非本土偶像剧的情节中,涉及诸多当下中国社会青年人的情感死角。这些感性的细节,往往在国产偶像剧中难觅踪影。在传播自由度更大的网络中,有更多的生存空间留给宣扬这些非传统精神的非本土偶像剧。
在一部创造全国收视记录和80后关注热点的青春偶像剧《奋斗》的成功中,本土偶像剧在情感刻画方面的突破,起到了很大的作用。《奋斗》是本土偶像剧第一次真正深入关注80后的精神生活的有益尝试,四角恋、敢爱敢恨、似真似假的感情、过度膨胀的自我等,以往不被传统电视剧正视但却客观普遍存在的当代青年现状,都得到了真实反映。
正是相对于本土偶像剧滥觞的教化色彩的差异化定位,使非本土偶像剧的核心竞争力非常显著,与当下青年的情感需要形成共鸣和呼应。
传播渠道影响传播效果
受众对传播渠道的选择,有各种社会原因、个人原因,但事实上,传播渠道的选择,对信息的传播效果产生了很大的影响。在非本土偶像剧的流行中,网络也扮演了十分重要的角色。
情感参与度。信息选择或然率决定了情感参与度。根据传播学家施拉姆的信息选择公式:信息选择或然率=获得报偿的保证/获取信息的费力程度。网络的技术优势,使得信息传播的表现形式更加丰富,***片、文字、声音、视频,等等,多种形式融合,使网络环境下的传播,相比传统渠道的传播对象,对受众更具吸引力,对信息的传达更加全面、具体、生动、深入和准确,降低了受众的信息接收难度。因此,受众对网络渠道的选择或然率,相比传统媒体渠道更多。
说服心理学中,有一个精致或然模型,关注受者个人对所关心的产品的参与程度:如果消费者在情感上高度参与某一产品,就会对广告中包含的信息付出更多的思考。同样地,对网络渠道更为青睐的偶像剧受众,在渠道上有明显的情感关注和参与,对通过网络进行传播的非本土偶像剧,会产生或多或少的移情,同时也会付出更多的思考。
此外,互联网传播相比其他渠道传播,调动了更多的人类感官,在控制其他变量的情况下,更能激发受众的情感参与和认知体验,最大程度上提高了传播效果。
相对主要通过电视等主流传统媒体传播的本土偶像剧,非本土作品因而吸引了更多的情感参与。
“体验”程度。有学者认为,网络传播与传统媒体中的传播的最大区别,即“体验”。《体验经济》的作者约瑟夫・派恩二世认为,体验“是使每个人以个性化的方式参与其中的事件”,是客户“意识中产生的美好感觉”。“体验”对个人感受的关注,与网络的渠道本质不谋而合,因而是网络传播中的新核心竞争力。
根据约瑟夫等的《体验经济》,体验王国包括四部分的消费者传播(见***1)。非本土偶像剧的网络传播,也可用“体验王国”的模式来解释:
体验,往往能从多个角度吸引受众,其中,最重要的两个方面是传播受众的参与程度(横轴)和联系的相关性(纵轴,即环境的相关性)。①四象限中的体验类别,是体验创造的四种可能性。最丰富的体验是同时具备四种类项的体验,换言之,体验可能不止单种特质。
从“体验王国”一***中可见,娱乐的体验是最基础的,但受众的体验感受是被动的,只是接触式而非浸入式的渗透,对偶像剧的普遍深刻影响来说,显然也无法仅仅用剧情的娱乐消遣功能来简单作解。和娱乐体验相同,教育体验对受众而言也只是表面的接触,但对以愉悦精神为基础的体验而言,是更进一步的有受众参与的传播。审美和娱乐一样,都是体验中的消极部分。
逃避现实的体验,根据“体验王国”象限区隔,是受众参与传播互动最深入、积极性最大的一种体验。从此意义上来说,网络是创造和发展“体验”的最佳场所。网络的虚拟空间,是许多受众逃避现实压力、现实各种不便利的新渠道,受众对网络的媒介接触,本身就预存了一种愉悦的体验或者潜意识期待。网络的技术优势,也确实帮助受众规避了诸如时间成本、精力成本、体力成本、货币成本等方面(顾客总成本的四要素)的不便、浪费。
非本土偶像剧的网络传播,给予受众最高级别的体验,受众对其的接受因而具有更多的情感参与和体验深度。
群体压力和规模效应。非本土偶像剧的传播先行渠道和主要渠道是网络,在这个受众主体更加青睐的渠道中,同龄人的聚集密度更大,偶像剧爱好者更多,成为群体谈资的可能性也更大。无论是和同龄陌生人交流偶像剧的论坛、BBS、社区等群体传播,还是和朋友间交流的MSN、QQ的即时人际沟通,都是使非本土偶像剧的传播渠道成为优势的重要方面。
首先,从网络本身的性质来看,其虚拟特性加大了受众的不安全感,群体归属感由此成为相对受众接触网络的审美需要、求知需要等基本的需求,这也完全符合“需要层次理论”的逻辑层次。
依照社会认同理论,群体成员对群体影响的接收是一种认知的过程,即通过对“我是谁”的回答来获得归属感,这种判断侧重认知并非情感因素,个体对群体的爱恨喜恶并不重要。换言之,群体压力――个体受到群体显性或隐性规范的影响――其产生源于成员的认知而非情感。同龄人的主要接触媒介是网络,在行为上对青少年群体的成员产生了压力,为了获得至少是表面上的归属和认同,越来越多的青少年加入到网络受众的群体,对网络同龄人热衷的偶像剧类型,自然也就更多了一份关注,从而不断加大传播的规模效应。
其次,有学者认为,受众在与他人的网络互动中投入越多的时间和精力,就越不可能在现实中再去营造这样的关系。由群体压力和规模效应造成的偶像剧受众对网络的青睐,使得传统传播渠道中的偶像剧――主要是本土偶像剧,逐渐脱离其目标受众的关注中心和兴趣范围。在传统和网络传播渠道的区隔化中,偶像剧来源地的“马太效应”愈加明显。
后续参与效率。网络传播具有时滞性,同时,不像现实中的口耳传播那样,要受到语气、神情甚至环境等其他因素的影响。网络论坛等后续的偶像剧受众参与,因其以文字为主的传播形式,规范性和统一性使误解发生的可能性降到最低,并给受众提供了足够的思路和情绪整理时间,提高了传播效率。
非本土偶像剧的主要传播渠道是网络,因而相对来说,在网络上进行后续讨论会更加便利和实效,这种更加具有逻辑辨析性、理性透析表现力的整合传播,更能将偶像剧传播推向一个新的影响力。主要借助传统渠道传播的本土偶像剧,则有较大一部分受众参与分散到现实的口耳交流中,限制了其影响力的扩散。
网络给非本土偶像剧传播带来的其他便利
偶像剧热潮,是一种社会狂迷,讲究舆论环境、传播规模和营销力度。
一方面,非本土偶像剧在其来源国或来源地的营销力度十分强劲,这种营销通过网络实现了在中国的渗透式传播,其影响力远远超过许多几无宣传和营销的本土偶像剧。借助网络,非本土的偶像剧实现了几乎零成本的中国营销传播。
另一方面,相对传统营销和传播的“二八规律”,在互联网环境中的“倒二八”,反映了一种“长尾效应”:传播的效益和重点从以往的集社会主流人群,转向关注非核心市场部分,因为这一部分的数量完全可以产生规模效应。在强调个性化和草根性的网络中,其潜在效益远远超过受众市场的核心人群。
在电视剧的传统媒介渠道中,受到其主要收视人群的影响,武侠片、反腐片、历史剧等各种作品,都是影响力和播映份额远远超过偶像剧的电视剧类型和题材。而在以青少年为主要接触群体的网络媒介中,偶像剧在网络电视剧中的影响力和注意力价值,相对而言更加显著。这种显著性,给非本土偶像剧的传播造成了光环效应,对“迷”的升温,起到了推波助澜的作用。
非本土偶像剧的流行中,网络的作用不可忽视。基于传播维度,对当下青少年的文化热点进行研究,不仅有助于分析新一代媒体受众的社会学、心理学群体特征和个体差异,在中国文化国际化的大趋势下,对中国传统和当代文化精髓如何借助网络实现高效率传播,尤其是跨文化传播,有更加重要的参考价值。
注释:
①B・约瑟夫・派恩、詹姆斯・H・吉尔摩著,夏业良、鲁炜译:《体验经济》,机械工业出版社,2002年版。
参考文献:
1.葛文***、王雁雁:《台湾偶像剧的本土化实践》,《视听界》,2007(5)。
影像传播论文篇（3）
近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。
20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影***像及***像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，***形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，***形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影***像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现***像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造***像。数字摄影***像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。
数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。
应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影***像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影***片及数字***像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。
数字摄影***像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影***像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影***像；可通过***像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影***像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。
新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影***像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的***片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。
一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲
自世界上第一款手机数码照相机J-SH04由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。
手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的***像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。
手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影***像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影***像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻***片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播***像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。
二、摄影***片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间
影像传播论文篇（4）
近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。
20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影***像及***像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，***形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，***形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影***像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现***像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造***像。数字摄影***像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。
数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。
应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影***像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影***片及数字***像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时,新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。
数字摄影***像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影***像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影***像；可通过***像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影***像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。
新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影***像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的***片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。
一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲
自世界上第一款手机数码照相机J-SH04由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。
手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间,即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的***像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。
手机摄影的纪实功能,赋予了手机摄影***像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影***像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻***片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播***像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。
二、摄影***片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间
摄影***片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影***片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影***片博客,作为传播摄影***片的一种新媒体,是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。
在摄影***片博客上,拉斯韦尔“五W模式”中的传播者，可以是摄影***片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影***片信息。“五W模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影***片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影***片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影***片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。与文字博客不同,摄影***片博客利用自身的各种信息资源，将摄影***像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影***片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影***片博客传播***片信息时的文字，可以是说明文字,或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影***片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“***”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影***像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影***片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中,摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。
三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影***像在网络中能更为准确地到达指定的受众
电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了***片、文字、音频、视频、FLASH和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。
电子杂志利用P2P平台传播摄影***像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑***像信息,自己控制***像传播。新的网络技术——P2P技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影***像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影***像，对分散的摄影***像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影***像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到***片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众,专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。
例如，POCO网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《POCOZine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影***片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影***像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影***像信息传播的主体。
四、摄影***片网站让***片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间
摄影***片网站是一个互联网中的商业摄影***片库，集聚着海量的摄影***片。摄影***片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影***片量大、精美，传播方便快捷的特点。
摄影***片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影***片网站的摄影***片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点,让大众的摄影***片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影***片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。
摄影***片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影***片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀,来刺激摄影***片品格的日臻完美,这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。
“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构,去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影***像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影***像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。
“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量,改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。
影像传播论文篇（5）
近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。
20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影***像及***像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，***形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用ccd或cmos传感器成像，***形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影***像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现***像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造***像。数字摄影***像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。
数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。
应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影***像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影***片及数字***像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。
数字摄影***像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与p2p网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影***像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影***像；可通过***像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影***像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。
新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影***像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、iptv、播客和专门的***片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。
一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲
自世界上第一款手机数码照相机j-sh04由夏普与j-phone合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的ccd/coms像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。
手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的***像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。
手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影***像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影***像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻***片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播***像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。
二、摄影***片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间
摄影***片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影***片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影***片博客,作为传播摄影***片的一种新媒体, 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。
在摄影***片博客上,拉斯韦尔“五w模式”中的传播者，可以是摄影***片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影***片信息。“五w模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影***片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影***片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影***片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。
与文字博客不同,摄影***片博客利用自身的各种信息资源，将摄影***像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影***片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影***片博客传播***片信息时的文字，可以是说明文字, 或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影***片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“***”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影***像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影***片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中, 摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。
三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影***像在网络中能更为准确地到达指定的受众
电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了***片、文字、音频、视频、flash和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。
电子杂志利用p2p平台传播摄影***像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑***像信息, 自己控制***像传播。新的网络技术——p2p技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影***像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影***像，对分散的摄影***像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影***像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到***片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众, 专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。
例如，poco网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《pocozine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影***片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影***像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影***像信息传播的主体。
四、摄影***片网站让***片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间
摄影***片网站是一个互联网中的商业摄影***片库，集聚着海量的摄影***片。摄影***片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影***片量大、精美，传播方便快捷的特点。
摄影***片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影***片网站的摄影***片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点, 让大众的摄影***片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影***片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。
摄影***片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影***片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀, 来刺激摄影***片品格的日臻完美, 这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。
“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。 但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构, 去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影***像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影***像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。
“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量, 改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。
影像传播论文篇（6）
2002年6月之前的视觉文化传播研究
2002年6月之前的视觉传播研究主要集中在印刷、包装、装潢等艺术设计上，与传播相关的微乎其微。从传播的角度来研究视觉传播主要集中在电子媒体的视觉传达上。有的学者对视觉美感进行了思考，指出“电视传播中的画面要能够清晰地告知观众意义，否则就必须解释，电视传播的画面还要具有艺术性，带给人们视觉美感是电视传播义不容辞的责任”④。有的学者分析了“电子媒体视觉非语言传播的三种样式：景别语言、运动镜头语言、构***语言的独特的、能被人们理解的表情达意的方法”⑤。
从上文的分析可以看出，2002年6月之前，视觉传播研究的内容很单一，主要集中于媒体的视觉性的表达，如电子媒体的视觉表达的方式、原则及纸质媒体的版式编排、具体报道的标题设计等，这只是符合了“视听媒介传播信息”这一视觉研究的形式问题，还没有上升到社会文化层面，可以说还不是真正的视觉文化传播。
2002年6月～2004年5月的视觉文化传播研究
2002年6月，全国第一个视觉文化传播研究中心――复旦大学视觉文化研究中心成立。随后，孟建 教授的《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》开了视觉文化传播研究的先河。以后的视觉文化传播研究集中在以下几个方面：
以视觉文化传播为契机或者在视觉文化传播理论的相关框架下，解析现实社会的具体现象。有的学者“从文化转移的角度来认识中国文化参与全球化、全球文化在中国的本地化，以及这一过程对弘扬中国东方文化的意义。文章选择北京申奥陈述片作为案例，认为陈述片的制作和内容突出的特点是中西合璧，具有文化转移的特征。陈述片大量使用了视觉符号、视觉形象，充分彰显了视觉文化传播在文化转移过程中的独特性，这使跨文化传播非常有效和容易”⑥；有的学者以上海申博片的视觉文化传播为案例，从视觉文化的解码和编码、申博片的解码与编码和视觉文化传播的理论方面剖析了视觉传播对上海这个现代化都市意义的建构⑦。
关注视觉传播引出的问题。有学者从电视的视觉传播特性提出了电视视觉传播的负面效应：“电视的***像引导作用使人们习惯于视觉的满足，传统社会文化深厚的底蕴被人们渐渐地漠然视之了，浮躁、肤浅已蔓延成了侵蚀人们精神的‘世风’。”⑧有的学者对视觉文化泛滥情况下广告视觉文化的适应和忧虑问题进行了研究。文章指出：“由于商业竞争日趋激烈，广告传媒根据市场促销的需要，制造和传播大量的广告信息，成为现代视觉文化中最为显见的事实。视觉信息的增多超过一定的限度，反而会过犹不及，对人们造成心理压力。同时，在广告宣传中出现一种非理性的操作，听任广告情感诉求不断升温，出现煽情的倾向，增加了广告视觉传播对人们的挤压和侵扰。”⑨也有不少学者担心视觉时代文字的生存问题，指出：“文字作为人类文化、思想的主要传媒，有着***片无法取代的作用，读***更要与读书相结合。”⑩
对视觉文化传播的未来发展趋势作出思考。有的学者认为网络视觉文化将成为视觉文化研究的新领域，指出：“网络视觉文化是视觉文化在互联网上的自然拓展与延伸，它既是一种值得关注的文化现象，也是一种渐臻成熟的文化研究。它的发展必将对我国民族文化的结构性发展产生巨大影响。”{11}有的学者根据美国的一项研究指出：“一般人‘视而能见’的能力并非与生俱来，视力跟语言一样，是需要通过实践才能掌握的能力。这正是视觉教养理论所要说明的问题。利用视觉教养理论来指导影像传播实践具有非常重要的意义。”{12}
这一阶段，学者们对视觉文化传播有了一定的了解，开始自觉地运用其相关理论解释现实中的问题，也能够意识到视觉时代的到来给相关行业或者领域带来的影响，并对这些影响进行分析，甚至在视觉传播研究刚刚开始的时候就有学者提出了视觉素养这一现在研究的热点问题。美中不足的是这一阶段研究的范围和角度都不够宽广，没有充分地挖掘出视觉文化传播所涉及的内容，比方说视觉主体的塑造、“看”的方式的变革、不同视角下的视觉文化的解读等，研究的深度也不够，比方说研究视觉时代下的广告仅仅研究大量广告对人们的心理压力等问题，而没有从意识形态方面去解读。
2004年6月至今的视觉文化传播研究
2004年5月，复旦大学视觉文化研究中心举办了中国首届视觉文化传播国际研讨会，与会代表围绕会议主题“全球化：可见的与不可见的――视觉文化的理论与实践”进行了全方位、多层次的研讨，研讨范围覆盖了影视、摄影、新闻、广告、建筑以及城市研究、新媒体研究等诸多领域{13}。此次会议的成功举办在我国的视觉文化研究道路上具有重要的意义。此后，视觉文化传播研究进入了蓬勃发展期，研究的内容也更为精细。
2004年6月至今，学者对视觉文化传播的研究主要集中在以下几个方面：
视觉再现与视觉的真实建构。有的学者详细地分析了视觉的真实性和影像的真实性，得出“影像真实性的相对性”的结论；有的学者指出视觉时代新闻的真实性缺失的问题，包括“新闻背景或新闻事实属实，***片弄虚作假；新闻事实与客观事实不符，***片属实；新闻事实弄虚作假，***片也弄虚作假；新闻事实真实、***片真实，但两者无法对立”，并认为这是新闻真实性缺失的一种新的态势{14}；有的学者对视觉传播中的“情景再现”模式与新闻的真实性进行了探讨，认为“情景再现”模式符合新闻真实性的原则，但是要慎用{15}。
影像审美与身体文化。有的学者指出，“在当代的消费社会，身体越来越成为现代人自我认同的核心，即一个人是通过自己的身体感觉来确立自我意识与自我身份的。为了打造合意的身体外形，消费文化为我们提供了大量‘理想身体’的意象以供大众模仿。以身体为核心的视觉***像工业开始兴起”{16}，这就使传统的方式发生了改变，从“阅读与联想”到“寻求视觉”；有不少学者分析和批判广告中的女性身体被作为商品附属物，以吸引男性目光，甚至成为男望的投射对象的现象；有的学者从“广告审美消费对审美主体的重塑”的角度，指出“有什么样的广告产品就会有什么样的接受主体，在对广告所提供的审美对象的一次次消费中，主体也将不断地重新建构”{17}；有的学者从全球化后现代语境出发，探讨电视影像审美，使身体、电视和观众的审美三者之间形成一种五光十色的新的文化现象{18}。
技术与视觉传播。有的学者将“数码影像技术蓬勃发展的当下时代定义为后技术影像时代”，他指出：“技术影像时代的复制描摹式的表达因数码技术的推动大量地转向创造性的表达，现实主义消退，超现实主义和魔幻现实主义凸显。随着技术的普及化和简单化，由技术垄断带来的单向度的话语权被消解。同时，小众的影像传播带来的小众的文化自我认同削弱了主流话语的力量，使得个人化影像成为大众解读世界的更为新鲜甚至更为真实的文本。”{19}有的学者从麦克卢汉“冷媒介”说的议题为切入点，展开对视觉传播中技术理性的批判，得出四个结论：“1．今天的***像符号与原始的***画作为符号的最根本的区别在于***像符号是技术的结果；2．冷媒介的高参与度是强迫性的；3．人们对于***像与真实之间的透明性的热情实际上是对新技术――媒介的一种热情；4．麦克卢汉对于电视这种以传播***像为主的媒介特性的研究，是从技术的文化意义方面开始的，他揭示出媒介的“冷”、“热”与人的关系。”{20}
视觉文化传播的深度诠释。在这方面，周宪论述了视觉文化的三种形态，即模仿、复制、虚拟。中国人民大学的博士后耿文婷从现象学的角度对视觉文化进行了研究。复旦大学的刘成付从哲学的角度对视觉文化的***像、语言和世界相互之间的关系做了深刻的阐述。还有的学者指出了视觉文化到底是属于现代性还是后现代性的问题，认为“视觉文化就其内容、表现形式、审美趣味和原则而言，主要呈现出后现代的特征；而就其传播驱动力量、传播方式、传播体制而言，主要遵循现代性的原则”{21}。
视觉文化传播在我国研究的时间并不长，还不到10年的时间，可待挖掘的内容还有很多，但是视觉传播现象却几乎伴随着媒体的出现而出现。因此从以往的素材里寻找视觉传播现象用文化研究的视角来解读，应该成为研究传播学和文化学的一个新的趋势。读***时代随着传媒科技的进步和消费时代的到来已经成为现实，视觉文化传播也必将进入另一个研究的高潮。
注释：
①陈龙、陈一：《视觉文化传播导论》，上海三联书店，2006年版，第4页。
②③孟建：《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》，《现代传播》，2002（3）。
④张颂：《关于视觉美感的思考――语言传播杂记之十五》，《现代传播》，1999（6）。
⑤宋昭勋：《电子媒体视觉非语言传播的三种样式》，《声屏世界》，2001（12）。
⑥唐大勇：《文化转移：申奥陈述片的视觉传播》，《现代传播》，2003（1）。
⑦叶青青：《一个现代化都市意义的建构――关于上海申博宣传片的视觉文化解读》，《电视研究》，2003（9）。
⑧任重：《视觉的迷宫――兼谈电视传播的负面效应》，《新闻爱好者》，2003（5）。
⑨王伟明：《适应与忧虑――对广告视觉文化的思考》，《当代传播》，2003（2）。
⑩姚展雄：《棒喝“读***时代”》，《中外文化交流》，2003（10）。
{11}冯奕竞：《视觉文化研究新领域――网络视觉文化》，《电化教育研究》，2003（2）。
{12}盛希贵：《视觉教养理论与影像传播实践》，《国际新闻界》，2003（6）。
{13}梁婷婷：《视觉文化传播时代的前沿思考――中国首届视觉文化传播国际学术研讨会综述》，《中国广告》，2004（9）。
{14}胡丹：《视觉时代新闻真实性的缺失》，《现代视听》，2008（1）。
{15}王娜：《视觉传播中的“情景再现”模式》，《当代电视》，2007（8）。
{16}{17}{18}{19}{20}孟建主编：《***像时代：视觉文化传播的理论诠释》，复旦大学出版社，2005年版。
影像传播论文篇（7）
摘要 随着互联网+的发展，影像艺术参与互联网的活动一直持续着，不管是影像视频、***片还是新媒体艺术（如动画），都因其本身所富有的生机与活力，在艺术观念高速发展的今天，带给大众更多美的享受。而电子商务作为当今时下最流行的互联网发展趋势，未来发展的空间是无法预测的，影像艺术与互联网的相互碰撞，给电商市场带来了更多的机遇与挑战。
关键词 大众传播；影像艺术；优化；摄影；电子商务
1 大众传播
大众传播指通过现代化的大众传播媒介，面对极其广泛的受众所进行的公开信息传播。大众传播的主体是一般社会大众，一般社会大众是大众传播过程中最主动、最积极的对象。一般的社会大众并没有接受大众传播的义务，而接受的主动权在于一般社会大众手里，只有符合一般社会大众的需求，大众传播才有可能发生。
而在互联网高速发展的今天，“***像时代”，这种信息传播的媒介主要是网络传播，网络传播的普及标志着大众传播的崛起。一般社会大众越来越依赖于通过使用网络媒介来满足需求，网络媒介在一般社会大众生活中所扮演的角色也越来越重要，因此网络媒介对一般社会大众的影响力也就越大。影像又是网络传播的主要方式，也就是说我们重新确立了***像对于网络传播的作用，通过影像来阐述和分析我们的社会及社会活动也越来越频繁。
2 影像艺术的审美和观赏特性
2.1 影像的来源
近年来，影像成为广泛使用的词汇，鉴于其含义繁杂的状况，加以归纳和总结可以帮助我们更清楚地了解这一时髦词汇的内涵。最早使用“影像”一词语大概可追溯到古希腊的柏拉***，他把世界分为可知世界和可见世界，可知世界就是著名的理式世界，可见世界就是现实世界，现实世界又分为实物和影像两部分，我们周围的自然物、人造物和一切自然界都是实物，而绘画等则是影响。可见，柏拉***使用的“影像”概念类似于***形和***像。在他之后，中世纪的奥古斯丁也用了“影像”，在他关于美的理论中，将美划分为理智美、精神美和物质美三个等级，其中物质美局部反映上帝美并经常指向上帝美，他的“影像”更像是影子的代称。
2.2 影像艺术的含义和特性
影像艺术是人类历史文化的重要组成部分，没有影像参与的历史传承是不完整的，影像的缺席是一切历史叙述体系中致命的遗憾。而影像作为人类历史文化的重要组成部分，具有深厚的美学基础，早在20 世纪初就有一些哲学家高度重视影像艺术背后的文化问题。20 世纪60 年代之后，更有法兰克学派的著名理论家马尔库塞提出了体现艺术本质的真正艺术的三个特点：美学形式、自主性、真实性。因此我们不难看出影像艺术所具有的美学功能。
一是文化、审美和记录历史的功能，影像艺术本身是一个开放的系统，是一般社会大众都能够参与的艺术，它没有舞台，没有审美界限，有的只是一种记录生活的方式。而观赏影像艺术作品本身就是一个审美的过程，创作者对于影像作品的构***、光线、色彩、影调、叙事结构、情节等都具有一定的审美要求，这样才能够给社会大众以美的享受，唤醒社会大众观赏影像作品时产生愉快的心理体验，从而提高他们的审美经验。
二是影像艺术还具有广泛传播的功能。影像产品作为一种高科技的产物，在网络传播高速发展的今天，其传播活动已经影响到了每一个百姓、每一个家庭。而影像艺术从高雅的殿堂走进普通百姓的生活当中，成为了一种趋势，而且势在必行。
三是影像艺术能够给各个阶层提供服务。影像艺术为各个阶层（上至***府，下到普通老百姓）提供必要的宣传与分享生活等服务。
3 影像艺术在电子商务中的作用
随着互联网和电子商务的飞速发展，我们在步入“***像时代”的今天，影像艺术作为网络传播的主体，在电子商务活动中占据主导地位。一张好的***片、一段精彩的视频往往是一套网络营销成功的开始。目前，在国内著名的电子商务网站包括淘宝网、天猫、京东商城等，展示产品首先要做的就是拍摄产品***片和视频。因此影像在电子商务中的作用越来越受到重视，好的影像对于提高产品的销售具有很重要的作用。
而这种作用主要体现在：首先，影像作品在互联网的影响下已经成为了我们网络营销的必要工具。它能够传达产品的重要信息，它不仅仅是一张照片、一段视频或者一个动画，而是具备了产品所具有的核心价值，而这种价值随着受众审美经验的积累，受众的要求也在不断提高。其次，影像在互联网营销中起到了展示商品的重要作用。影像本身真实记录客观事物的本质特征，除了清楚表达产品的外观和形态之外，还能够通过一些特殊的技术手段结合一定的创意，让我们受众感受到心理的愉悦，从而产生强烈的购买欲望。再次，影像艺术作品本身在反映客观事物的同时，也体现了创作者对于生活的态度和评价。当我们在观赏影像的同时，也会潜移默化的受到创作者态度的影响和教育。
4 结语
影像艺术在互联网与信息高速发展的今天，电子商务已经逐步改变了我们传统的商务模式，也成为了大众传播的重要的媒介和交流工具，影像艺术的积累受到了新的审美方式的影响，又促进了审美经验的不断提升。随着网络技术的不断变化，影像艺术和大众的审美需求也在不断的改变，作为影像传播者，我们需要更多的从产品自身实际出发，应该充分考虑不同媒体展现的影像效果不同这个因素，以便影像作品可以以最好的效果展示并且传播，从而使自己的产品通过影像这种介质得以最佳效果的销售。
参考文献
[1]李彬.大众传播学[J].中央广播电视大学出版社，2000.6.1.
[2]王彬.影像艺术的思考[J].中国摄影家，2007.3.
影像传播论文篇（8）
中***分类号：J402 文献标识码：B 文章编号：1671-489X(2012)21-0104-02
Shallow Talk about Photography Images on Propagation Effect//Yang Li
Abstract In today’s times of high speed development of information technology, photographic images spread in the world as an important mass culture’s communication activity content. And it has a crucial influence on the world cognitive ability and aesthetic appeal. This article researches and analyzes the image photography communication effect focusing on the characteristics of photography image itself and happening mechanism, for digging out its universal value and giving full play to its function alive.
Key words Photography image; propagation effect; happening mechanism
Author’s address Gaozhou Normal College, Guangdong University of Petrochemical Technology, Guangzhou, China 525200
随着网络和信息技术的快速发展，人们越来越追求视觉上的文化盛宴，加之人们的审美知识素养也在不断地提高，在这样的社会背景之下，摄影***像的重要性就显而易见了。因为摄影***像能够将某一特定时空的现实事物通过摄影技术转化成静止的映像，再通过传播媒介传播给大众，或给予大众强烈的视觉感受，或给予大众关于现实问题的思考以及人生的感悟等，这就是摄影***像要达到的传播效果。本文致力于研究影响摄影***像的传播效果的因素以及要达到怎样的传播效果。
1 从摄影***像的本身特性解读传播效果
1.1 摄影***像的真实性对传播效果的影响
摄影***像作为一种由现实的事物通过照相机这一载体转化而成的静态***像，虽然在一定程度上与现实的事物有所出入，但一定不能失去其反应现实事物状态的真实性。真实性要求摄影***像必须是现实事物的复制品，强调逼真，这就需要摄影师的高超的摄影技术。另外切勿通过数码技术等进行修改再呈现，否则就会失真，就会丧失大众的信任，也失去其传播的意义，传播效果就会极其低下。
1.2 摄影***像的客观性对传播效果的影响
摄影***像在体现真实性的同时也要遵循客观性的原则。客观性体现在摄影***像所反映的内容必须与事物所蕴含的特性相匹配，以及和摄影师想要表达的主旨相一致。这就要求摄影师必须具备很好的人文素养，能够很准确地选取与自己所想要表达的主旨相匹配的事物的某些特性，在形式上做到***文并茂，在内容上做到选材与主旨相一致。一旦丧失客观性，就会失去可读性，而大众则无法准确把握摄影***像的主旨，那么摄影***像就无法达到传播效果的初衷。
2 从摄影***像的发生机制解读传播效果
2.1 摄影***像传播过程及传播环境对摄影***像的传播效果的影响
传播主体、传播客体、传播媒介以及受众是摄影***像传播过程必不可少的要素。譬如战地记者实拍报道战地的景象，然后通过报纸、电视等传媒播报，让普通公众能及时了解战况。这就是一个摄影***像的传播过程。传播主体就是战地记者，传播客体就是战地实况形成的摄影***像，传播媒介就是报纸、电视等信息载体，受众就是普通公众。要达到良好的传播效果，各个要素各环节之间要环环相扣，互相配合。摄影***像都是在一定的传播环境下传播的，受众会结合当时的社会环境来解读摄影***像。
2.2 传播者素质对摄影***像的传播效果的影响
传播者在传播摄影***像时必须要秉持真实客观的原则，恪守职业道德。切勿将过多个人主观意识渗透其中，不可为了自己利益而伪造事实，歪曲摄影***像的原意。而且受众也是有辨别是非、真假的能力的，必须取得公众信赖，这样才能达到良好的传播效果。传播者素质越高，传播内容的真实性就越高，获得公众的信任度就越高，报社的信誉和权威性也跟着上升。
2.3 受众的选择心理对摄影***像的传播效果的影响
受众在面对纷繁复杂的摄影***像时，他们往往会根据自己的具体情况去筛选那些对自己有用的或者感兴趣的***像。根据费斯廷格的认知不和谐理论，受众会排挤那些与自己的认知不和谐的***像信息，慢慢地建立起复杂的心理选择机制，这与受众的认知水平、价值观念、个人修养等有关。往往那些能体现社会现实并能给予人们以思考和感悟的摄影***像更能吸引公众的眼球，为公众所选择。
3 结语
在当今信息技术发展快速的时代，人们越来越重视视觉上的文化盛宴，而摄影***像作为视觉文化的一种表现形式，也越来越受到人们的追捧。摄影***像传播效果的大小影响其存在的价值，并影响受众对其的认可信赖程度。要达到良好的传播效果，必须深入把握摄影***像本身的特性及其发生机制，把好传播的各个关口，保证高质量、高内涵，做到大众化，通俗易懂，能准确地捕捉公众的普遍心理活动争取其信任，能对公众的行为习惯、思维方式产生影响，能提升公众的视觉审美素养，这样摄影***像才能为人们所广泛传播。
参考文献
[1]翟红刚.论摄影***像的传播效果[D].北京印刷学院,2005.
影像传播论文篇（9）
1995年12月，福建省三明市大田县吴山乡阳春村的一尊肉身坐佛被盗，此后虽展开多年的追寻，但佛像如石沉大海。2014年10月，匈牙利自然科学博物馆展出了一尊来自中国的佛像。为提升参展佛像的受关注度，国外媒体对佛像进行缺乏科学论证的宣传。如2015年2月22日英国《每日邮报》报道，这尊佛像内藏有“木乃伊”，专家推测“木乃伊”很可能是西辽皇帝耶律大石的老师。由此，“中国千年佛像内发现打坐和尚”的新闻很快在中国媒体上传播开来。3月5日，新华社驻外记者对佛像进行实地调查，发现有关“章公六全祖师”的一些信息。次日，一则“‘千年佛像内藏打坐和尚’名为章六全，生活于1100年”的新闻引起福建省阳春村村民的注意，经过资料的对比，村民们发现新闻中提及的佛像在照片、名称及时间上都与村里丢失的佛像相吻合。各种媒体热传“欧洲展出的千年肉身佛疑为福建省被盗文物”的新闻，新华社驻匈牙利记者再度至博物馆探访求证，发表《记者手记：被盗文物？记者二次探访肉身坐佛》；匈牙利华媒《欧洲论坛》、欧洲华通社人员也以国内提供的线索对博物馆的肉身佛进行观察对比，认为其很有可能是阳春村被盗文物。这使肉身佛得到更广泛的关注，并引起国家文物局的注意。
2015年3月19日，福建省文物局派出专家前往阳春村调查了解情况；3月24日，国家文物局相关人员表示，已经基本确定荷兰收藏家的肉身佛是阳春村1995年被盗的宋代章公祖师像，将与有关部门协商开展追索工作。
从上述可见，在2015年3月，福建阳春村发现和确认了佛像，肉身佛也引起国家文物部门的重视。这很大部分归功于媒体传播的影响，而中国海外媒体的参与起了重要作用。最初，国内只是援引国外媒体的报道，传播“中国千年佛像内发现打坐和尚”的新闻，但对佛像的身份存在讹传。新华社驻匈牙利分社等华媒对“肉身佛”展开实地调查和报道，有助于国内对肉身佛身份的发现和确认，并引发关注肉身佛的热潮以及“如何索回有主文物”的讨论。作为外宣媒体，新华社驻荷兰记者又将情况转发给荷兰方面，但得知肉身佛像被媒体广泛传播的收藏者，突然于3月20日下午从匈牙利博物馆撤走佛像，原展出至5月份的计划被中止。那么，中国能否如愿索回佛像呢？
二、肉身佛追索之路
在基本确认肉身佛身份后，媒体开始围绕追索问题展开报道，并首先采访了荷兰方面的人员。荷兰的专家认为，西方的法治和舆论监督有助于追索，以***府出面的外交方式进行追索也是一条途径。荷兰文化遗产保护委员会***、荷兰二战劫掠艺术品归还委员会副***范德弗利认为，人类遗骸是肉身佛一案的特殊因素，而人体遗骸应归还原属国是荷兰民众普遍接受的伦理原则。这当中强调了舆论的影响力，媒体、舆论界施加的压力使收藏者做出正确的选择，即促成肉身佛返还。
事实上，福建省文物局在确认佛像的身份后，就提请上级部门，以正规渠道进行肉身佛的追索工作；阳春村村民也向国家文物局提交申请委托追索的材料。①关于索回肉身佛的这些报道形成了一定的舆论影响，收藏者撤回参展的佛像后不久，通过荷兰媒体回应，若能证明其收藏的佛像是福建省被盗的，他愿意归还佛像。这便是舆论、媒体及***府的共同努力对收藏家形成了强大的压力。
随后，福建省阳春村村民联名给荷兰收藏家写信，并于2015年3月29日对外公布。4月10日，匈牙利华侨华人社团联合总会向荷兰驻匈牙利大使馆介绍肉身佛事件的经过，4月13日在荷兰大使馆前举行集会，呼吁荷兰方面返还佛像。据匈牙利欧洲华通社报道，在匈牙利华侨华人社团联合总会集会的当天，荷兰收藏人向该总会发来讯息，声明愿意回应中国***正式的要求。国家文物局与荷兰收藏者取得联系，并与荷兰驻华使馆协商。5月初，荷兰收藏者在社交媒体上表示，他已经达成将肉身佛捐给福建省阳春村附近寺院的意向协议。
可见，为了追索佛像，中方采取了***府出面、外交途径、民间集会等途径，而外在表现于中方与收藏者在媒体上的表态。新闻媒体在一定程度上起到联系当事方及反映舆情的作用。由于荷兰收藏者感受到媒体、舆论等方面的压力，其适当地做出回应，表达返还的意愿，肉身佛的索回出现希望曙光。然而，在数月的沉寂和期盼中，肉身佛事件并没有实质的进展。荷兰收藏者食言反悔，并拒绝来自中方的沟通协调。此后，虽然阳春村村民在上海召开“联动全球力量追索肉身坐佛章公祖师启动仪式”，匈牙利《欧洲论坛》报道了欧洲及荷兰华人在阿姆斯特丹博物馆广场举行“庆祝章公祖师诞辰”的活动，但总体而言，媒体介入有限而没有形成一定的舆论，收效甚微。
解决肉身佛事件的最好办法是采取***府的、外交的途径，但最好的解决办法却未能奏效，阳春村村民只能以费钱又耗时的司法诉讼途径追索肉身佛。据新华网2015年12月7日报道，司法追索相关取证工作已基本完成。12月11日，福建省阳春村村民向荷兰收藏家追讨失窃的肉身佛一案，被福建省三明市中级法院正式立案受理。2016年6月8日，荷兰法院受理此案。②
可以说，追索肉身佛已逾一年，以司法途径追索也达半年之久，与事件初期的迅速进展相比，追索过程显得缓慢而漫长。肉身佛事件由“新闻”变成了“旧闻”，媒体、舆论的影响力也由肉身佛发现和确认时的一鼓作气，再而衰，三而竭。
三、肉身佛事件的传播学反思
肉身佛的追索之路漫长而曲折，其中的原因有收藏者反复无常的态度、跨国司法面临复杂的法律问题，等等。反思追索之路，为何肉身佛收藏者的态度会出尔反尔，为何媒体舆论的压力未能起真正作用？从媒体功能上看，媒体依赖事实、新闻价值观等对事件进行报道，而媒体传播又反作用于事件的进展。从传播学角度反思肉身佛事件，可以发现我国媒体在传播中存在一些局限。
（一）肉身佛的宗教与文化属性对传播的制约
媒体的传播行为受到***治意识形态、社会文化语境的影响。一方面，肉身佛具有宗教属性。中国是自由的国家，但宗教作为较敏感的话题，并无对公众大肆宣扬的传统，媒体未能对肉身佛的追索进行充分报道。另一方面，肉身佛像属于文物。调查显示，在47个国家的200多家博物馆中有中国文物164万件，而民间藏有中国文物的数量达1000万件以上，其中大多数以掠夺、盗窃等方式为国外占有。③虽然我们不乏重视传统文化的呼吁，但一定程度上仍存在漠视文化的现象，肉身佛在流失的众多珍贵文物中，其价值难以引起重视。另外，受众对舆论事件关注的类型较为广泛， 但主要集中在***治与民生方面，如腐败、教育、医疗、食品安全等问题，这些议题容易引起民众的共鸣并快速形成舆论热潮。相较而言，我们对文物肉身佛缺乏真正关心的广大受众。因此，媒体对肉身佛的文物价值和文化意义未能给予充分的和持续的关注，如“村民诉诸法律追讨肉身佛”一事，在国内外的传播力度有限，只有《人民日报・海外版》等少数媒体对外进行报道，难以对收藏者形成强大的舆论影响力。
（二）肉身佛事件中媒体传播的负面影响
新闻传播具备一定的媒体价值以及舆论力量。然而，新闻传播的影响程度及正负面效应，根本取决于传媒人（传播主体）对新闻的价值取向与传播导向。④正如前文所述，受肉身佛的宗教、文化属性及受众的限制，一些媒体对肉身佛事件的报道发生偏转。当肉身佛像引起关注的时候，有媒体报道泉州多地出现“肉身佛”的新闻，后又有类似报道，由此消解被盗肉身佛的珍稀感。还有媒体人采访有“肉身佛”制作经验的九华山专家，“国际***”“央视网”等对外媒体也转载《揭秘塑制肉身佛3个步骤》的新闻，破解肉身佛的“神秘性”。时新性、重要性、接近性、趣味性或人情味等是衡量一件事实是否有新闻价值的尺度，媒体从追索之外的角度报道肉身佛，能满足部分受众的好奇心，但缺乏对追索文物一事的强调，缺乏对相关部门态度的有力传达。也就是说，媒体在对肉身佛事件的传播中，以庞杂的新闻内容稀释了肉身佛的文化价值，形成负面的传播效果。这让受众从原本对肉身佛追索的积极参与转为对肉身佛的消极认识，沉醉于琐碎而虚幻的满足感，不利于凝聚舆论力量，最终妨碍肉身佛的追索。
因此，肉身佛本身的宗教与文化属性影响媒体的表达，而部分媒体出于猎奇心理，满足于读者的点击率，缺乏文化担当意识和责任意识，也是影响肉身佛事件报道的重要因素。
（三）不成熟的媒体机制缺乏国际影响力
国内关于肉身佛的最初报道，还停留于转载国外新闻，甚至讹传肉身佛像的身份。新华社驻外记者的实地调查，才使这一度无主的中国佛像出现了转机。然而，媒体将此佛像推入公众视野，并没有像以前那样发动舆论力量助推事件的解决。与以往的事件相比，肉身佛事件并非一起国内事件，从中体现我国媒体缺乏成熟的国际运作能力和影响力。作为一种“软力量”，传媒是世界各国长期博弈的重要手段，在国际竞争中发挥着不可忽视的作用。⑤但是，媒w要发挥影响力，需要有成熟的传播媒介、有担当的媒体，以及有一定媒介素养的用户。在肉身佛事件中，西方受众的媒介素养可见一斑。如2015年3月19日，新华社记者将国内有关肉身佛的报道链接转给荷兰德伦特博物馆策展人，策展人表示会转告收藏者。次日，收藏者就撤走了展出的佛像。此后，因感受到来自***、媒体和舆论的压力，收藏者表示愿意归还，并在社交媒体上表明返还意愿。实际上，这是收藏者在缓解情势，消解媒体舆论的压力，以争取时间寻找对策。后来，收藏者转而拒绝返还，这种转变是否受到我国媒体舆论的影响不得而知；但只要了解我国媒体对肉身佛的相关报道以及各种媒体中人们意见不一的评论，就可以轻易掌握我国对待肉身佛的态度。
我们的部分对外媒体，不仅对追索肉身佛的舆论形成一定消解，而且对国内索回肉身佛的愿望无法充分传达到“Twitter”“Facebook”等西方重要社交媒体上，无法将国内的舆论在荷兰等西方国家引发强烈共鸣。需要注意的是，在媒体融合趋势下，信息互联网的便捷性影响了对外新闻报道，国际上的受众除了受到中国驻外媒体的影响，完全可以主动接入国内的新闻传播平台，而我们国内的一些媒体尚缺乏应对传播全球化挑战的能力。面对全球国际传播的新趋势，我国必须推动传统媒体与新媒体的融合发展，提升信息服务能力，提升民众的媒介素养，实现媒体在国内外报道传播中的联动配合，更好地参与全球话语权争夺。
总之，对于肉身佛事件，驻外媒体的新闻报道及传播使相关新闻传入国内的偏远山村，引起了社会及网民的注意，但媒体的延伸报道、过度消费，又稀释了追索肉身佛的焦点，无意中起到分散注意力、蒙蔽受众的负面影响，造成了舆论影响力的自我瓦解。对于媒体的报道行为，我们应当进行反思：媒体不能仅仅满足于吸引受众，而置媒体的人文性、传播的社会效益而不顾。媒体应发挥其舆论作用，服务于民众，真正传达国家和人民的意志，并重塑国民对传统文化的自信与自豪。当然，对于肉身佛的追索，不能只依靠媒体和舆论。事实上，追索肉身佛已经走上了司法这条艰难之路，但媒体、***府及外交等主动行为形成的合力，有助于法律途径上的追索，促使肉身佛像早日回国。
「注释
①熊建鹏、刘兴：《初断“肉身坐佛”系“章公祖师像”》，《东南快报》2015年3月23日A2版。
②刘芳、杨昕怡：《章公祖师肉身像追索荷兰诉讼正式启动》，《南方都市报》2016年6月16日AA19版。
影像传播论文篇（10）
2011年9月27日，美国爆发了“占领华尔街运动”。这场社会运动迅速从全美向世界范围蔓延，引起了人们的关注。影像传播行为贯穿了整个运动，其中的影像作品有：海报《与铜牛》；催化运动膨胀的影像：展示纽约警察局“恶行”的视频；推动运动发展的影像：多利·蕾妮的“***形象”照。在这一过程中，传播者运用的影像传播在激发受众参与上发挥了重要作用。
利用影像的优势满足受众需求
利用使用与满足理论，我们可以通过分析在占领华尔街运动中，受众的影像接触满足了他们的什么需求，来考察影像传播给人们带来的心理和行为上的效用。美国社会学家E·卡茨曾在其著作《个人对大众传播的使用》中将媒介接触行为概括为一个因果连锁过程：“社会因素+心理因素媒介期待媒介接触需求满足”，即人们接触使用传媒的目的是为了满足需要，这种需求和社会因素、个人心理因素有关；受众接触使用后的结果有两种：一种是满足需求，一种是未满足。在考察传播效果时，受众的需求是否得到满足是一个重要的衡量标准。
以此观照，2008年美国金融危机爆发以来，美国经济萎靡不振，失业率居高不下，财富分配、社会保障等矛盾日益尖锐，这一切奠定了受众发泄对生存现状的不满、反抗社会不公的社会基础。在这样的社会背景下，人们从对经济运行机制的关注，转向对经济、社会体制的质疑，心中积压的不满、怀疑、愤懑迫切需要一个发泄渠道。占领华尔街运动中的影像恰恰满足了人们的发泄诉求，本来如暗流般涌动着的不满和愤怒便迅速爆发。
在占领华尔街运动中，影像传播在满足受众需求时，影像自身表现出了独特的优势。首先，在视觉信息传播的不同形态中，影像传播的信息量非常大，一幅***片可以同时传递丰富的事实信息和深刻的情感信息。影像较之文字更为有力，因而有“一***胜千言”的说法。由此，影像传播的信息具有输出量大和到达率高双方面的优势。影像又是直观性的信息呈现，影像展现在受众面前的是具体的内容，而非通过加工想象才能被理解的抽象信息。海报《与铜牛》不需要人们在高频率的生活节奏下，停下匆匆步履来仔细分析、思考，受众能否认读简单的单词都能理解影像所要传递的信息。观看者从这些信息中，不仅看到了不公平的“事实”，同时它所传达的精神暗含了传播者预期的愤怒，传递了起来反抗、参加占领运动的信息。
利用不同影像设置受众议程
议程设置理论认为，传播者可以通过提供信息和安排相关议题来有效地左右人们关注的事实和意见。占领华尔街运动中，传播者作为事实上的“把关人”，从人们的环境认知过程入手，利用影像进行“环境再构成”的作业，向公众提示社会生活中的重要议事日程。但是，受众不仅受到媒介强调的议题内容的影响，而且受到这些议题的表达方式的影响，这些影响就会涉及其态度和行为的改变。
占领华尔街运动的影像传播是一个对受众的长期“培养”过程。2011年7月13日，《Adbusters》杂志贴出一张跨页海报《与铜牛》，吹响了这场社会运动的号角。《和铜牛》用隐喻的方式提示受众：时下美国经济萎靡，失业率居高不下，社会矛盾日趋尖锐。它告诉人们为什么要进行占领运动—因为大家有“一致的要求”，共同敌人就是画面背景中隐现的人群，在混沌不清又危机重重的当下，只有在9月17日行动起来，共同反抗。2011年9月24日，纽约警察局向游行妇女喷洒辣椒水的录像和截***出现在YouTube和Facebook上。2011年10月1日，媒体上出现布鲁克林大桥上700多名示威者被抓捕的消息和画面。这些影像把人们的目光纷纷引向了运动中的新矛盾，即与警方的斗争。新议题的出现很好地为占领华尔街运动“保鲜”，赢得了人们持续的关注。运动支持者的影像传播行为产生了他们预期的良好效果：主流媒体由此掀起了对占领华尔街运动的报道潮流，运动因而得到了世界范围的“宣传”，受到了广泛的关注，赢得了更多的支持。之后，多莉·蕾妮的“***形象”更为这场运动的持续打了一剂强心针。
纵观整个传播过程，从“残酷生存现状”到“与警方恶势力斗争”，再到“***形象”的鼓舞，传播者把握住了受众阶段性的心理状态，不断为受众设置新的议题，保持运动的新鲜度。由此，影像促进占领华尔街运动产生和发展下去。
影像在对受众进行心理干预的过程中，发挥了自身作为一种强有力的视觉刺激的作用，以直观的、简单的表现手段，将传播者想表达的信息传达出来，带给人震撼，给议程的设置提供了便利。“当人们开始对感情而不是理性思维产生反应时，他们有时就会摒弃秩序井然的现状和因行为温顺而产生的安全性”①。感性支配下的受众将影像创造的“拟态环境”与现实的共同点无限放大，来不及意识到这些影像的信息生产与传播并不是纯客观的，就将影像呈现的所谓现实等同于真实的世界。于是，影像的受众从围观者变为了运动的同情者、支持者，甚至投身其中。
引导受众解读影像
罗兰·巴特在《今日神话》中对《巴黎竞赛》杂志封面上“黑人士兵向法国国旗敬礼”的影像曾有过一段经典的分析。其深受结构主义影响的符号学理论，对于我们解读华尔街运动中的影像或有启发。
仿照他的分析，解读占领华尔街运动中的经典影像《与铜牛》如下。这张海报里面有一个能指—海报本身已经构成了一个符号系统，即华尔街街头，一位芭蕾在矗立着的铜牛脊背上翩然起舞，她背后是隐现在浓厚迷雾中的带着防毒面具的一群警察；有一个所指—与铜牛的组合有意形成柔美与暴力的强烈反差，代表着美与理想的轻盈与其身处的恶劣环境放在一起对比；最后还有所指借助于能指的表现形态—作为符号材料的海报。作为符号材料的这张海报，实际上已经成为了制作者的一种“意指”。“观察者可以从海报中深深地嗅到硝烟弥漫的味道。”人们能从《与铜牛》的画面中迅速感受到它强烈的号召—弱势群体联合抗争，加入到占领华尔街运动中来！于是，影像传播在占领华尔街运动中成功地扮演了催化剂的角色。“平日孤立状态下需要几十、上百年才能充分表现出来的社会矛盾，由于‘交往’打破这种孤立状态，而很快暴露出来，从而使人们产生一种改革的需要。”②
通过对《与铜牛》的分析发现，影像得以在社会运动中发挥作用，有赖于其与社会系统的紧密结合。影像本身具有某种含混性。当它要求人们通过视觉来刺激思维时，作为符号的整体，它表达的意思需要具有与社会运动本身相关的特定价值，才能构成画面主体的历史的一部分，使其意指得以建立。
必须指出的是，同一影像存在着不同的解读方式。虽然任何一种有目的的传播活动都希望取得良好的传播效果，但是效果的产生却往往不以传播者的意志为转移。在占领华尔街运动中，一些影像传播行为，因为缺乏对传播后果的全面估计，对受众因素考虑不足，还出现了一些“意外的”影响。
“纽约警察局之恶行”的新闻画面出现之后，传播者如愿地看到运动参与者们的群情激愤，主流媒体的关注，舆论对运动参与者作为弱者一方的同情以及警方、***的谨言慎行。但是，另一方面，在这样的影像刺激下，在沸腾热血的冲动下投入到运动中的感性成员们，做出了一些极端行为，甚至与警方频发冲突。并且，***并没有因为影像在媒体上的传播压力，而放松对运动的控制。
此外，多莉·蕾妮的***形象在评判声中险些被炒作成小丑。影像的者迫切地希望通过***片、视频的传播获得一石千浪的积极响应，以此推动运动的进一步发展。只是影像的受众“不配合”，不但没有完全吸收传播者的思想信息，反而悖其本意，英国《卫报》尖锐地指出，蕾妮的形象不过是一个工具，因为每一个新生的***治运动都需要***③。这种通过塑造“***形象”来推动社会运动发展的做法，缺乏对传播影响的理性思考。当人们的激情冲淡了理智，一场社会运动有异变为一场社会***的潜在危险。作为传播者应当有意识地引导受众对影像按其传播意***作出正确解读。
结语
通过对占领华尔街运动中影像传播之受众策略分析，可以对进一步探讨社会运动中影像传播的运用提供启示。影像传播作用的发挥有其自身的特点。在传播过程中，传播者不但掌握着传播工具和手段，而且决定着信息内容的取舍选择，进而培养受众，对传播内容进行议程设置，引导受众对传播内容进行解读，作为传播过程的控制者发挥着主导作用。这为今后研究社会运动和影像传播的受众策略提供了一个新的方向。
（作者单位：河北大学新闻传播学院）
注释
影像传播论文篇（11）
“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。
建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。
50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为***和***府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，***策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。
80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。
这个方针50年代初***曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。 “自己走路”有这样一些迹象：
——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。
——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。
——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。
——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。
——80年代，电视剧异***突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。
——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。
——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。
同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。
在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、***书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。
从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了***府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。
音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。共5页: 1
论文出处(作者): 计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对***策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是***府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。
喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是***府的机构，重在表达***府的意志，传播***府的声音，必须强调***策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传***策与文艺***策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。
喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。
面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握***策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。
载体与本体
顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。
载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：
文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。
宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。
板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。
胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。
广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。
艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。
声像媒体（载体）有什么功能呢？
首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。
其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。
共5页: 2
论文出处(作者): 第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。
第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。
前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。
依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。
如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。
正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。
艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。
于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：
(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。
(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。
把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。
数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
原创•继创•再创
任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。
即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
这方面的例子举不胜举。
例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。
共5页: 3
论文出处(作者): 杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。
又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和***战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。
诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。
广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。
以广播文艺（有声文艺）为例：
原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。
继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。
再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。
这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。
迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。
共5页: 4
论文出处(作者): 值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：
传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。
记录功能——表现为文艺节目的纪实倾向。这一点与“新闻性”有所关联。但新闻强调时效，文艺的纪实风格则不必受时效的制约，可以表现历史的、自然的、地理的、民俗的、文化的内容，具有相对稳定的、人文的价值。记录与纪实的风格甚至不限于专题，已经影响到影视剧的创作，如电视剧《黑槐树》、电影故事片《一个都不能少》。此外，我们也应该认识到：记录就是历史，就是文化，音像记录具有珍贵的资料价值（新闻记录和艺术记录同样如此）。从这一点讲，广播电视节目中的音像资料不应该“一次过”，可以多视角、多方位地重复运用、反复使用——因为任何声音和***像都是多义的，换一种视角，就可以有不同的解释。传播学认为，被反复使用的资料是最有价值的资料。挖掘资料的价值，将资料用到极限，是最经济的做法。况且，读解资料可以充实和丰富自己，提高分析与鉴赏能力。