我优求知网动画发展史范文1
关键词: 中国动画 历史沿革 发展前景
动画产业是我国最具发展潜力的新兴产业之一,也是我国***府列为重点扶持的文化产业,正成为新的经济增长点。研究其发展历程和发展前景对动画教育及动画创作是大有裨益的,既可以从中借鉴吸取优良的传统,又可以发现总结中国动画的不足,进而树立起振兴中国动画的信心。
一、中国动画的主要历史沿革
1922年至1949年是中国动画的发端期。二十世纪二十年代初,我国动画事业的第一批开拓者――上海万氏四兄弟万籁鸣、万古蟾、万超尘和万涤寰就开始探索研究动画制作,他们借鉴西方影视技术,在多番艰难实验之下,于1922年摸索拍摄了中国第一部广告动画片《舒振东华文打印机》。这部片长仅为1分钟的广告动画片,成了我国美术动画片的雏形,开创了我国动画的先河,使得中国动画第一次和外国动画进行对话,从此融入世界动画的行列。其后,中国动画人在中国动画史上创造了一个又一个第一,1926年拍摄完成了中国第一部动画片《大闹画室》;1935年,中国第一部有声动画《骆驼献舞》问世;1941年,中国第一部大型动画长片《铁扇公主》诞生。由于中国动画诞生于漫天烽火之际,民族救亡是最重要的时代主题,再加之“文以载道”的传统早已潜移默化存在于创作者的意识中,因此,发挥动画艺术的教化功能成为中国动画人创作的指导思想。换言之,“寓教于乐”而突出“教”是中国动画初登历史舞台时最大的特色。
1949年至1966年是中国动画的辉煌期。这一时期,中国动画随着中华人民共和国的成立,一方面获得相对稳定的创作环境,另一方面又承担着表现新中国的精神面貌和彰显中国艺术精华的双重使命。创作者以空前的热情投入到对动画艺术形式进行深度拓展的工作中去,为中国动画立足于世界动画之林打下了坚实的基础。特别是在1956至1965年这一时期,中国动画在国际上掀起了一股强劲的中国流。震惊世界的经典大片《大闹天宫》就诞生在这一时期,《大闹天宫》在中国动画史上有里程碑的作用,其艺术水准达到了前所未有的高度。另外,这一时期的中国动画人在继承借鉴传统艺术的基础上,开始尝试使用不同的动画制作方法,成功地创造出了新的片种。1953年,制作了第一部彩色木偶动画片《小小英雄》;1958年,拍摄了第一部中国风格的剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》;1960年,创作出第一部折纸片《聪明的鸭子》;1961年,创作出引起国际动画界极大关注的第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》。这些不同种类具有中国民族风格的动画片不仅受到广大观众的喜爱,在国际上也荣获了多项大奖。国际动画艺术界还将中国民族动画片誉为“中国动画学派”。
1966年至1977年是中国动画的沉寂期。这一特殊时期,中国动画创作处处受到钳制,一度甚至停止了动画片的生产。即使后来开始创作少量的作品,也由于时代***治的影响,只能局限于反映阶级斗争的现实题材之中。这一时期,动画艺术的一些基本品格被极大地扭曲,中国动画无法发挥特有的艺术魅力,陷入沉寂之中。
1977年至1990年是中国动画的复苏和转型期。这一时期是中国动画史上一个情况复杂的历史转型期。“”以后,动画创作者经过多年压抑的创作激情得到了尽情的释放,动画作品的内容和形式都开始往纵深方向发展,可谓长片多彩,短片争辉。这一时期,是自动画在中国诞生以来获得最多国际奖项的时期,也是中国社会的重大变革时期,经过近30年的闭关锁国,中国的大门再次向世界打开,大量的外国动画作品进入中国动画观众的视野,并逐渐影响和塑造着中国观众的审美习惯和欣赏趣味。面临着这一变化,中国动画开始主动适应形势,并作出了一定程度的探索和尝试。但由于生产体制的束缚,中国动画人进行的探索和尝试都没有深入。
1990年至2000年是中国动画的徘徊期。这是中国动画和外国动画进行第二次全面对话的时期,中国动画在制作技术落后、市场份额被占、受众欣赏趣味转移三重压力下探索生存发展之路,作品中所透现出的迷惘情绪清晰可辨。尤其是1995年,中国动画的体制开始转型,中国电影放映公司对动画片不再实行统购统销的计划经济***策,将动画业推向市场,改变了动画片的生产状态和经营方式,逐步确立了社会效益和经济效益双赢的观念。因此这一时期的中国动画不论是形式上还是内容上,都开始与先前的动画拉开了距离。一方面,长期以来形成的“寓教于乐”的创作思路遭到了质疑和反思,尽量发挥动画的娱乐正在渐渐成为动画创作的主流。另一方面,虽然动画产量远远超过以前,但整体质量大幅度下滑,在迎合市场需要的前提下,一定程度地失去了自己的民族特色。
2000年至今是中国动画的生态显现期。经过打破计划经济几年间的阵痛,中国动画终于出现了令人欣喜的生态性。首先,新世纪的中国动画具有一个空前宽松的创作环境,只要经济条件允许,创作者就能够真正在自由的艺术环境中放开手脚,尽情展现自己的丰富情感,表达自己的艺术观点,实现自己的艺术理想。其次,中国动画基本脱离了单线性思维,动画作品的分类清晰地呈现出与世界接轨的趋势,商业动画和艺术动画各行其道,分别拥有自己的创作群和受众群,尤其是商业动画,打破了先前只将儿童作为受众的创作定位,适合成年人观看的动画作品越来越多。最后,绝大多数动画人都清醒地意识到体现作品民族身份的重要性,融合古今中外,在冲突与和谐中实现作品的价值成为动画创作时首先应该考虑的问题。
二、中国动画的发展前景
1.行业前景
动画作为一种产业,在我国刚刚起步,还比较落后。为了振兴我国的动画产业,国家对动画扶持力度越来越大,并准备在未来,大力发展动画产业。国家对电视台播映外国动画片的时间还进行了限制,以鼓励国产动画片的生产和播放,为国产动画片的发展创造了有利条件和足够的空间。
由于动画产业有别于传统的艺术创作,需要专业分工和团队合作,牵扯到庞大的人力、物力、财力,不像传统的艺术创作在一个封闭的工作室就可以***完成。为此,国内已在北京、上海、深圳等地建立多处动漫产业基地。由于种种原因,当前我国自己的动画片无论从产量或质量上,还远远不能满足消费者日益增长的需求。“洋动画片”依然在上至央视下至各级省市电视台屏幕上屡见不鲜。而且在各商场的柜台中,动画音像制品和作为其衍生的产品,也多为外域面孔。在新的形势下,中国动画行业既面临机遇又面临挑战,道路还很艰难,困惑也在所难免。但尽管如此,中国当今的时代、中国的这片沃土和十几亿中国人民的需求,为我国的动画行业在天时、地利、人和方面展现了极为光明的前景。有了这个基础,中国的动画行业无疑必能进入世界前列。
2.商业前景
动画发展史范文2
【关键词】 绘画史；江南；文人画
新世纪以来，我国绘画史研究的一个突出现象是地域绘画和专题研究不断增加，而原来以名家、名作为主的研究相对弱化。这种情况的出现与国家的文化***策和各地的社科规划有一定关系，也与各高等院校、研究机构鼓励立足本地文化资源建设学科特色策略相关联。江南绘画史的选题和研究正是反映了这种倾向。它是浙江师范大学江南文化研究基地“江南文化史”系列研究之一。诚然，江南地域绘画和专题研究的突出优点一是能够围绕江南区域构建清晰的“绘画谱系”，突出江南绘画的地位、价值和影响；二是更加方便排列史料，大师、名作、分期、画种等要素组合简易；三是在研究上江南地域的天然整体性，保证了把江南绘画问题能够还原到整个历史文化情境中进行讨论。
一
历史至今涉及江南绘画的文献卷帙繁杂，但粗疏整理可分以下几个方面：
（一）历代画史、画论涉及江南绘画的主要文献。
1.魏晋至隋唐五代记载江南的画史与画论。分两个时期：第一，魏晋六朝时期。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》，南齐谢赫《古画品录》，南陈姚最《续画品录》，南朝宗炳《画山水序》，南朝王微《叙画》，南朝梁萧绎《山水松石格》。第二，隋唐五代时期。唐裴孝源《贞观公私画录》，唐王维《山水诀》，唐张彦远《历代名画记》，唐朱景玄《唐朝名画录》，唐彦悰《后画录》，唐李嗣真《续画品录》，唐张怀瓘《画断》，五代梁荆浩《笔法记》、《画说》。
2.宋代记载江南的画史（论）。郭若虚《***画见闻志》，沈括《梦溪笔谈》，苏轼《东坡论画》，邓椿《画继》，李成《山水诀》，郭熙《林泉高致》，郭思《画论》，米芾《画史》，罗大经《画说》，黄休复《益州名画录》，刘道醇《五代名画补遗》、《宋朝名画品》，董逌《广川画跋》，韩拙《山水纯全集》、《宣和画谱》。
3.元代记载江南的画史（论）。赵孟頫《论画》，钱选《霅川翁论画》，杨维桢《***绘宝鉴序》、《论画》，汤垕《画鉴》，黄公望《写山水诀》，李衎《竹谱》，管道升《墨竹谱》，李澄叟《画说》，倪瓒《论画》，吴镇《论画》，柯九思《论画竹石》，王绎《写像秘诀》，饶自然《绘宗十二忌》。
4.明代记载江南的画史（论）。莫世龙《画说》，宋濂《画原》，唐寅《论画》，唐志契《绘事微言》，沈周《论画》，文征明《论画》，顾凝远《画引》，杨慎《画品》，董其昌《画禅室随笔》，王世贞《艺苑厄言》，陈洪绶《老莲论画》，茅一相《绘妙》，李开先《中麓画品》，陈继儒《论画》，赵左《论画》，无名氏《画山水歌》，恽向《道生论画山水》。
5.清代记载江南的画史（论）。王时敏《西庐画跋》，王鉴《染香庵跋画》，笪重光《画筌》，王晖《清晖画跋》，吴历《墨井画跋》，恽南田《南田论画》，石涛《苦瓜和尚画语录》，王原祁《雨窗漫笔》，唐岱《绘事发微》，邹一桂《小山画谱》，黄钺《二十四画品》，郑燮《板桥题画》，蒋和《画学杂论》，张庚《浦山论画》，孔衍栻《石村画诀》，王昱《东庄论画》，方熏《山静居画论》，邵梅臣《画学杂论》、《画耕偶录》，沈宗骞《芥舟学画编》，王概《芥子园画传》，松年《颐园论画》。
以上论及江南绘画的主要文献，得益于自清代开始的画史（论）资料的辑佚、修撰工作，为我们今天的研究提供了便利。这方面代表性的有清《四库全书》子部艺术类“书画之属”，清《佩文斋书画谱》，黄宾虹、邓实《美术丛刊》，于安澜《画史丛书》，沈子丞《历代论画名著汇编》，俞剑华《中国古代画论类编》，卢辅圣《中国书画全书》，王伯敏、任道斌《画学集成》等。
（二）清末至民国时期有关江南绘画的记述和研究。
清末至民国时期，西风东渐，在西方形式理论和实证研究的影响下，中国绘画研究出现从传统哲学向科学化转向。美术理论家们吸收西方科学方法，撰写系统而非片段，有理论见地而非仅史料堆砌的通史，成为这一时期绘画史写作的新面貌。著名的有陈师曾《中国绘画史》（1925），滕固《中国美术小史》（1926），潘天寿《中国绘画史》（1926），郑昶《中国画学全史》（1929），傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931），王钧初《中国美术的演变》（1934），秦仲文《中国绘画学史》（1934），俞剑华《中国绘画史》（1937），胡蛮《中国美术史》（1942），刘思训《中国美术发达史》（1946）。例如滕固早年留学日本，后又负笈德国，他的《中国美术小史》和《唐宋绘画史》吸收“新史学”和“风格分析”的新机，在有限的史实中，突破了明清画史写作范例，不但对中国画史发展脉络与因果联系作出新的阐释，而且在宋代绘画研究中发展了风格学“内向观”，在着眼于风格转换的同时，也涉及了左右风格演化的生活方式。
（三）新中国至今关涉江南绘画的研究动态。
这一时期分为两个时段：新中国成立至结束，改革开放至今。第一个时段，有关江南绘画的研究在马克思主义指导下推陈出新，取得了可观的进展。但因单一苏联的国际联系***策和“”的干扰，绘画研究在***治主导和冲击下，步入迷津，彻底失去学术自身的***。
第二个时段，改革开放引发了对中国绘画历史、现状与未来前所未有的讨论，涌现了数量庞大的研究队伍，无数高质量论文、著作次第面世，迎来了绘画研究开拓进取、开放发展的新局面。在此，我们无法详尽列举，而突出以下几个特点：
第一，重新评价20世纪初以来否定甚多的文人画，特别是几乎全盘否定的文人画的正统派，实事求是地恢复其本来面目。文人画是江南绘画的主要构成，文人画也是宋元以后中国绘画的主体，对文人画的“拨乱反正”牵涉到对中国绘画传统的正确认识。始于1984年黄公望学术研讨会，其后1989年“董其昌国际学术研讨会”，1990年“吴门画派国际研讨会”，1992年“四王绘画国际研讨会”，1992年“倪瓒生平艺术及其影响国际学术研讨会”，1995年“赵孟頫国际学术研讨会”等等有关文人画会议的相继召开，有助于在艺术本体自身规律上总结不以西方写实主义为标准的历史经验，恢复自赵孟頫、董其昌以来至清初四王传统派不可动摇的历史地位，从而超越20世纪初以来一味批判至多而仅在技法上略有肯定的简单化倾向，把传统派置放到国际文化冲突的格局中反思，把弘扬传统派代表的民族传统作为世界多种文化在相互尊重、互相补充、平衡发展的必然来认识，找到发展新世纪中国绘画的启迪。
第二，地域与专题研究增多成为近来的一个突出现象。近年来，各地高等院校、研究机构更加倾向选择本地区画派、画家作专题研究。2001年上海书画出版社组织“海派绘画国际学术研讨会”，2003年广州美院组织“广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会”，2005年中国美院组织“浙派人物画研讨会”等是近年来集中讨论地域美术现象较重要的会议。研究机构的选题也反映了这一点，浙江文化工程的《浙江绘画史》，浙江大学宋史研究基地的《南宋绘画史》，浙江师范大学江南文化研究基地的《江南绘画史》等等。其他地区也是这种倾向，京津地区关注“京津画派”，上海偏爱“海上画派”，广东关心“岭南画派”，台湾更是如此。
第三，重视绘画研究方***的讨论、译介与争论，推动了研究方法的深入与多样的发展。重视绘画研究方法问题，始于20世纪80年代的中国美术史编写中现实主义与非现实主义之争、反思与批判，随后，中国美院范景中、曹意强等通过《美术译丛》译介从贡布里希、沃尔夫林、潘诺夫斯基、李格尔到哈斯克尔、赫伊津哈等人的著作，风格学、***像学、艺术科学开始被人了解，并在今天的多数江南绘画研究中得以贯彻。20世纪90年代至今，林嘉琳、方闻（美国），薛永年、洪再新、徐建融、李德仁、刘纲纪等人努力推动了“哲学—美学的研究方法”的进步。这些方***的互补探究和多元并存，更加全面地揭示了江南乃至中国绘画的发展规律。
（四）当代海外关联江南绘画的研究状况。
当代海外涉及江南绘画的研究总体上是在个案深入与多种方法并行的基础上展开方***争与融合，并思考新的集成。海外中国绘画涉及江南绘画的研究也是一支重要组成。在这方面，台湾、美国、日本、英国、德国的学者是主要力量。不同时期的学者湾有李霖灿、谭旦囧、那志良、江兆申、张光宾、徐复观、翁文同、石守谦、陈葆真、蒋勋等人。美国有罗樾、苏利文、李雪曼、方闻、李铸晋、何惠鉴、王季迁、高居翰、傅申、班宗华、巫鸿、李慧淑等等。他们借助各类博物馆、美术馆、高等院校、研究机构和私人收藏的大量中国绘画作品，以西方学术的背景和视野，运用风格分析、***像学、文化学、社会学、阐释学、心理学等理论与方法，对中国绘画展开多维研究，成果卓著。例如方闻《心印》就是吸收了风格分析的理论方法，以“视像结构分析”为基本思路，对宋、元、明、清杰出绘画作品进行真伪甄别、断代和梳理其艺术风格的演变。同时，又密切联系与作品相关的社会背景，从哲学、文学和***治等思潮中寻绎艺术风格演变的历史依据。
综上，从研究方法而论，我国古代涉及江南绘画的画史（论）大多注重记载和评鉴的方法。近代以来，学者们引进了西方偏重风格演进的内向观和侧重因果关系的外向观方法，使得江南绘画各“时代风格”联系密切，重建历史更为可能。当代海内外在绘画史方面多元方法互补并存，实际上反映了画史研究的综合化倾向。这就要求我们更加重视古代传统和西方史学史的双向深入，特别是重视古代的文献考证功夫，对视觉体验、艺术实践的强调等等。学习西方也宜避免被动仿效因袭，盲目追求学术时尚，而是立足系统性的深入研究之后结合实际选择最佳研究路径。
从研究资料内容而言，一是古代涉及江南绘画的文献丰富驳杂，但经后人的努力流传有序。今天的研究更加开放多元，但地域画派和专题研究取向突出。其二，***像与文献一直是画史研究互补的两面，缺一不可。20世纪以来，各种考古发现层出不穷，博物馆开放程度日益提高，这一切大大拓展了研究者的视野，使得前人无法梦见的对风格演变的具体而微的视觉把握能够获得。
二
以上研究，为我们江南绘画史的选题夯实了基础，创造了条件。江南绘画史的写作思路旋即打开：
（一）相关画史资料的收集、梳理和辨别。
首先，鉴于以往论及江南绘画的史料数量庞大，笔者先编制专题文献，从阅读研究性文献入手，摘录成江南绘画史资料汇编。比如先定向性阅读上文提到的清末至民国代表性论著，寻找写作的突破方向。其次，在梳理史料的同时注意考证、辨析和校正问题，并提炼出贯穿江南绘画史写作的论点。最后，在梳理资料和写作书稿过程中，根据对论题的发酵和酝酿情况，及时调整写作方案，从江南绘画史的整体着眼，寻求最佳的切入角度，探索出独出心裁的阐释路径。
（二）以江南区域绘画为中心，重点考察自魏晋以来至清末民国初各历史分期的杰出画家、画作、画派和绘画风格变化，突出江南绘画的地位、价值和影响。紧扣文人画、山水画、花鸟画等重大主题和体现时代性的绘画艺术现象，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史***景。
“江南”是一个重要的区域概念，它不仅是一个地理、历史概念，更是一个具有丰富内涵的文化概念。首先，江南文化地理区域范围相当于今天长江中下游的浙江、上海、江苏大部及安徽南部地区。自魏晋以来这一地理范围就没有发生太大变化。宋米芾云：“乃至人称江南，自顾（恺之）以来皆一样，隋唐及南唐至巨然不移。”南宋以后至元、明、清各代逐步限定为八府一州之地，即今南京、镇江、常州、无锡、苏州、上海、嘉兴、湖州和杭州等地。其次，江南文化在中国古代历史进程中曾有过三次飞跃式发展，它是通过六朝永嘉之乱、中晚唐安史之乱和南宋靖康之难三次变乱完成的。经过这三次中原衣冠南渡之后，江南经济文化胜过北方而成为中国经济文化的重心。在江南经济文化持续发展而愈益重要的社会发展中，它也不断接受其他区域文化因素的影响，在内外文化因子的碰撞、交融、扬弃中，推动自身的发展，逐渐形成有着相似或相同的文化特质，在语言、、生活习性、审美观念、心理等方面具有一致性。因此，江南作为一个文化概念的提出和研究显然具有重大的价值和意义。
江南绘画史作为江南文化史的一个组成部分，就是探究历史形成的江南地理区域范围内绘画艺术文化发展历程、地位、价值和影响，突出各时代的杰出画家、画作、画派。例如，两宋时期，苏轼“士人画”理论，董源、巨然山水画，“米家山水”与“小景山水”，文同与“四君子”。元代，钱选与“士气”，赵孟頫与复古、援书入画，“元季四家”写胸中逸气，李衎、顾安、柯九思、王冕和王渊的墨花、墨禽。明代，宫廷绘画和院体，浙派和江夏派，沈周、文征明和“吴门画派”，“白阳”、“青藤”写意花鸟，江南民间绘画（曾鲸、蓝瑛、丁云鹏、崔子忠、陈洪绶），董其昌与“南北宗论”。清代，“四王吴恽”与文人画笔墨程式化，“金陵画派”；“扬州画派”，“海派”、吴昌硕与金石书画运动，清初“四僧”绘画的个性发展，江南版画和年画等等。同时，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史***景。
（三）注重将江南绘画的“时代风格”和风格演变作为贯穿江南绘画史写作的主要线索。
江南绘画的关键性技法和组合性***式全然贯穿于江南绘画的历史之中，存在于江南文化的延续当中，因此，江南绘画史的写作必然寻绎风格分析。风格分析的发展已经成为中国画研究的一项重要且有益的现代贡献。这种方法注重时代而非个人，为了区分一类风格，艺术史家不仅仅关心形式要素、主题和技法这些个人风格的标志，而且要关注形式之间的关系和画面的构成与组合方式，这就成为群体和时代的特征。当这些“时代风格”被摆在中国绘画发展的历史框架内，它们重构形式课题为风格演变提供答案的意义才明晰。唐张彦远写作《历代名画记》时提出绘画发展三段式说法：“上古之画，迹简意澹而雅正……中古之画，细密精致而臻丽……近代之画，焕烂而求备。”美国学者罗樾相信，中国绘画每个阶段的风格特征皆由它的内容确定的。针对历史上风格变化的特性，他将中国绘画发展分为四个阶段：（一）装饰艺术（新石器时代至周朝）；（二）再现艺术（汉代到南宋）；（三）超再现艺术（元代）——“宋代的客观再现被主观表现抛弃，风格成为每个人的中心问题”；（四）历史性的东方艺术（明代清代）——传统的风格开始作为主题起作用，它们是本来的现实。因此江南绘画史中魏晋至隋唐的人物画，魏晋至清代的山水画，宋元的花鸟画，元代至清末的文人画，它们***绘主题的转换必然求助于风格分析的方法，演绎成风格化的主题。
（四）注重研究和揭示江南画家与作品背后的道德精神传统。
在历代江南绘画中，卓越的艺术技巧是为了进于道，故绘画中的自然形象并不是客观自然的再现或模仿，而系以***像程式作艺术家性灵之表达。因此要研究江南魏晋、隋唐、宋、元、明、清历代优秀的画家和作品，不首先考察这些绘画背后的传统，根本就无从谈起。因为江南绘画不但有一个完整而连续的历史，而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的。江南画家们注重道统之“正”，魏晋以来江南绘画发展历程中各种风格的演变与延续均证实了江南杰出画家对道统及其自身的忠贞不渝。而在同时代的思想家们看来，一切艺术形式都必须包含或者传播“道”，所有的文化艺术、风俗礼仪必然都揭示出同一个“道”。魏晋画家追求艺术的生命“气息”，顾恺之的看法是“以形写神”，谢赫提出“气韵生动”第一。唐代江南画家强调“度物象而取其真”，反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。五代到北宋，江南绘画的写实风格与新儒家“格物致知”的理学教义是一致的。在苏轼的号召下，南宋新兴文人画家以自我表现为目的。元代以后，江南画家摒弃写实主义转而追求绘画的“超再现性”，倪瓒认为他画竹“聊以写胸中逸气”。在清石涛看来“一画”是贯穿一切画法的根本，法立于一画，以一画结束。显然，“一画说”包含和揭示出老庄思想和佛教禅机。美国学者方闻总结宋以来中国书画指出，“中国人将书与画都称为艺术家的‘心印’（Imprint of the mind）。作为心灵的印记或者形象”。
总之，江南地域是研究的中心，历史分期是思考上不可或缺的工具，连续的风格传统与视像的时代性结构两者就好像是江南绘画史的经和纬，它们共同熔铸成新的写作集成。
结 语
动画发展史范文3
一中外美术史教学的现实状况
当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。
对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。
二对于中外美术史课程的整合
美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。
1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合
中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。
2充分利用现代科技
美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作ppt或者是动画模式,将理论性的知识转变为***片格式,***文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。
3美术史的教学要注重寻找史论依据
美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。
4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学
中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。
5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察
课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学[文秘站－您的专属 秘书！]生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。
6提高学生的主动性
充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。
三中外美术史课程的价值功能
1对于绘画创作的思想产生影响
在20世纪,社会处于***时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、***,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。
2促使绘画创作风格的转变
自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。
3中外美术史的理论研究服务于美术创作
中外美术史是一门***的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。
四中外美术史课程对于学生的教育意义
第一,有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络,培养学生***思考能力,把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上,新生代能够从中受到启发,对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。
第二,有利于学生了解世界艺术文化,提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设,利于学生了解世界各国在不同的历史阶段,美术领域的发展趋势,并汲取各种流派的优点,应用于日后的绘画创作中。
动画发展史范文4
关键词：以史论画；以画带史；以画验史
中***分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0180-02
美术史课是美术专业的主干课和必修课之一。各高校均把“美术史课”作为美术专业课程设置中的重要组成部分，可见其地位显赫。要学好美术理论知识和掌握绘画技能技巧，就应该了解人类美术的发展演变史况；认识历史上各风格流派的画家群、作品群和其理论主张，并通过对历史上不朽的美术名作的赏析来提高自身艺术修养、审美能力，为进一步学习美术理论知识和技能技巧以及为将来的艺术创造打下良好基础。但是，就目前多数“美术史”的著作多处于材料堆砌的状态里，无法达到吸引人的目的。总结起来，主要表现于题材内容形式单一、叙述老调，作者主动参与程度不够，对题材的选择，观点的思辩力、创造力不足，导致老生常谈，不能很好的引起读者的兴趣，更不要说提高艺术修养和审美鉴赏能力了，即便是读过“史”的知识，也因枯燥，容易忘记。自我的学习思路和方法的多样性固然是解决问题的重要方面，但我们仍然希望出现一些有意思的美术史著作。
在美术中必然要介绍中外各个不同时期、不同地域、不同民族由于社会状况、哲学思潮，包括宗教、文化、伦理、风俗等的不同而导致的艺术审美观念和艺术追求的演变发展走向，以及新的艺术观念和艺术追求在绘画作品中的物化表现和不同绘画流派的形成；介绍中外各个时期、各个画派的画家群、作品群、批评群的状况，并在“古为今用，洋为中用”的思想指导下从中吸取艺术养料，通过对各种风格流派的了解、对各个代表画家的研究分析来提高对历史名作的解读和鉴赏能力，从而更好的把握时代精神，提高审美素质，创造出更好更多的艺术品……这是开设“美术史课”的目的意义。
在传统的“美术史”学习中，惯用的手法是按时间顺序了解美术发展历史的教学思路和方法，以美术发展的史况作为重点内容进行讲授，以浅析代表作品帮助理解史况。我称这种方法为“以史论画”的思路和方法，这种方法可以将绘画发展演变过程中的理论思潮及发展走向讲得详细，因为它注重的是“史”的结果。对实践进行总结的话，应该发现，以史学的角度对材料进行分析、整理与综合，条析缕陈是很重要，但我们无法从这些故纸堆中发现“生命”的迹象，众所周知，美术史是由个体的艺术家所构成，艺术家的独特气质和他们与众不同的创作手法才让他们脱颖而出，他们有师承、有脉络，然他们的成功却不是通过学美术史得来的，文艺复兴时期的瓦萨里编撰的也只是艺术大师的传记性文字而已，可这已经足够吸引人们的眼球了，因为在他的书中我们能嗅到艺术家们真正的“气息”，“气息”本身才是重要的因素，以维罗基奥影响达芬奇，菲利普.李皮影响拉斐尔，安格尔影响德加，德拉克罗瓦影响印象派诸子而言，莫不是以气息带动画史的结果，“气息”一词虽然不能以一个定义来加以阐释，但画过画的人对此应不会隔膜，用各种不同的方式来学习艺术都可以走到一个相通的境地，这其中艺术的感受至关重要， 而通常的美术史的叙述方式常表现的一个特点是：文字枯燥有余而趣味不足，尤其美术是一种直接诉诸观赏者视觉的艺术，尽管优秀的画家和优秀的美术作品不能没有坚实的艺术理论、哲学、美学、社会文化思潮，以及丰厚的社会生活实践等作基础和指导，但是，美术终究是以直观的形式呈现在观赏者的面前，美术作品终究采用恰当的表现手法和富有视觉冲击力的视觉形象，包括色彩、线条、构***等绘画表意符号系统，向观赏者传达作者的思想情感、哲理思索和审美追求，传达作者对社会生活和人性的思考评价。简言之，美术是最具直观性的艺术。
“以史论画”的方式常表现的另一个特点是：读者被动接受有余而主动思考的能力培养不足。书中虽然“给人的很多，但真正能留在人们记忆中的东西很少。美术史的存在应是读者与作者的双边活动，而且一本美术史著作的诞生的主要目的应不光是陈述事实，而更应该是对人有所启发，哪怕存在着争议，也应该将自我的观点和认知鲜明地摆出来，美术史的作者在转授知识的同时，更要注意给人方法的启示和判断的能力，教给方法，让读者利用这些方法去学习并掌握更丰富的知识。美术史虽然要讲授给很多史知识，但从根本目的上看，是要引导人们通过史料的学习掌握，在不断提高自身艺术修养的同时，站在理论指导实践的角度去验证“实践是检验真理的唯一标准”，只有从美术遗产中开掘、发现有用的知识理论和技巧，才能推动自己创作乃至当代艺术创作不断丰富发展。以作品的赏析为突破口，引导读者进入与作者产生共鸣的环境中去，积极参与思考，主动探索和挖掘蕴藏在作品中的社会历史、文化哲学和美学意蕴，从对不同时代作品的比较中寻找美术发展演变的社会文化根源和规律。这样来，美术史的写作与阅读的效果就大不一样。我把这种方法称为“以画验史”。
如果要通过美术史达到既传达知识又启发思考能力、既教给方法又培养了创造力之目的话，采用“以史论画”的写作思路是不适宜的，这样做既不利于调动读者的积极参与，也不符合今人研究美术史的接受心理习惯。从认知心理学的角度讲，一个人主动思考获得的知识，比轻易获得或别人灌输给的知识的记忆印象和记忆持久性要强。与“以史论画”的教学方式相比，“以画带史”之注重鉴赏能力训练的写作思路，此外，他克服了前者生动性的不足，这种由“画”到“史”的写作思路，用直观的美术作品直接刺激读者的视觉，这必然会引发人们积极思考问题的主动性，调动其艺术鉴赏活动中的想象力和创造力，使作者与读者之间处于一种急于交谈或交流看法的良好氛围之中，这样的“气息”环境的营造不仅有利于传播知识，更有利于作者有效地培养读者的艺术兴趣和提高艺术鉴赏能力。
从理论上讲的话，首先，“以画带史”的写作方式能使读者认识到当时的社会状况和思想文化背景及艺术思潮等“史料”知识的重要性。艺术鉴赏的思维活动实际上是艺术创作思维活动的逆向活动，对画家来说，其创作思路是将自己的生活感受和哲学美学思想溶进画面中，通过画作传达给观赏者；就观赏者来说，其思路却是要通过画面将画家溶入其中的思想情感和哲学美学意蕴挖掘出来。因此，在艺术创作中，艺术家把自己的个性、艺术观念和审美情趣、社会人生感悟等渗入色彩线条或造型之中，创造出意蕴深刻的美术作品；在艺术鉴赏中，鉴赏者必须透过作品表面，分析研究，挖掘出蕴藏在其中的艺术家的深厚情感和社会生活内涵，从而达到认识社会生活的目的。因此，鉴赏者要想深入地读懂一副画，就必须对绘画作品所处的社会状况、思想文化背景、艺术观念，乃至画家的艺术个性、审美情趣、艺术追求、生活经历和思想状况等进行较深入的认识理解。这时，这些“史料”知识就成为学生迫切想了解的知识，美术史就自然获得了传授理论知识的良好条件。例如欣赏达芬奇的名画《最后的晚餐》，如果不去了解达芬奇的艺术观点和文艺复兴时期意大利乃至欧洲的社会状况和思想文化状况的话，不去了解圣经故事在西方世界的巨大影响，观赏者能看到的充其量是一位神圣的基督面带悲悯世人，与门徒作别的场景，但其中的悲剧意识此一重头戏却已经被略化，相反，一旦对达芬奇的艺术必须师法自然，创造出近似自然的“第二自然”（艺术作品）的现实主义文艺观有所了解，并认识14世纪至17世纪初，即文艺复兴时期是欧洲以“以人为本”为中心的思想***运动时期，是以提倡个性***，重视科学，倡导文化教育，重视人的价值和追求生活享受，并以此来对抗中世纪的神本主义思想和禁欲主义、蒙昧主义等封建意识观念的划时代时期。如果这样的话，人们至少可以从耶稣与众门徒的肖像及表情中，还可看到耶稣的特定角色被赋予了新的价值，即不再单纯的被神话，作为信仰的领路人，他的目光中透露出的坚定和对信仰的自信，看出从容微笑中蕴涵着对新生命的追求和对世人的宽恕，感受到整幅作品中传达给观赏者的不同于中世纪时期的耶稣形象与气质、生活态度、生命价值等思想精神境界。所以，“以画验史”的描述方式，通过对作品的欣赏和分析可以带动读者对“史”的兴趣。只要作者能将不同时期的优秀美术作品的鉴赏引向深入，美术史中的“史料”知识必然会得到有效的传授，而且是在读者自身需要意识下的传授。
其次，“以画验史”的陈述方式重视对读者的艺术感受能力和艺术分析理解能力的培养，可以启发人们学习的积极性。艺术鉴赏不是被动的接受，而是创造性的艺术评价活动，其目的不仅仅是为了了解中外美术发展演变的历史轨迹，得到艺术佳作带来的精神陶冶和审美，也不仅在于熟悉记背几幅名家名画，更重要的目的在于向中外名家名画学习，从前人留下的优秀艺术遗产中创造性地发现和借鉴吸收适合当代艺术发展和自身艺术发展需要的艺术养料。与“以史论画”的教学方式相比，“以画验史”的教学方式在重视作品欣赏、强调启发性、趣味性和重视读者能力培养的同时，必然在一定程度上削弱对“史料”知识理论上讲授的系统性和完整性。但是，由于“以画验史”的方式具有较好的启发性和趣味性，并且能让观众充分意识到“史料”知识理论对提高自身艺术修养的重要性，意识到艺术鉴赏活动的创造性带来的重要价值。
动画发展史范文5
[关键词]民国时期；艺术史分期；新史学；分期模式；分期标准
[中***分类号]J120-9 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X（2012）02-0086-06
“五四”前后，“西学东渐”的强劲之风催生了中国艺术史学的现代转型，而民国时期是中国艺术史学由传统史学向现代史学转型的重要时期。这一时期出现了姜丹书、陈师曾、潘天寿、傅抱石、滕固、郑午昌、俞剑华、秦仲文、余绍宋、李朴园、朱杰勤、刘思训、冯贯一、胡蛮等一大批著名的艺术家和艺术史家。他们在长期的绘画实践和教学的基础上撰写了大量的美术史（绘画史）学著作，如陈师曾的《中国绘画史》（1925）、郑午昌的《中国画学全史》（1929）、滕固的《中国美术小史》（1929）、潘天寿的《中国绘画史》（1930）、秦仲文的《中国绘画学史》（1934）、王钧初的《中国美术的演变》（1934）、朱杰勤的《秦汉美术史》（1934）史岩的《东洋美术史》（1936）、俞剑华的《中国绘画史》（1937）、冯贯一的《中国艺术史各论》（1941）、胡蛮的《中国美术史》（1942）、李思训的《中国美术发达史》（1946），等等。他们在艺术史研究和著述中已接受了西方学术思想的影响，同时也保持了中国画学“知行合一”的传统治学特点。在他们的著述和研究中自觉地对中国艺术史进行分期，以阐述其史学观点和研究取向，揭示中国艺术史内在发展逻辑。民国时期艺术史家们在中西文化思想激烈碰撞与学术研究范型转变的历史语境中的史学分期思想，在中国艺术史学研究和中国艺术现代转型中起着不可磨灭的奠基作用。这种画史著述中自觉的分期意识是民国时期艺术史家的重要特征，也是近代艺术史学与传统绘画史学的重要区别之一。本文通过对民国时期中国艺术史分期思想进行梳理、分类，简要回顾、分析艺术史家们在中西文化思想激烈碰撞与学术研究范型转变的历史语境中史学分期的特点和成因，并对史学分期作出进一步探讨和思考。
一
艺术史分期并不简单地是如何组织材料的问题，它反映了艺术史家的艺术史观与方***。因为艺术史中关于“分期”的划分和命名，不是一种随意的或者简单的时间标示，而是包含了某种规定性。比如，把这段时间范围规定为“xx时期”，这就意味着这个时期在本质上有着与别的时期相区别的特征，而该时期的艺术现象则反映出其内在的共同性或共通性，并且与艺术史的实际情形相符。由于受特定历史哲学的影响，艺术史家们对历史的一般分期、历史分期的性质以及历史变迁的理解直接或间接地制约与影响着他们对艺术史现象的归类、阐释和评价。因而，分期问题不仅体现研究者的史学观和研究取向，而且关系到他们对艺术史内在发展逻辑的认识。这点显著地体现于民国时期对中国艺术史的分期上。笔者现将民国时期美术史家们的艺术史分期进行梳理、比较，分类如下，并作简要述评。
（一）按历史学模式划分
艺术，作为一种现象与客观实在，必然历史性地存在于一定的时间阶段与空间位置之中，只有将其置于某个特定阶段与特定位置的坐标之下，才易被艺术史学家所系统研究与具体阐释。艺术史作为人类文化的一部分，不仅具有其自身的特殊性，同时具有一般史学的普遍性。从这个意义上讲，按照历史分期法对艺术史进行分期不仅具有理论上的合理性，而且具备操作上的可行性，因而易于为此前艺术史界所接受。
陈师曾在《中国绘画史》（1925.1，翰墨苑美术院）中将中国古代艺术史分为“上古史”（三代至隋）、“中古史”（714-1320）和“近世史”（1321至今）。该书是陈氏约在1920年前后在北京美专的讲稿，根据日本学者中村不折、小鹿青云之《支那绘画史》中国艺术史部分增删改编整理而成，1925年经门生俞剑华整理后由翰墨苑美术院出版。该书被誉为“可以说是近代所出《中国绘画史》的先锋。”稍后由商务印书馆出版的潘天寿编著的《中国绘画史》（1926.7，商务印书馆）同样是依中村不折的著作为范本，将中国绘画史分为“古代史”（从画之起源到秦代）、“上世史”（从汉代到隋代）、“中世史”（从唐代到元代）、“近世史”（从明代到清代）。
俞剑华的《中国绘画史》（1937.1，商务印书馆）直接利用朝代来分期论述，“以期利用中国历史之固有观念”。现以俞著第九章“唐朝之绘画”为例来说明之。该章共有五节，第一节：唐代绘画概论，分为：（甲）唐朝之国势及文化、（乙）唐朝绘画概论、（丙）唐朝绘画之应用、（丁）唐朝帝王之好画、（戊）唐朝之壁画；第二节：初唐之画家；第三节：中唐之画家，分为：（甲）道释（乙）山水、（丙）鞍马；第四节：晚唐之画家；第五节：唐朝之画论，分为：（甲）画品类、（乙）画法类、（丙）画迹类、（丁）画史类、（戊）诗文家。可以看出，俞氏在本章中试***以画家为中心来勾勒唐朝绘画的整体面貌和发展概况，既有总体的文化说明，也有具体的画家介绍，同时还有画论的分析，较之于其尊师陈氏的《中国绘画史》描述得更为清晰合理。俞氏的《中国绘画史》，史料丰富，观点鲜明，虽采用了传统的叙述体例，但也能体现着他对中国绘画史发展规律的研究与探索。
当代学者徐子方教授认为：“历史的分期固然可以作为艺术史分期之参照，但二者并非完全等同，艺术史分期归根到底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变，如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移，就不能据以进行分期，即使***治及社会其他方面发生根本性改变也罢。”徐教授这种看法颇有见地，把握主流艺术这一指导思想和分期标准的确值得我们关注和进一步思考。
（二）按形式主义模式
世界艺术史上形式主义模式的代表人物是奥地利人李格尔和瑞士人沃尔夫林，他们认为艺术史的发展与艺术品的风格演变有关。李格尔批判性地继承了康德、黑格尔和叔本华等人的理论遗产，在《艺术风格》、《罗马晚期的工艺美术》等书中创造性地提出了“艺术意志”这一命题。他认为创造艺术的意愿即艺术意志是贯穿一个文化的更大的意志的一部分，它超越艺术家的个人意愿之上，而和民族的和历史的正相关。“在李格尔看来，每一件艺术作品都是发展链条中的一环，并且每一件艺术作品内部都蕴含着发展的种子。这种内部需要——例如，从“触角性”到“视角性”的转变——引起了变迁和运动。”继李格尔之后，沃尔夫林在他的《艺术学原理》一书中着重描绘了造型艺术的五对范畴，即“线描和***绘，平面和纵深，封闭和开放，多样和同一，清晰和模糊”五种类型随着历史发展而渐次展开。艺术史的形式主义模式强调从风格和技法人手，揭示艺术史发展演进的某些内部规律，避免了德国古典哲学影响下的艺术史研究过于形而上的倾向。
以西方艺术史学理论和方法来治中国美术史学研究的学者当首推先后在日本和德国留学并获得博士学位的著名学者滕固先生，他是最早将西方艺术学风格分析的研究方法引入到中国美术史的研究中的现代学者。他的《中国美术小史》无论在体例上还是在具体作品分析上，都明显体现了西方学术传统的影响。滕氏抛弃了按照朝代铺陈罗列画家画论的传统史学方法，他认为，“绘画的——不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（Sfilentwictdung）。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法”。基于此，滕氏将中国绘画史的发展分为四个时期：“生长时代”（佛教传入以前）、“混交时代”（佛教传人以后）、“昌盛时代”（唐和宋）、“沉滞时代”（元以后至现代）。但他强调，“沉滞时代，绝不是退化时代。”滕氏可谓独具慧眼，其着眼点颇具史家治史寻求历史转捩的意***。滕氏的分期基础是寻求新的艺术“素养”，而这种“素养”又是风格演进的动力。他认为这种“新素养”一般在文化交汇时期最能发挥作用，会带来绘画风格的变化，进而历史分期即隐含其中。因而，滕氏非常强调未来异质文化引入后与传统文化结合的活力。在对中国美术史的分期处理上，滕氏也参考了德国学者希尔德（Hirth）和法国学者佩辽格（Peleogue）的观点，并倡导从风格史的角度来研究绘画史的观点，这对于中国美术史的研究具有方***上的重要意义，因而得到了郑午昌、刘思训、傅抱石等人的大力推崇。郑午昌的《中国美术史》（1935.7，中华书局），刘思训的《中国美术发达史》（1946.5，商务印书馆）也基本上采用了这种分期法。滕氏的“艺术作品本位的历史而不是作家本位的历史观”在他的分期中得到了很好的彰显。滕氏这种强调作品本位和风格因素研究方法正好与西方20世纪上半期的艺术史研究主流思潮相吻合。
（三）按社会学模式划分
按照社会学方法，从美术的社会功能及与其它社会意识的关系人手对艺术史进行分期的典型代表莫过于郑午昌先生了。上文已介绍过他受滕氏之影响的艺术史分期法，其实真正代表郑氏的治史思想与特色的是他1921年任教杭州时著写的《中国画学全史》（1929.5，中华书局）。在此书中，他将整个绘画史分为“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”和“文学化时期”四个时期，并且强调绘画史的主要任务就是描述艺术的演进过程以及流派发展情况，“然其演进也，往往随当时思想文艺***教及其它环境而异其方向，别其迟速；而此种种环境，又随时代而变更。如我国数千年来，专制***府前仆后继，一代一姓，各自为治。其间接或直接影响于画家者，亦各异趋。”郑氏在分期中着眼于文化史观，将绘画艺术与***教文化相联系，在诸多社会文化因素的制约中说明中国绘画在特定历程中自成体系的深刻原因。应该说，这种分法本身即包含着对绘画史整体发展的一种解释。
（四）按生物进化模式划分
西方生物学艺术史观论者以16世纪意大利文艺复兴时期艺术史学家瓦萨里和18世纪德国学者温克尔曼等人为典型代表。瓦萨里认为，艺术“就如同人类的身体，诞生、成长、衰老、死亡。……（至16世纪）作为自然的摹仿者，艺术已尽其所能，达到了登峰造极的境界”；同样，温克尔曼也认为，“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明”。不难看出，二者尽管表述角度和方式有所不同，但他们关于艺术史本质的理解是相同的，他们都认为艺术如同自然界的生物一样可以经历由生到死的生命延续过程。
继生物学模式之后，便是受达尔文进化论影响长期而广泛产生影响的进化论模式。西方进化论史学观认为，艺术的发展如同生物进化按照由低级到高级的不断发展的生命演化过程，其中最杰出的理论代表当属黑格尔。黑格尔在他的《美学》中将人类艺术的发展历程描述为理念即绝对精神在不同时代的表现形态：“概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越。”由于黑格尔在思想界和理论界的巨大声望，这种“象征一古典一浪漫”的进化论艺术史观发展模式在西方乃至世界都有着广泛的影响。“无论后人是否同意进化论艺术史观的结论，但无可否认这种理论模式所取得的成就是巨大的和多方面的，这就是第一次从人类艺术的高度看待艺术史，而不仅仅局限在美术史的范畴。”用当代英国艺术史家贡布里希的话说：“这部讲演录包含着一个前所未有的尝试：全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面的历史。”正因为黑格尔的《美学讲演录》将艺术史的研究对象和范围扩大到包括视觉艺术、听觉艺术和综合艺术以及西方艺术和非西方艺术在内的整个人类艺术，“构成了现代艺术研究的奠基文献”，黑格尔被贡布里希称为“艺术史之父”。但是，和生物学模式一样，这种进化论模式也存在着明显的不足，它在实际上给艺术的演化强加了一个封闭性的圆弧，这就是用哲学体系阐释艺术史，实际上消解了艺术史的***性。
民国时期秦仲文、史岩等人受西方生物进化论影响，直接以生物进化的模式对中国绘画发展进行分期阐释和说明。秦仲文的《中国绘画史》（1934.11，立达***书公司）将上古至清末民国的中国绘画发展史分为萌芽、成立、发展、变化和衰微五大时期，把数千年的中国绘画发展史看作是一个由生长走向衰微的历程，这明显受到了生物进化论的影响。史岩的《东洋美术史》（1935，商务印书馆）将中国、印度、日本三国美术及其相互影响作统一的论述，这在当时还是独一无二的。史岩的史学分期观念与秦仲文如出一辙。在其《东洋美术史》的序言中，更是明白地写道：“当一国文化达于最高潮的时代，艺术亦必郁郁乎造于优美卓越的绝顶。但这优美卓越的艺术，决非突然超升的，由萌芽而发育而成长而成熟，这期间必经过相当长的年代，……这萌芽、成长、成熟、终而至于老衰，是一个自然原则，有生物如是此，文化艺术亦逃不出这原则的圈外去。秦史两著主要从生物进化角度出发，注重绘画艺术的自身演进，研究其发生、发展、高潮、衰颓以至灭亡的进化进程当然是必要的，但是相对忽略了绘画艺术本体外的其它因素，如外来影响、***教文化、民族关系等。因为艺术是异于一般生物有机体的，其复杂性远在生物之上，因而是无法完全用达尔文的那种生物进化的模式来加以推演的。
（五）按唯物史观划分
唯物论既是世界观，又是方***。李朴园、胡蛮（原名王钧初）是试***用马克思主义研究中国艺术发展的早期代表，他们的唯物史观在其艺术史分期上得到了很好的彰显。1930年，李朴园撰写的《中国艺术史概论》由良友***书印刷公司出版，这是我国第一部以马克思主义唯物史观为指导的艺术史著作。用唯物史观来研究中国艺术史，这在中国艺术史研究中具有划时代的意义，以至于林文铮先生在为该书所作的序言中高度评价道：“李朴园先生用快刀斩乱麻的方法，毅然脱离前人之陈式，而采取唯物史观为其治史之原则，并参以文化传布说为副则，这是何等大胆，何等痛快，何等***的态度呵！也许有些人以为他这种方法未免太武断或太狭义了，但是用唯物史观的眼光来整理中国艺术史，很可以得到许多新颖的见解，精确的批评，这是不可磨灭的功绩。”十年后，胡蛮的《中国美术史》（1942，延安新华书店）面世。该书首次把有关文艺的思想运用到中国美术史的研究，书中对美术起源、美术与社会***治经济的相互关系以及中国新美术的动向等方面的论述，都是唯物史观的具体运用。现将李、胡两著分期列表如下，以供比较。
从上表可以看出，两著都能在结合实际中表现出别具慧眼的见解。李氏从社会形态转换与文化思想变革方面来划分的，旨在挖掘艺术发展背后的动力和源泉，即社会经济结构、思想文化背景与艺术发展变化的关系。胡蛮分期的方法既有基于社会制度的，也有基于王朝更替的，但胡蛮在每一个叙述单元中都十分强调社会背景对绘画艺术发展的影响，强调了经济条件、宗教因素、社会思潮、审美趣味等社会背景对绘画艺术发展的影响，因而突出了艺术的本体与外在因素的关系。总之，具有敏锐思想的中国艺术史学界开始运用唯物史观来解释中国艺术的历史发展，这在民国时期的中国艺术史学界不能不说是一个新的开创，它预示着中华民族之文艺复兴和伟大开端。
二
民国时期是我国艺术史的重要转型期，这一时期的绘画史学，一方面依托于西方新史学与日本新史学的影响，并借鉴西方20世纪自然科学和社会科学的成果与方法；另一方面，作为转型期的绘画史学又很难摆脱中国传统史籍的影响。
民国时期的艺术史分期，如果我们做一番总体性考察，不难发现，无论是历史学分期模式还是形式主义模式抑或生物进化模式，即便是按唯物史观划分，它们都受到有着西方进化论思想的新史学观的直接或间接的影响，像梁启超的进化史学观、陈寅恪的历史研究法、顾颉刚的新历史考证法等成为当时多数学者的理论基石和方***基础。尤其是作为近代史学的倡导者和奠基人的梁启超的“新史学”对民国时期美术史研究产生了深远影响。“民国时期美术史学者受梁启超等人影响，与进化论结缘，主要表现就是一种历史的美术进化史观的形成。他们开始以历史进化之眼光关照整个中国美术的变迁，即用生长与衰亡、进步或退化等观念来诠释中国美术史，注重对美术史系统的研究及美术发展规律的探讨。”梁氏强调文物专史不能随***治史的时代以划分时代，因为，“要跟着***治走，而有这个时代文物盛而***治衰，那个时代文物衰而***治盛”的情况，所以，“要做通史，简直没法子说明”。所以他强调文物专史不能以朝代为分野，而必须以实际情形来划分，并且他以绘画史为例加以说明：“即如绘画史，若以两汉画、三国画、六朝画、唐画、宋画分别时代，真是笑话。”他认为：“中国绘画，大体上中唐以前是一个时代、开元、天宝以后另是一个朝代，分野在开元初年。底下宋、元混合为一时代，至明中叶以后另为一时代。”我们且不论梁氏对中国绘画史的划分是否合理，但就其主张绘画史的分期不能以朝代为分野而须以实际情形为标准，已足见其眼光之敏锐。这对美术史、绘画史的研究无不具有现实指导作用。以梁氏在当时学界的卓越地位以及“新史学”的广泛影响，民国时期的美术史（绘画史）研究是很难摆脱梁氏与“新史学”之影响。“这一时期的中国美术（绘画）史学者普遍重视了梁启超在《中国历史研究法·补编·文物专史》中论及的分期问题，通过分期来体现历史观，通过分期来表示研究取向，通过分期来阐发对中国美术史发展内在逻辑的认识。”
同样，达尔文的进化论在19世纪末20世纪初对中国的思想界、学术界产生了重大影响，这种颇为流行的“进化论”观念即被用于美术史分期上。陈师曾基本上接受了新史学思想。在《中国画是进步的》一文中，陈氏竭力主张中国画是按照由简单进于复杂，由混合进于区分的原则不断进步的。他甚至认为，动植物的繁殖、人类的进化，以及各种学术的进展，都是经由这个途辙而缓慢前进的，中国画的进展当然也不例外。美术通史的分期，以幸得“梁启超之教示”的滕固的观点较有代表性，滕氏在《艺术学上所见的文化之起源》（1922）中提及：“二年前在《新潮》上读蔡元培先生的《美术之起源》，……近来梁任公先生在所著《中国历史研究法》中，也频频说起吾国历史的艺术，所给予我的印象的这二文最深刻。”滕氏在《中国美术小史》弁言称“囊年得梁任公之教示，欲稍事中国美术史之研究。”梁先生曰：“治兹业最艰窘者，在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣。”滕氏受梁氏之影响正体现于斯矣。另外，滕氏留学日本期间，正值日本以欧美新史学代替旧史学、构建日本新史学的转型过程中，滕氏不可能不受到西方新史学观念的影响。秦仲文和史岩等人更是直接以生物进化模式对中国绘画发展史进行分期阐释，郑午昌、俞剑华、李朴园、胡蛮等人也受到新史学的影响，以进化论阐述其史学观点。毫无疑问，用历史进化论取代历史循环论，确系一大进步。然而，现在看来，这种近乎直线型的进化发展模式本身是有问题的。因为，进化论描述的其实是一种无限度的、单一性的进化，包含着一种绝对的价值取向。实际上，艺术是异于生物有机体的，其复杂性远在生物的事实之上。
民国时期的绘画史家绝大多数都具有书画家兼学者的双重身份，同时又在西方或日本留学，受到过西方新式教育，接受过西方文化的熏陶。然而画家治史，需大量援引古代画论为其研究思想与资料依据，因而，其史学方法还不可能完全脱去传统画史的影响。中国传统画史分期研究的弊病之一，正在于不自觉地依赖单一的时间观念（***治的、社会的），即以王朝更替作为普遍的、不加推究的分期标准，忽略了艺术与时代的关系，使这种观念一马平川地贯穿了整个艺术史的历程。张彦远的《历代名画记》，作为中国第一部绘画通史，在艺术史观、著录体式、分期方法等方面形成了一个完备的画学史结构，影响及于后世，至明清蔚然成风。张彦远在《历代名画记》的“论名价品第”中说：“今分三古，以类贵贱”，“上古”指后汉、三国，“中古”指晋宋，“下古”指齐、梁、陈、北周。在“论画六法”中，张氏又将绘画史分为“上古”、“中古”、“近代”和“今人”四个时期。在中国近代，早在1901年，梁启超在《中国史叙论》中，受西方新史学影响，把中国历史分为上世、中世、近世三个时期，指出其目的在于“探索运动进化”。日本学者在撰写中国美术史时，不少也划分为三期或四期，如中村不折把《中国绘画史》分为上世期、中世期、近世期；伊势专一郎将《支那绘画史》的中国部分划分为古代、中世、近代。通常西方的艺术是分为四个时期的：古代、中世纪、文艺复兴和巴洛克、近代，但西方也有学者大同小异地划分出三个时段，即古代、中世纪、近代。笔者认为，陈师曾、潘天寿等人的分期法并非承袭了我国传统分法，显然直接受到了西方的古代史、中世纪和近代史的三分法影响，当然也与古代做法有相通之处。尽管如此，由于他们处于旧史学向新史学的现代转型期，其传统画论画史的痕迹仍清晰可见。
三
绘画史的分期是绘画历史性存在的前提，也是研究者史学思想的集中表现。近代绘画史学与传统绘画史学的区别之一即在于画史著作中自觉的分期意识。民国时期的艺术史分期意识，是前辈学人在中西文化激烈碰撞、中国问题日益严峻的大背景下所积淀而形成的，每一种分期都是学者们艰苦探索、努力尝试的智慧的结晶。受西方传统艺术史学观的影响，民国时期的艺术史分期多限于视觉艺术，疏忽了包括视觉艺术、听觉艺术、综合性艺术在内的人类一般艺术史分期的探讨。尽管这些分期思想现在看来还有着这样或那样的缺点和不足，还不是十分完美，还有待进一步完善，然而，它们都是基于现代意义上艺术史分期的一种初创，已经十分难得。前辈学人们自觉的分期意识以及他们关于分期的摸索和尝试，足令我们为之瞩目并应当尊敬和学习的。
艺术史分期是艺术史学者在安排阐释要素即如何组织材料时须加以虑及的一种逻辑结果，每个研究者都有一种从自身理解艺术史而建立的分期标准，这种分期标准并非是客观存在的。美国当代艺术史家迈耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro，1909-1996）认为，艺术史分期一般有三种类型：“***治朝代的、文化的和美学的。第一种类型的例子有：加洛林王朝的、奥托王朝的、都铎王朝的；第二种类型的例子有：中世纪、哥特式、文艺复兴；第三种类型的例子有：罗马式、古典的、风格主义、巴洛克。”他还认为，“同样的客体能够按照不同的方式来分类，所有的方法都必须是逻辑的并符合我们关于客体事物结构的知识。因此可能就会有许多不同的时期分类法。”如此说来，民国时期诸多的分期标准便是可以理解和同情的了。
动画发展史范文6
关键词：历史漫画；课堂教学；重要性
中***分类号：G633.51 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2014）02-0233-02
创设历史情境是适应中学历史教学改革的必然之举。创设历史情境的引入既能落实《中学历史课程标准》的要求，又是培养学生能力的有效途径。情境教学旨在激发学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，引导学生主动获取、探究知识和思考问题，从而使学生通过掌握知识来提高能力。历史情境的创设方法有多种，例如创设一个虚拟的历史人物、历史史料，运用影视作品，排练历史剧、历史小品，而历史漫画是创设情境教学的其中一个有效方法之一。
漫画是一种艺术。它能引人发笑，引人思考。历史漫画作为课程资源的新元素，在历史课堂教学中精选和巧用一些与教材内容紧密相联，符合历史实际的漫画，把趣味性与知识性融为一体，使课堂教学直观形象，活泼有效。
1.学生学情分析
在传统的教学方法下，中学历史课不受欢迎、难教是普遍存在的现象。大多数同学是因为"受历史课外书籍和影视作品的影响"或者是"家庭影响"而喜欢历史的，也就是说学生虽然对于历史这门科目并不欢迎，但是对其也没有厌恶的抗拒心理。然而传统的历史课堂教学，以教师为主体，以课本为中心，以学科体系为中心，以积累知识、发展记忆和掌握已有的结论为教学的目标。因此为了追求进度，原本丰富多彩、活泼生动的历史课变得枯燥乏味，再加之学生的功利心较强，把精力和时间都用在中考科目上，厌学、怕学的现象也就在所难免了。
历史如果只用语言平铺直叙虽然可以更客观地展示历史原貌，但我们教育的对象是初中生，他们的年龄特点、心理特点决定他们更喜欢生动有趣的事物，抗拒枯燥无味的"大道理"。很多初中生喜欢看一些漫画书，如《知音漫客》、《老夫子》等，并对此兴趣浓厚。那么怎样让学生也这样接受、理解历史呢？一个很好的方法就是用漫画有效地创设历史情境，让学生置身在历史情境当中，去感受历史，去理解历史。当然情境的创设必须围绕所讲授的内容，必须以尊重基本史实为前提。
2.历史漫画创设情境的重要性
历史漫画是种强烈讽刺性和幽默性的漫画，从漫画的视角对某段历史的***治观念社会现象等作哲理思考，并赋之以深刻的寓意，揭示历史现象或事件的本质特征，对掌握间接经验形成的历史知识有促进作用。历史漫画具有直观性、趣味性、知识性等特点，从而在中学历史教学中运用漫画教学，能起到丰富教学内容，提升学生综合能力，增强教学的效果，真正实现"以画记史"、"寓史于画"、的效果。以下谈谈我对提高初中历史课程教学效果的体会。
2.1 运用漫画教学，提高初中生的学习兴趣。捷克教育家夸美纽斯说："兴趣是创造一个欢乐光明的教学途径之一。" 如果教师通过漫画能够创设一种有趣的新情境，从而刺激学生强烈的好奇心，无疑会使历史教学事半功倍。历史漫画形式生动活泼、诙谐幽默、寓意深远，是一种特别的表示信息方式。如在讲《明清经济的发展与"闭关锁国"》时，我引用了在"初中历史漫画比赛"中获奖的一位学生的漫画"闭关锁国"：清朝的皇帝把自己和一位大臣关在一个鸟笼子里，这位大臣说："皇上，居住在这样的国家里多安全啊！老百姓都丰衣足食呢"。这幅漫画形象直观的表达出面对西方侵略，清朝统治者封闭自己，与世隔绝。既幽默风趣，又适当的让学生理解了清朝的对外***策。课堂教学气氛轻松和谐，学生学习兴趣被激发，个个投入到教学活动中去，从而达到事半功倍的效果。
对于一节课来讲，良好的开端是成功的一半。高涨的学习兴趣，是上好历史课的必备条件。如在讲《香港和澳门的回归》时，我以漫画"一家团圆"导入新课。漫画中的***鸡代表大陆，以紫荆花***案代表香港的小鸡对***鸡喊："妈妈，我回来了"。以莲花***案代表澳门的小鸡喊："等等，我也来了"。这幅漫画把抽象的历史问题变得直观形象，让学生用好奇的眼睛把这些形象的材料引入脑海，对历史的兴趣得到了提高。同时增强教学内容对学生的吸引力和感染力，起到先声夺人和引人入胜的效果。
2.2 运用漫画教学，提高初中生记忆能力，从而掌握知识要点。2011版课程标准指出：以普及历史常识为基础，使学生掌握中外历史的基本知识，初步具备学习历史的基本方法和基本技能，促进学生的全面发展。记忆是历史学习的最重要的能力。但历史博大精深，纵贯古今，又头绪繁多，往往给学生带来记忆上的困难。教育心理学告诉我们：有意义记忆比无意义记忆效果更加持久。历史学习中的记忆重在理解。历史漫画是历史重要内容的再现，它用幽默和夸张再现历史现象或事件，引起学生对重要知识的无意注意，充分调动了视觉功能，达到增强记忆的目的。那么，在历史课堂教学过程中如何运用漫画来提高学生的记忆力呢？如在讲《甲午中日战争》时，我引用了历史漫画"时局***"。通过教师生动形象描述，学生对帝国主义各国在中国划分的势力范围，通过***中各种动物在中国版***上的位置形象地记忆到头脑之中；并对当时帝国主义瓜分中国，导致中国四分五裂，使学生认识到甲午中日战争使中华民族面临严重危机的时局有了深刻认识，深化学生对这次甲午中日战争理解，从而掌握该课所要掌握的知识要点，达到增强记忆的目的。
2.3 运用漫画教学，培养学生的观察和历史思维能力。老子曾说过："道可道，非常道"，用在课堂教学中也就是人们常说的"教无定法"。历史表现的是人类远去了的生活。人类生活的复杂性、差异性，注定了历史教学表现形式的多样性、开放性、多元性。巧借历史漫画创设历史情境，可以打破常规的历史教学之道，使学生由推敲而领悟，由磨砺而创造。能进一步培养学生的观察能力和历史思维能力。如在学习《美苏争霸》时，在介绍古巴导弹危机之后，我指导学生观察教材中有关古巴导弹危机的漫画《古巴导弹危机》：漫画中的人物是赫鲁晓夫和肯尼迪。他们正起劲地扳手腕。说明古巴导弹危机是两国综合实力的较量，是美苏争霸的表现。他们的另一只手则分别摁向控制对方的导弹按钮，这又反映了当时美苏关系极度紧张，战争一触即发。同时教师也应指导学生观察人物的神态，这样学生就会从赫鲁晓夫的满头大汗，可知当时的战略优势仍在美国方面。深入挖掘漫画信息内涵，提高教学实效性，增强了国际意识。
2.4 运用漫画教学，有利于加强学生的思想教育。历史学科有其他学科不可替代的思想教育功能：促进中学生正确科学的世界观、人生观、价值观的形成。这就要求我们的历史教学要有导向性和指引性。如在讲《八国联***侵华战争》时，我引用了历史漫画"1900年的年夜饭"。这幅漫画把中国比喻成切成碎块的白切鸡，八双以国旗形式呈现的筷子正等待着瓜分鸡肉，画面外还有一些"等等我"的声音代表着其他列强分一杯羹的要求。这幅漫画形象地展现了帝国主义野蛮残暴的殖民战争，充分暴露了帝国主义列强的凶恶本质。让我们不会忘记1900年的国耻和国难，深切体会到：落后必定挨打。从而让学生树立起对国家、民族的历史责任感。
2.5 创作历史漫画，提升学生的综合能力。前苏联教育家苏霍姆林斯基在《给教师的建议》中说："让学生体验到一种自己在亲身参与掌握知识的情感，乃是唤起少年特有的对知识的兴趣的重要条件。" 2011版课程标准提出：应根据评价的任务和对象采用多样化的评价方式，强调评价信息来源的多样化。随着新课程理念的深入，学业评价的多元化得到认可。我把历史漫画的创作作为学生开放性考试的内容，作为对学生评价的一项指标，这也是对学生综合能力的测试。它首先要求学生要对所学的内容有全面的理解，能够深刻领会和准确概括；其次还要有一定的绘画功底，能把自己理解和想法通过漫画表达出来。中学生不仅喜欢漫画，而且具备一定的绘画功底。在绘画过程中遇到问题同学间商讨或者老师进行指导。几乎每年黄埔区都举行历史漫画比赛，他们的一些优秀作品我有时上课引用，让学生有成就感，这更激起了学生的创作热情。下面我举一副学生创作的历史漫画加以说明。
在总结八年级上册历史第一单元"侵略与反抗"时，学生创作了一副历史漫画《沉沦》 ：中国地***的一半在《南京条约》的压力下沉入水中，《马关条约》使其绝大多数沉入水中，《辛丑条约》则让中国完全沉没。这幅漫画形象地体现了中国近代半殖民地半封建社会的形成过程。学生非常到位的把这段历史用漫画表现出来，既激发了学生探究历史的兴趣，又锻炼了学生的创新思维，加强了学生的想象力、审美能力、实践能力。尤其是通过合作创作出来的历史漫画，学生通过合作探讨，交流碰撞，共同理解、一起成长。
3.历史漫画的创设情境应遵循的原则
在初中历史课堂教学中，尝试合理、充分地运用漫画这一新资源，能产生意想不到的教学效果。它不但可以很好地调动学生学习的积极性、主动性，使学生积极参与教学活动，而目对启迪学生思维及培养学生的审美能力等具有积极作用。漫画是一种特殊而珍贵的教学资源，在课堂教学使用中，还是应该注意使漫画更好的落实知识与能力、过程与方法、情感态度价值观的三维教学目标，充分发挥漫画在课堂教学中的作用。
3.1 是历史漫画的设计要依据教学目标。历史漫画的设计本身就是为了教学的需要而设。因此，对历史漫画必须进行筛选，要求紧扣主题，依据学生的年龄、认知等特点，并且要给学生留有思考的空间，而不能仅仅为情境这一教学形式而设，偏离了教学目标，只会适得其反，不仅起不到应有的教学效果，反而会影响课堂教学进程，影响课堂教学效果。
3.2 是历史漫画的设计应尊重历史事实。历史，是对人类过去活动的记录，历史活动的主体在现实中已经消逝，历史活动的客体很多也已消失，后人无法直接感知它们。历史漫画的巧妙构思，可以引导学生冲出传统的思维方式，打开想象的翅膀，让一幕幕情景再现。但漫画具有夸张、想象的特点，并且含有主观色彩，因此在选择或指导学生创作中必须以历史史实为依托，而不能为达到一定的教学效果，歪曲历史。
总之，在教学中教师只要遵循初中学生的特点，适时适度、正确选择一些历史漫画，创设恰当的情境与学生进行沟通，才能提高课堂教学效率，使学生爱学、乐学历史。运用历史漫画创设教学情境，挖掘了历史教学资源，拓展了教学空间，提高了学生综合能力，为历史教学开辟了一条新途径。
参考文献