我优求知网电视艺术论文篇（1）
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、***旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。
上篇：电影学研究综述
一、中国电影史研究
随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代***治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册:电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。
在通史的研究之外，2007－2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化***治》（北京大学出版社，2008）着力重构抗战前后（1937－1950）上海和香港之间的双城故事，藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》（上海文化出版社，2007）以断代史的方式，评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》（文汇出版社，2007）通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程，折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委***史研究室编著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）则试***通过众多影人口述的方式，对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析，构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。
除上海电影史研究之外，2007－2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》（中国电影出版社，2007）深入透析香港电影发展的新态势,以“融合与发展”为中心命题，围绕“香港回归”这个关键词，从产业、文化、创作等三个方面探讨香港回归以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》（中国电影出版社，2008）对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析，力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（长江文艺出版社，2008）为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外，还有的灰的《香港电影：金像奖帝后列传》（上海书店出版社，2008），朱家昆的《闲话香港电影》（长江文艺出版社，2008）等。
2007－2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》（中国人民大学出版社，2008）意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白，不少***文史料均为首次发表，具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》（上海文化出版社，2007）概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》（上海大学出版社，2007）从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品，收录了谢晋导演的导演阐述，以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》（复旦大学出版社，2008）精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵***片资料，该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。
2008年正值改革开放三十年，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏，对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》（《当代电影》2008年第11期）、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》（《当代电影》2008年第11期）、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》（《电影艺术》2008年第3期）、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》（《北京电影学院学报》2008年第6期）等论文，从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。
二、中国当代电影研究
在2007－2008年的当代电影研究中，《2008中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2008）作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。
由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上，倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分，客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络，前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外，中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》（中国电影出版社，2008）《电影产业研究之影院发展卷•2008》（中国电影出版社，2008）、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》（新华出版社，2008）、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》（社会科学文献出版社，2008）、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告（2007－2008）》（社会科学文献出版社，2008）都运用了最新的事实和翔实准确的数据，综合使用定性和定量相结合的研究分析方法，全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。
随着中国电影产业的进一步改革发展，电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光，中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年：全球化背景下的中国电影》（清华大学出版社，2007）系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型，帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题，倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文，指出电影是文化产业的重要组成部分，在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。
近年来，国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径，并为此进行了长期而不懈的探索，国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉，对此，贾磊磊的《事件电影：〈集结号〉》（《当代电影》2008年第3期）、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》（《当代电影》2008年第3期）、黄式宪的《牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度，并由此观照中国大片的前景和未来。
三、电影理论研究
在电影理论研究的著述方面，丛书成为2007－2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”，包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》，前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析，后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述，把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学•当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世，2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑，提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线，强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识，结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。
范志忠的《当代电影思潮》（浙江大学出版社，2008）通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理，认为电影艺术作为成熟的一种标志，必然创造出特定的叙述范式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影：极致为美后新浪潮导演研究》（中国传媒大学出版社2008年），提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》（北京大学出版社，2007），每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》（作家出版社，2008）应用拉片子的方法，通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧，传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》（安徽人民出版社，2008）、康尔主编的《电影艺术通论》（南京大学出版社，2007）、薛凌的《电影艺术论》（中国社会科学出版社，2007）、田川流、王颖主编的《电影学论纲》（山东人民出版社，2008）、彭澎主编的《电影艺术文化》（清华大学出版社，2008）等。
在电影美学方面，王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》（《北京电影学院学报》2008年第4期）介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》（《电影艺术》2007年第1期）、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》（《电影艺术》2007年第1期）。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点，余纪的《电影符号学质疑》（《电影艺术》2007年第4期）对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑，认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》（《电影艺术》2007年第4期），对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》（《电影艺术》2007年第4期）则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言：新概念与新版***》（《影视艺术》2007年第10期）、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》（《影视艺术》2007年第10期）等。
四、翻译与介绍
在电影译著***书方面，对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦•特吕弗的《我生命中的电影》（黄渊译，上海译文出版社，2008）收录了法国新浪潮领***人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》（车琳译，上海人民出版社，2008）对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊•威尔斯》（杨鹏译，广西师范大学出版社，2008），是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写：阿巴斯和他的电影》（单万里、李洋、肖熹译，上海人民出版社，2007），由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》（李迅译，中国人民大学出版社，2008）的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙，但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔•牛顿和约翰•加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》（贺微等译，重庆出版社，2007）是一本由两位低费用***制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书，介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》（艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007），荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》（李锐、王迪译，江苏教育出版社，2007）对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德•斯贾汀的《日本异大师》（连城译，吉林出版集团，2008）中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。
在论文方面，对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比，近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多，成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”，对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外，东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业：发展、困境与挑战》（《电影艺术》2007年第4期）、阮氏宝珠的《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》（《电影艺术》2007年第4期）章旭清的《当代越南电影的三副面孔》（《当代电影》2007年第1期）都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。
在欧洲电影研究方面，对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔***的《媒介：疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙：东德***治题材影片的一个胎记》，对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题，顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利***治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等，都对当代意大利电影进行了介绍。
纵观2007－2008年的中国电影学研究，虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面，缺乏更加深入和细致的探讨，但是中国电影史的研究有了更进一步的发展，关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究，并向着务实、系统、学理的方向迈进。
下篇：电视艺术研究综述
一、电视剧创作批评研究
2007－2008年，中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势，理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材•多元化的风格》（《中国广播电视学刊》2007年第1期），侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期），毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》（《电视研究》2008年第2期）等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。
2006年，国家广电总局出台多项措施，积极引导电视剧的创作，电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数，其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》（《现代传播》，2008年第3期）中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下，注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外，梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》（《电视研究》2008年第4期），董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》（《当代电影》2007年第5期），张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》（《当代电视》2007年第7期）等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。
近几年，从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水，蓝莹莹的天》,东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏，成了收视主力***,并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》（《当代电视》2008年第4期）、普丽华的《影视轻喜剧：新农村生活的“热媒介”》（《现代传播》，2008年第2期）、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》（《中国电视》2007年第3期）等论文，分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。
除此之外，以***旅题材、***历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起，也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众彰显人性引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》（《电视研究》，2008年第2期）、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》（《电视研究》2008年第12期）、傅思的《百年关东传奇事生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》（《电视研究》2008年第3期）等论文，都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀，塑造平民偶像，彰显人性，进而引导大众积极向上，追求生命的理想。
二、电视剧理论研究
2008年适逢中国电视剧诞生50周年，赵玉嵘、王若芳、果青、陈友***编著的《中国早期电视剧史略》（中国电影出版社，2008年），在钩沉历史史料的基础上，对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒，是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系：1977－2000理论•批评卷(上下)》（中国广播电视出版社，2008）收录了1977－2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇，以有代表性的广播剧、电视剧为主，分析其利弊得失，勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》（西南师范大学出版社，2008）、尹鸿的《中国电视剧文化50年》（《电视研究》2008年第10期），李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》（《电视研究》2008年第12期），则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。
陈友***的《现实题材电视剧艺术真实形态论》（中国传媒大学出版社，2007），对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实，虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外，曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》（《现代传播》2008年第5期）、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》（《现代传播》2007年第2期）、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》（《中国广播电视学刊》2008年第4期）则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征，拓宽了对电视剧审美研究的思路。
由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值，揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外，蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》（《中国广播电视学刊》2007年第11期）、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》（《现代传播》2008年第3期）等论文，分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。
由刘萍编著的《影视导演基础》（武汉大学出版社，2008），王强的《电视剧创作》（中国广播电视出版社，2008），杨惠宽的《实用影视制片手册》（中国电影出版社，2008），郝冰的《影视特技制作》（中国电影出版社，2008），郝俊兰的《电视音乐音响》（中国广播电视出版社，2008），施玲的《影视配音艺术》（浙江大学出版社，2008），等著作，分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述，具有一定的实践指导意义。
三、电视文艺栏目的研究
继2004年《超级女声》火爆成功以来，《梦想中国》、《加油！好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷，既打造了一个又一个“平民明星”，又创造了巨大的经济效益，还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》（南方日报出版社，2008）通过对《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究，透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》（《电视研究》2008年第7期），在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时，又明确了其对社会价值观迷失所负的责任，强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》（《中国广播电视学刊》2007年第7期）从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目，指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。
“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象，作为中国观众仪式化的过年节目，持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》（《电视研究》2007年第5期）、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》（《电视研究》2008年第11期）、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文，指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身，它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系，成为具有***治宣传意义的文化符号。
2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。5•12大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》（《电视研究》2008年第10期）、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》（《现代传播》2008年第5期）等论文，对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉，吹响爱的集结号》（《电视研究》2008年第7期）、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以5•12抗震救灾公益广告为例》（《现代传播》2008年第3期）对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。
四、纪录片研究
2008年，中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》（《电视研究》2008年第10期），分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》（中国传媒大学出版社，2007）联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势，从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手，关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期）、何苏六、李智的《和时代语境映万千气象——2007年中国纪录片书评》（《现代传播》2008年第1期）回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹，指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略，才能不断走向成熟。
电视艺术论文篇（2）
这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。
为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。
必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了***性冲击，发韧于欧洲的科学***——技术***——产生***循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。
横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。
二
那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：
一、整体把握的自觉性。
这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。
二、联系实践的敏锐性。
电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包
括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。
三、文化适应的主动性。
在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。
四、贴近大众的积极性。
与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力***而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。
电视艺术论文篇（3）
2.微门槛、低成本便于大学生参与个人拍摄微电影并不需要专业的摄录设备，这为学生进行微电影创作提供了更多的可能性。专业实践设备资源不再成为学生作品创作的障碍，网络、手机、相机、DV等移动媒体在大学生群体中基本普及，随时随地都可以进行创作。中国高等院校影视学会会长、中国传媒大学传媒艺术与文化研究中心主任胡智锋教授认为，微电影的兴起与发展成为影视教育人才培养新的有利的载体和手段，微电影短小、精致、低成本的特点有利于融入课堂教学和实践教学之中，成为新的人才培养手段和模式。
3.微周期制作可以较快检验教学成效微电影虽微但却浓缩了正规电影的所有结构，包括剧本创作、前期拍摄、录音、音乐、舞美、灯光以及后期制作等过程。通过微电影创作进行实践教学，有利于高校影视艺术专业在短时间内检验各个专业课程教学的实际效果，能较快地体现教学成果。由于微电影篇幅短小以及投资拍摄周期短等特性，决定了其非常适合大学生参与其创作活动，它可以使得学生综合能力与素质得到全面的提升和锻炼。同时，表演、摄影、编导、设计等艺术类不同的专业学生也可以共同参与和创作。对实践教学而言，这种相对低成本和时长短小的影片制作，有助于让学生对影视作品的生产传播形成快捷、完整的认知。
二、微电影在影视艺术实践教学中的实际运用
1.让学生在微电影创作中体验影视制作的完整流程微电影创作需要具备完整的策划和系统的制作体系、作品本身具有完整故事情节，是团队协作的产物，微电影的浓缩特质有助于开展全流程实践教学。由于其低成本、微周期的特点，微电影创作往往只需要极少数人的参与，因此制作者必须熟悉并参与到作品创作的各个环节上。在影视艺术实践教学中，我们要求学生以小组为单位进行微电影创作，鼓励学生与有经验的学长合作来进行学习，掌握影视创作的全部过程。学生从最初的剧本创作、前期拍摄到后期合成，每个步骤都亲身参与，通过微电影创作来体验影视制作的完整流程，提升学生在影视艺术领域的综合能力，使学生能真正成为影视制作领域的通才、全才。
2.以微电影创作为纽带，使学生通力合作、加强交流微电影作品涉及的题材和行业较为广泛，构思巧妙，形式多样，学生围绕兴趣爱好拍摄不同题材、反映不同主题思想的微电影作品，从而提升并完善自身的创作水平。微电影创作甚至可以吸引不同国籍、不同院校、不同专业的学生在一起通力合作。事实上，微电影已经超越了影视专业的范围。北京电影学院摄影家穆德远认为，电影已经发生了很大的变化，就是其载体发生了变化，如今的电影不仅通过院线、屏幕传播，而且通过手机、电脑进行传播，这是当前多媒体发展的必然趋势，微电影正是在这样的背景下产生的，既有影视的元素，又有新闻、艺术的元素。可以说，微电影在各个学科交叉、交融中不断发展，因此各专业学生都能够参与微电影创作、拍摄。
3.鼓励学生参赛，将学生作业变为作品影视艺术实践课程教学大多是以提交作品的方式来进行课程考核的，将学生的微电影创作与参加各种影视作品大赛结合起来，鼓励学生用微电影形式探索多样化的原创影像，培养自身创作能力和实践能力，让学生能更多地了解国际影视创作的发展趋势和我国当代大学生的专业追求。从2012年起，武汉工程科技学院先后参加了两届由中国高等院校影视学会、中国文化信息协会、中国社会科学院世界传媒研究中心、首都师范大学科德学院主办，北京电影学院、中国传媒大学、韩国清州大学协办的“国际大学生微电影盛典”，在首届盛典上，我院09级学生作品《你是我的眼》获得纪实类三等奖，还成功入围“半岛国际纪录片节”。国际大学生微电影大赛让教学成果真正有机会参与国际交流，与世界共享，也鼓舞和带动了更多的同学积极参与到微电影创作中来，同时让老师对微电影在实践教学中的重要性有了新的思考和探索。在第二届比赛中，我院有4部作品在比赛中获奖，其中10级学生作品《外教夫妇和他们的九个孩子》荣获最佳短片单项奖、《鱼》荣获动画动漫类二等奖，另有2部作品荣获纪实类三等奖，大赛组委会根据学生投递微电影作品的数量和质量还为我院颁发了本次微电影盛典评选活动的组织奖。微电影作品参赛实现了从学生作业到学生作品的转变，是学生实践教学重要成果的提升，对老师的教学水平、责任心和管理能力也提出了更高的要求。只有将日常实践教学与比赛相结合，让学生针对比赛主题量身定做、集中精力进行创作，将学生实践教学作业变成国内外影像节的作品，才能进一步加强世界各国大学生在微电影领域的交流与合作。
电视艺术论文篇（4）
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对***的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其***品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力***正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的***治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及***治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于***治，却比***治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
电视艺术论文篇（5）
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对***的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其***品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力***正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的***治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及***治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于***治，却比***治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
电视艺术论文篇（6）
在没有新科技之前，文化的传播方式主要是口头相传、文字记录等，而随着社会的发展，新媒体不断产生。和传统社会相比，现代社会可以通过广播、电视、计算机等进行信息传播，而传播媒介主要是声音及***像，因此，视觉因素及听觉因素则成为了观众评价节目质量最为感官的因素之一。实际工作中，电视传媒都会对播音主持人的外形、服饰以及发型等进行相关指导，其主要目的便是想在最大范围内获得观众的认可，吸引观众注意力，从而最大程度上增加观众数量及关注度。但是，对主持人外形包装作为有效的方法应该是将其个人魅力与节目风格结合在一起，从而使其个人魅力与节目效果互相支撑，比如毕福剑与《星光大道》、李想与《一站到底》及孟非和《非诚勿扰》等，这些主持人与节目相得益彰，取得了极大关注。作为电视播音主持人，其自身的谈吐、文学修养等，也是进行艺术创作的因素之一。优秀的播音主持人可以在各种状态下收放自如，谈吐机智、幽默，比如撒贝宁在《梦想星搭档》的节目主持中，凭借其良好的外在形象、机智的谈吐以及才艺赢得了观众的一致认可，也增加了节目的收视率。由此可见，作为电视播音主持，其健康的外在形象能够直接让观众获得愉悦舒适的情感体验，活跃的思维能力才能真正让观众信服，进而征服观众。
1.2具备良好的声音条件及语言技巧
视觉条件是电视节目主持人需要具备的艺术要素之一，其声音条件则是电视播音主持人艺术价值的前提。受个人生理条件的影响，每一个人的音色、发音习惯及音调都会有不同程度的区别，因此，嗓音呈现出来的效果便有轻重缓急、高低强弱等变化，由于嗓音性质是无法改变的，人们可以在语言艺术上实现嗓音品质的变化。对于电视节目播音主持人而言，其嗓音条件要让观众获得愉悦的审美体验，同时主持人的自身内涵、语文功底也会对其言语造成影响，语言是否得体、大方，和其文化修养有密切关系。电视节目主持人和观众进行有效的沟通，不仅要考虑措辞、表达方式，还要借助其他形式的交流，比如表情、手势以及语速等，比如著名节目主持人赵忠祥，他擅长运用自身独特的嗓音条件，饱含个人魅力。赵忠祥在《动物世界》中的表现，令人赞不绝口。此外，播音主持人的语言技巧和情感表达方式，也会带来不同的节目效果，不同的感情说同样的话，其语言色彩就会有所差异，重复说同样的话与只说一句相比，其感彩也有很大差异。因此，在电视节目中，播音主持人要注意选择正确的情感表达方式及语言技巧，从而为观众传递正确的信息。
1.3社会价值取向正确
对电视播音主持人而言，其传递的价值明显大于其自身的价值。电视播音主持人是完整的艺术形象，其具备的艺术价值除了自身的知识结构、性格及才学等，还在社会事业中传递了其具有的社会价值。电视播音主持人的艺术成就不仅是由个人素质决定的，还需要结合多种社会文化要素进行综合评定。受社会多元化背景的影响，播音主持人要将社会层面的道德标准作为衡量自己的标尺，并不断提高自己的审美意识，树立正确的价值观，从而将自身的综合价值体现出来。电视播音主持人在节目过程中不只是为观众传递自己的知识结构及人格魅力，比如《新闻联播》中的系列主持人，邢质斌、张宏民、王宁等人，他们在节目播报过程中，全程体现国家的***策方针，将其传播给广大观众，并注意体现我国气势恢宏的形象，这些主持人的着装、神情、语言风格等比较严肃，体现了国家形象。比如，撒贝宁主持的《今日说法》，每期以犯罪事实为例进行讲解，通过讲述犯罪过程，让观众了解事件的前因后果，并请有关专家进行讲解，对案例进行简单点评，并在节目最后阐述自己的观点，如此一来，不仅说明了自己的价值取向，也为观众传递了正确的价值观，利于法制知识的普及。
1.4现代媒体传播的综合作用
电视作为影响最为广泛的传媒工具，对信息的传播起到了重要作用，播音主持人在节目中也要严格遵守电视媒体传播的相关规定及制度。应用语言技巧及声音特点，是电视节目实现有了传播的重点内容，而在不同的语言环境下，如何进行语言表达也是考量的要点内容。因为电视节目现场节奏感比较快，播音主持人为了做好自己的工作，并且和电视节目的画面及声音处于同步状态，就要具备和相应的声音画面掌控能力。除此之外，电视媒体可以将各种艺术手段完美结合在一起，并从各种艺术形式中取得收获，从而形成具有特色的综合审美艺术。
电视艺术论文篇（7）
时至今日,电视栏目片头的制作已经不是当年的手工制作模式了,电视栏目片作更多的采用的是新的数字媒体技术,具体的来说,就是通过在电脑等数字媒体制作出由数字语言构成的原始声画素材,然后通过特殊设备把数字信号转化为电视模拟信号或者直接使用数字化设备播出。也就是说电视片头的本质是基于“”和“1” 的数字语言的艺术,数字媒体艺术性是其本质特性。从数字媒体的美学特性去探讨片头艺术的美学特性是再合适不过的了, 对于数字媒体艺术的美学根源,一些学者和专家认为数字媒体艺术的美学思维主要受到来自以下几个方面的影响。即蒙德里安、康定斯基的抽象主义艺术、包豪斯的工业设计思想、杜尚的达达主义和反理性主义、2世纪5~6年代动力艺术和光效应艺术、2世纪7年代的录像装置艺术(Video Art)。此外,以艺术家安迪?沃霍尔和劳申伯格(R.Rauschenberg)为代表的波普(Pop)艺术,以达利、玛格丽特为代表的超现实主义、以现代版画艺术大师埃舍尔为代表的“科学观念绘画”均和现代数字媒体艺术的表现和思维方式存在密切的逻辑联系。数字媒体艺术集众多美学特性与一身,但又不能用其中任何一种美学特性来概括数字媒体艺术的美学艺术,作为数字媒体艺术的一个方面,电视栏目片头不仅继承了人类对“技术美学”的探索和对机器美学的批判和扬弃:而且也继承了现代艺术和后现代艺术的人文取向和批判精神。电视栏目片头制作是新媒体技术发展的产物,具有新媒体技术所独有的美学特性。可以说,电视栏目片头作为艺术与技术的完美结合,其美学特性是多元的,独创的。“开放性”、“人本性”和“自由性”是电视片头制作的本性。
所谓“开放性”是指电视片头作品并非仅限于传统影视艺术创作过程中成员的相互协作,它更在于每一件作品所蕴含的无限衍生能力;电视片头的数字本性使得电视片头的作品不是一成不变的,随着时代的发展,为了迎合人们审美观念的日益更新,电视栏目片头作品可以被二度甚至三度创作,而这种创作的实现就在于数字化产品的可修改性,可参与性、以及可完善性。这一点可以从电视片头制作的发展看出来,最早制作电视栏目片头,需要美工人员在画纸上手工设计出美术字幕、***标***案后,运用专业电视摄像机拍摄下来,再在编辑机上对编,与栏目内容串成一体。线性的编辑方式和近乎原始的手工操作方式以电视受众的缺乏让片头制作的效率低下。而现在,在非线性编辑技术和数字技术的飞速发展下,片头制作出来,再电视台展出之后,还可以根据观众的审美需求做进一步修改,所要做的工作只是在电脑上对原始的素材进行再编辑。
所谓“人本性”是指电视片头制作作为一种艺术创作,其创作的核心在于创作者的艺术理念,或者说一个片头作品的艺术性的实现,更多的是在于创作者人的价值的体现,作为艺术创作本体的人,他的精神状态和思想理念,艺术素养的高低是电视片头艺术性高低的决定性力量,例如,《东方时空晨曲》的创意和设计就体现了作者对宏观世界的展示与追求,让人的情感在时空交错中得到体现和升华,让人的思维在具象与抽象空间流转,达到一种深刻的意境,展露一种世界的博大与人物的生机。片头的创作就成为创作者的追求和精神的体现。低廉的制作成本,对创作人员艺术素养的培养的忽视,使得让设计无法师把片头制作当作一件事业来做,而只是当作一种谋生的手段,如何能创作出国际化优秀的产品。
所谓“自由性”是指片头作为数字产品,其数字技术的虚拟性质,超过了截至目前的任何一种创作媒介,所以他比任何一种之前的媒介材料及其相关的语言更自由。通俗的说,电视片头制作的内容可以是现实的某物,也可以是虚拟的仅仅存在于我们想象中的东西,数字技术作为电视片头创作的材料和基本语言方式,不仅能完成物质世界的表现,并且能够完成非物质世界的表现;不仅能够完成表现的场传播,并且能够完成表现的非线性传播;它能够最大限度地满足我们从事艺术表达的自由追求。这一点我们在电视片头的“虚拟性”里将继续深入探讨。
电视艺术论文篇（8）
一、如是狂欢：每周每天此刻，成千成万看客
“斯蒂夫在电视机前大叫着：‘回答是B！白痴！B！法国***是1789年！B！B！B！No！No！’斯蒂夫自知强抢答的速度不够，自知是场外指导的人选，不过，也就是一晚上一晚上地嚷嚷着，过把瘾算完。听着他在那儿嚷嚷，这可能是我觉得最过瘾的地方，似乎离那些大钱真近呀”，这是美籍华人作家张辛欣对丈夫收看美国游戏节目《谁想成为百万富翁·》（《WhoWantstobeaMillionnaire·》）时情状的描写。
事实上，不只在《谁想成为百万富翁？》中，其实无论是游戏节目、还是新闻、谈话和综艺类节目，在电视机前，电视受众几乎都处于一种歇斯底里的狂欢状态，他们或是哈哈大笑，或是巨声嘶叫，或是涕泪纵横，或是纵情咒骂，似乎有意为之，又似乎并没有察觉到自己在做什么，处在“意识”与“无意识”之间的某种状态。此外，另一个突出表现受众狂欢性的是收看、收看节目的人群是如此地庞大，每周播放四次的游戏节目《谁想成为百万富翁？》在1999年—2000年度，“平均每晚的观众达2900万人” ，“在《百万富翁》最终红火的时期，一周观众高达7700万人” ；真人秀节目《幸存者》第一季最后一集播放时，“全美约有44%的家庭，5800万人收看” ，“第二季最后一集也有3580万的观众”；同样作为真人秀节目的《美国偶像》2004年的“决赛吸引了6500万人次投票，相当于2000年美国总统选举投票人数”；CNN播出的脱口秀节目《拉里·金现场》“平均每晚的观众人数都超过100万” ；谈话节目《奥普拉·温弗瑞节目》在1986年开播后三个月，即在全美“192个城市播出，拥有了900万到1000万的观众”，“1993年那期采访杰克逊的节目对全球7000万观众进行了直播”；周播的综艺节目《周六夜直播》“每周有数百万名观众在观看它” ，而对于日播的新闻杂志节目《今天》，在2000年《TheNewYorkTimesTelevisionReviews》的427页则如是写道，“上周，平均每天看《今天》的观众有670万”，我们可以暂且把这种现象称作“电视狂欢”。
对于电视狂欢这一现象，如果仅仅从观众随着节目表现出了各种超出常情的举动而呈现出了“异常性”，仅仅从收看这些电视节目的人群十分庞大而呈现出的“群体性”，那么，我认为这还不足以展现这一现象被专门提取出来的特殊意义，我要说的是，这种狂欢的“日常性”更值得关注，在每周、甚至于每天的同一时间，一个国家、甚至于全世界，如上面这些数字所说明的，有数以万计的观众如约会般、如信众参加礼拜般、习惯性地守坐在电视机旁，等待着喜爱节目的播出，并随着节目的进展欢笑哭泣，这种形态是日常性的，甚至可以说是近乎机械的。因而，与米哈依尔·巴赫金狂欢节上的广场狂欢不同，与丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨所说的媒介事件也不同，电视狂欢呈现出不同于这二者的许多出人意料的特点，此处，我们可以先给出一个关于它的粗略的描述性定义以确定这个概念的大致内涵：巨大数量的受众在每天或者每周固定的某个时刻或者某几个时刻收看预知的电视节目，并随之表现出各种超乎常态的情绪和行为，这种状态称之为电视狂欢。值得注意的是，我并不认为所有由电视带来的狂欢都可称作电视狂欢，它需要具备以上分析所得的三个特点，即异常性、群体性和日常性。
二、狂欢：反叛现代性
现在，毫无疑问，我们必须对狂欢的概念做出一个明确的解释，以使这里新生出来的“电视狂欢”的概念能从它的上级概念中找到一些相关的描述。
首先我们抛开一切旧有的关于狂欢的分析，单从汉语语义学的角度来理解。“狂欢”由“狂”与“欢”组成，许慎的《说文解字》中这般解释二者，“狂，狾犬也”，“欢，喜乐也”，在二者的关系上，“欢”偏重于“狂欢”过程中的精神状态，而“狂”则偏重于实现“欢”的手段，体现的是对秩序的破坏，“狂欢”实际上是原因与结果、手段与目的的融合，其中既有反叛秩序的冲动和行为，又有这种冲动和行为的目的或者说后果。
而为了更深刻地理解狂欢的一般概念，我们可以看看巴赫金是如何分析拉伯雷小说中所描述的中世纪的以广场狂欢为主要内容的狂欢节的，在他的描述中，狂欢变得更加深刻和鲜活：“狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令”,“在狂欢节上，大家一律平等。在这里，在狂欢节广场上，支配一切的是人们之间不拘形迹地自由接触的特殊形式，而在日常的，即非狂欢节的生活中，人们被不可逾越的等级、财产、职位、家庭和年龄差异的屏障所分割开来。”，显然，我们可以发现，这里实际上不仅仅是在阐述广场狂欢这一特殊的狂欢形式，而是对狂欢这一状态在一般意义上的描述，巴赫金也对广场狂欢中个人的感受进行了分析，“这种世界感受与一切现成的、完成性的东西相敌对，与一切妄想具有不可动摇性和永恒性的东西相敌对，为了表现自己，它所要求的是动态的和变易的（‘普罗透斯’式的）、闪烁不定、变幻无常的形式。狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识”。
而实际上，无论是单纯的语义学的解析，还是巴赫金的论述，对狂欢的理解都无法脱离后现代的语境。利用现代性和后现代性的理论，我们也许会发现一种更为深刻并且更为简洁的叙述和分析框架。约瑟夫·纳托利在《后现代性导论》中这样写道“社会是一种源自文化炮制品的特定‘事物秩序’的提取物。尽管启蒙现代性在我们西方秩序的各个方面都已经被表达过了，后现代性却向‘整个文化生活方式’中任何享有特权的社会安排的合法性提出了挑战”，“没有一种被普遍接受的普适的和绝对的判断规则”，更谈到了在反叛现代性的这场“***”中，“并不是这个世界变成了后现代的世界，而是我们应对这个世界的方式成了后现代的”，对照前面引述的巴赫金对于广场狂欢的描述与分析，我们会惊奇地发现，后现代的理论几乎便是巴赫金“狂欢化”理论在“理念世界”的原型。
借助巴赫金对广场狂欢的分析，从现代性和后现代性理论的角度来考察，我们对狂欢的概念大致可以得出如下结论：狂欢是对现代性的反叛，在狂欢中，人们通过消解现代性以获得暂时的平等甚至于自由的状态，这种状态更着重于心理层面。
三、电视：与狂欢的天然默契
电视狂欢除了其作为狂欢的一般特征外，最重要的一点就是这种狂欢形式的特殊性与电视这一特殊媒介有着密不可分的联系。
从马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介》一书中抛出的“媒介即讯息”，到尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中道出的掷地有声的“媒介即隐喻”、“媒介即认识论”的观点，我们都能看到其中对“媒介中性”这一观点天才般的嘲讽，如波兹曼所说“每种技术都有自己的议程，都是等待被揭示的一个隐喻”，“和大脑一样，每种技术都有自己的内在偏向，在它的物质外壳下，他常常表现出派何种用场的偏向，只有那些对技术的历史一无所知的人，才会相信技术是完全中立的”，而针对电视，比约翰·菲斯克把“电视看成是意义与快乐的承载体和激励体”更为大胆的，他则更明确地指出“电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式”，若是按波兹曼所言，电视既然可以使娱乐本身变成表现一切经历的形式，那么，电视在实现狂欢方面也必然具有得天独厚的优势，因为娱乐虽未必属于狂欢，但狂欢却必定是娱乐的一种。
虽然波兹曼在《娱乐至死》中并没有具体说明造成电视内在偏向性的原因，但他所说的这句话却为我们做出相关分析提供了启示：“电视之所以是电视，最关键的一点是要能看，这就是为什么它的名字叫‘电视’的原因所在”。电视的视觉优先原则是导致其成为狂欢媒介的重要原因。线性是逻辑、秩序和理性的根本特征，离开线性就无所谓逻辑、秩序和理性，与印刷品和广播不同，电视的信息传播模式则并非线性，而是主要通过***像实现的体验式（直观）传播，这种非线性的信息传播模式体现的正是电视以反秩序、反逻辑、反理性为核心的技术偏向，这正与波兹曼利用反交流理论对电视进行的批判不谋而合：“掩藏在电视新闻节目超现实外壳下的是反交流的理论，这种理论以一种抛弃逻辑、理性和秩序的话语为特点”，电视只告诉观众们简单的“是什么”，对“为什么”的问题却不会给予大多的关注，即便有表面看似“释疑解惑”的内容，其表现的形式也着重于娱乐，“释疑解惑”对电视而言，仅是手段，而非目的，而互动手段的增加也并非以增进“交流”为目的，娱乐仍是电视永不变更的主题。由此，我们可以看到，电视天生便有反叛现代性的因子，电视为娱乐而生，电视在诞生之日似乎便与狂欢结下了某种默契。
四、电视狂欢与广场狂欢：消解舞台性与现代性压迫的加深
分析到此处，我们毫无疑问要将电视狂欢与广场狂欢做一个对比分析，因为，广场狂欢一直便是传统狂欢分析的重中之重。
电视狂欢与广场狂欢一个鲜明差别似乎就在于，广场狂欢并没有舞台，巴赫金认为“它甚至连萌芽状态的舞台也没有。舞台会破坏狂欢节”，而在电视狂欢中，显然有一个由节目生产商制造出来的核心舞台，在那个舞台上，有为数以万计的受众所关注的主持人、嘉宾或者参赛者。但实际上，广场狂欢没有舞台这种说法并不正确，在西方的狂欢节上，有小丑的表演，而在东方的中国，每年的庙会则会有扭秧歌、舞龙队成为公共场合众人关注的焦点，这里，我们仅仅能说，在广场狂欢中，舞台的存在很容易被忽视，但这并非说舞台本身不存在或不重要。
广场狂欢中，参与者与参与者之间存在“情绪传染”的现象，这与大众心理有着密切的关系，古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》中这样写道：“在群体中，每种感情和行动都有传染性，其程度足以使个人随时准备为集体利益牺牲他个人的利益”，这种“心理群体”的诞生正是广场狂欢中舞台“消失”的原因所在。而在电视狂欢中，由于受众被住所分割成了个体或者家庭，相互之间情绪传染被大大削弱。实际上，电视狂欢与广场狂欢在这两方面的差别并没有削弱电视狂欢的狂欢性。因为，狂欢的本质在于以一种“狂”的方式（即反叛现代性的方式）使受众的暂时获得平等乃至于自由的体验。在广场狂欢中，无论是舞台性被削弱，还是传染性的加强，都是本着这个目的，而在电视狂欢中，无论是舞台形态的加强还是传染性的削弱，都从来没有背离过这个目标。
“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因为从其观念上说，它是全民的”，“在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身”。广场狂欢对舞台性的轻视源于对平等性的重视，平等正是狂欢所要到达的暂时幻觉，这在电视狂欢中同样得到体现，在对名人的访谈中，主持人着重揭露名人平凡、甚至于丑陋的一面，以消除萦绕在他们头上的光环，加大对普通人采访和访谈及故事报道，以及改进技术，以加强受众与节目的互动，而更明显地削弱舞台性的体现则是对舞台进行特殊的设计，如NBC为《今天》在其总部街道对过的曼哈顿城中的洛克菲勒广场制造了“玻璃做成的开放式的透明型的演播室”，这是电视向狂欢致敬，体现了电视狂欢向广场狂欢回归的冲动。而广场狂欢中个体间情绪的相互传染表现的实际是“群体冲动、易变、急躁”这一特点，“在成为群体的一员时，他就会意识到人数赋予他的力量，这足以让他生出杀人劫掠的念头，并且会立刻屈从于这种诱惑”，同样，电视狂欢虽然大大削弱了通过相互间情绪传染的方式激发人们打破秩序、消解现代性的热情和胆量，但它通过从内容选择到舞台形态的改变，以不遗余力地削弱舞台性的方式弥补个体“情绪传染”被削弱带来的狂欢情绪的损失。
而实际上，在电视狂欢和广场狂欢之间，更值得我们关注的是二者在频次上的巨大差异，广场狂欢包含在狂欢节当中，一般以一年为单位，一年一次，而电视狂欢则大都以一周、甚至于一天为单位，是一周一次或者多次，有的一天一次，甚至一天多次。这里，反映的问题可不仅仅是频次的增加那么简单，更深层地，是现代性压迫的加强，同时，也是后现代冲动的增强。现代性的压迫是秩序的压迫，是逻辑的压迫，也是理性的压迫。社会发展总有一种“理性化”的倾向，这与人们对理性的迷信是密不可分的，整个社会在人类对理性的迷信中朝着极端有序的方向发展，而这与人追求自由平等的本能冲动是异向而动的，故在社会与个人，理性与本能之间，存在着不休不止的战争，这一战争，用现代性和后现代性的话语框架来解释，体现的则是现代性与后现代的冲突。现代性压迫的增强体现的正是社会有序化速度的加大，这强化了个体回归后现代的冲动，使得个体必然也会产生更多地针对现代性的反叛行为，由于电视这种天生适于反叛现代性的媒介的诞生，人类反抗现代性压迫的能力也随之增强，而更有趣的是，这种能力的运用往往并非主动和有意为之，常常是现代性压迫的加深直接导致了反抗现代性压迫的的努力也随之自动加大，因为人追求自由平等的本能常常存在于无意识当中，被自觉意识到的情况常常不会在大多数人身上发生，也很难在个体中被长久地意识到。
五、电视狂欢与媒介事件：形式上对后现代的背叛
接着，我们毫无疑问要对电视狂欢和媒介事件做一个异同分析，因为二者是如此的相似，无论是收看、参与节目的庞大群体，还是受众异乎常态的表现，我们都很容易误以为二者不过是同一现象的不同称呼罢了，而实际上，二者无论是在内容上还是在形式上都有很大的差异。在上面我们已经给出了电视狂欢的定义：“人们在每天或者每周固定的某个时刻或者某几个时刻收看预知的电视节目，并随之表现出各种超乎常态的情绪和行为，这种状态称之为电视狂欢。”这个定义我早已说过是描述性的，粗浅而不细致，其概念只有在全文慢慢的分析中才能得到不断的完善，但这个描述性的定义基本指出了电视狂欢异于媒介事件的关键特点。丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨在《媒介事件》中开头即给出了关于媒介事件的明确定义：媒介事件“是对电视的节日性收看，即是关于那些令国人乃至世人屏息驻足的电视直播的历史事件——主要是部级的事件。这些事件包括划时代的***治和体育竞赛；表现超凡魅力的***治使命；以及大人物们所经历的过渡仪式——我们分别称之为‘竞赛’、‘征服’和‘加冕’”。通过这两个概念的对比，我们很容易发现二者的关键性差别：媒介事件是节日性的，而电视狂欢则是日常性的。因为电视狂欢与媒介事件一样“都是经过提前策划、宣布和广告宣传的”，所以，从本质上来说，这二者都生于现代性，也就是说不管它们本身是多么地反对现代性，但它们最终都不可避免地要承认，它们的做法实际是欺师灭祖的大不敬。但抛开这种溯源分析，我们仅从其本身的内容和形式的角度来探讨，则会发现，他们在对待现代性的态度上，是多么地不同。
在内容上，媒介事件强调仪式性，丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨如是说道：“我们发现这些事件的播出是在崇敬和礼仪的氛围中完成的”，“即使在这些节目强调冲突的时候（难免有这种情况）——他们庆祝的不是冲突而和解”，很明显，这种仪式性中包含着对秩序、权威与和谐的肯定，是对现代性的肯定，从观众的反应中我们也能看到媒介事件在强化人们心灵中的现代性成分方面是多么地成功，“节日观众在媒介事件进行到演奏国歌时并不总是起立，但他们往往感觉应这么做。他们拿出极大的情感：欢呼，哭泣，感到自豪。他们是做好准备受感动的”，“观众注意到几家主要频道播放着同样的节目。这里别无选择——只是挑了一个频道而已。甚至没有关闭的选择。没有消费主义，因为广告会损害事件的圣洁；也没有打瞌睡，没有把电视作为活动墙报或口香糖来使用。没有逃避主义，只有要求关闭日常生活的关怀，这样有利于唤起对某种平时难得被称颂的共同价值的专心致志的注意。事实上，如果是不是因为观众有接受节目的动机，那么，这种占据我们时间的祭司般的电视将是一种权威的强加，与日常电视的明显的自由选择完全不同”。从这段话我们可以看出，媒介事件甚至表现为一种极权主义的形式，这显然是对现代性无以复加的肯定。因此，媒介事件中观众的“异常性”特点表现为别于常时的庄重肃穆。
而电视狂欢则截然不同，我们可以来看《大卫·莱特曼深夜秀》里这样几个镜头，“在帮助好友詹尼弗·洛佩兹的影片《谈谈情，跳跳舞》作宣传时，在访问开始之前，他就已经在桌上摆好了两款由詹尼弗·洛佩兹代言的香水。话还没说几句，他就打开了一瓶香水，猛灌了一口进肚……还舔舔嘴角，回味无穷地说：‘嗯……味道不错，我喜欢！’”，“还有一次，莱特曼突发奇想，说想知道作为土豆片被蘸了洋葱汁是什么感觉，于是他的搭档们就冲上去，把一大堆土豆片盖在他的身上，然后把他拎起来放进一个巨大的罐子里去蘸”，“莱特曼还曾经把自己和嘉宾的名牌西裤剪成短裤，一不留神戳伤了嘉宾，马上就见红出血”，从这些内容上，我们明显可以体会到电视狂欢对现代性的疯狂否定，它以一种近乎癫狂、近乎的方式，表达对现代性的不满，以此获得暂时好像平等自由的快慰，毫无疑问，电视狂欢通过内容表现出来的世界观是后现代主义的。它所体现出的“异常性”表现的是别于常时的滑稽和荒诞，与媒介事件体现出的“异常性”是两个不同的极端。
而在播出的形式上，我们则会得出截然相反的结论，丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨指出“媒介事件与其他电视播出方式或样式之间的最明显的区别，从定义上讲，是媒介事件的非常规性”，“媒介事件的特征首先取决于干扰性、垄断性、直播性和远地点性这些要素。”，于是，我们很明显地可以看出，对日常的干扰（干扰性），以及对加工即事先秩序化的否定（直播性），都是从播出形式上表达一种后现代主义的价值观。而电视狂欢首先在播出时间上具有确定性，以一种极其有序的方式在每周或者每天的某个时刻或者某几个时刻播出，这种确定性甚至可以说是规定性、机械性的。同时，带来电视狂欢的许多节目存在事先加工制作，修改后播出的特点，录播节目在其中占据很大比例，电视狂欢的确定性和录播性很明显地说明了现代性是其在播出形式上的主要特点。
从上面的分析我们可以看出，电视狂欢与媒介事件其实是两个在内容、形式上截然不同的社会现象，媒介事件在内容上崇尚现代主义，却在形式上表达了对现代性的反叛，电视狂欢在内容上表达了后现代主义的价值观，却在形式上“屈从”于现代性的“***威”。当然，内容和形式并非分割孤立，但在这两方面的差异已足以展现出电视狂欢与媒介事件这看似孪生的两个概念是多么地不同。
六、文化工业：线性=现代性
标榜后现代主义的电视狂欢却以现代性的方式存在运行，这不能不说是对电视狂欢反叛现代性态度的绝妙讽刺，而究其原因，我们不得不提及一个充满了西方世界左派意识形态色彩的概念：文化工业。在以消费主义作为意识形态的当代社会，“文化”是如在工业中一般被“生产”出来的。
这里，对于文化工业，我要强调是它的线性特征。这种线性的特征我在之前已做过论述，是由于人类对理性的迷信所致，整个社会在人对理性的迷信中朝着极端有序的方向发展，而无论是秩序、理性，还是理性赖以生存的逻辑，无一例外地表现出线性的本质特征，实际上，文化工业的工业性正是其线性的时代变体，在消费主义甚嚣尘上的当代社会，工业性成为线性的代名词。
由于人类对理性的迷信，文化的运作模式线性化，在商业意识形态的时代背景下，线性化表现为工业化，文化工业着重强调“使用与满足”的文化生产。
这种文化工业的线性特点，我们可以用使用与满足理论做一个形象的展示，卡茨、布卢姆勒和古雷维奇对于受众的媒介使用与满足做过这样的概述：“（1）产生需求的社会心理起源。（2）产生需求；（3）因需求而产生期望；（4）对大众传媒或其他信息源的期望，导致：（5）不同的媒介暴露（或参与其他活动），导致：（6）需求的满足和（7）其他结果”。
这里，我们可以看到，需求的产生、暴露与满足整个即是一个线性的发展过程。而同时，对于文化工业的线性，还必须强调的一点是，此处的线性仅仅是关于形式的概念，也就是说在这里它不是对文化内容的描述，当然，形式对内容具有不可忽视的影响，但这不是此处有必要讨论的问题。
文化工业的线性特征意味着一切文化环节运行和整体文化运行模式的秩序化、逻辑化和理性化，在节目播出的这一文化运行的具体环节中，自然也不可避免地出现秩序化、逻辑化和理性化的特点。通过上面对文化工业性的分析，文化工业线性所表现出的秩序化、逻辑化和理性化其实也正是现代性的特点，而事实上，我们甚至可以把线性与现代性等同起来。据此，我们也能容易地看出文化工业本身即有浓厚的现代性色彩，文化工业的主流世界观是现代主义，节目播出的秩序化、逻辑化和理性化其实正是播出形式的现代性，这就是解释了为什么内容反叛现代性的电视狂欢却在形式上表达了现代主义的价值观，因为电视狂欢本身就是在文化工业的大背景下产生的。
当然，这种通过文化工业解释电视狂欢形式现代性的推理与媒介事件形式上对现代性的反叛并不矛盾，文化工业的线性表达的仅仅是形式上秩序化、逻辑化和理性化的倾向和努力，而真正能实现这一点，又与文化工业对文化内容的控制能力有着密切的关系，电视狂欢的节目内容基本由文化工业生产，故在形式易于实现其秩序化、逻辑化和理性化，而媒介事件的内容虽然在一定情况下，文化工业也能对其产生影响，但就整体而言，文化工业对媒介事件的内容不具有控制力，故很明显，电视狂欢形式上的现代性来源于文化工业的线性特征，而媒介事件的后现代主义倾向则来源于新闻事实对现代性的突破，或者说来源于世界所固有的后现代内涵。
七、回归受众：积极狂欢与消极狂欢
以上，从一般狂欢的角度明确提出了狂欢是对现代性的反叛，又从媒介形态的层面分析了电视的狂欢性，接着，通过电视狂欢与广场狂欢的对比提炼出了电视狂欢产生和发展的时代背景：现代性压迫加强。然后通过电视狂欢与媒介事件的对比，并换用“文化工业”的概念指出了电视狂欢在形式上对后现代的背叛。而最终，我认为对电视狂欢的理解应该回归到狂欢的主体——受众上来。
人对理性的迷信促成了现代性的产生，人生活在现代性的桎梏之中，时时刻刻受着它的压迫，这种现代性对人的压迫最重要的体现并不在物质层面，而表现为对人类精神领域的侵略。从现代性对人的压迫这个角度，我们可以把人的心灵分为两部分，一部分为现代性所侵占，一部分被现代性所威胁。而作为反叛现代性的狂欢，我们可以据此心灵的二分法将狂欢也分成两种类型：进攻性狂欢和防御性狂欢，或称积极狂欢和消极狂欢。现在我们从电视的角度来理解这两种不同的狂欢形态。
电视节目会提供许多戏谑、有意突破日常规范的情节或者揭露名人平凡甚至于丑陋一面的故事，人们在目睹这些情节、聆听这些故事时或者哈哈大笑，或者纵情流泪，或者惊奇不已，或者极其恐惧，并伴之以手舞足蹈、互相打闹，这种狂欢状态来源于电视节目提供的对现代性的合法性的突破，甚至于否定，这就是上边所说的积极狂欢，这种狂欢意在向侵入人类心灵的现代性宣战，以突破它的桎梏。
而电视同样也向人们提供展现人的真实生活形态和本性特征，剖析人物的内心世界等的节目内容，在观看这些节目时，人们会产生各种大异于常态的情绪，更重要的是，在这些情况下，受众不一定将受节目刺激的情绪表露出来，或者说这种情绪是不必表露于人前的，这可称之为消极的狂欢，这种狂欢在于对心灵中被现代性威胁，而未有被现代占的那块领地维持现状的合理性形成自我认同，实际上也正是对后现代合理性的直接认同。正是基于这种自我认同的需要，人们才会有窥私等心理需求，这种状态之所以称做狂欢，在于它仍然是以一种反叛现代性（反叛我们认定的“常态”），不过是间接反叛现代性的内容和手段来实现内心的欢娱，在这种狂欢中，人不一定把疯狂的状态表现在人前，而有可能是内心感受着这种突然解除了现代性桎梏的快意，在这种情况下，人可能处于一种默默凝视电视屏幕或者闭目享受的愉悦状态，这是一种静默的狂欢。
电视艺术论文篇（9）
二造型设计塑造典型经典影视角色形象
中国早期电影以宣扬社会主义，***英雄为主题的正片为主。影片中的人物多是“高大全”的英雄人物，不畏生死，只为人民和祖国的利益而生。而那些阴险的小人物却是“矮小锉”，让人憎恨，丑陋得有点过头，又让人忍俊不禁。而随着电影艺术不断发展以及电影类型的不断分化，角色形象越来越丰富，出现了很多经典的人物造型，让人印象深刻。人物造型特别依赖于其服装的设计以及道具等物品设计，这就要求这些设计符合电影所要表达的中心思想和故事情节。各种设计元素在其中综合运用，能使电影观赏性大大增加，还使塑造的人物形象让人过目不忘。例如，《摩登时代》、《致青春》这两部中国电影。《摩登时代》的男主角光头，穿着随意，有个性，而在魔术师的身份下带着假长发，穿着蹩脚的燕尾服，表情夸张，眼影圈浓黑。小女孩则显得可爱、古灵精怪。反面人物老板贼眉鼠眼，目中无人，而且心狠手辣，一副社会大哥的模样。《致青春》的主角是20世纪90年代的大学生，着装朴素，都贴近中国当时的社会背景和生活环境，让青年观众产生情感上的共鸣。虽然这部电影受到一定的质疑，但俘获了广大年轻观众的心，其中人物造型符合观众的生活经历。在造型上，值得一提的亮点是：女主角得到自己梦寐以求的爱情时，晶莹剔透的水晶鞋穿在了脚上，和童话《灰姑娘》里的情景一样，梦幻般的气息吸引着女性观众，增添了电影的趣味性和生动性。
三镜头画面中优秀的构***形成良好的视觉体验
俗话说，在电影镜头的任何事物都经过导演精心准备和安排。在镜头画面中，单个镜头的设计，要从作品主题、风格、表达等方面设计与完善，增强感染力、侧重镜头画面本身的表达内容。这与平面设计中画面构***的作用是同样的，引导观众领悟导演所要传达的主题思想。而在长镜头中的物体是不断变化的，构***也会产生相应的变化。这就要求导演在拍摄之前就要构思好在长镜头中将要出现的事物，应该按照何种布局来组织画面，给观众良好的视觉体验。电影《环太平洋》中，指挥官从机器人中出来，整个银幕对着他矫健的身躯，然后镜头分别给指挥官和小女孩脸部特写，给人劫后余生的真实感觉。在《摩登时代》的最后高潮部分，男主角被关入水缸，性命堪虞。在水缸和围观人群中用一块黑布隔开，增加了男主角水中逃生的危险和影片的戏剧性。多个短镜头在水缸、男主角、黑布和人群之间快速转换，在视觉和心理上带给观众紧张刺激的感官体验。短镜头的运用配合剧情发展，强烈地刺激了观众的脑细胞，紧张的节奏感极强。综上所述，电影画面中事物的种类、大小、颜色、形状、位置，甚至事物之间的镜头转换都体现出导演是否能熟练运用视觉元素，巧妙为电影故事铺路。
四文字设计在电影艺术中的信息传达和美学功能
文字在电影中是不可或缺的，它充当着语言信息载体，文字与***形的组合影响着语言信息的传递，文字的外在形式成为了点线面构成的抽象视觉符号。在电影《变形金刚》中，片头字体作笔画变异的处理，金属质感般坚硬，直线造型为主，加上字体变形的动态特效，以及机械声音的衬托，体现了影视字体与平面中字体的与众不同。在平面设计中，字体有很多设计方法，要灵活运用，使文字动态化，以更好地传达信息，提高影视作品的艺术水平。《中国合伙人》片头中用墨绿色的黑板做背景，文字有多排上下组合形式的中英文字体，呈画面剧中排列。由于文字长短不一，具有一定的节奏感。最后一排文字最长，增强了画面的稳定感。片头设计中还出现一连串不同写法的“我”字，不用颜色，手写体，打印体，在短促间转换，形成一段动画，最后打出“我们XX社”几个字，将自己公司的品牌形象推广给观众，成功地为自己做了推销广告。将电影海报设计中文字***形化，使其具有深刻的内涵。设计师将文字与***形进行重新组合以达到完美的效果，从而打破文字与***形相互分离的局面，看上去具有文字内涵。如影片《冰河世纪2》的整张海报，由简单的字母和数字构成，色彩带有冰川特有的蓝，并在空间上做了三维效果，使整个画面构***清晰明确，加上带有裂痕的冰川材质与文字结合，底部设计成融化的效果，点缀动画主角夸张的形态，表达了高度的幽默感，文字与***形互相融合具有很强的视觉冲击力。字体设计方法在电影中应根据影视设计所要表达的主题思想和实际情况来选择：字体本身形状的变形、夸张和结构的改造；字体外在视觉效果，如火焰、水花、发光以及质感等。这样可以提高电影整体的艺术和文学水平。
五象征***形在电影艺术中的信息传达和美学功能
平面设计中对象征***形的运用很常见，象征***形又被称作辅助***形，主要是用来辅助识别。通过象征物的联想，使得受众获得抽象意义。作为一种辅助与补充的设计要素，象征***形能以其丰富多样灵活运用的造型符号，使不同角色的不同内涵趋于完整，易于识别，强化电影画面的视觉冲击力，增加电影艺术的审美情趣。象征***形采用圆形、方形、直线、三角等几何形作为视觉元素，可根据电影场景设计的需要，进行多样的组合排列，产生富于情趣的构成形态，给人不同的视觉感受。在影视作品《变形金刚》中，机器人的标志设计，像机器人的脸，让人看到这个标志就能联想到那些可以任意变形的高智慧机器人。还有《蜘蛛侠》主角衣服上的蜘蛛***形，《蝙蝠侠》主角身上的蝙蝠的简易***形，《超人》主角胸前带有字母“S”，与钻石轮廓相似的***形。象征***形对角色的阐释发挥了很大作用，让观众对角色过目不忘。象征***形能够更加清晰地传递信息，帮助导演将电影主题思想完好地传达给观众。象征***形在运用上受到地理和人文因素的影响，体现着不同地理环境和民族文化的差异性。这要求在电影运用中要弄清楚受众的文化背景，不能违背观众当地的民族风俗习惯。不同民族不同国度的人们，信仰也有着差异性。只有在尊重他们的前提下，合理设计才能得到当地观众的认可和欢迎。
六在其他方面的运用
平面设计与动画电影：两者都要对视觉元素进行有机地控制和调动，达到视觉感知，来以此引发受众心理的认同，最终实现人与人之间的信息传递。20世纪加拿大著名动画大师诺曼•麦克拉伦在他早期的创作中就大胆尝试运用平面抽象元素进行运动与节奏的研究，他1965年导演的动画片《Mosaic》中，是由一个亮点按照对角线的运动方式开始动起来的，这些亮点向外扩展到一定大小后再缩小，数量随着时间的变化成倍增长，就好像夜空中闪耀的星星一样，随着背景的颜色变化而富有律动感，之中有构成的手法。这部动画片给予观众简洁、明快的平面视觉语感，使我们感受到不一样的动画风格。包装设计风格在电影中的运用还表现在植入或镶嵌在电影中的广告。另外，产品的外包装设计在电影中起到至关紧要的作用。设计好产品外包装成为了设计师考虑的问题：怎样才能让产品在短瞬即逝中吸引观众的眼球，这对设计师提出了具体的要求。例如，在《变形金刚3》中“，舒化牛奶”出现在电影角色的手中，其外包装设计得很显眼，和周围的环境相比较为突出，起到了很好的广而告之的作用。这说明，平面设计在电影广告中的运用非常重要。
电视艺术论文篇（10）
第三，创作人员始终保持着“诚意”。陈凯歌说过《黄土地》是他的诚意电影，人一生只有一到两个诚意作品，那么，《艺术人生》应该是他们的诚意作品。从事电视文艺的人可能更多的是在于形式或者娱乐性，但是他们想独辟蹊径，像台湾林怀民领导的舞蹈团体“云门舞集”一样，在节目中对传达社会的良知，传播了智慧的思想，不谄媚***治，不谄媚大众，这就是《艺术人生》的基本纲领。《艺术人生》要求策划和编导的门槛高，策划精通文史哲，编导有着对于寻常平民的悲悯之心，在演艺明星和他们的作品中寻找文化的光辉。所以，我经常比喻《艺术人生》是将药丸装在可乐的易拉罐中，时常换换包装，但是里面的药丸是强身健体的。《艺术人生》不是制作新鲜的形式，而是内容为王，所以，《艺术人生》不是短命的娱乐节目，而是社会的“公器”，会始终如一陪伴社会发展。
我羡慕一些艺术家说他的作品不想取悦大众，艺术只反映创作者的内心和他眼中的世界，而《艺术人生》的角色却是传媒人士，因此他们的任务是将信息和思想传递给彼岸，其中包括良知和智慧。他们要解决的问题是如何将周五晚九点一刻正在收看电视剧和娱乐节目的观众抢过来《艺术人生》曾经做过一次调查，什么人在看这个时段的电视节目，调查结果是观众的分布为47％的初中以下学历（含文盲），89％以下的高中学历（含文盲），这是他们三年以来每一期节目最紧要的任务。
首先，《艺术人生》选取的嘉宾是大众的明星，而不是小众的明星。节目到现在已经邀，涵盖影视界，流行音乐界，曲艺界等流行艺术，而不是小众的艺术。知名度越大越利于人们在瞬间内可以停留在这个频道，听明星的讲述的欲望远远大于一个普通人。因此，《艺术人生》所选择的嘉宾基本上都属于演艺界。
用情感温暖人心，《艺术人生了》正在完成特定历史条件下的社会职责，关于爱情，关于亲情，关于个人，其实是重新反思的时候。有人说《艺术人生》哭得太多了，我想人们可能只是强调了结果，而没有在意节目中让人感动的原因。西方人在遇到生命问题时，可能会去寻找教堂。二十年前的大一统社会中，中国人的情感宣泄会为社会禁忌，我们的父辈能够交给下一代的经验太少，半个世纪以来我们就被培养为职业***家，爱情方面琼瑶们是老师，后来台湾的小男人散文常年流行，现在书店门口的励志书看了封面让文化人耳热。
再看央视经济频道的《幸运52》
栏目类型——《是一档打破娱乐类、知识竞赛类节目界限，有机地将游戏与知识普及融为一体，充分调动观众参与热情的益智节目；知识性、游戏性与竞赛性并重，是中央电视台首次以场内外互动方式开设的益智性互动性节目。
栏目形式——《幸运52》是演播室录制节目，主要形式是邀请普通百姓担当选手，以智力竞猜和趣味竞赛的方式进行智力比拼，同时获胜选手还将获得丰厚的实物奖品。在场内选手激烈角逐的同时，场外观众也可以通过热线电话及时地参与到节目中来，并获得相应的奖励。
栏目特点——《幸运52》的主要特点：现场气氛紧张激烈、趣味横生；节奏明快，高潮迭起；舞美绚丽多姿、富有现代气息；主持反应机敏，幽默诙谐；奖品实用美观。
栏目定位——《幸运52》一直以来都始终坚持益智节目的基本定位，通过知识问答等寓教于乐的形式，普及经济知识，唤起群众对自己身边的经济现象的关注，从不用毫无意义的游戏方式迎合低级趣味，也不用“弱智”的问题来标榜大众化，在目前电视游戏节目中独树一帜。
开播四年来节目获得了广大电视观众的喜爱和充分肯定，在中央二套众多节目中《幸运52》的收视率一直以来都是名列前茅。在2000年“中国电视榜”的评选活动中，《幸运52》更是脱颖而出，一举夺得“年度电视节目”、“最佳游戏节目”和“最佳游戏节目主持人”三项大奖。2001年“首届大学生电视节”上，《幸运52》则成为“最具生命力节目”。
与此同时《幸运52》还积极探索娱乐节目的社会功能。节目的基本形式和突出优势，以公益捐助，奉献爱心为主题，通过节目为吉林省孤儿学校的孩子们募集了32万元人民币以及价值12万元的实物，用于解决该校学生日后就读大学的费用问题；为堆龙德庆中学募集到30万元用于修建网络教育基地。节目播出后获得了良好的社会反响。以中央电视台的社会影响力推动整个社会公益事业的发展，是电视人对整个社会的公益参与模式多元化的一次积极的探索，同时也是对娱乐节目未来发展走向的一次探路之旅。
智慧的快乐、成长的快乐、收获的快乐。在《幸运52》的世界里，幸运、知识、快乐和爱是一个有机的整体。由于智慧和幸运带来的快乐是有内容的快乐，并且充满激情。而快乐本身的意义不在于感官的愉悦，而在于心灵的共鸣。为此，他们的节目经历了从益智到公益的巨大跨越，这是节目理念不断充实和升级的结果。
开始，他们告诉大家，谁都有机会。意思是希望大家都来参与节目并且角逐幸运的机会；然后，我们说，智慧夺大奖、知识献爱心。希望能够脱离单纯的娱乐，把智慧的成分加入到节目中，通过益智来提高“娱乐”的档次和品位并突出强调了节目的社会责任；后来，他们喊出了“快乐关心到永远”的口号。这是他们百期特别公益节目的口号，他们把它定位节目长期的目标和基本理念的内核，以表明他们走娱乐节目公益化的道路的信心与信念。
电视益智类节目是一个传统的节目类型，其历史可以上溯到电视机刚刚诞生的年代，我国的益智节目也是从电视机进入家庭普及时期就开始的，随着观众欣赏口味的变化，益智节目的形式也在不断地更替：从带有益智色彩的综艺晚会，到竞技味性并重的知识竞赛，再到夹杂着多种游戏和娱乐成份的互动性益智节目，电视益智节目在不断地更新内容的同时，也在不断寻找丰富化的表现形式，其功能拓展的速度、深度和力度都是其他类型节目所不能同日而语的。从“谁都有机会”到“智慧夺大奖、知识献爱心”、“快乐关心到永远”，《幸运52》在节目理念上发生了一个巨大的跨越，节目的思想内涵也有了质的飞跃。
电视艺术论文篇（11）
悬念，通常又被称为“扣子”，是指在文稿中作者有意设置的让人疑惑和难解之处。目的是引起受众的注意，吸引受众带着问题一直看（听）下去。成功的悬念设置总能起到吸引眼球、激发兴趣的作用。
电视专题片是集中对某一社会现象和人生课题给予深入的、专门的报道和反映的电视节目形态。就电视节目尤其是专题节目而言，悬念的设置是能否吸引观众眼球的一大法宝，也是电视节目进行形式创新的重要手段。
一、悬念设置的位置
一般来说，悬念设置的位置有四种情况。
1、节目导视，先声夺人。《今日说法》中，编导总是在当期的节目中开篇先做一个节目导视，用片段的镜头及同期声，引出争执双方的歧见。虽说导视只是粗线条地勾划出案情，但却起到了制造悬念的作用。
2、标题中设置，埋下伏笔。《今日说法》去年12月21日播出的《敬老院里的两记耳光》。看到这个题目，观众就不禁会问：敬老院是怎么会出现耳光？是谁打谁呢？为什么要打？于是，观众的兴趣被吸引起了。
3、主持人设置，引人入胜。《新闻调查》播出的《河流与村庄》中，在片子开头，记者便提出了问题：一个区区2000多人的村庄一年怎么能有这么多人患上癌症呢？而且病情这么快恶化？观众必然会跟着节目的思路去解开谜底。
4、行文中设置，渐入佳境。《今日说法》播出的《他拔掉了妻子的氧气管》中，在对事件说明清楚后，开始对主人公文裕章的行为进行原因分析。栏目对文裕章行为的种种可能先进行猜测，然后再逐一排除，一环扣一环，最终揭示谜底。
5、文稿末设置，余味无穷。在有些电视节目中，会有这样一种结束方式：“讇椎降自趺囱了呢？请您明天接着收看。”这与古时评书说到精彩之处的“欲知后事如何，且听下回分解”颇为相似，可以有效地吊起受众的胃口
二、悬念的构建
一般来说，在电视节目中，悬念的构建有两种。
1、总悬念。“悬念在设置中要有一个总悬念即主要悬念，贯穿整个专题片的始终。” 一般来说，总悬念的作用在于构建节目的整体框架，突出节目的总体构想，揭示作品主题和思想内涵。
在很多类型的电视专题节目中，专题栏目或专题片的题目本身就是一个很大的悬念，如凤凰卫视系列专题节目《唐人街》，央视专题节目《新闻调查》、《天网》等。总悬念的设置应当具有说服力和冲击力，增强观众的印象，提起观众的兴趣，为观众切入和关注某一事件提供良好的驱动和开始。
2、小悬念。小悬念在节目中起到的都是铺垫故事情节、烘托人物形象、提高观众兴趣的作用。在很多电视节目中，新情节不断出现，这时就特别需要小悬念来提起观众的兴趣，使观众继续观看节目。它们通常在总悬念抛出之后，在情节发展中并行地或递进地涌现，从不同侧面与总悬念相联系，逐步表现主题，丰富和加深其内涵，同时增强受众对故事情节的紧迫感。
无论是总悬念还是小悬念，其设置都有一定的规律。一般来说，一个总悬念往往会有两三个辅助性的大悬念；然后根据故事的具体情节，围绕这几处大悬念分别设置几个小悬念。中央电视台《焦点访谈》制片人也要求记者所制作的节目在两、三分钟内要有一个兴奋点。这样一来，整个专题既环环相扣，又有轻重缓急，既有紧张时刻，又有放松的间隙，既不失结构完整，又独具魅力。
三、悬念设置成功的秘诀
1、悬念要短。“悬念从提出到获得答案，中间的过程宜短。” 一般来说，观众是在随意性较强的家庭环境中收看节目，如果时间过长的话，观众很难有耐心等待结果，悬念的控制作用将失去。因此，在电视节目中，悬念的呈现应该是短平快的布局，一个紧接一个，根本不给观众脱离屏幕的机会。《他拔掉了妻子的氧气管》中，在分析报道中男主人公这一举动的原因时，各种可能性一个接一个，长悬念套短悬念，观众的目光也时刻跟随着节目的发展走。
2、悬念要具体。在故事类节目中，如果提出来的悬念是“主人公的命运将会如何呢？”这样空泛的悬念，没有多少观众会被抓住。相反，悬念越具体，作用越明显。湖南经济电视台的《寻情记》节目，经常会在主人公敲门之后，待门开启而观众还没有看清楚出现的人是谁时，画面定格，然后旁白：“难道是讇茁穑俊闭飧鲎匀豢梢晕引观众继续看下去?
3、悬念不宜太悬。对观众而言，有七、八分明白，还有两、三分糊涂的悬念最能把他们吸引住，这样的悬念也最能调动起他们积极参与和分析的热情。比较成功的例子有浙江卫视《我爱记歌词》栏目。“我唱上段，你唱下段”，由于这些歌曲观众也熟悉，因此他们有极强的参与感。试想，如果这个栏目是《我爱背唐诗》或者《我爱背诗经》，收视率还能那么高吗？
4、悬念达到的强度与悬念主体的质量成正比。一般来说，一些赛事类节目，越是到比赛的最后，观众的关注度越高。最明显的是湖南卫视快男和超女的比赛，总决赛的时候人们的关注度会明显提高，甚至人们会为某个选手的胜败而欣喜若狂或驻足叹息。
应该注意的是，悬念的设置虽然很重要，但是题材的选取才是关键。许多好的题材本身就蕴含着许多的悬念。抓住好的题材，去粗取精地进行处理，也就在无形中设置了一个又一个的悬念。
参考文献：
[1]高鑫．电视纪实作品创作．北京广播学院出版社．第12页．
[2]高卫．悬念设置在电视专题中的应用．现代视听．2009年第5期．
[3]原枫．电视节目如何制造悬念．新闻前哨．2009年第4期．