我优求知网音乐舞蹈论文篇（1）
舞蹈作为一门***的学科，在音乐教育专业中起着非常重要的作用，也是音乐教育专业的必修课程，其目标是培养具有舞蹈教学能力的中小学音乐教师，为开展第二课堂奠定坚实的专业基础。笔者院校音乐系舞蹈教师根据学生的具体情况，编写制订出了音乐专业舞蹈教学大纲和教学计划，参照北京舞蹈学院教材，从实际出发，将芭蕾基础训练、古典舞身韵、民族民间舞组合训练及编舞知识作为教学内容，耐心细致地组织教学，循序渐进、不断提高。以口传身授与主体参与相结合，示范与模仿相结合，讲解与探讨相结合，建立起“教”与“学”的双边活动，提高学生的表现能力和创造能力。
一、根据学生状况安排教学计划
音乐教育专业的生源一般分为两部分：一部分学生来源于中等师范音乐专业和幼师专业的毕业生，入校前接触过舞蹈课，虽基础较差，但对舞蹈有一些了解；还有一部分学生来源于普通高中的毕业生，入校前从未接触过舞蹈，面对没有专业基础的学生，就要从最基本的训练开始。
第一学年教学重点：芭蕾基础训练和中国古典舞基础训练。针对学生现状，选择一些基础的、技术难度适中的、动作多样的组合练习，如：站立的姿态、手臂的舒展度、腰的柔软度、腿的外开度以及与呼吸的配合等组合练习，使学生身体素质、柔韧性、软开度和动作的协调性、灵活性、控制能力等方面得到开发和提高。
第二三学年以中国汉族民间舞和少数民族民间舞为教学重点。选取舞蹈素材典型、舞蹈风格突出的组合进行教学，首先讲解民族舞蹈的基本知识，然后进行舞蹈组合的学习，使学生正确理解各民族风土人情，准确把握民族民间舞蹈的风格特点，进行动作元素的学习和组合训练，丰富舞蹈语汇，提高学生的表演能力。
第四学年以舞蹈编导和作品欣赏为教学重点，以艺术实践为指导方向，以编舞能力为培养目的，激发学生的想象力和创造力。
二、改革教学内容注重组合学习
音乐专业舞蹈课程的教学，要改变以往长期以基础训练的技能技巧动作为主，而以民族民间舞蹈表演性组合为辅的状况，实践证明，这些基础技能技巧动作和学生的实际要求差距太远，在有限的课时内是完不成这些基础技能技巧训练的，更何况我们培养的又不是专业演员，而是中小学音乐教师。因此，音乐专业舞蹈课程应以各民族民间舞蹈组合、艺术实践和舞蹈编导为主要内容，构建符合中小学音乐教育发展的教学课程结构。在舞蹈组合的学习中要注重综合性组合和表演性组合的学习：综合性组合是将若干单一基本动作或单项小组合，通过具有艺术表现的连接方法，组合成连贯性，多项统一的完整动作，并通过动作的分解和整体示范，对学生进行分组和整体训练，如：藏族的“颤踏动律”“尤子巴母”“库玛拉”综合训练组合、蒙古族的“肩部训练”“硬腕训练”“马步训练”综合组合、胶州秧歌的“正丁字拧步训练”“推扇训练”综合组合等等。通过综合训练组合的学习，提高了学生各部位的灵活度，加强了四肢的密切配合，使舞蹈动作更加协调统一；表演性组合是根据一段乐曲或歌曲的意境及氛围设计动作连接成的组合。训练学生时，要以乐曲或歌曲所蕴含的特有意境和与这种意境相吻合的某种美的景象，来引导和启发学生去完成动作组合。如：东北秧歌的“小看戏”组合、云南花灯的“春到茶山”组合等都富有很强的表演性。通过学习，使学生很好地掌握东北秧歌“稳中浪、浪中艮、艮中俏”的风格，掌握云南花灯“无崴不成灯”的特点。又如***族的“绣花帽”“齐克提麦”和“摘葡萄”组合，要求学生的身体各部位动作同眼神密切配合，动中有静，静中有动，传情达意，从头、颈、肩、腰、臀到脚趾都有动作，昂头挺胸、立腰拔背是***族舞蹈的基本特点，通过动与静的结合、大与小的对比，流动性绕腕、摇身点颤、旋转闪腰、动脖子等装饰性动作的点缀，形成了热情、豪放、稳重、细腻的风格韵味。教学实践证明，通过表演性组合的学习，可有效地提高学生在表演中手、眼、身、法、步的协调配合，同时还可激发学生学习舞蹈的欲望，增强他们自觉投入意识，从而提高教学效果。
三、根据培养目标加强教学能力
音乐专业舞蹈教学目标是培养合格的具有舞蹈教学能力的音乐教育工作者，满足中小学校对舞蹈教育的需求，这和培养演员既有性质上的不同，又有要求方面的差异。因而，舞蹈教学要以舞蹈知识技能与实践应用的高度统一为终极目标，通过舞蹈教学使学生不仅学到舞蹈基础知识和基本技能，而且提高了学生对舞蹈课程目的、意义、教育功能以及价值的认识，使学生树立热爱教育事业，牢固专业思想，从而增强音乐专业意识和献身教育事业的自觉性和积极性。教学能力是一种综合素质与能力的体现，在教学过程中，教师要围绕学生的思维与肢体活动，根据学生身心发展的规律，来分析学生不同的个性特点，采取不同的教学方法，用心灵和情感去感悟学生，启发学生理解掌握各项理论知识和技能技巧，促进学生全面发展。大学生学习自觉性强，精力易集中，理解记忆能力强，这些是训练中的有利因素，要发挥他们的优势，尽快掌握动作要点和教学方法，熟练组合的连接，培养传授知识的能力。如：学习了藏族舞的“屈伸动律”综合训练组合后，让学生将组合中的三步一靠动作，分解开进行讲述并示范，先讲上身的体态、步伐中“屈”与“伸”的连接，最后讲手臂与体态、步伐的协调配合，并反复示范——练习——再示范——再练习，使动作逐渐完美化。又如：在讲解***族绕腕动作时，当学生学会“绕腕”这一基本动作后，启发引导他们发展动作、延伸想象，进行时间、空间、节奏、力度等变化创作，产生出比教学更新颖、更独特的绕腕动作，如三位绕腕、双摊手绕腕、右手左侧上方绕腕、左手右侧上方绕腕、转身四位绕腕等等，可让一组学生表演，另一组学生将即兴创作出的动作进行评议总结，与示范的“绕腕”动作进行对比、分析、探讨、改进，培养学生提出问题、分析问题和解决问题的能力。同时，还要教育学生明确作为一名未来教师，在传授知识和转化知识的过程中，不但要具备丰富的科学文化知识和专业技巧的表现能力，还要研究教育学、心理学、生理学等，不仅要具备组织能力、创编能力，而且还要具备提问能力、示范能力和语言表达能力。
四、重视艺术实践提高编舞能力
课堂教学不仅要强调动作技能的实践练习，更要注重培养学生对舞蹈知识技能运用的实践意识，将关注的焦点投放到实践的情景中，营造丰富多样、生动有趣的实践活动。笔者所在院系成立了艺术团舞蹈队，为学生提供表演的平台。通过排练和演出，让学生初步认识了形成少数民族民间舞蹈特点的地域、气候和风土人情等原因，加强学生对民族民间舞蹈的了解和热爱，提高综合审美能力，使学生多角度、多渠道地领略到了舞蹈艺术的魅力。如在排练藏族舞蹈《高原春风》时，就从藏民族的服饰、生活习俗讲起，了解藏族人民的生活环境、历史传统、、舞蹈创作的感情来源等。作品将“踢踏”“旋子”“锅庄”融合在一起，丰富的舞蹈语汇，一幕幕生活场景在舞蹈中栩栩如生，每一次队形变换，仿佛如诗的画面，涌现出水草风美，牛肥马壮，在高原春风吹起的那一刻，一切美好的希望和祝福传播到千家万户。又如排练回族舞蹈《盖碗情思》时，从编舞的角度给学生讲起。该舞的编导从传统的回族舞蹈及其日常生活习俗中，精心揣摩、提炼、发展、创造了舞蹈语汇和体态造型，大胆运用了现代舞的编舞手法，把传统的回族舞蹈和现代舞蹈巧妙地糅合在一起，使得回族舞蹈又有了一个新的起点。舞蹈通过清新、优美的造型成功地塑造了一群勤劳智慧、热情好客的当代回族妇女的舞蹈形象。手捧香甜的盖碗茶，挺胸、半立脚尖、碎摇头，台步的移动及白盖头飘舞的动感运用，舞台上大幅度的穿梭调度，丰富的舞蹈语汇，多层次的结构变化，加上优美动听的音乐旋律，使舞蹈产生了强烈的艺术感染力。就这样一边排练一边讲解，使学生受益匪浅，在多次演出中得到了锻炼和提高。
对于音乐专业的学生来说，编舞能力的训练也是非常必要的。可选择一段音乐，让学生发挥丰富的想象力，构思编排，以两个八拍节奏为基础，不断发展，表达一定的思想情感。也可选择一首歌曲，启发学生根据歌词内容构思编创，再给予指导纠正，并让学生相互观摩学习，取长补短，逐步提高编舞能力。还可以用多媒体教学，欣赏优秀的舞蹈作品，如《苦菜花》《少女之春》《溜溜的康定溜溜的情》等，使学生在享受艺术美的同时，对舞蹈作品的动作造型、队型流动、演员表情变化以及风格特点进行分析、研究和学习。最后把课堂教学、考试内容、舞蹈表演及学生创编的节目录制下来，让学生对自己的舞蹈动作、表演能力和创编节目进行评价，找出差距和不足，增强训练效果，提高编舞能力。
舞蹈艺术是一门综合艺术，既占有空间又占有时间，是集美术、音乐、表演、服饰、文化、历史、地域文化等于一身的综合艺术。在音乐教学中，要在教会学生从不同角度、不同方位更深层次学习舞蹈的同时，也要教会他们了解多种艺术，了解舞蹈以外更丰富的民族文化知识，提高学生的综合素质。
参考文献：
[1]潘志涛.中国民间舞教材与教法[M].上海：上海音乐出版社2001
音乐舞蹈论文篇（2）
一、指导思想与相关分析
本科生毕业论文（设计）是高等院校本科专业培养计划的环节,在培养本科生研究和实际工作能力方面起到重要的作用。根据贵州民族大学本科专业培养计划，本科学生必须在第八学期完成毕业论文（设计）、答辩即本科学生在掌握专业理论与专业技能的一次综合考核与展示,体现学生在知识运用能力、专业技能以及***工作能力方面的素质状况。
鉴于音乐舞蹈学院大多数学生写作基础较差,在完成毕业论文的写作过程中，往往大多学生写论文都是走捷径，网络拼凑,形式应付,没有起到论文撰写的实际作用，很难达到毕业论文撰写的真正目的。另一方面，音乐舞蹈专业其专业形态属于表演类型，学生从进校至毕业的专业课程均根据舞台表演实施教学，各专业教学计划及其教学大纲是根据学生专业表演技能和艺术实践能力进行培养（理论、作曲专业除外）而制定的，舞台实践的环节显得非常突出和重要。基于前述两个方面的考虑,为了有效贯彻学以致用的教学原则,贯彻教师主导作用和学生自觉性、积极性相结合的原则，为了给学生以非常必要的舞台实践机会,有必要将撰写毕业论文（设计）改革为以专场(音乐、舞蹈）专业音乐会、表演汇报会为主,并与撰写专业学习总结（体会）、艺术实践感想、社会调查报告相结合进行的模式。
二、实施内容与具体操作
音乐舞蹈学院目前所设三个专业方向，即音乐表演（含作曲理论、少数民族特色专业）、音乐学（含民族音乐、音乐普修专业）、舞蹈学。从专业方向分析,基本可以分为形态表演和理论创作。由此,毕业论文（设计）改革分两种模式实施：i)理论性质的专业（民族音乐学专业、音乐理论、音乐学理论选修专业）撰写毕业论文，按学校毕业论文要求实施。2)表演性质的专业（含音乐表演、民特、作曲、音乐学声乐普修、音乐学器乐普修、舞蹈学）实施专业表演（音乐、舞蹈）汇报会并撰写专业学习总结（体会）、艺术实践心得、调查报告的模式。其中，作曲专业学生完成音乐作品创作并演示。具体实施由教研室负责。作曲理论专业由理论教研室指导,表演专业类由声乐、器乐(钢琴、民乐、西乐）、音乐学、舞蹈教研室组织实施。
设计内容包括：
1.音乐会的表演形式可为独奏、重奏、合奏等,音乐学（音乐普修方向）专业的毕业汇报音乐会以重奏、合奏为主。音乐会要有详细的节目单及参加演出的学生名单和指导教师名单。
声乐、器乐、音乐学普修专业学生音乐会(设计）表演可以三种方式进行:1)个人独唱、独奏音乐会（由专业教师推荐教研室讨论同意专业突出的毕业生举行，音乐会演唱作品在8~12首之间）。2)以本教研室毕业班为年级组织的分场音乐会,每场音乐会3~5人。3)自由组合组织音乐会,个人演唱、演奏作品3首。
每场表演汇报会当场给予学生表演成绩评定,教研室安排评定小组,评定小组由5人（含组长1人）组成，均为讲师及以上职称。成绩由教研室根据本教研室制定的评分标准进行评定，为优秀、良好、中等、及格、不及格五级制。毕业生要撰写2000字以上的四年专业学习总结（或心得），在指导教师指导下，分初稿和定稿完成,初稿要有指导教师的红笔批改记载,撰写完成后,教研室要组织指导教师进行交叉评阅，成绩评定由教研室组织评定。结合汇报表演成绩,评定最终成绩，由教研室主任填写。最终要填写《音乐舞蹈学院毕业生艺术实践系列活动意见表》（内容包括毕业设计计划表、指导过程记录表、毕业设计音乐会、舞蹈汇报会评分表等）,按一式二份制作交教务处存档。
2.舞蹈专业表演汇报会。教研室根据舞蹈专业毕业生人数及学生表演状况确定表演场所选择。每个学生汇报表演涵盖‘‘基训、民间舞、剧目”三个部分。教研室制作节目单成品，节目单供演出及存学生档案用。学生存档节目单一式二份。表演汇报会后给予学生表演成绩评定,教研室安排评定小组,评定小组由5人（含组长1人）组成,均为讲师及以上职称。成绩由教研室根据本教研室制定的评分标准进行评定，为优秀、良好、中等、及格、不及格五级制。毕业生要撰写2000字以上的四年专业学习总结（或心得），在指导教师指导下,分初稿和定稿完成,初稿要有指导教师的红笔批改记载,撰写完成后，教研室要组织指导教师进行交叉评阅，成绩评定由教研室组织评定。结合汇报表演成绩,评定最终成绩，由教研室主任填写。最终要填写《音乐舞蹈学院毕业生艺术实践系列活动意见表》,按一式二份制作交教务处存档。
高校教学改革研究
理论作曲专业由理论教研室负责组织，包括民族音乐学专业及其他专业选择撰写毕业论文的,按程序进行论文写作、指导、答辩工作,完成的时间按学校毕业生毕业论文相关规定进行。
作曲专业的论文撰写，分两类进行：其一，毕业生指导老师根据教学计划、教学大纲,根据专业特点提出创作要求，学生写作毕业作品（范围可涵盖器乐、声乐、舞蹈等音乐作品），并写出创作感想以及技术分析，进行作品展示。指导教师对作品进行评判、评语,教研室做出结论并按五级制进行打分。其二，学生可选择撰写音乐理论的相关毕业论文，完成的时间按学校毕业生毕业论文相关规定进行。
音乐舞蹈学院以2011届、2012届试行毕业论文（设计）改革方案，以本文方案执行。其中2011届学生为106人，举行音乐会10场,参加学生54人，舞蹈专场演出1场，参加表演人数48人。撰写论文即答辩4人（篇），撰写学习总结、专业学习心得102篇。2012届毕业生133人，举行音乐会11场,参加学生76人,舞蹈专场演出1场，参加人数40人,撰写论文即答辩15人（篇），音乐作品创作2人（件），撰写学习总结、专业学习心得118篇。以这样的方式进行毕业设计，学生普遍积极性得到很大的调动，他们均投入了极大的热情,将自己四年的专业学习展现在舞台，展现给所有的老师和同学，反应和效果良好。结合学生所学专业进行分类处理，音乐理论专业的学生也充分体现其理论研究的特点和水平，所撰写的两篇民族音乐理论论文，评选为我校毕业生优秀论文并发表。
音乐舞蹈论文篇（3）
二、钢琴伴奏与舞蹈艺术的交叉原则
（一）音乐与舞蹈相互依存
舞蹈和音乐的本质决定了它们是要相互依存的。它们拥有浪漫抒情和不善于叙事、以抒情为主的特性，其在抒情上的共同点也就决定了它们从构想、构成到表情都是浪漫夸张的，这又使其激发出人物内心的情感和灵魂产生共鸣。舞蹈以形、音乐以声分别将人物内情与外在情感与肢体动作融合，将音乐的旋律与人物的浪漫夸张情感结合。音乐和舞蹈都是动态艺术，不同的是，音乐是时间艺术，舞蹈是时空艺术。舞蹈是所有时空艺术中最具动态感的艺术，其独特的形体动作性恰好与音乐这种时间艺术贴近。再加上音乐无形与舞蹈无声产生的相互之间的补充、需要、吸引，进而达到声形兼备的效果，是人类艺术完美的追求。也因为它们互相依存，所以形成了相辅相成的一个因果关系，这种因果关系要表里相符。音乐是舞蹈重要的灵魂支柱，许多共通的体裁形式，如变奏曲、浪漫曲、小步舞曲、回旋曲，乃至交响性舞蹈等，都体现了音乐与舞蹈的互通。也就证明了音乐与舞蹈互为血肉、相互依存的关系。
音乐舞蹈论文篇（4）
《歌舞青春》系列电影由迪斯尼公司制作与出品，在电影创作中以高中生的校园生活为题材，讲述了一群高中生对音乐与舞蹈的喜爱以及他们在追求音乐与舞蹈的过程中所发生的故事。高中生正处在充满朝气的青春时期，他们的校园生活多姿多彩、富有生气，具有极大的感染力，而在《歌舞青春》系列电影中巧妙地把校园元素与音乐舞蹈相结合进行创作，进而开创了时尚、青春、动感的励志歌舞片电影体裁，取得了极高的票房佳绩，还掀起了一股青春励志歌舞片的热潮。《歌舞青春》系列电影由三部影片组成，各自以***的故事、主题而存在，但创作方向都一致，围绕着一群热爱音乐与舞蹈的高中生展开，叙述了他们之间关于梦想、友情、爱情、亲情、信任等的故事，为了实现音乐舞蹈梦想，他们参加乡村俱乐部、参加各种选拔比赛，一起排练曲目，但是在这期间发生了许多事情，他们经历了友情、亲情、爱情的相互纠葛;梦想与现实的相互碰撞;信任与怀疑的相互摩擦，失败后又重新站起来继续出发，最后为了实现共同的音乐舞蹈梦想，他们放下了成见、消除了误解，在共同努力下不仅获得了比赛的成功，而且也得到了成长。在此系列电影中，每一部电影作品都会令观众感到震撼并勾起无数人的高中回忆，被影片中流行而动感的音乐旋律、朝气而劲酷的舞蹈动作所吸引，营造了一种激情、清新的感觉，在视觉与听觉上都极大满足了观众的审美需求。
二、音乐在《歌舞青春》系列电影中的作用
随着《歌舞青春》系列电影的逐一上映后，影片中的许多经典歌曲深受广大观众的喜爱，一度成为音乐风云榜上的热门歌曲。影片中的歌曲歌词简洁富有深意、旋律既动感又抒情，能够口口传诵，具有较高的传唱度，十分符合青少年的趣味，给观众留下了深刻的印象。而影片的歌曲之所以能备受欢迎，这绝对离不开导演对影片音乐的严格要求与精益求精，这些歌曲的意境与歌词都与影片的主题极为贴近，青春洋溢、激情欢乐、富有动感，传达着积极向上的影片主题。此外，歌曲与电影画面相互映衬，贴切的旋律与歌词为电影画面增添了氛围，推动着故事情节的发展，能够将观众带进影片的情境中，感受影片人物的思想与情感，这些音乐在影片中具有不可替代的地位与作用。在《歌舞青春》系列电影中。每一首歌曲都具有独特的风格特色，而且在电影情节中发挥着特别的作用，不同人物的个性特征需要用不同的歌曲来表达，且间接推动着故事情节的发展。StartofSomethingNew是《歌舞青春1》中的第一首歌曲，在新年舞会上盖比和特洛伊被要求上台一起合唱歌曲，特洛伊是一个酷爱篮球的男孩，由于他总是行为异常而被同学称为“怪人”，而盖比是一个成绩优异但不善于交际的女孩，这两个人上台后十分拘束但还是硬着头皮唱起来，这首歌旋律欢快、节奏简单，将两个少男少女当时羞涩而惊喜之情充分地展现而出，这首歌曲也让两位男女主角认识到自己的歌唱才华，于是故事在歌曲声中缓慢展开。此外，音乐为影片营造了良好的氛围，为电影场景增添了人情味，如GetchaHeadInTheGame，这首歌曲旋律欢快、节奏动感，将观众带到了热烈、激情的篮球场上，场上的男孩子欢快地唱着这首歌，许多同学还配合着音乐跳起了动感的舞蹈，场面异常兴奋。这首歌既是场上同学的互相鼓励与加油，而场外同学的激情哼唱也体现了他们对体育的热爱以及同学之间友情的可贵，歌曲与运动的融合展现了高中生青春的活力与激情，增添了影片的感染力与表现力。该系列电影的歌曲分为合唱与独唱两种类型，独唱歌曲同样具有较高的质量，并且还极度考验歌唱者的演唱水平。如独唱歌曲StickToTheStatusQuo，在《歌舞青春1》中只有这一首独唱歌曲，以略带忧伤的音调为主。对于青春期的高中生来说，生活与学习中的问题常常会令他们感到无奈和感伤，当空旷的校园走廊中传来这首忧伤歌曲时，既凸显了影片人物的内心情感，又营造了一种忧伤的氛围，就好似高中生的情绪变化一样，欢乐之中总会有忧伤的时刻，但感伤只是短暂的，他们始终还是保持着乐观、开朗的心态，影片中人物的情绪变化可以通过不同的歌曲来表现，营造出不同的情境气氛。由于《歌舞青春》系列电影是歌舞片，因此影片中的歌曲有时由片中角色来演唱，有时则通过背景音乐来表示，但这些歌曲都是为了塑造人物形象、营造情节氛围、推进故事发展而存在。
三、舞蹈在《歌舞青春》系列电影中的作用
音乐舞蹈论文篇（5）
音乐和舞蹈的关系，犹如鱼儿和水的关系一样密不可分。在高职学校舞蹈教学的过程中，离开了音乐，舞蹈教学就失去了其内在的魅力，显得形单影只。音乐作为舞蹈的灵魂，以其优美的旋律，始终引导着舞者思维的发散，使舞蹈的表现形式更加生动、形象，还可以陶冶舞者的情操，同时把舞者的思想境界升华到新的高度，进而创造出更好的舞蹈作品。如果没有音乐，舞蹈课堂教学的形式就会过于单调，学生们的学习兴趣也会大大降低，舞蹈课堂教学的效果也就不尽如人意了。
（二）音乐可以诱发舞者的灵感
音乐具有缓解疲劳，放松心情等方面的作用，舒缓的音乐可以让人保持平静祥和的心情，而激情澎湃的音乐则可以让人热血沸腾，满怀激情。动听的音乐和优美的舞姿完美的融合在一起，让舞者可以随着音乐或强或弱，或重或轻的优美旋律产生更多的联想，诱发舞者的灵感，使舞蹈的表现形式更加丰富，舞蹈动作更加完美，舞蹈的课堂教学气氛将会十分和谐，进而将舞蹈教学提升到新的层次，实现舞蹈课堂教学的目标。
（三）音乐可以促进内在情感的展现
在舞蹈教学的过程中，不应只是照本宣科，老师要把自己内在的情感因素融入其中，并通过舞蹈外在动作表现出来，使其成为“有感彩的舞蹈”，这一目标的实现取决于教师的表现力。表现力强就可以通过音乐和舞蹈的完美结合，并在音乐的指引下，把优美的舞蹈展现在大家面前。这更多的乃是内心情感或情绪的释放，音乐可以唤起舞者内心的情感共鸣，激发舞者强烈的情感欲望，达到身心、形体和音乐三者相互交融的境界，对于我们的幼儿教师来说，情感丰富、动作优美的舞蹈更能引起幼儿的兴趣。
（四）音乐可以增强学生对舞蹈动作的记忆力
任何的课堂教学，如想达到预期的教学效果，激发学生的学习兴趣都是必不可少的，高职学校的舞蹈教学也不例外。舞蹈是一项艺术性较强的学科，动作要领众多，稍有不专心就有可能遗忘其中的某个动作，导致整个舞蹈动作不协调，影响舞蹈课堂教学的效果，如果课堂教学枯燥无味，机械灌输式的教学贯穿整个课堂，学生学习舞蹈的兴趣就会大大降低，专心致志的学习也就无从谈起，掌握领会舞蹈的每个动作更是一句空谈，我们未来的幼儿教师又将会把怎样的舞蹈教授给幼儿呢？由于高职学校学前教育专业的学生处在对音乐十分喜欢的年龄阶段，音乐和舞蹈的融合会使舞蹈教学达到事半功倍的效果，极大地激发学生的学习兴趣，增强学生对舞蹈动作的记忆，加深对舞蹈更深层次的理解，从而推动舞蹈课堂教学的顺利进行。
（五）音乐可以协调学生舞蹈的动作
音乐不但可以起到活跃课堂气氛，激发学生学习兴趣的作用，还可以协调学生的舞蹈动作，如果没有音乐，学生的舞蹈动作就只能依靠教师的指导以及自身的感觉来修正，但这对于初学舞蹈的学生来说，是有一定难度的，而音乐恰恰可以解决这一难题。因为学生可以随着音乐有规律的轻、重、缓、急音律来掌控舞蹈动作幅度，哪个动作需要舒展，哪个动作需要收缩，哪个部位需要动，哪个部位不需要动等等，让学生充分感受到音乐给舞蹈带来巨大魅力的同时，还协调了学生舞蹈的动作，又给学生带来美的享受，增强学生自信，何乐而不为呢？
（六）音乐有助于意境的展现
“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一，而意境就是这两种情态的统一，即意与境的统一。意境是在情景交融的基础上所形成的一种艺术境界，以意蕴、情趣取胜。舞蹈是“形动于外而精于内”的表情艺术，作为舞蹈的表演者应了解音乐和舞蹈的深层含义，从而激发内心情感，展开想象的翅膀，勾画出深邃的意境，即所谓“言有尽而意无穷”，使身体动作表现出深刻持久的艺术感染力。音乐作为时代气象与情境的描绘者，可以充分表现人的审美感受，是人类审美意识的一种特殊的表现形态。音乐在表现意境方面是无形的、丰富的、微妙的、动人的，音乐虽不能给人以具体美的形象，却能把人带入一种无形的美的境界，令人心驰神往、遐想万千；音乐还可以其强烈的感彩，打动人心、陶冶情操。
音乐舞蹈论文篇（6）
文艺理论中关于音乐与舞蹈关系的探讨从未停息过。早在先秦，中国就已有关于音乐舞蹈关系探讨的记载。在20世纪80年代,我国现代舞蹈美学的自觉随着改革开放进程的不断深人,东西方文化碰撞的不断加剧而发生，其时的舞蹈理论界,开始尝试按照西方现代主体意识崛起的文化理念,重新解释舞蹈艺术中的音乐与舞蹈关系问题。
在这场舞蹈美学大讨论中，关于舞蹈和音乐之存在关系的观点可以大致分为“他律’、“自律”与“和律”三大类别。
“他律”论者认为音乐是舞蹈的灵魂，这是因为‘‘舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系，一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的”气“舞蹈是有韵律的动作美，这些美的动作只有在美的音乐伴奏下才能真正臻于完善，成为完美的艺术”0这一理论的总体特征就是认为音乐是舞蹈的核心、根本、源泉、灵魂。而“自律”论者则截然相反，针锋相对地站在舞蹈本体的立场上对“他律”进行批驳,认为上述观点是一种过时的口号。3舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢体与灵魂结合后的显现与表达***的艺术“舞蹈并无阐释音乐的义务”应当把“舞蹈音乐视为‘躯壳’，而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为‘灵魂。“和律”论者则试***用综合统一的观点来调和两者的关系。比如吴晓邦先生就认为：“舞蹈是一种综合的表现形式”它“需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配合,这里不是谁服从谁，而是相互默契。这一观点，强调音乐与舞蹈的对应与平等。
及至今日，这些观点还在寻求各种论证并以各种方式进行着热议。笔者认为，无论“自律”还是“他律”，都是单方面强调音乐或舞蹈的作用，这显然有失偏颇。我们知道，人类艺术之初是以“三位一体”的方式混生在一起的，随着人类文化的不断发展与进步，艺术也随之被细分，音乐和舞蹈才分为了两个不同的艺术品种。而翻遍所有的艺术理论，无一例外地把舞蹈定义为：“视听艺术’、“时空艺术”等至少包含两个元素的“综合艺术”。而从现实存在上来讲，音乐作品可以***于舞蹈作品之外,而舞蹈作品离开了音乐也便不是一个完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈艺术应是同时包含舞蹈音乐和舞蹈样式两种要素的综合艺术,而不是仅仅等同于舞蹈样式的***艺术,舞蹈中的音乐如同舞蹈动作一样，是研究舞蹈本体必不可少的一个组成部分。
舞蹈艺术中舞蹈音乐与舞蹈样式的关系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈样式决定律”。因为无论对于表达自身经验与体悟的编舞者还是二度创作的舞蹈表演者,或者带有审美心理期待的舞蹈欣赏者来说“舞蹈样式”对于他们的作用显然大于‘‘舞蹈音乐”。
本文尝试从音乐学科角度，立足我国传统乐舞思想，借鉴《声无哀乐论》中确立音乐本体***性以及‘‘声情对照”的思路,对“以舞蹈为主体的综合论”——“舞蹈样式决定律”这一问题展开考察分析。
一、“声无哀乐”的理论内涵
《声无哀乐论》是嵇康的音乐美学专论,被誉为音乐美学研究史上的里程碑式的著作。它诞生于魏晋南北朝那个个体意识开始觉醒的“文的自觉”时代,此时，文艺中的各个门类也均以***的形态呈现于理论文献之中，比如刘勰的《文心雕龙》（文论）、钟嵘的《诗品》（诗论）、宗炳的《画山水序》(画论）等等。音乐类的理论专著也有了更为细致的划分，以纯音乐（器乐）为研究对象的专论专著，嵇康的《声无哀乐论》对音乐艺术的特殊规律进行了深入探讨，为音乐艺术的***、自主发展奠定了基础。
众所周知，在《声无哀乐论》出现之前,传统乐舞美学思想并不是十分注重对音乐和舞蹈进行区分,而是如《乐记》中“师乙篇”说“歌之为言也，长言也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那样把二者都看作是表情的艺术,只不过舞蹈是情感表达进入高潮不可遏制的显现。
嵇康强调：“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉!这是认为，音乐是一种***的艺术形式，它的存在不需要依赖人的哀乐情感,人的哀乐情感也不会改变或影响音乐的存在=“声无哀乐”是嵇康音乐思想的核心观念，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观,所谓“心之与声，明为二物”二者并无因果联系。
在嵇康之前,儒家乐论一再强调“乐”是哀乐的情感表现,而嵇康却认为作为“乐”的本体的“和”是超哀乐的，与哀乐无关。在《声无哀乐论》中，乐的形成基础是纯粹听觉材料的‘‘声’，“声”有大小、单复、高埤、舒急、猛静的不同，但它们仅是物理的存在,却不含有哀乐情感,因此音乐并不能像诗歌那样表达某种具体情感或思想内容。那嵇康是否就否定了声音和情感之间的联系呢？通过分析,也显然没有。从《声无哀乐论》中可以看嵇康在声与情的关系上的认识大致可分为以下几个具内在逻辑关系的方面：(1)音声与情感之间具有‘‘无常”的关系；（2)音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用；（3)人在音乐审美中体验到的哀乐情感是由社会生活中所获。从这样三点我们不难发现,其实它所强调的是声情对应点在于听声之时的“人心”。意即:音乐本身无哀乐,而在听音乐的人心的悲喜。舞蹈音乐自然也包括在其中。
在此理论基础之上,我们如何理解舞蹈艺术中舞蹈音乐和舞蹈样式各自***的作用与结合呢？
二“声无哀乐”与“舞有哀乐”
(一）“声无哀乐”——舞蹈音乐
如果说“声无哀乐”,那又如何解释人们在听到音乐的时候都会有感触或者感动呢？嵇康这样解释“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发’，“哀心藏于内，遇和声而后发,和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发,其所觉悟哀而已。其大意是说，人们聆听音乐时所产生的各种情感并不是音乐自身所具有的，而是我们在听音乐之前就已经存在于心中的，音乐只不过是通过音响激发起了人们潜存的情感而已。因此,我们不能根据人们听音乐会生发出情感就把音乐与情感相等同，而是人心是什么，听到的就是什么。
其实,近代音乐理论对嵇康“声无哀乐”观点的认同也不在少数。俞人豪先生这样认为:构成音乐这门艺术的特性的基础在于它是以经过选择,概括的声音作为其物质材料的。这句话从本质上决定了音乐首先是听觉的艺术。较之其他艺术，音乐不必去寻找现实的对应物，它可以因形式上的绝对化而存在。斯特拉文斯基也认为音乐什么也不表达，只是一种结构。这种自律论美学观点认为音乐只能象征、暗示，而无法写实。
法国舞蹈家诺维尔在他的《舞蹈与舞剧书信集》中说：“音乐之于舞蹈，正如歌词之于音乐一样。用这一比喻,我只想说明一点:舞蹈音乐是,或者是一个提纲，它规定或预先决定着每位演员的动作和表演，因此演员应该表达提纲的内容，以富有表情的、精力充沛的姿势和生动活泼的脸部表情把这个提纲变成人人易懂。
这里的音乐虽然是舞蹈艺术中的一个组成部分，但从艺术属性上它是属于音乐的，具有一切音乐的艺术特征，自然也顺应“声无哀乐”的定义,它们与舞蹈样式一起构成完整的舞蹈艺术,并被舞蹈样式限定、修饰和启发。
(二）"舞有哀乐”——舞蹈样式
1.舞蹈动作的具象性
尽管舞蹈与音乐一样都是由抽象的形式发展而来，动作与声音最终来自设计而不是来自实际的情节，但没有一种舞蹈可以说是绝对抽象，它总是与生活发生某些联系，表达人类的情感。不管动作是多么的形式化,编舞者都要以手臂、脚、头和其他许多可以暗示的部位来表现生活中某些真实并可模仿的东西，并以具体形象在一定的时空范围里给人以某种约定性。
就舞蹈而言，没有动作,不能称其为舞蹈，动作是构成舞蹈最根本的基础。与声音的自然属性不同，凡是动作皆有目的。柯林伍德指出：“表现某些情感的身体动作,只要它们处于我们的控制之下,并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式,那它们就是语言。当人们沉默的时候,他们的思想和情感并没有沉默，许多情况下反而迸发得更多,流动得更快。这些思想情感的流露是由人的身体符号外泄而出的，人的每一个表情、姿势、动作都是一种符号,都代表着一定的意义。当这一无声的符号世界被艺术夸张或变形以后，舞蹈的符号世界便五彩斑斓地跳动起来。
即使是古典芭蕾这种建立在几何构***原则之上，远离生活经验的人为动作体系里，动作仍因欣赏者的肌肉的“内模仿”而被赋予具象的意义。如：舒展的动作大都表现愉快的心情;收缩的动作大都表现恐惧或忧伤等灰暗的心情；快速的动作多被理解为激动或烦躁不安；慢速的动作会被认为是犹豫或害羞的心态表达……舞蹈通过动作来表达思想,而观众也通过动作对舞蹈的意***做出反应，并且了解到舞蹈要表达什么。
2.舞蹈环境的限制性
“声无哀乐”表明了音乐的非语义性,说明了音乐反映现实的方式是间接的,人们对音乐的主观解释范围比其他艺术宽广很多。而在舞蹈艺术中，音乐无法确定的内容,在表演者与观赏者之间建立某种联系后具有了相对的约定性，作为综合艺术的舞蹈使用服装、道具、灯光、布景等更接近于生活经验的物质材料,为观赏者营造了一个具象的时间、环境与氛围。
取材自文学作品的舞蹈作品，在文学艺术预先设置的情境中，欣赏者通过舞蹈样式和舞蹈本身所蕴含的情节内容对文学戏剧性的具体阐释，更是超过了抽象的、非具象的音乐声态本身。
"舞有哀乐”舞蹈以稍纵即逝的人体动作在有限的空间和时间内塑造艺术形象,表情达意,感动观者的情感,而观众也充分调动自己的感受与想象去体验与领悟舞蹈语汇的内涵，把舞蹈样式变成心灵的对应物，将心灵的激情投射到舞蹈本身,从而形成‘‘不知何者为我、何者为物”的境界，正所谓：歌之不足，故手舞足蹈之。
三、‘舞有哀乐”对“声无哀乐”的限定与阐发
"声无哀乐”而“舞有哀乐”。虽然舞蹈艺术中的舞蹈音乐只是一种形式结构，但由于舞蹈样式所含有和传达的各种信息带给观赏者情感上限定、启发、想象的空间，因此说‘‘舞蹈样式”对“舞蹈音乐”有着决定作用。从这样的观点出发，
我们也许就不难解释为什么舞蹈界会出现大量的“同曲异作”的现象。人们带着对舞蹈所营造的氛围与环境的认同，去感受并理解那原本无哀乐的音乐。
如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞剧”之一《天鹅湖》,从1877年诞生至今的130多年里被编出至少100个以上的版本。尤其是近代以来更有英国的男子版《天鹅湖》和中国现代舞版《天鹅湖祭》,风格跨越之大令人瞠目结舌;另有“音乐界毕加索”之称的斯特拉文斯基作曲的舞剧音乐《春之祭》也有芭蕾、现代舞、当代舞、舞蹈剧场等相当多种舞蹈阐述版本。人们在观赏男子版的《天鹅湖》时完全抛弃了公主与王子的浪漫而转而投入到一个寻求真爱的男子的情感世界中；在欣赏中国现代舞版的《天鹅湖祭》时，同样悠扬的《天鹅湖》音乐主题只会激发我们对舞蹈事业的深思而再也无暇顾及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鹅形象。
那些不是为舞蹈而专门创作的音乐作品，更会被编舞家赋予它们与作曲家初衷不同的新的含义且不被质疑其合理性,这种例子不胜枚举：美国舞蹈家保罗泰勒曾根据巴赫的多部音乐作品编创作品，其中著名的《勃兰登堡协奏曲》被用来传达泰勒对尘世间生命和生活的可爱的赞美；福金采用肖邦和里姆斯基-科萨科夫的作品；巴兰钦采用莫扎特和莱伯的作品；安东尼丘多尔采用勋伯格和马勒的作品……由于舞蹈样式营造了舞蹈音乐的外界环境条件，这些作品服务于编舞者的各种体验、感悟与情感。
明代著名的乐律学家、数学家、历学家、舞学家朱载堉十分形象地阐述了乐与舞之间的关系：“有乐而无舞,似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如痖者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和，天地立焉，万物育焉。”9341在舞蹈艺术中的音乐，由于舞蹈编导的个人感悟、舞蹈表演者的二度创作以及观众审美期待等其他要素的诱导、限制与启发，从而呈现出不同的艺术想象空间。舞蹈样式的“舞有哀乐”对舞蹈音乐‘‘声无哀乐”的结合、限定与启发,成就了动人的舞蹈艺术。
音乐舞蹈论文篇（7）
2、体育舞蹈音乐中国化的解决办法
2.1加强理论研究
体育舞蹈音乐中国化不是一件一蹴而就的事情，需要长期的努力和时间的积淀。首先要解决好理论方面的问题，用理论来指导实践。无论是哪个民族的音乐，都要搞清楚它们表达情感的方式和不同的音符所代表的不同的精神文化内涵，又是通过怎样的方式达到与舞蹈的统一，在保持原有文化内涵的同时如何为舞蹈音乐注入中国特色音乐等诸多理论问题。这些理论问题不解决，就无法从实践上推进体育舞蹈中国化的进程。理论工作主要包括三方面的内容，首先是要加强对西方音乐的研究，充分掌握其文化内涵和文化背景;其次是要深层次上挖掘中国特色文化，将中国的特色民族音乐发扬光大;再次是努力寻求中西方文化的契合点，将中西方音乐完美地融合在一起。
2．2开设具有民族特色的体育舞蹈音乐专业
目前我国的体育舞蹈音乐专业设置并不是一片空白，国内许多高校均有相关专业和课程的设置。在这些专业院校中都普遍存在一个问题，就是与专业课相关的体育舞蹈音乐教材内容大多是西方音乐，从教学方法、乐理知识到试唱等均是西方的世界名曲片段。这些内容诚然有很多值得学习和借鉴的地方，但是仅仅学习这些西方的音乐内容和音乐形式，反而丢失了自己本民族的音乐精髓，可谓因小失大。西方经典的音乐内容可以拿来学习和借鉴，但更重要的是本民族的音乐文化的学习。因此，在体育舞蹈音乐专业建设中，最为重要的是专业教材建设。在专业教材中一定要尽可能多地设置民族音乐相关的内容，重视对体育舞蹈民族音乐的传承和弘扬，从根本上改变体育舞蹈音乐缺少中国元素的现状。
2．3在教学训练中加强体育舞蹈“中国化”的实践
体育舞蹈教学是体育舞蹈中国化的***前线阵地，是理论付诸实践的重要场所，是传播体育舞蹈文化的有效途径。可以从以下几个方面入手:
(1)专业院校的舞蹈老师要充分认识到体育舞蹈中国化的重要意义，以身作则，改革教学内容，创新形式，在实践训练过程中充分实施教材内容，避免出现理论与实践脱节现象的发生。
(2)社会培训机构要秉承民族特色，以传承民族音乐和文化为己任，自觉地将民族音乐融入到教学内容中去，使舞蹈学习者能够深刻理解民族音乐对体育舞蹈的重要性。
(3)舞蹈老师和教练不仅要意识到体育舞蹈中国化的重要性，还要不断地给自身充电，在了解和掌握西方音乐的同时重点加强对中国传统音乐的学习，努力提高自身的音乐文化涵养，在继承的基础上加以改革创新。(4)作为体育舞蹈专业类的学生和爱好者也要积极地参与到体育舞蹈音乐中国化的过程中来，不断地完善自己的理论知识，加强对民族音乐的学习，培养对中国特色音乐的兴趣，不断地提高对音乐的感知能力和理解能力。
2．4将中国元素融入竞技比赛
将中国元素融入体育舞蹈竞技比赛中，是对体育舞蹈中国化所提出来的更高的要求。意味着中国舞蹈将走向世界舞台，接受全世界人民的检验，也是中国文化走向世界的良好契机。这不仅仅是一项竞技项目的比拼，还是中国文化融入世界文化的重要步骤。目前的体育舞蹈竞技项目大多为西方音乐伴奏，中国的运动员由于文化背景和人生阅历的限制很难对这种类型的音乐有自身深刻的理解，这就需要在比赛规则允许的范围内，力求在音乐中融入更多的中国元素，把中国特色音乐推向世界，促进体育舞蹈音乐的中国化进程。
音乐舞蹈论文篇（8）
一、学科概况。整合以后的音乐与舞蹈学，学科专业院校可分为以下六大类：一是单科型艺术院校主要包括中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院、北京舞蹈学院、上海舞蹈学校等。二是全科型艺术院校主要包括南京艺术学院、艺术学院、上海戏剧学院等。三是师范类院校主要包括北京师范大学、首都师范大学、福建师范大学、华中师范大学等。四是综合型科研类院校主要包括北京大学、中央民族大学、重庆大学等。五是理工科类院校主要包括华南理工大学、山东理工大学、湖南理工学院等。六是音乐舞蹈学的部级研究机构，主要是中国艺术研究院。
目前，通过的音乐与舞蹈学一级学科博士后流动站授权点为中国艺术研究院、中央音乐学院、上海音乐学院、福建师范大学等。博士学位授权点为中国艺术研究院、中央音乐学院、上海音乐学院、福建师范大学、南京艺术学院、首都师范大学、哈尔滨师范大学等。硕士学位授权点除了以上提到的各个院校、研究机构外，还有武汉音乐学院、沈阳音乐学院、中国音乐学院、中央民族大学等。
二、人才培养。2011年音乐与舞蹈学的人才培养，继续秉承传统的培养模式和培养目标，在专业的设置上根据社会就业的需求和社会发展所需有所调整。
音乐学专业人才培养方面，对于本科生的培养，相关音乐院校招生人数通常不超过400人，专业有音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演等。研究生的培养上，主要有两类：学术型研究生和艺术硕士(mfa)专业学位研究生的培养。学术型研究生倾向于音乐理论培养，艺术硕士更注重艺术实践。学术硕士相关专业主要有民族音乐学、世界民族音乐研究、中国古代音乐史研究、中国近代音乐史研究、西方音乐史研究、音乐艺术管理、音乐美学专业等。艺术硕士专业倾向于表演实践，如钢琴演奏、声乐等。音乐专业院校，研究生招生人数通常不超过百人。博士研究生的培养，主要以两个方向为主：其一是音乐学；其二是作曲与作曲技术理论。博士招生通常不超过30人。博士后流动站的培养，一个培养单位一般不超过5人。招生专业以音乐学理论专业为主。
在舞蹈学专业人才培养方面，舞蹈学本科生招生的主要方向是舞蹈表演、舞蹈编导、舞蹈学、舞蹈艺术管理等专业，招生院校主要是传统的单科型艺术院校及一些全科型艺术院校，同时综合型艺术院校也正逐步增加在舞蹈学方向的招生。不同院校对不同研究方向也是进行了较为准确的定位，其主要方向不仅包括对舞蹈本体的研究，同时也包括对舞蹈艺术及相关文化活动的研究与探索。师范类院校更是在艺术管理、舞蹈艺术专业知识及文化素养的示范性上发挥着重要作用。舞蹈学硕士研究生专业方向种类繁多，归纳起来主要有两大类：一是本学科研究范畴之内的研究方向，如中外舞蹈发展史、舞蹈艺术美学、表演艺术理论研究、中国传统乐舞研究、舞蹈批评、少数民族舞蹈史、民俗艺术研究、舞蹈教育学、舞蹈心理学等。二是在本学科下设其他类艺术学方向，例如传统艺术研究、音乐、艺术学等。
三、学术成果。音乐学学术成果方面，取得较大收获。著述类有施咏的《弦外之音——当代古琴文化传承实录》(光明日报出版社，2011年4月)。沈晓明主编，唐晓博、沈嫒编著《管风琴演奏艺术》(中央音乐学院出版社，2011年6月)。马淑慧的《音乐教育心理学教程》(上海音乐学院出版社，2011年7月)。罗艺峰主编的《汉唐音乐史首届国际研讨会论文集》(中央音乐学院出版社，2011年10月)。2011年伍国栋《民族音乐学概论》修订版正式出版。李岩的《不忍乐史尽成灰》(北京燕山出版社，2011年11月)。译著类有《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》(编者：[美]露丝·索莉，译者：谢钟浩，上海音乐学院出版社，2011年8月)。
此外，2011年5月10日，集“声、像、文、谱”于一体的《羌山采风录》出版。2011年7月8日，15集人物纪录片《世纪交响——中国交响乐的奠基者》，由人民音乐出版社出版。期刊类，研究方向主要集中于民族音乐学、音乐史学、音乐教育学、作曲与技术理论、音乐表演等。从相关理论研究的视角看，既有宏观的研究，也有微观角度的研究。以民族音乐学为例，微观角度的研究从音乐形态本身切人，深入探究其音乐本质。如，褚历的《十番锣鼓的数列结构》(《中央音乐学院学报》第4期)，博特乐***的《长调民歌的腔词关系及旋律结构》(《中国音乐学》第1期)，向文的《荆州田歌的结构研究》(《音乐研究》第2期)等。宏观领域的研究通常从文化背景、民俗传统论及音乐产生的深层原因，或者从大学科体系角度论及学科的发展等。如，樊祖荫的《对中国传统音乐做整体性研究的思考》(《音乐艺术》第1期)，《亲缘与地缘：侗族大歌与南《传统社会结构研究》(《中央音乐学院学报》第2期)等。
舞蹈学学术成果方面，2011年舞蹈出版物，有几部格外引人注目：十卷本《中国舞蹈通史》(刘青戈主编)；《中国人民舞蹈史》(刘编)，记录了自建***以来80余年***旅舞蹈足迹；三部专著：吕艺生的《舞蹈美学》、巫允明的《中国原生态舞蹈文化》、袁禾的《中国舞蹈美学》。这些史论专著或对中国舞蹈历史的系统构建更加深入、完备，或在选题上具有填补空白的价值，或在学术上更有开拓意义和“集大成”的功用。它们的撰写、出版，体现了改革开放以来、特别是近年来我国舞蹈学术研究的成长与成熟。
四、学术交流。本年度，音乐与舞蹈学的学术交流主要有如下方面。
音乐学方面，2011年2月18日，“音乐数字化服务关键技术与示范应用”会议，在中央音乐学院召开。4月29日，“刘正维教授80华诞，从教62周年暨民族音乐学学科建设学术研讨会”，在武汉音乐学院举行。6月2日－4日，“全国普通高等学校音乐学本科专业课程《乐理与视唱练耳》教材教学研讨会”在广州大学举行。6月8日，《器·乐——东方乐器博物馆藏世界民族乐器特展》在国家大剧院开幕。6月11日－13日，“第一届粤港澳三地中小学音乐教育论坛”，在广州大学城举办。7月2日-3日，‘西方早期音乐研讨会2011·北京”在中央音乐学院举行。同月，第二届汉唐音乐史研讨会召开。7月8日-10日，第四届全国音乐心理学学术研讨会在北京召开。7月11日－14日。第四届亚太地区音乐认知科学大会在北京召开。7月15日－17日，“中国·蒙古族民歌艺术学术研讨会”在内蒙古大学艺术学院召开。9月16日－19日，“第三届北京传统音乐节”在中国音乐学院举办。9月16日，《弦外之音——当代古琴文化传承实录》出版座谈笔会暨古琴文化遗产保护论坛，在南京艺术学院举办。9月17日－18日，“
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中国少数民族音乐文化学术论坛”在京举行。11月4日－6日，南京国际音乐教育高层论坛，在南京艺术学院召开。11月17日-19日，第二届音乐教育哲学学术研讨会暨传统音乐教育高端论坛在广州大学召开。11月17日-20日，“首届传统音乐与当代中国学术研讨会”在西南大学召开。11月18日，第十三届中国上海国际艺术节举办。11月17日，中国上海国际艺术节论坛召开。11月25日-26日，在上海和昆山举办“丁善德先生百年诞辰纪念活动”。11月30日－12月3日，在上海音乐学院举办“2011中国传统音乐教学及其学科建设研讨会”。12月13日，南京艺术学院举办“《民族音乐学概论》修订版出版暨伍国栋教授南京艺术学院从教10周年研讨会”。
舞蹈学术论坛方面，2011年12月，全国舞蹈科学学术研讨会在北京召开。此次会议设立了“舞蹈科学训练”“舞蹈医疗与健康促进”“舞蹈科学现状与发展”3个研讨主题。在“舞蹈科学训练”主题研讨中，各位专家学者重点围绕“舞蹈身心训练”和“舞蹈辅助训练”进行了深入的探讨。
此外，第三届全国舞蹈大师班暨“优秀民族民间舞蹈文化的当代传承与发展”高级研修班于3月8日在京举行。本届大师班以“全球一体化背景下的中国优秀民族民间舞蹈的当代传承与发展”为主题，请到了资华筠、田青等学者进行阐述。其中，“文化个性”、“艺术趋同化”、“对传统文化的敬畏之心”等成为高频词语。
五、艺术创作。本年度艺术创作取得了很多丰硕成果，具体如下：
表演及赛事方面。上半年3月13日－25日，2011年中国交响乐峰会在济南举行。3月31日，“2011中国音乐金钟奖”流行音乐大赛在京启动。3月31日，在京举行《走向复兴》《迎风飘扬的旗》两首主旋律歌曲创作研讨会。3月－7月，首届香港国际中乐指挥大赛举办。4月16日-18日，在上海音乐学院举行“纪念谭小麟先生百年诞辰系列学术活动：手稿展、音乐会与研讨会”。4月28日－5月20日，第28届“上海之春”国际音乐节在申城举行。5月，中国爱乐乐团2011演出季“交响音乐会”在京举办。上海音乐学院作曲系主办了“我们时代的和谐——2011中国当代音乐作品和声论坛”优秀论文征集。22日－27日，2011北京现代音乐节召开，相关研讨会“中国美育论坛”同期进行，探讨有关“中国新音乐跨界”的主题。23日，“理想之歌——傅庚辰作品音乐会”在国家大剧院音乐厅上演。5月27日－28日，第三届中韩作曲家交流活动在京举办。27日，中韩作曲家室内乐作品音乐会在首师大音乐厅上演。6月19日，国际室内乐音乐季之中国交响乐团铜管室内乐专场音乐会在北京音乐厅举行。6月24日，“多民族民间音乐与交响乐队专场音乐会”在上海音乐学院贺绿汀音乐厅首演。
下半年7月2日，中国***成立90周年之际，中央民族乐团在国家大剧院上演了大型民族音乐会——艰难·辉煌。7月4日，中央音乐学院“211工程·中国民族器乐精品创作”颁奖音乐会在该院音乐厅举行，获奖作品有李博的古筝独奏曲《梦后》等。10月31日，此项目三期建设获奖作品有赵俊毅的二胡与钢琴《幻想曲》等。7月18日－30日，首届北京国际作曲大师班在中央音乐学院举行。
8月1日，中国音协召开“让创作贴近现实，促文艺健康发展”座谈会。8月22日，首届全国青少年琵琶大赛在中央音乐学院音乐厅拉开帷幕。9月11日－11月6日，2011中央电视台钢琴、小提琴大赛举行。9月22日－25日，“金嗓子”第二届全国高校音乐学(教师教育)声乐专业教师与研究生演唱邀请赛在沈阳举行。9月24日，纪念辛亥***100周年，大型交响史诗音乐会《共和之路》世界首演音乐会在国家大剧院举行。9月25日29日，上海音乐学院第四届当代音乐周在上海音乐学院举行。还举办了首届中国当代音乐评论比赛。10月1日-6日，第64届世界杯手风琴锦标赛在上海举办。io月6日-9日，第五届“京、沪、闽”现代音乐创作研讨会在闽召开。lo月19日，“国交”在北京音乐厅举行纪念李德伦大师逝世10周年音乐会，相关活动为中国交响乐团2011－2012音乐季拉开帷幕。
此外，在音乐方面，也获得了众多创作国际奖项。美籍华裔作曲家、圣地亚哥加州大学音乐系副教授梁雷，荣获由罗马美国学院(amefican academyinrome)颁发的2011年度的“罗马奖”。中央音乐学院作曲系本科四年级学生刘畅(指导教师罗新民教授)创作的钢琴独奏作品《tracing peking opera》荣获2011年美国g.k金钥匙国际作曲比赛青年艺术家组第一名。中央音乐学院客座教授、美籍华裔作曲家用龙创作的歌剧《白蛇传》，荣获第95届普利策音乐奖。
舞蹈学领域中，从8月至年底，三大舞蹈赛事(第八届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞蹈比赛、第八届中国舞蹈“荷花奖”舞剧、舞蹈诗比赛，第九届全国舞蹈比赛，第六届cctv全国电视舞蹈比赛等)依次登场。中国舞蹈家协会通过“荷花奖”这一专业奖的各项赛事兼顾艺术发展方向与保持高品质的艺术水准的双重使命。“荷花奖”民族民间舞比赛力推新人新作，舞剧、舞蹈诗佳作纷呈。2011年的《守望》是继《与你共舞》(2009年)，《寻》(2010年)之后，又一台亚彬舞影工作室出品的强力制作。
音乐舞蹈论文篇（9）
中***分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0165-01
一、云南传统民族舞蹈与当代流行音乐的结合现状
音乐和舞蹈一直都是在扮演着一对姊妹的角色，互相形影不离。流行音乐元素在民族舞蹈表演中也发挥着小配角的戏份，上演着一幕幕惊天动地的感人华章。流行音乐元素本身所特有的时尚性已经打破了传统音乐的束缚，一直以时尚多变走在音乐领域的最前沿。云南民族舞蹈则以其特有的民族舞蹈艺术魄力，行走在舞蹈艺术束缚的氛围中。流行音乐元素与民族舞蹈表演的完美结合，正好打破了这种民族舞蹈艺术束缚的氛围，以新时代的音乐元素为民族舞蹈表演营造了良好的时尚气氛。
在云南传统的民族舞蹈表演中，民族舞蹈的音乐一直是伴随着本民族的民族风格地域性的音乐而加以创作和演绎。在这种地域性的传统民族音乐中加入流行音乐的元素，使云南民族舞蹈表演在其民族艺术风格中注入了时尚气息。像这样的在云南民族舞蹈音乐中加入流行音乐元素的民族舞蹈表演的例子也有很多，不论是“桃李杯舞蹈比赛”、“CCTV电视舞蹈大赛”还是“中国舞蹈‘荷花奖’比赛”等。我们都能切身的感受到，流行音乐元素加入传统民族舞蹈表演当中的优越性。例如：刚刚荣获第十届桃李杯全国舞蹈群舞二等奖的云南景颇族舞蹈《咿板嘟》、荣获第十届桃李杯全国舞蹈群舞三等奖的云南纳西族舞蹈《热美姑娘》、获得第三届CCTV舞蹈大赛银奖和第五届中国舞蹈荷花奖金奖的云南傣族舞蹈《邵多丽》等。这些云南民族舞蹈都在音乐上下了很大的功夫，流行音乐元素的加入是使这些舞蹈脱颖而出的关键所在。云南景颇族舞蹈《咿板嘟》中曲作者以民歌《景颇舂米歌》为素材进行改编，在吸收民族旋律的同时融入了时代节奏。同时，采用主导节奏型贯穿发展和扩大音值的写作手法，强化了景颇舞蹈的动感，展现出时代特点和民族特色。热情奔放的现代节奏，在现代摇滚乐器的伴奏下，明亮欢快，富有青春的动感与活力。优美动听的旋律，民歌加变奏，紧打慢唱的音乐结构、丰满的和声语言以及色彩绚丽的配器手法，特别是独唱的巧妙运用，使舞蹈产生了强烈的艺术感染力。云南傣族舞蹈《邵多丽》一改传统的傣族舞在节奏上都是慢慢悠悠、绵绵软软的，节奏美妙悠扬，在这支舞蹈的音乐中所体现的丰富的时尚现代感，强劲的鼓点，明快，跳跃着的律动感。这种音乐凸显现代感，加入快板，在节奏上增强动感、明。
在音乐当中注入流行音乐元素这一新鲜的血液，在民族舞蹈表演艺术上增添时尚的现代感，这是一个突破也是一个创举，在一定程度上让人们更好地了解到本民族的舞蹈文化，也更好的为宣扬本民族的舞蹈文化做了一个质的飞跃。这种传统与时尚的跨时代的文化组合形式，是一种新的文化机制的体现。传统文化与时尚文化的结合是在以传统文本为母体，在中国传统文化的基础上发展，形成具有民族特点的、中国特色的时尚文化，这是历史发展的必由之路。
二、云南传统民族舞蹈与当代流行音乐结合的思考
云南传统民族舞蹈受时代气息的制约，它必须服从于时代，根据当下人们的审美需要、生活理想、思想来进行创作和发展。只有符合时展的需要，满足广大群众精神需要的，才是云南传统民族舞蹈的立足之本，发展之道。因此，思考云南传统民族舞蹈的继续发展之路，就要求我们准确的关注时代人们的发展需求。
云南传统民族舞蹈要谋求发展必须借助外来的力量来充实自身的生命力，当下时代的流行音乐正是充实这一生命力的能量源泉。时尚流行音乐之所以备受瞩目，这是在时代下的民族舞蹈的一个转换交接下的娱乐方式的契机。传统和时尚的结合，是一种穿越的文化组合，它所体现的是一种文化本身的融合发展现象。
三、结语
舞蹈和音乐有着“鱼水情”的关系，是最亲密，结合最紧密的，有着特殊的，不可分割的关系。云南传统民族舞蹈与时尚流行音乐的结合是一个时代的追求，是一个时代历史文化发展的动力所在。在新时代的文化影响下，更好的使云南传统民族舞蹈迈向更大更广的舞台，是我们肩负的历史使命和时代责任。
参考文献：
音乐舞蹈论文篇（10）
―、音乐和舞蹈的关系
舞蹈是以人为载体，以人体动作为语言的一种综合性表演艺术，也是一种时间性和空间性相结合的时空艺术。我国古代所说的“乐”，就是对音乐、舞蹈、诗歌相互结合为一体的总称。人们常说的“乐之在耳者为声，在目者为容”，具体而又生动地说明了音乐和舞蹈两者之间相辅相成的密切关系。西方有一种“音乐是舞蹈的灵魂”的说法，“灵魂说”是适应西方芭蕾舞剧创作的一种规律和要求，未必完全适应我国舞蹈创作的实际，但这一点说明在西方芭蕾舞剧创作中，非常强调音乐的重要性。
音乐是一种凭借声波振动而存在，并在时间过程中展现，通过人们的听觉器官所引发的各种情绪反应和情感共鸣的艺术门类，也是人类社会意识形态和上层文化建筑的一种表现。而舞蹈则是以人为载体，以人体动作为语言，并借助音乐、诗歌、戏剧、舞台美术(包括服装、道具、灯光、化装、装置等)形成的一种综合性表演艺术。音乐可以作为一种***的艺术形式单独存在，而舞蹈则离不开音乐，即使没有旋律和乐队伴奏的节目，也常依锣鼓敲击节奏以烘托舞蹈表演的气氛与情绪。我国古代乐舞理论中所说的“有乐而无舞，似替者知音而不能见;有舞而无乐，如哑者会意而不能言，乐舞启节，谓之中合”，具体生动地描述了音乐与舞蹈两者之间的关系，以及音乐在舞蹈中的地位和作用。
实践证明，一个成功的、有影响的舞蹈作品，之所以能给人留下深刻而难忘的印象，除了舞蹈作品本身具有鲜明的主题思想、深刻的思想内涵、生动的艺术形象、新颖的舞蹈语言、独特的风格韵律以及精心的服装和灯光设计外，关键还要有优美、抒情、和谐的音乐。优美动听的舞蹈音乐不仅成为舞蹈作品不可分割的组成部分，还为舞蹈表演增光添彩，既增强了舞蹈的流畅度和节奏变化，又给观众留下了难忘的印象和较强的艺术感染力。如舞蹈《踏歌》的音乐，既有古曲的雅韵，又有欢快流畅的旋律，给观众一种心旷神怡的感觉。
《花儿与少年》虽说是20世纪50年代的作品，但每次听到“春季那么来到呀，迎春花儿开……”时，那活泼的旋律、跳动的节奏，给观众一种生机盎然、兴奋欢快的愉悦感，仿佛人们的心已随着动听、欢快的歌声，情不自禁地荡漾起来。正因为那些脍炙人口的舞蹈音乐，给人们留下深刻的印象，当人们听到这些迷人的舞曲时，就自然地联想到了那些动人的舞蹈形象。这说明，听觉的艺术感染可以激发起人们的联想，产生对艺术无限的遐想和审美的内心感受。
舞蹈音乐是舞蹈创作不可缺少的重要环节，也是作曲家根据舞蹈主题思想、内容、人物形象、风格、意境、气氛、感情表现等进行的二度创作。往往是作曲家亲自写出旋律，为编导的编舞和语言设计提供了身体的节拍变化和舞蹈空间，并为舞蹈限定了时间性，增强了舞蹈的形象和流畅度。好的舞蹈音乐为舞蹈创作打下了坚实、成功的基础，所以说，好的舞蹈音乐完成了舞蹈创作和塑造人物的一半任务。也因此，我们不能忽视音乐对舞蹈的作用
二、音乐在舞蹈中的重要作用
(一)帮助组织舞蹈动作
舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。组织一个舞蹈有两种情况，一种情况是先有音乐后有舞蹈，另种情况就是先有舞蹈后有音乐，不过后者情况很少。优秀编导是先有构思舞蹈再想象舞蹈音乐，然后设计音乐，作曲家根据舞蹈编导的要求写音乐，看是否合适，如果不行再改音乐，然后再融合到一起。也有音乐的形象映入编导的大脑，然后再想象舞蹈，把抽象的音乐概念改为具体的舞蹈，这种情况在舞蹈界占多数。
吴祖强先生在《舞蹈的音乐结构及其它》一文中曾这样说道：“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企***表现的内容，从总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。
(二)配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪，体现性格，烘托气氛
舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己表演的作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。杰出的舞蹈家乌兰诺娃在《一个舞蹈演员的自述》中说，她在扮演《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的玛丽亚时，是把理解音乐作为“起点”的。她还说，好的音乐就是在对自己“指示舞蹈动作的表情和意义”。音乐可以加强舞蹈的感情色彩，可以帮助理解舞蹈的内容，并且使舞蹈显得更加生动而有魅力。音乐能够直接打动观众的感情，这就等于在舞蹈与观众之间增加了一条感情的纽带，使观众同舞蹈更加接近。
(三)在舞蹈和舞剧中担负着交代和展现剧情的任务
如舞蹈剧《好大的风》，全舞分为三个段落，采用插叙、回忆、象征等手法，讲述了一个催人泪下的爱情故事。在舞蹈第一段“回忆”中，音乐以电声模拟乱风的效果，由小变大，由远至近，把观众带进了要讲的故事氛围之中。在第一段“回忆”中，音乐由悲转喜，进入了快板，还是唢呐演奏欢快的旋律，弦乐合奏加上优美的双人舞，一下又把人们带进那甜美的回忆中。到了舞蹈的第三段“象征”，在唢呐呼喊般的领奏下，和着强烈的鼓声、大钹声、与弦乐的短促有力的演奏，把舞蹈推向了高潮。最后音乐伴随着一阵狂风呼啸声吹过，仿佛要把这动人的故事吹向更远的地方，让更多的人为之感动。艺术魅力在这里体现为舞蹈与音乐的浑然一体。
如果说完美的舞姿是画好的一条蛟龙的躯体的话，那么音乐就是龙的眼睛，怎样才能让这条蛟龙富有灵性呢?首先要画上合适的眼睛，“鱼眼不行，牛眼也不行，必须是龙的眼睛”，还要将这只眼睛画到恰当的位置。二者必须完美融合，一旦龙眼这个灵魂的音符融入到龙身这台绝美的舞蹈，蛟龙将灵光四起，直入绝美仙境。
参考文献：
【1】吴晓邦.新舞蹈艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社出版，1982.
【2】陈旭.舞蹈音乐的特征与创作J].湛江师范学院学报，2004,(2).
音乐舞蹈论文篇（11）
早在3000多年前，我国古人就把音乐、舞蹈、诗歌结合在一起，统称之为“乐”。有文章记载说：“有乐而无舞，似聋者知音而不见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和”。古人形象地论述了舞蹈与音乐密不可分的关系。近年来，对于世界音乐在中国的发展可谓如火如荼，很多音乐院校都开设了世界音乐的课程，对音乐的研究也从欧洲中心论向多元文化论的方向发展。世界音乐课程进入大学，是音乐教育世界性变化的表征，它对全球音乐教育改革在内容与观念、方法方面的影响是历史性的。管建华先生认为，音乐教育三个观念的转向：一是从以欧洲音乐为基础的世界观转向全球多元文化音乐的世界观；二是从审美的主体中心模式转向文化理解的交往主体模式；三是音乐教育的现代知识型转向音乐教育的后现代知识型。目前中国音乐院校中的世界音乐课程，把世界各地区的音乐放入文化的脉络中探讨, 课程中透过文化背景与音乐功能的介绍, 以音乐欣赏、 多媒体、 影像或其他视听资料来辅助教学，在这一课程的实施过程中，不仅让学生了解到世界各地的音乐，同时也对世界各地的舞蹈有了新的认识，世界音乐课程的介入突显了舞蹈在音乐教育中的重要地位。
一、多元文化视野中的音乐与舞蹈观照
艺术包含着不同的门类，这多种艺术门类又往往相互融合，形成新的艺术形式或综合的艺术形式。当然，任何艺术分类的方法都只具有相对的意义，其实各艺术门类之间都存在着内在的联系，具有某些彼此相通的共同规律。某些艺术门类之间更是存在着极为密切的联系，尤其是随着艺术的发展，这样的联系更加密切，音乐和舞蹈就是其中最具有代表性的一对组合。多元文化视野下，音乐符号和舞蹈符号存在着某种互渗互阐：一方面,音乐符号的律动与舞蹈符号的律动之间具有某种互渗；另一方面,音乐符号的意义可通过舞蹈符号得到进一步阐释，舞蹈符号的意义,亦可通过音乐符号得到进一步表现。
世界音乐既是视觉艺术，又是听觉艺术，具有鲜明的民族特色和浓郁的民族风情且音乐、舞蹈兼自娱功能和社会功能于一体。音乐是通过节奏、旋律与和声这三大基本要素来表达人类情感的。当舞蹈与之合作时，也存在着与其相对应的三个方面。即：①音乐的节奏性与舞蹈的律动性；②音乐的旋律性与舞蹈动作的歌唱性；③音乐的和声与舞蹈动作的交织。音乐是用声音来展现美，通过和声、旋律、节奏等要素的组合，给人以听觉上的享受，熔铸人们的美学趣味；舞蹈训练中的美感以人体为载体，以形体动作为手段展现出来。这当中，音乐的美感是伴随着舞蹈者的动作融入其中，而达到舞者的最佳表现并使其舞蹈有一定的内涵。
在世界音乐中，音乐与舞蹈的结合得到完美的体现。如非洲音乐，在非洲，音乐活动多数是随着日常生活进行的，许多劳动往往有音乐相伴随，音乐在许多重要仪式中扮演重要的角色。在喜庆节日或农闲时节，各种音乐活动常常带有社交的性质，他们通常都是在露天环境中进行，或者是一个广场、市场，或者是一片树林、一个庭院、一处陵墓。在这种公众活动中，自发聚集在一起的一般都是同一部落或使用同一语言的人。他们通过集体音乐舞蹈演出、载歌载舞的狂欢，加强彼此的感情，加强部落成员间的联系。对非洲人来讲，音乐的感受一般就是能打动人心的感受，人民通过用身体动作结合拍子来促进，这样动力上的反应，不仅使个人同音乐活动融洽起来，而且加强了人们对音乐与舞蹈的欣赏。非洲各部族的音乐共性必定与舞蹈相结合，通过强调和发展那些能结合身体运动的特征，更好地把其内容同舞蹈的结构要求相联系起来，更有力地体现出人们的思想感情。
从以上论述我们不难看出它们之间有着相辅相承的联系。音乐强烈的节奏动力与舞蹈动作的律动感；音乐旋律的特点及多声性的倾向和舞蹈的群体性等都充分体现出它们之间相互影响、不可分离的关系。
二、世界民族音乐中舞蹈形象与音乐形象的统一
在世界音乐的教授过程中，最重要的一个教学工具就是利用录像的播放，让学生了解到各个地区的音乐。为了让学生更好的体会到世界各地音乐的不同风格，这些录像片段中均有与其民族音乐相配合的舞蹈插入其间，而这些舞蹈的介入使得各民族音乐的独特形象更加鲜明。舞蹈和音乐，作为艺术符号，其本质都是人的内在生命情态的符号表征。人体是内在生命情态活动的承载体，内在生命情态产生于人体，作用于人体，外显于人体。人的内在生命情态通过声态、体态无时不刻地在传递和显现着它的各种变化，起到传达交流情感的作用。通过声态和体态的外化，原本无声、无形的内在生命情态转化为有声、有形的外在的生命情态。这种转化为音乐音响符号和舞蹈体态符号的抽象提供了直接的原型。
音乐的音调结构与人类情感的形式有密切的逻辑相似性——生长和衰退，流动与停驻，冲突与消释，快速、停滞、激动、宁静 或微妙的敏感与梦幻般的间歇。这种本质上的同一性决定了舞蹈和音乐在目的、价值和意义功能上的一致性。在目的上，舞蹈和音乐都是为了抒发人的感情而产生的，因此都长于抒情而拙于叙事。不同处在于，舞蹈因借助形体动作，便于表现情感的外部形态；音乐因不受视觉形象的限制，而长于抒发复杂而强烈的内心情感。当然，舞蹈与音乐都具有通过模拟等手法，表现出一定的叙事能力，如舞蹈的结构往往以音乐的结构为依据；音乐的结构往往能为舞蹈提供完整结构的基础；舞蹈语言组合往往受音乐的结构形式的影响等。
音乐和舞蹈同样来源于生活，来源于作者对生活的认识和感受。和音乐不同的只是舞蹈是以直观的方式，直接地将艺术形象呈现在观众面前，使观众通过对形象的直观感知，引起自身的情绪激动和思维活动。因此，在表述音乐时，舞蹈可以起到重要作用，观赏者也在欣赏音乐和舞蹈的同时感动心灵，让心情得到愉悦、放松和满足，从而陶冶情操，使情感得到升华。音乐是通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现性艺术，它以旋律、节奏等为基本手段，以表达人的审美情感为目标，具有较强的情感表现力。现实生活中，音乐常常同舞蹈结合在一起。舞蹈所表达的形象，具有视觉的可感性，恰好与音乐情感表达的概括性和艺术表现的非具象性相互补充。音乐与舞蹈相结合，不仅丰富了音乐艺术的表现形式，而且结合以后绚丽多姿的综合艺术又满足了人们多方面的审美需求。舞蹈和音乐两者在显现人的内在生命情态的过程中往往是不可分割的，这种表征内在生命情态过程中的同态性，使两者的构成方式也存在着某种相似性。诚如前苏联著名舞剧编导和舞蹈家扎哈诺夫所言：“音乐——舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”
三、音乐教育中对音乐与舞蹈教学的有机融合
《音乐课程标准》指出：音乐教学的综合包括音乐教学不同领域之间的综合；音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合；音乐与艺术之外其他学科的综合。舞蹈和音乐被誉为艺术中的姊妹花，在历史上具有同源性，在本质上都是人的内在生命情态的符号表征，都长于抒情，能够塑造形象，从而陶冶情操、健全人格。在构成要素上也具有同一性，具有节奏、旋律、结构、思维方式的相似性，认识舞蹈与音乐的密不可分的关系有助于广大音乐教师在实际教学中发挥舞蹈和音乐的长处，使之相互促进、乐中有舞、舞中有乐。
在音乐教育史上产生重大影响的奥尔夫教学法、达尔克罗兹教学法等，都十分注重各艺术门类之间的融合。奥尔夫说，从来就没有孤立的音乐，而只有与动作、舞蹈、语言同时存在的音乐。达尔克罗兹也说，任何乐思可以转译成动作，任何动作也可以译成与之相对应的音乐，据此，他创立了“体态律动学”。综合掌握音乐与舞蹈的能力,在学习方法与教学手段上,采用自主、合作、探究的方法,转变学生以往的学习观念,变***学习为合作学习,主动将音乐课程与舞蹈课程知识相互融合, 把音乐与包括舞蹈、戏剧、美术等在内的其他艺术形式结合起来进行教学，让学生通过舞蹈、律动来表现音乐可以使教学收到更好的效果。
舞蹈属于视觉艺术，音乐属于时间过程中的听觉艺术。在实际教学中，让学生了解到音乐和舞蹈的鱼水关系，将学生的表演发挥到最佳艺术境地。音乐在运用自由韵律和速度的变化时必须与肢体共呼吸，才能达到舞蹈与音乐的完整统一。针对舞蹈和音乐的联系和差别，在实际的教学过程中更好地将舞蹈和音乐教学融合起来，让学生充分理解舞蹈教学与音乐姊妹艺术的特点，利用舞蹈专业知识与音乐教学相结合，在对比中让学生了解和掌握舞蹈与音乐语言组合体裁的一致，使学生产生联想和对比，调动积极性。
在世界音乐的教学过程中，学生除了被动的接受这些外来音乐外，教师还会主动邀请学生参与到教学工作中来，如组织学生対录像的舞蹈进行模仿。在学习马其顿音乐时，学生可以通过舞步来感受音乐的节奏。马其顿舞曲的音乐与南斯拉夫其他共和国相比，风格更为平缓并缺少和谐性。在当地的节日聚餐、婚礼、洗礼仪式和在教堂大厅举行的晚会上，音乐带动人们开展各种社交活动和跳起民间舞蹈。教学过程中，可让学生们排成一条直线，面部向前，把手臂抬到与肩同高的位置，形成一个“w”造型。在身体重量落在左脚时，将重心右移以形成“葡萄藤”造型，从而更好地体验马其顿音乐的独特性。再如，印度音乐与舞蹈都有着悠久的历史,印度文化的多样性特征、印度艺术同宗教千丝万缕的联系、印度艺术与原始思维的密切联系等等特点都在音乐和舞蹈中体现出来。总体上看,印度音乐的美学特点体现在多样化的统一、象征性、大众化与实用性、独特的调式、旋律与节奏等方面,而印度舞蹈的美学特点则体现在宗教的象征性与叙事性上。音乐和舞蹈作为一个不可分割的整体成为世界音乐文化的重要部分。我们在研究与舞蹈相结合的音乐时不能单单看乐曲的结构形式或舞蹈的基本动作，而应把二者结合起来，才能更好地了解世界各地的音乐文化。
音乐是舞蹈的声音，舞蹈则是音乐的形体，一个有形而无声，一个有声而无形，它们相互合作、相互依存。舞蹈被称为是“可视的画卷”,而音乐则被称为“舞蹈的灵魂”,二者是密不可分的,因而我们说“音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的升华”。