我优求知网大众音乐文化论文篇（1）
涉及“流行音乐”（或曰通俗音乐）一词，一般特指源于欧美的、现代社会城市中诞生的通俗化、时尚化、商业化的音乐。具体说来，即是以其时间上的现代性、空间上的城市性、审美上的通俗性、制作上的现代科技性、流行上的商业性等为特点的大众化音乐。《大众》中对于流行音乐的考察，则并未囿于这种狭义的流行音乐观，而是表现出其独特的视角。其一，是大文化的视角。即从“中国音乐文化体系中的大众音乐”（第二章）的角度来审视中国的流行音乐（包括中国现代社会中的流行音乐）。流行音乐，是大众音乐，更是音乐文化体系中的大众音乐，此可视为《大众》之流行音乐研究的逻辑起点。其二是历史的视角。如对中国流行音乐所作的历史学、社会学分类上将其定位为与宫廷音乐、文人音乐（现代则为***府音乐、专业音乐）相对的“大众音乐文化”（导引，第二章）。从而提出了“广义而宏观的通俗音乐（流行音乐）”（导引）的概念，并通过历史上的大众音乐所具有的“自然的”“面向社会，面向最广大群众”（导引）的共性的描述，深刻揭示出广义的流行音乐的本质特点。其三是现代传播学理论的视角。流行性，可谓流行音乐最显著的特性。对于作为大众音乐的流行音乐的流行（传播）特性的研究，应该说是《大众》理论展开的逻辑重心，从而也形成对以往多见的关于流行音乐单纯的或形态学、或审美学、或历史学研究的一种新开拓。基于对大众音乐的历史、宏观意义上的审视，《大众》进而深入分析讨论了大众音乐的传播形态（自然传播和技术传播）及其商品性（第七章）、流行性（第八章）等。特别是其中关于技术传播的五大类型（乐谱、唱片、无线电、电视和数字化网络）（第六章）、依技术传播媒体分类的大众音乐传播的五种形式（a.原始、b.乐谱、c.表演、d.唱片、e.无线电-电视）（第六章）、音乐流行模式“三环”（A.激发环节；B.社会心理倾向；C.作品本体）制约***式等的解析方面所体现出的从社会学、传播学以及历史学、审美学、心理学角度对大众音乐进行综合考察的全新眼光，尤见其学术视角的“前沿”和独到。
二、视域的开阔性
《大众》全书的结构总八章，可分为两大部分。一为前四章，可概括为中国音乐“文化体系”、“历史长河”中的“大众音乐”；二为后四章，可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”。在第一部分中，《大众》对于中国大众音乐从时、空两维度作了宏阔的“鸟瞰性”、“概览性”陈述和深入地探索性研究。如纵向上的时间跨度方面，囊括了远古乐舞，先秦民歌，秦汉乐府、相和歌，魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲，隋唐曲子，五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调，元代杂剧、散曲，明清小曲、戏剧等等（第三章）；横向的空间维度上则包含了民间音乐、宗教音乐、***旅音乐、儿童音乐、***音乐、当代流行音乐（第四章）等等，从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟***景。另如在全书第二大部分后四章中论述大众音乐作为 “音乐商品的历史进化与发展”（第七章）时，对音乐商品价值从 “零时期”、到“萌芽、发展时期”、再到“膨胀时期”所作的历时性分析，也表现出其广阔的学术视野。
三、视线的深刻性
《大众》在为我们描绘中国大众音乐及其传播、流行的发展史实时，均是与“论”密切相关、相连的。由上所述，其叙“史”述 “实”可见宏阔的视野；而其立“论”上，则不乏学术上的诸多真知灼见。如作者在对“中国音乐文化体系中的大众音乐”进行历史的、社会的、文化的评述之后，所得出的“大众音乐是整体音乐文化发展的动力源泉”（第二章），是“历史的晴雨表，社会发展的指南针，社会感觉的心电***，历史长河的录像带”（第四章）的结论；将中国当代音乐文化作***府音乐(Governmental)、大众音乐(Popular)、学院派音乐(Academic) “三相划分”及其交相互成、互动(如20世纪50―60年代GPA/GP/GA型；60―70年代Gpa/地下P型；80年代P/GP/A型；90年代G/P/A型) 理论（第二章）的提出，从而超越了关于音乐文化分类认识上惯行的“雅与俗”、“主流与非主流”、“统治阶级与被统治阶级”等二元对立思维模式；讨论大众音乐的传播流行问题中所作“人类社会的音乐实践，本质上是音乐传播的实践”（第五章）、“正向传播与反馈（传播）的长期双向交流形成”对“某文化风格的”“认同”及“民族精神气质的标志”（第二章，第五章）、“音乐史就是音乐的流行史”（第八章）等理论概括；在论述大众音乐的商品属性时所提出的“在我们现实的音乐商品中，对音乐商品的二重性的认识，其意识形态性应当摆放在头等重要的位置”（第七章）的观点等等，都表现出作者深刻的学术见地。
四、视触的敏锐性
大众音乐文化论文篇（2）
一、视角的独特性
涉及“流行音乐”（或曰通俗音乐）一词，一般特指源于欧美的、现代社会城市中诞生的通俗化、时尚化、商业化的音乐。具体说来，即是以其时间上的现代性、空间上的城市性、审美上的通俗性、制作上的现代科技性、流行上的商业性等为特点的大众化音乐。《大众》中对于流行音乐的考察，则并未囿于这种狭义的流行音乐观，而是表现出其独特的视角。其一，是大文化的视角。即从“中国音乐文化体系中的大众音乐”（第二章）的角度来审视中国的流行音乐（包括中国现代社会中的流行音乐）。流行音乐，是大众音乐，更是音乐文化体系中的大众音乐，此可视为《大众》之流行音乐研究的逻辑起点。其二是历史的视角。如对中国流行音乐所作的历史学、社会学分类上将其定位为与宫廷音乐、文人音乐（现代则为***府音乐、专业音乐）相对的“大众音乐文化”（导引，第二章）。从而提出了“广义而宏观的通俗音乐（流行音乐）”（导引）的概念，并通过历史上的大众音乐所具有的“自然的”“面向社会，面向最广大群众”（导引）的共性的描述，深刻揭示出广义的流行音乐的本质特点。其三是现代传播学理论的视角。流行性，可谓流行音乐最显著的特性。对于作为大众音乐的流行音乐的流行（传播）特性的研究，应该说是《大众》理论展开的逻辑重心，从而也形成对以往多见的关于流行音乐单纯的或形态学、或审美学、或历史学研究的一种新开拓。基于对大众音乐的历史、宏观意义上的审视，《大众》进而深入分析讨论了大众音乐的传播形态（自然传播和技术传播）及其商品性（第七章）、流行性（第八章）等。特别是其中关于技术传播的五大类型（乐谱、唱片、无线电、电视和数字化网络）（第六章）、依技术传播媒体分类的大众音乐传播的五种形式（a.原始、b.乐谱、c.表演、d.唱片、e.无线电-电视）（第六章）、音乐流行模式“三环”（a.激发环节；b.社会心理倾向；c.作品本体）制约***式等的解析方面所体现出的从社会学、传播学以及历史学、审美学、心理学角度对大众音乐进行综合考察的全新眼光，尤见其学术视角的“前沿”和独到。
二、视域的开阔性
《大众》全书的结构总八章，可分为两大部分。一为前四章，可概括为中国音乐“文化体系”、“历史长河”中的“大众音乐”；二为后四章，可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”。在第一部分中，《大众》对于中国大众音乐从时、空两维度作了宏阔的“鸟瞰性”、“概览性”陈述和深入地探索性
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研究。如纵向上的时间跨度方面，囊括了远论文联盟古乐舞，先秦民歌，秦汉乐府、相和歌，魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲，隋唐曲子，五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调，元代杂剧、散曲，明清小曲、戏剧等等（第三章）；横向的空间维度上则包含了民间音乐、宗教音乐、***旅音乐、儿童音乐、***音乐、当代流行音乐（第四章）等等，从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟***景。另如在全书第二大部分后四章中论述大众音乐作为 “音乐商品的历史进化与发展”（第七章）时，对音乐商品价值从 “零时期”、到“萌芽、发展时期”、再到“膨胀时期”所作的历时性分析，也表现出其广阔的学术视野。
三、视线的深刻性
《大众》在为我们描绘中国大众音乐及其传播、流行的发展史实时，均是与“论”密切相关、相连的。由上所述，其叙“史”述 “实”可见宏阔的视野；而其立“论”上，则不乏学术上的诸多真知灼见。如作者在对“中国音乐文化体系中的大众音乐”进行历史的、社会的、文化的评述之后，所得出的“大众音乐是整体音乐文化发展的动力源泉”（第二章），是“历史的晴雨表，社会发展的指南针，社会感觉的心电***，历史长河的录像带”（第四章）的结论；将中国当代音乐文化作***府音乐(governmental)、大众音乐(popular)、学院派音乐(academic) “三相划分”及其交相互成、互动(如20世纪50—60年代gpa/gp/ga型；60—70年代gpa/地下p型；80年代p/gp/a型；90年代g/p/a型) 理论（第二章）的提出，从而超越了关于音乐文化分类认识上惯行的“雅与俗”、“主流与非主流”、“统治阶级与被统治阶级”等二元对立思维模式；讨论大众音乐的传播流行问题中所作“人类社会的音乐实践，本质上是音乐传播的实践”（第五章）、“正向传播与反馈（传播）的长期双向交流形成”对“某文化风格的”“认同”及“民族精神气质的标志”（第二章，第五章）、“音乐史就是音乐的流行史”（第八章）等理论概括；在论述大众音乐的商品属性时所提出的“在我们现实的音乐商品中，对音乐商品的二重性的认识，其意识形态性应当摆放在头等重要的位置”（第七章）的观点等等，都表现出作者深刻的学术见地。
大众音乐文化论文篇（3）
说起音乐，人们都知道它在陶冶情操、人格塑造和综合能力提升等方面具有重要作用，因此，提倡大家多听音乐、听好音乐。什么样的音乐才能被称为“好音乐”？这实际上是一个关于“音乐审美”的理论问题。
既然是“音乐审美”，就应当首先搞清楚什么是“美”？什么又是“音乐的美”？美学大师、文艺理论家朱光潜说，“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”①而当进一步具体到“音乐的美”时，音乐美学家、史学家于润洋说：“它既不存在于音乐作品这个声音客体的种种属性之中，也不存在于接受者主体的主观意识之中，而是存在于这二者之间微妙的‘关系’之中……它产生于音乐作品中潜含着的那些审美属性同接受者音乐审美感知这二者之间的‘碰撞’和‘契合’之中。”②这样的论断使我们认识到，一次完整的音乐审美过程一定要包含客体（即审美对象自身）、主体（即接受者）和二者之间的关系这三个重要方面。
接下来用音乐审美的相关理论来分析时下对社会生活影响较大的音乐现象——由各类媒体频繁组织的音乐选秀活动。这类活动借助电视及网络传媒的力量，其影响颇有燎原之势，因此备受社会各界的关注，一度在网络上炒得沸沸扬扬的关于音乐的“高雅与低俗之争”就是针对这类节目展开的。争论的一方认为，这类选秀节目违背了艺术规律、鼓动一夜成名、错误地引导观众和选手，对教育造成了极大的破坏；另一方认为，选秀节目本身并不代表低俗，普通大众并非故意要与“高雅”的严肃音乐划清界限，而是由于严肃音乐自身过于高昂的票价、学费及相对狭小的交流圈子等因素阻碍了它贴近民众的道路。因此，我们依然有必要从审美的角度和教育的观点出发对这类音乐现象加以分析。
一、音乐审美的相关分析
就音乐类选秀节目而言，一般说来它们所具有的共通之处主要是娱乐化、商业化和大众化。将这些特征综合起来，可得出结论：这类节目通常由商业化模式进行运作，其中所涉及的音乐较易为普通民众所接受，故应属于大众文化的范畴，与精英文化相对立，是娱乐的音乐而非专为审美所作。
既然大众文化并不以审美为目的，那么这样的对象其自身是否具有潜在的审美属性呢？答案是肯定的。关于这一点，从对这类节目性质的分析中就可窥见，为了达到最终获得商业回报的目的，节目在制作过程中必须包含诸如激烈的赛事环节、出色的选手外形、精巧的舞台设计等能够提高其收视率的因素。而作为一档以音乐为核心的节目，最能吸引观众注意力的还是选手的嗓音是否优美、歌唱的功底是否扎实、作品的演绎是否动人、个人的特性是否发挥、舞台的表现是否恰当等相关音乐元素。而正是这些元素组合在一起，构成了音乐审美对象中那些潜在的审美属性。
在这类节目中除了这些美的因素外，偶尔还会出现一些不和谐因素：少数选手过分求新求异，甚至不惜用丑化自身的方式来满足某些观众的猎奇心理，以求一夜成名。这种行为无论从审美的角度还是教育的角度来看都是不恰当的，值得庆幸的是这毕竟不是主流。对于大众文化的全面观察和适当引导可以帮助我们及时把握社会的审美取向并不断对其加以校正。
为什么我们要如此强调审美主体在大众文化中的作用呢？这是因为在这类大众文化特别是音乐类选秀节目中，审美主体具有双重特征。因为，从参与者的角度看，他们首先要按照自己的审美标准选择合适的作品并对其进行一定的艺术加工和处理，最终通过自己的演绎将作品呈示给观众。在这个过程中参与者自身就已经成为了一次审美活动的主体。而从观众的角度看，他们也按照自己的标准品评参与者的表演，并选择符合自己审美要求的选手进入更高一级的比赛过程。在这个过程中观众从中获得审美体验，其自身也就成为了这一审美活动的主体。因此，从这个意义上说，无论有心还是无意，选手和观众都已在这类节目中成为审美活动的主体。而这也就是这类大众文化的表现形式中所特有的审美主体的二重性。这种二重性特征决定了提高这类大众文化的关键就在于审美主体。
二、审美教育的应对措施
教育对提高国民素质的作用是根本性的。欧美音乐社会学家曾经做过相关研究，“统计数据显示出在所有国家教育水平和严肃音乐欣赏之间有无可争辩的相互联系”③ 。
从我国目前的教育体系来看，中小学基本只面向在校学生进行相关教育，而高等院校则不然，作为学校，其主要任务是培养和教育全日制、函授和进修等各类学生，这些学生一方面是我国未来发展的储备人才，他们的修养水平直接决定了我国未来的整体国民素质；另一方面，作为成年人，高校学生在参与社会活动的意愿和能力方面较之中小学生更为强烈和适合。因此，对高校学生普及和强化音乐审美教育所产生的社会影响对于当今和未来都是巨大的。
教育学当中有一条非常重要的基本原则，即“因材施教”。不同的教育对象，比如音乐专业与非音乐专业的学生、在校学生与社会大众等，他们在艺术修养和审美能力等诸多方面都存在较大差别，这就要求施教者针对不同对象的特点采用不同的方法和标准，以求使他们在原有基础上获得最好的发展。而关于加强音乐审美教育的论述也将在“因材施教”原则的指导下展开。
首先从占高校学生绝大多数的非音乐专业开始。与音乐专业的学生相比，这些学生一般没有接受过专业的音乐教育，因此，即便是高等学校的天之骄子，仅在音乐专业知识方面与一般大众也没有太多区别。虽说专业音乐知识的掌握情况与音乐审美能力直接相关，但是审美能力的高低却并不仅仅依靠专业水平，而是一个人综合素质的体现，个人的文化修养、艺术品位以及生活环境等都对其审美能力产生影响。作为接受过12年（小学、中学、高中）教育又经历了高考的严格筛选并最终进入高等学府的学生而言，实际上与一般大众相比，他们已经具备了一定的综合素质。鉴于此，针对这一类学生的审美教育应当从普及音乐基础知识、提高欣赏水平方面入手以补其不足，进而达到提高其整体音乐审美能力的目的。
其实，关于这方面的尝试很多高校都已经展开。值得一提的是现在国外的很多名校开设了一些普及音乐基础知识的公开课，一经推出就在网络上受到了“淘课族”的一致追捧。这类课程往往由知名学者讲授，内容丰富全面，风格活泼幽默，讲解深入浅出，能让学生尽可能多地了解关于古典音乐、流行音乐在风格、创作、表演及欣赏方面的相关基础知识，既拉近了严肃音乐与非专业学生的距离，又在潜移默化之中提高了学生的音乐审美能力。
相对于非专业的学生来说，对这些专业学生的审美教育显得更为重要，因为在这些学生中有很大一部分人在毕业后将从事相关的音乐教学、创作、表演和评论工作，他们的审美水平和能力的高下会直接影响他们的学生和普通大众。所以，加强对音乐专业学生的审美教育，其意义不仅在于培养优秀的学生，更在于为整个社会培养良好的榜样示范，其影响可谓深远。
总的来说，在加强高校学生的音乐审美教育方面，无论是针对专业还是非专业的学生，我们都应将“如何根据审美理论，考虑学生的审美需要或欲望，根据学生的审美能力和审美趣味，以及审美规律的制约，处理好满足学生的自然需要与完成教育目标之间的关系”④作为努力的方向。
除了教育各类学生，高校还担负着为我国经济、文化建设服务的社会责任，具体到提高音乐审美能力方面，就是如何发挥高校的人才和智力资源优势为普通社会大众提高其音乐审美能力服务的问题。解决这一问题的方法和途径其实是多种多样的，而国内的很多高校也已经对此开展了不少全新的尝试，比如组织专业教师和学生参加各类群众性演出活动，当然也包括上文所讨论的音乐类选秀节目等大众文化形式，将高水准的音乐融入其中，以提升活动的总体质量，为观众带来良好的音乐审美享受。还有不少高校通过与普通群众艺术团体合作建立社会实践基地的方式，在锻炼教师和学生专业能力的同时也提高了这些群众团体的音乐表演和审美能力，从而获得了良好的社会效益。除此之外，还有诸如开设社区公益性讲堂、举办免费专业音乐会、建立面向大众的专业实习教学点等方式，都有效地解决了“高票价”和“高学费”的高门槛问题，扩大了高雅音乐的欣赏圈子，切实拉近了普通民众与高水准的严肃音乐之间的距离，为提高社会大众的音乐素养和审美能力起到了良好的示范和帮助作用。因此可以说，在提高普通大众音乐审美能力方面，不少高校都较好地完成了自己所担负的社会责任。
结语
大众文化作为当今社会的一种主流文化，虽然其制作的初衷仅仅是一种为娱乐和消费而存在的精神商品，但所带来的广泛社会影响却令我们不得不对其投以极大的关注。我们肯定这类文化当中积极的一面，同时也看到其在审美水平和艺术品位方面所存在的不足。通过对这类大众文化表现形式中审美主体二重性的分析使我们认识到，要想弥补这方面的不足就必须从提高审美主体自身的审美能力和音乐素养方面入手，而教育恰恰是完成这一任务的根本途径。这场以提高大众音乐审美能力为目标的教育活动需要全社会的参与，作为重要的教育机构之一，高等院校应发挥其得天独厚的人力与智力资源优势，在完成必要的教学工作之余还要担负起自身的社会责任，通过多种方式和途径为实现提高大众音乐审美能力的目标尽一份力。
注释：
①李泽厚.美学旧作集[M].天津社会科学院出版社，2002.5：47.
②④于润洋.论音乐作品的二重存在方式.音乐美学文选[M].中央音乐学院出版社，2002.12：137—138，478.
③伊沃·苏皮契奇.社会中的音乐：音乐社会学导论[M].周耀群，译，湖南文艺出版社，2005.1：88.
参考文献：
[1]李泽厚.美学旧作集[M].天津：天津社会科学院出版社，2002.5.
[2]于润洋.音乐美学文选[M].北京：中央音乐学院出版社，2002.12.
[3]林华.音乐审美心理学教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2005.10.
大众音乐文化论文篇（4）
相对于全国众多发达城市呈现出的社区音乐现象来说，区域社区音乐现象仅仅是冰山一角，但是，无论是在地理还是文化上，它们都是隶属于一个文化圈里的思考范畴。目前，社区音乐显现出两大问题：音乐主体的迷茫与音乐本体的混乱。
通过文献检索可知，在我国已有的理论研究中，普遍认为：现代社区音乐教育的原理在于把音乐作为一种工具或手段对成员进行的教育过程，并预期产生这样或那样的影响。然而，即使是在已有的以社区音乐教育为主体的音乐理论研究中，也很难按照其理论描述在现实中找到显现的原型。也就是说，在社区音乐研究文献中，对社区音乐教育进行的研究更多的是在已有的音乐教育成规中加以研究者对社区音乐教育各方面的一种假设。事实上，我在对具体社区的实地考察后发现，社区音乐的“教育”概念基因在于以下方面：成员在音乐体验过程中的互相学习、接受、传播、组织过程。这里面包括了对专业音乐者的请教与接受其培训。因而，社区音乐教育主要从这个点上外延开来。其强调的是外部因素，而非其自身的内部要素。因此，众多的研究理论都缺乏实践意义与价值，也脱离了社区音乐研究的本体。
诚然，社区音乐的产生总是离不开普遍地参与到音乐传播中的种种社会因素。一方面，社区音乐现象是个人音乐体验和社会文化互动的结果，考察音乐现象，需要将其放到一个更大的文化语境来审理其意义。进而，在音乐文化研究的视野里，体现出对社区音乐现象的分析中引入“文化”的概念，也即将音乐活动作为人类社会文化活动的一种表现形式，进而凭借对“音乐文化”的思考理清现代社会中人类具体音乐活动的文化性质，从而达到对当代意义上的社区音乐的理解。另一方面，社区音乐类别的选择，以及类型的表现方式同样受到不同文化层的外在组合与选择的外在驱动，同时，体验者依据自身的感性素质能动的参与、组织、传播音乐体验的类别及其表现形式，对于社区音乐来说，也成为核心意义上的内驱力。
一、我国社区音乐发展中的问题
社区音乐活动是我国社区结构中受众人数最多的一项互动交流内容。当前，数亿人常年参与，并且，社区音乐现象所呈现、建构和传播的文化成为当代最重要的文化构成之一。但是，当前社区音乐自身的取向却不稳定、不明确，在音乐规范和音乐选择方面陷于一种混乱的境况中，从而造成了我国社区音乐在文化反映、建构和认同上的危机。当前社区音乐活动、传播中反映出来的诸多问题，从深层看来，都直接指向音乐文化的这种困境与危机，而这种困境与危机又直接影响到社区成员的心态健康和价值取向。
这一困境与危机表现为以下两大问题。
（一）音乐主体的徘徊
社区音乐是什么？社区音乐需要向什么认同？这两大基本问题的含混构成了社区音乐在表征与认同上的困境。这使得社区成员在选择和整合现实音乐资源方面陷于无能为力和随波逐流之中，使得大众在参与和接受音乐活动的过程中陷于身份认同与文化认同的破裂与矛盾。
从最根本的意义上来说，任何音乐活动得以开展都是因为音乐自身具有表现成员的世界观，因为表征现实需要使音乐活动的展开与成员文化选择构成一个连贯性的内在逻辑，通过这一逻辑来凝聚统合成员各自的音乐经验。然而，这些都往往表示着不同的音乐观察、音乐认识、音乐评价的取向。传统上，音乐的任何行动或言论都很明显地受到雅俗价值的牵制，在我国雅俗音乐的传统认识中，关于音乐创作与活动的审美标准是最基本的结构逻辑和体验目的，善恶报应、歌颂功德、弘扬纲纪渗透在音乐中，体现在节奏与旋律的关系中，蕴含在音乐体验中的情感态度与审美趣味中，并形成稳定的、约定俗成的一套音乐模式结构。而在当下，开放的音乐空间与个人审美趣味的趋同性早已不复存在，音乐资源的开放性、数字音乐应用的互动性、音乐活动平台的自由性与封闭的音乐教育模式互相抵触，在这样的现实面前，音乐与社区成员失去了它内在统一性，失去了它对生活和文化价值的介入能力，显得支离破碎。
与这种价值失范相伴随的是音乐审美趣味遭遇挑战。在当代中国，社会文化转型带来了前所未有的剧烈变动，信息实现全球共享、文化多元、价值体系混乱，在这种情况下，音乐活动的表象更容易显示出对现实的逃避。
（二）音乐本体的混乱
音乐本体的混乱是社区音乐的另一个表象。
目前，社区音乐在传播理念上还没有形成学术界广泛认同的一种认识，但可以借鉴学术界对传播理念上总结的三种基本类型对社区音乐进行归纳。我将社区音乐从传播理念上分为：主旋律音乐、人文音乐、大众音乐。它们分别指向三种不同的文化负载与社会功能诉求：主旋律音乐反映主流***治文化，代表国家意识形态，倡导社会主义精神文明，维护***治正确的舆论导向；人文音乐反映精英音乐知识，保持对世俗音乐的距离感、批判性和超越性，关怀人类基本价值和精神需求；大众音乐的特征对应于大众通俗文化，紧贴大众的欲望运作，具有浓厚的自由度，旨在娱乐和自我满足。不同的类型具有不同的音乐元素和结构逻辑，也就是在不同的去向上明确了社区音乐应该表达什么及如何表达的问题。三种类型社区音乐共存一体，在相互冲突中相互交融。
诚然，这种分类是一种既成事实，它反映了转型期社区多元文化并存、多种音乐力量角逐的社会现实处境，表现出社区音乐领域内部的文化结构。然而，这种分类也深刻地体现出当前音乐本体的迷茫，对当下社区音乐本质属性的追问在这种既成事实面前被悬置或有意无意地回避了，似乎社区音乐的文化属性就是这三者的合成体，由此在很大程度上模糊甚至混淆了社区音乐到底是什么。
对音乐本体的认识含糊，就会导致在社区音乐的本质、审美本质、社会功能等一系列问题认识上产生偏差，使得音乐观念及文化选择建筑在不稳定的基础上，陷入社区音乐理论探究的困境中。
当今的社区音乐领域发生了很大变化，表现出主旋律音乐娱乐化、通俗音乐主旋律化，社区音乐文化也因此出现了从多元分化走向整合统一的内在要求。伴随着音乐文化属性的混乱，社区音乐在活动过程中出现了音乐意义的失衡。
社区音乐作为一种面向大众传播的互动空间，在具体的社区音乐形态中，往往会由于对某一音乐功能的过度强调，造成其他音乐意义的缺失。长期以来，主旋律社区音乐更强调意识形态引导，人文音乐更强调音乐审美关怀，大众音乐更强调欲望娱乐观赏。在三个层面关系失衡的情况下，社区音乐就会出现诸多问题，或只是感官刺激和精神虚幻，或是沉浸于个人艺术感觉和狭隘的文化意识追求中。
二、社区音乐现象的启示
针对社区音乐问题，社区音乐现象的启示体现在以下两个方面。
（一）建设音乐主体
社区音乐现象在这方面给我的启示首先在于：立足自身的音乐传统。从文化属性上来说，传统是自我认同的来源，同时任何新音乐（新文化）的建设都离不开传统文化的根基。
其次，传统音乐的现代化，意为用传统固有的音乐资源及其文化属性去开拓社区音乐及其文化属性的作用空间。
最后，必须让传统音乐在当代社区环境中得到新的活动形式，让传统音乐的深层价值观成为当代意识形态的核心。
（二）明确音乐主体
明确音乐本体，承认大众音乐与主流音乐在社区音乐中并非对立，二者可以互相包容社区音乐提供了一种通过承载大众音乐意志、文化选择而实现自身音乐活动的范示。在这里，社区音乐的大众化特征，非但不是社区音乐开展的障碍，且成为音乐的一种文化认识方式和运用机制。
我认为不应把大众音乐与主流音乐对立起来思考问题，而应重视社区音乐在娱乐之外的文化建构作用。一方面，社区音乐活动的展开与建设不仅是单纯的娱乐属性，而且也是强有力的教化工具。另一方面，必须承认主流音乐只有扎根于大众音乐之中，才能被大众认同。在目前以社会转型为背景的文化转型过程中，传统的主流音乐意识形态需要借用新的话语来表达和重构才能转化为一般的大众音乐意识形态而被接受，成为一种主流音乐民间化和普适化的最好载体。
总之，一方面以大众音乐为特征的社区音乐现象表现出多元化的对象、音乐形式，以及世俗化的音乐内容，同时，这种形式为成员提供了受音乐教育和终身享有音乐学习的机会。另一方面，社区文化高度体现了全民参与的自觉性、积极性、丰富性和多元性，是一种大众文化，为人人提供建设文化和享有文化的机会。两者是和谐社区建设的首要和重要组成部分。
参考文献：
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大众音乐文化论文篇（5）
中***分类号：G622.0 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0236-01
随着音乐媒体的不断兴趣，大众音乐文化已经逐渐深入到人们的日常生活中。大众音乐文化经历了几百年甚至上千年的历史发展和沉淀，对于中学音乐的教育发展有着深刻的影响[1]。一些秀的大众音乐文化能够引导中学生积极向上，而一些消极不健康的大众音乐文化会影响学生逐渐走向歪路，严重的甚至出现违法犯罪行为。基于此，大众音乐的多方面发展使得中学音乐教育的相关研究发展面临一定的困难。
中学音乐教育的良好发展与大众音乐文化的发展密切相关，大众音乐文化背景下，中学音乐教育应该尊重实际发展，加强改革创新，继而不断提高中学生的音乐文化素养[2]。
一、大众音乐文化的基本概念
大众音乐文化从字面意思来看，是一种大众文化，大众文化在学术理论界没有被明确规定。诸多西方学者和中方学者普遍认为大众音乐文化与当代工业发展密切相关，是以电子传媒为主要媒介而广泛被传播的一种音乐文化形式。在消费时代中，使用消费意识来引导大众。大众音乐文化是当代市场经济发展后的产物，也是一种人类广泛参与的文化活动。大众音乐文化是历史特定时期发展的产物，通过媒介来产生文化效应[3]。
二、大众音乐文化对中学音乐教育的相关影响
大众音乐文化的基本特征为：（一）大众音乐的民族地域化特点；（二）大众音乐创作群体的自由化特点；（三）大众音乐题材自由化的特点。由于大众文化具有上述几个方面的特点，所以使得大众音乐文化广受中学生的喜爱。如广场舞神曲《小苹果》、《ppap》和《最炫民族风》等，在广大人民群众中引起了不小的反响，中学生对其好感度也很高，学生们对上述三首神曲争相模仿。从上述角度不难看出，大众音乐如同春风一般很快进入到人们的心窝，逐渐成为中学生日常生活中不可或缺的一个部分。基于此，在大众音乐文化背景下，将其融入到中学音乐教育中成为历史的发展趋势。
三、现阶段大众音乐文化背景下的中学音乐教育研究
（一）存在的基本问题
1.阻碍中学生形成正确的审美价值观。优秀的大众音乐文化能够对中学生起着积极的作用，但是，庸俗的大众音乐文化势必会对中学生起着消极的作用。中学生的审美价值观处于不稳定阶段，因此一旦中学生将庸俗的大众音乐文化作为人生的主旋律，势必会给学生带来很大的负面影响；2.阻碍中学生形成正确的人生观。大众音乐文化现阶段逐渐走向商业化的发展道路，在商业利益的驱使下，一些较为优秀的节目应运而生，如浙江卫视的“中国好声音”和湖南卫视的“快乐女声”等，对于中学生的影响力非常大，在中学生中间产生了明星崇拜行为，在追星的过程中会放弃学业，从而形成了错误的价值观。
（二）实施对策
在大众音乐文化环境的影响下，中学生对音乐的关注度和认识度更为广泛。初中生面对新的音乐文化缺乏一定的自我控制能力，让大众音乐文化的优秀方面逐渐深入到初中音乐教育领域中，需要社会和学校在各个方面共同努力，能够有效改变中学音乐教育在大众音乐文化背景中存在的基本问题。
1.提高师资力量。社会在不断地发展中，知识也是在不断地更新中，在瞬息万变的音乐领域中，音乐教师的专业技术和专业知识需要紧跟时代的发展步伐，不断储备新的文化知识，从学生的角度出发来看待社会音乐文化；2.规范媒体传播。诸多大众音乐文化的传播一般是通过媒体形式，部分媒体为了争夺大众眼球，通过网络和电视等媒介夸大了相关报道，一些优秀的音乐文化反而被埋没，而一些庸俗的音乐却被大肆传播。此种情况出现使得中学生对于大众音乐文化的定位产生负面效应，因此，应该从媒体工作人员综合素质方面来进行提高，继而选取一些优秀的大众文化进行传播，让中学教师能够在教育过程中有着数据理论支持，使得学生养成良好的音乐审美感。
参考文献：
[1]肖玲.大众音乐文化背景下的初中音乐教育教学探索[J].黄河之声，2016，16（8）：18-19.
[2]王利芬.大众音乐文化背景下的初中音乐教育教学研究[J].科普童话・新课堂（下），2015，15（8）：46.
大众音乐文化论文篇（6）
（二）民俗性音乐比赛民俗性音乐比赛是由普通民众自发组织的音乐比赛活动，以民族民间歌舞、民族器乐为主要内容。其形态与机制伴随着民族民间文化而不断传承下来。它具有农业社会生活的背景，并以非职业化为特征，承担着满足人们日常社会生产生活需要的作用。民间音乐比赛的功能，更多的不是选拔音乐人才或是审美娱乐，而在于维持其社会系统正常运转，如对歌求偶。然而，当大众文化铺天盖地的时候，人们追求城市的生活状态，民族文化的传承遭遇了前所未有的困境，而相应的民俗性音乐比赛也逐渐失去了其原有的重要地位。另外，民俗性音乐比赛不通过特定的中介组织和机构（如***府、社会团体和媒体），而是按照特定的习俗或某个文化或地缘群体的意愿，在特定的时间和地点自发组织进行。因此，民俗性音乐比赛是一种自发式的音乐比赛。而与之相对的就是所谓的“中介式音乐比赛”，指由某个或某些组织机构为着特定目的而发起和组织的，在人为预设某种参与资格、比赛内容和评比标准之后，召集“符合资格”的参赛者及观摩比赛的受众，在指定的时间和地点举行并通过特定媒介传播的音乐比赛活动。职业音乐比赛机制与大众音乐比赛机制均属于中介式音乐比赛。民俗性音乐比赛的“自发性”，是与其他两种音乐机制的重要区别所在。民俗性音乐比赛另一个重要的特点就是其传承性。传承性首先体现为言传身教，其次体现在口口相传。在民间音乐的散播和接受过程中，“面对面”是其最主要的形式。民俗性音乐比赛就是提供了一个面对面的场所，通过人们在这个特定的场所进行的表演和展示，加强了人们对民间音乐的传承力度。尽管民俗性音乐比赛在民众（特别是少数民族地区民众）日常生活中起着如此重要的作用，但随着城市化进程的加速，民俗性音乐比赛功能性也不断丧失，与民俗文化整体的发展一样面临着困境。
（三）大众音乐比赛大众音乐比赛就是以大众文化为背景，以大众传播媒介为载体，多以流行音乐为主要内容，强调大众参与的音乐比赛活动，如各类排行榜、电视音乐赛事、电视选秀活动等等。大众音乐比赛是大众文化系统中的一个特定事象，它在一定程度上反映了大众文化在国内的发展。大众参与，是大众音乐比赛与职业音乐比赛和民俗性音乐比赛的本质区别。大众音乐比赛使得音乐比赛活动向全社会开放，不再局限在职业音乐人群体或是某一民族的范围之中。走向大众的音乐比赛也呈现出了复合性的特征，承担了多重的功能。其影响的范围之广，也使得大众音乐比赛成为一个不可忽视的文化事象。
音乐比赛的社会学分析
（一）功能论的启示在于，我们可以把音乐比赛这一社会活动作为社会整体的一部分，它对整个社会生活的正常运转发挥着作用，即承担着一定的功能。从功能论的视角来看，音乐比赛活动之所以一直存在于人类从古至今的不同文明当中，是因为其有某种存在的理由。或者也可以说，音乐比赛活动所承担的社会功能，对于维持人类社会的整合、协调和发展起着不可或缺的作用。具体来说主要有以下六个方面。第一，选拔音乐人才、音乐作品功能。从前述各种对音乐比赛的定义来看，大多数定义都将选拔音乐人才、音乐作品看成是进行音乐比赛活动的直接目的。对于职业音乐比赛来说，其主要目的就是为了选拔符合职业音乐标准（多以西方古典音乐为比赛内容和评判标准）的杰出音乐人才和音乐作品，从而促进职业体系音乐活动的良性发展。而对于大众音乐比赛来说，发展初期的大众音乐比赛由于绝大部分照搬职业音乐比赛的模式，因此更多地是为评选出优秀的音乐人才和音乐作品，如中央人民广播电台的“全国听众最喜爱的15首歌曲”评选以及早期的中央电视台青年歌手电视大奖赛。第二，音乐激励功能。音乐比赛是音乐社会激励机制的一个重要组成部分。通过音乐比赛评选出的优秀音乐人才和作品，能够在很大程度上激发相同或相近类型的音乐人才及音乐创作的产生。比如，1993年12月15日，中央电视台举办了“首届中国音乐电视大赛”，全国数十家电视台、音像公司和文艺团体向这届比赛送交参赛作品100余部，其中《穿***装的妹子》、《长城长》、《流浪的燕子》、《牵手》等12部作品获得金奖；《好大一棵树》、《灯影》、《小芳》、《这一次我是真的留下来陪你》等15部作品获得银奖；《渔家姑娘在海边》、《美丽的姑娘》、《星星泪》等20部作品获得铜奖。④可见，这次比赛很大程度上激励了优秀电视音乐作品的创作。第三，文化导向功能。文化导向功能以大众音乐比赛为代表。原因在于其以大众媒介为载体，自然也就承担着媒体的功能。媒体由于其特殊的信息传播主体的地位，掌握着大众的话语权，因此大众音乐比赛代表着大众音乐发展的方向。尤其是中央电视台这样的部级电视媒体，其举办的音乐比赛成为各地方台竞相模仿的对象。“央视”代表着主流价值观的输出，对信息的筛选权力仍然掌握在主流媒体的手中，受众们看到的是重构以后的世界。但是，随着互联网的发展，大众不再只是被动地接受信息，而享有了主动选择的权利，此时传统的大众媒介的文化导向功能被削弱了。第四，文化传承功能。大众音乐比赛和民俗性音乐比赛都体现了文化传承功能，其中又以民俗性音乐比赛更为突出。但随着社会的变迁，光凭借民俗性音乐比赛已逐渐无法完成传承民间文化的功能。这时大众音乐比赛通过媒体的话语权，强化了民间文化的传播，在一定程度上助推着民俗性音乐比赛的发展，从而推动民间文化的传承。最有代表性的例子就是民歌的传承。随着城市化步伐的不断加快，原本植根于民间沃土的民歌受到了巨大的冲击。在很多地方的普遍情况是，只有上了年纪的人才会唱，年轻人都进城打工，民歌缺乏传承人。民歌在人们日常社会生活中承担的功能大幅度减弱，甚至已经失去功能。民歌比赛从拥有强大话语权的中央电视台，到地方组织，形成了一个自上而下的结构，为民歌的传播提供了前所未有的舞台，使“奄奄一息”的民歌得到了新生。第五，社会化功能。如今，电视、网络媒体已成为青少年社会化的主要载体之一。青少年期是社会化的关键时期，社会化中的青少年不仅是“社会学习者”的角色，还是“社会参与者”的角色。他们一方面学习、掌握社会的知识、技能、价值标准和行为规范，另一方面也要介入社会生活，参与社会关系系统，对已有的社会经验和社会观念进行再生产和再创造。①大众音乐比赛因其公众性、形象性、开放性等特点，对青少年社会化的影响非常大。青少年们正是在轻松消遣中自觉或不自觉地从中学习一些社会生活经验和确立社会价值态度，不断获得对社会人际关系及自我同一性的认识。当然，关于大众传媒的社会化功能一直争议不断。商业性大众媒介为了营利而输出过多的暴力、***以及扭曲的价值观，严重影响了社会化的正常有序进行。大众音乐比赛由于大多带有商业媒介的性质，因此也不可避免地承担了“负功能”。以电视选秀活动《超级女声》为例，其客观上不免传递了一种追求个人私欲的利己主义心态与崇尚感观享受的享乐主义心态，这在很大程度上助长了浮躁风气，使青少年缺乏对人生的理性思考，同时也缺少脚踏实地、积极进取的精神。第六，娱乐功能。由前所述，娱乐功能主要体现在大众音乐比赛当中，但民俗性音乐比赛也会承担一定的娱乐功能。随着社会变迁的加速，如今民间对歌、赛歌、歌会所承担的功能已经被大大减弱，更多地起着娱乐的作用。另外，从更宏观的层面上来看，若把当代音乐比赛活动本身作为一个系统，那么职业音乐比赛、民俗性音乐比赛以及大众音乐比赛则为其子系统。这三个子系统分别承担着不同的功能。职业音乐比赛，以选拔和激励职业音乐人才和符合专业音乐标准的作品为主；民俗性音乐比赛，则以协调人们社会生活以及传承民族文化的功能为主；而大众音乐比赛，一方面提供了大众参与的平台，另一方面则是联系职业音乐比赛和民俗性音乐比赛的桥梁。可以说，大众音乐比赛更加兼收并蓄，它将以专业性为中心的职业音乐比赛和以民族文化为中心的民俗性音乐比赛大众化，使得原本由于主客观原因而被排斥在外的人们能够欣赏乃至参与其中。
（二）以冲突论的视角看音乐比赛，更受关注的是其中矛盾对立的层面，以及冲突所带来的正功能。功能论社会学家认为，社会整体是一个功能统一体，各个部分相互联系，协调一致，不会产生不可调和的冲突。这种理论视角中暗含着“存在的即是合理的”之假设，忽略了社会变迁的因素，因而遭到很多其他流派的社会学家的批评。单纯依靠功能论是不能够解释全部的社会现象的，所以从冲突论的视角看问题，能够提供一个全新的角度和分析的框架。我们从音乐比赛的发展历程来看，中国古代的音乐比赛建立在封建君主制度的基础上，体现出了强烈的阶级冲突。而当中国进入近现代之后，***治体制的变革以及西方理念的引入，使得音乐比赛又呈现出职业音乐比赛的模式，音乐比赛成为了以西方古典音乐为中心的职业音乐人才的选拔活动。到了当代，人们参与比赛的要求愈加强烈，而大众传媒的极大发展又为人们参与社会事务提供了丰厚的土壤，音乐比赛就开始成为了一种公众活动。作为竞争性社会活动的音乐比赛，是一种对稀缺社会地位和权利（获得奖项荣誉、人们的尊重等等）的争夺，因此在音乐比赛活动中常常可以见到为争夺社会地位而产生的冲突。2006年，第十二届“青歌赛”第一次为来自民间的原生态民歌手单独设立“原生态唱法”比赛组别，这一改变成为了冲突爆发的导火索。从评委之间对原生态唱法的争论中，可以看出一些既得利益者为了维护和巩固自己的社会地位，而蓄意贬低“非我群体”。
（三）社会互动论视角功能论与冲突论的视角侧重的是宏观的分析，而社会互动论和社会交换论的视角注重的是人作为个体参与社会事务所表现的行为，因此是微观社会学的重要理论流派。群体活动和社会过程是以互为条件和结果的社会行动为基础的，当相关双方相互采取社会行动时就形成了社会互动。社会互动也被称为社会相互作用或社会交往，它是人们对他人采取社会行动和对方做出反应性社会行动的过程——即我们不断地意识到我们的行动对别人的效果，反过来，别人的期望影响着我们自己的大多数行为。它是发生于个人之间、群体之间、个人与群体之间的相互的社会行动的过程。社会互动是人类存在的重要方式。这里先引入社会角色的概念。社会角色，通常是指处于一定社会关系和社会地位的个人依据社会对他的要求和期望，凭借自身主观能动性而适应社会生活环境所表现出来的行为模式。一个人进入社会生活，扮演何种社会角色，歌手出于对新角色适应的迫切期望，不得不放弃原有角色。但是，适应一个新的角色通常需要一定的时间，因此在这种新旧角色的冲突之中，歌手往往会对自身的角色判断不清，从而在心理上承受着很大的压力，表现出一种迷茫、随波逐流的生存状态。在《超级女声》的音乐比赛活动中，同样存在有选手与青少年的角色失调的情形。众所周知，对特定对象的模仿在青少年社会化的过程中发挥着重要作用。从传媒效应上来讲，在《超级女声》中亮相的，特别是取得较好名次的歌唱者，是在青少年群体中具有较大号召力的“偶像”，为这些青少年提供了参照的榜样，并会使他们以不同的方式，呈现对偶像的认同，进而仿效其行为特质、仪容特征等等。而被卷入“超级女声”狂潮的女孩大多是十几岁的在校学生，她们往往音乐素养、演唱技巧和艺术水平并未十分成熟，而且这个年龄阶段的青少年主要任务应该是学习掌握现代科学文化知识和劳动生产技能。参赛进而成名后的她们对自我扮演何种社会角色没有一个恰当的评估，导致社会角色类型的错位，使她们同主流社会形成一种离散关系。③
（四）社会交换论视角与社会互动论相比，同属于微观层面研究范式的社会交换论的区别之处在于：社会互动论研究的是人与人之间的互动关系，即考察音乐比赛活动中各参与者之间的互动行为。而社会交换论研究的是人们进行某种行为的动机，即探究个体参与音乐比赛活动的动机。动机，就是人们进行某种行为的目的。对于音乐比赛本身来说，前面已经讨论过职业音乐比赛、民俗性音乐比赛、大众音乐比赛各自的目的。但是，这只是音乐比赛作为一个整体所表现出来的目的性。从微观层面上来说，音乐比赛需要人的参与才能进行，是人与人之间互动的平台。人们因为各自的动机参与到音乐比赛活动中，并为了达到各自的目标而采取行动，从而使音乐比赛顺利进行成为可能。对于音乐比赛的组织者来说，动机多种多样，最有代表性的就是商业动机。以“选秀”活动为例，自从湖南卫视推出的《超级女声》获得神话般的成功之后，在全国上下掀起了一股“选秀热”。从中央电视台到各地方卫视，都把“选秀”节目作为主推的对象。一时间，电视选秀节目如雨后春笋般涌现出来，如《我型我秀》、《加油！好男儿》、《快乐男声》等等。是什么原因使这些电视台乐此不疲地制作各种类型的选秀节目？又是什么原因使各大知名企业争先恐后地参与选秀节目的运作？选拔音乐人才，为人们提供娱乐恐怕都不是他们行为的动机，能令他们如此疯狂的原因只有一个——利润最大化，而这也是人们追求最大限度合理化的表现。以第二届《超级女声》为例：根据“央视–索福瑞”（C***）调查统计，湖南卫视《超级女声》白天时段收视份额最高值突破10%，为C***调查的31个城市同时段播出的节目收视的最好成绩，仅次于央视，排名全国第二。由于《超级女声》的收视拉动作用，使这一节目的广告价格高达每15秒7.5万元；《超级女声》年度总决赛期间，该节目的广告报价更是高达每15秒11.25万元。①湖南卫视赢得了极高的收视率和利润的同时，赞助商某大型***制品企业通过广告获得了高达2.47亿元的纯利润，两家电信运营商也通过提供手机短信投票平台而赚得高额的分成。对于观众和参赛选手来说，一方面，选秀节目为大众提供了一个几乎“零门槛”的参与平台，极大地满足了他们的娱乐和消费需要。这一点能够从大众的参与程度看出来——单是通过短信投票的方式就吸引到4亿的电视观众参与。另一方面，对于参赛选手来说，尽管其中的绝大多数人无法参与到经济蛋糕的分配，但他们却从这种“零门槛”的参赛方式中得到了心理上的满足。因此，作为大众音乐比赛的一个类型，选秀活动给各方都带来了一定的利益：观众在电视娱乐中获得极大的心理满足，参赛选手找到了一夜成名的捷径，而比赛的组织者们更是轻而易举地得到高额的利润。面对如此多赢的机会，谁不愿意去分上一杯羹呢？正如亚当•斯密所说的那样，市场是一只看不见的手，指引着无数追求个人利益最大化的人们行动，从而促进整个社会利益。大众音乐比赛很大程度上也是以市场这只“看不见的手”为导向，通过整合每个参与者的行为动机，实现了一个将社会资源再分配的过程。
大众音乐文化论文篇（7）
中***分类号：G114文献标识码：A
1956年美国芝加哥大学人类学家Robert.Redfield发表《乡民社会与文化》一书，在该书中他提出“小传统”(little.tradition)与“大传统”(great.tradition)这一对观念――“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。”[注：参见Robert Redfield《乡民社会与文化》。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年版，第143页。]所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“精英文化”与“大众文化”及“学者文化“与”通俗文化“等。
进入90年代以来，这种殊途异道的文化由传统保守的民俗性悄悄转变为立竿见影的普及性。其中最具代表含义也是最显而易见的变更，莫过于中国流行乐坛前的所未有的丰富和繁荣。大众文化作为一种现代文化形态，以新时期的改革开放为契机，以西方大众文化为源头，以社会主义市场经济为基础，迅速占据了当代文化生活，并且作为这个时代的一种文化资本，与流行音乐实行了让人众说纷纭的历史合谋。
大众文化何以如此轻而易举的取代统治了中国千年有余的传统文化，归根结底，90年代的中国，市场经济体制已逐步建立和完善。经济的高速发展带来了对社会各个方面的强烈冲击。在这一时期，“主导文化、精英文化和大众文化的结构关系发生了较大的变化，……大众文化己经开始成为中国当代文化中最具规模和活力的部分”，这就“必然导致它所固有的交换逻辑和快乐原则的广泛扩张”。[注：参见周宪著《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，1997年版，第73页。]
要探寻大众文化何以如雨后春笋般铺天盖地的席卷中国，其内在原因正在于价值取向的改变。十年的改革开放不仅使人们的生活水平有了很大提高，而且思想表达也拥有了较大自由度。新一代不再象上一代那样对国家话语和现代化话语充满责任感和使命意识，上一代人对权威、秩序、理想、信仰的崇拜在他们看来也没有任何必要，他们需要的只有轻松，摆脱历史沉重的轻松。
如果说“十五首抒情歌曲”代表了80年代初期群众歌曲的成就――它继承了开创于30年代的抒情群众歌曲，特别是50～60年代抒情民歌风群众歌曲的传统，抒发了大众的真实情感，讲究旋律的优美流畅，是对“”期间“高强硬响”音乐观念的逆反，那么90年代流行音乐的发生和流变，则是以商品经济的迅猛发展为背景的。伴随着社会机制的全面转型，文化机制的构成方式和性质及具体的生产模式也发生了深刻的变化：新的文化制度和规定的不断出台，各种媒介媒体和出版机构的社会化和市场化，西方新型的文化生产和经营理念乃至先进的生产技术的引进……这一切构成了90年代流行音乐发生和发展的具体历史语境。相较于萌芽时期的八十年代的流行音乐，90年代流行音乐从外形到内存都实现了全面的更新换代，也许从某种程度上，我们可以这样理解：中国真正意义上的“流行音乐”的出现，是在上个世纪的90年代。
假定我们要赋予90年代的流行音乐某些共有的特征，那么无疑是它与商业的联姻。在90年代的歌坛上，我们看到了与80年代完全不同的一番热闹非凡的景象：专业音乐经纪人和林林总总的音乐唱片公司大量涌现出来，乐坛上充斥着各种带有真正商业性质的歌星与音乐公司间的签约和悔约事件，音乐公司对自己旗下签约人不遗余力的精心“包装”，各式媒体不厌其烦的炒作和宣传，名目繁多的商业性实地音乐会和音乐晚会频繁上演，……这一切，使90年代的音乐生产彻底脱离了原计划经济时代所设定的文化生产轨道，成为了不折不扣的商业行为。与此同时，“造星”运动的结果是所谓“歌星”的大量涌现。一时间，歌坛恰好似霓虹灯照耀下的繁华都市之夜，光怪陆离，又令人目不暇接。
90年代的流行音乐是以摇滚乐的兴起、亚运歌曲的创作、港台音乐的继续风行这三个主要事件起步的。中国内地流行音乐界新民歌、摇滚乐、流行乐三足鼎立之势已经形成，这给中国的音乐文化生产带来了极为深刻的影响：从经营理念、生产机制到宣传手段及消费方式对西方音乐生产的全面模仿与接轨，使90年代流行音乐真正具备了西方“大众文化”的生产和消费背景。于是，一方面是声势浩大的流行音乐生产与推销不断地在锻造和引导着消费大众追求娱乐的音乐赏听心理；另一方面，这种心理追求又反过来刺激着以利润为目标的音乐生产者们为迎合他们而不断地“推陈出新”。
音乐生产在商品利润的驱动下，进入了“生产锻塑听众，听众鼓励生产”的生产与消费的循环模式之中。这种模式的确立，意味着音乐产品在其创造过程中许多前商品社会时代的文化因素的缺席，失去了音乐本体中诸多本真的精神和艺术内涵。正如有些音乐评论者所说的那样：“当代的中国，由于社会主义市场经济的需要和制约，音乐商品对现实社会音乐生活的介入，已是一种不以我们的意志为转移的客观趋势与客观存在。在某种意义上说来，我们每一个人都已置身于这个庞大的社会音乐文化市场之中，我们每一个人都处于庞大的音乐商品群的包围之中。多种音乐听众类型，只不过是这个市场中多种类型的音乐商品消费者。”[注：参见曾遂今著《音乐社会学概论》，文化艺术出版社，1997年版，第263―264页。]因此，正如我们看到那样，八十年代流行音乐主题中时常出现的那种对民族、社会以及人生命运的焦虑心态变得淡漠了，历史的厚重感在肤浅的感性人生解读中无形地被消解掉了，歌唱者们（听众们？）在低吟浅唱中抛弃了身外的一切，沉迷于个人情感的幻梦想象和精神抚慰之中。而以此为基础的各式歌会则更是不可避免地演化成为大众宣泄情绪的嘉年华式的狂欢场所，在群情激昂之后，曲尽人散之时，到底能留给人们什么呢？音乐之声可能依然动听，但已经失去了往日经典化的魅力；歌者与听众也许走得更近了，但他们的心是相通的吗？
90年代的流行乐坛虽然也出现了不少真实贴切地表现了普通人的日常生活和喜怒哀乐的民谣，如艾敬的《我的1997》、李春波的《一封家书》和***的《钟鼓楼》等城市民谣，也随着爵士、雷盖（Reggae）、饶舌乐（Rap）和拉丁节奏（Latin rhythm）等国际流行乐坛常见的风格体裁产生了小柯、章鹏、姜昕等人试***融合多种流行音乐元素的专辑，更有由何训田作曲，朱哲琴演唱的《黄孩子》、《阿姐鼓》等在流行音乐、严肃音乐及民间音乐的结合上进行了有益探索的作品。
西方的一些“大众文化”批评者们由此敏锐地察觉了“大众文化”背后所隐藏着的意识形态因素，批判其通过生产娱乐而造就了一大批“庸众”，解构了“大众”的批判与反抗意识，并从而达到维持现存社会秩序的文化***治目的。流行音乐在音乐上的地位情况，大体等同于武侠小说和言情小说在文学上的地位情况。伴随着商品市场的兴盛而崛起的“大众文化”的确因其商品化背景和追求导致了文化价值内涵的巨大失衡，渺小替代了崇高，玩世不恭取替了庄重严肃，浅薄的感性娱乐更换了深沉的理性思虑。作为“大众文化”之亚文化的一种，流行音乐也无可避免地染有这种“家族性”文化疾症。利用现代化的器乐组合和无所不在的大众传媒，90年代流行音乐在无节制地推销自己的商品价值的同时，也在积极地参与着构建现代消费文化的社会心理，它一方面尽情宣泄和表现着现代人在一个物化世界中生存的种种压抑和不满，另一方面也往往陶醉于构结个人化的情感迷想空间，志向理想、祖国民族、责任感和使命精神……这些曾为前“大众文化”时代所热衷表现的音乐主题，几乎通统被驱逐出了90年代流行音乐的文化空间，只留下些许供人回顾的模糊身影。有趣的是，在极“左”路线时期曾经痛斥流行音乐为消磨意志的“靡靡之音”的偏激论调，却在90年代流行音乐的身上得以验证了它的某些正确性。
在90年代流行音乐发展过程中，对理论建设的忽视和批评意识的匮乏，是造成中国流行音乐创作与生产的盲目性和感觉化的重要原因，即如有的批评者早就指出的那样：“由于中国对于流行音乐一直缺少理论界的关注与研究，也一直没有形成强有力的流行音乐批评机制，因此，流行音乐界在音乐概念上的发展和演变并没有相应的理论和批评的制约，在很大程度上，它是基于物质力量，也就是基于中国市场建设的发展而发展的。”[注：参见金兆钧《1994――中国流行音乐的局势和忧患》一文，《中国音乐学院学报》，1994年第4期。]理性消失了，剩下的惟有感觉。所以在这个时代里，外表的英俊洒脱（或柔媚多情）加以听众们所“熟悉”的曲调，便很容易造就出一代“天皇巨星”。
心怀盲目动机的受众很容易被“巨星”的光芒迷住双眼，他们关注的焦点自然从对音乐的痴迷完全转向了对“星”的追捧。这样的盲目性使人们看不清自己究竟是喜爱音乐还是喜爱以此为载体的商品，但是奇怪的现实是他们又不约而同的口口宣称自己是如何的痴迷音乐。对这种用喜爱流行音乐的抽象概念来概括喜爱音乐的现象，我们在司空见惯难免偶尔感到惆怅。莎士比亚说：“灵魂里没有音乐，或听了甜蜜和谐的乐声而不会激动的人，都是擅长为非作恶使奸弄诈的人，他们的灵魂像黑夜一样昏沉，他们的感情象鬼蜮一样幽暗。”[注：参见［英］莎士比亚《莎士比亚全集》第三卷《威尼斯商人》，人民文学出版社，1978年版，第90页。]我们不禁要问，莎翁所说的音乐，是什么样的音乐？圣桑作为一个音乐家，定义其为“始于词尽之处”的感情宣泄。黑格尔则以一个哲人的身份对音乐的美学本质另有解读：“音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己发出声响，在听到自己的声响中感到满足，但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的***，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正理想的音乐。”[注：参见［德］黑格尔著《美学》（第三卷，上册），商务印书馆，1979年版。]尽管这是带有明显的古典美学特征的音乐定义，但音乐作为一种特殊的艺术门类，即使是当它处于无法恪守如黑格尔所说的那种与人类的心灵世界保持完全相通的自足模式之时，音乐产品也应该在某种程度上保持自己的必备的艺术品格。
流行音乐却反其道而行之。在标准化和伪个性化的音乐商品反反复复的熏陶之下，听者们日益变得懒散起来。阿多诺作为西方诸多的“大众文化”批判者中为数不多的涉足流行音乐（主要是针对“爵士乐”）批判的学者，面对与传统定义格格不入的形态，阿多诺从听赏接受的角度提出流行音乐带给听众的是“精神涣散”和“听觉退化”。他们的耳朵只认可那些熟悉的曲段，却排斥一切陌生的东西，他们“就像一个孩子，他们满怀积怨，一次又一次地要求着他们曾经享用过的那道菜。”甚至“他们并不相孩子似的天真（Childlike），因为那种新型的听众可以根据对音乐生活的介绍而事先阐释他们所不熟悉的音乐；但是他们确实又像孩子般的幼稚（Childish），他们所具有的那种原始风格（Primitivism）不是一种未成熟（Undeveloped）的风格，而是一种强力使其停滞的（Retarded）风格。”[注：参见［德］阿多诺《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》，转引自赵勇《从精神涣散到听觉退化》一文，《音乐季刊》，2003年第1期，第47页。]或许这样的分析才真正道出了流行音乐得以流行的原因，流行音乐缔造了一批又一批听觉退化的听众，而听觉退化的听众的需求又刺激了流行音乐的生产。在这样的生产与消费的恶性循环之中，音乐生产出了疯狂如痴的“追星族”，也在生产着自身不可抗拒的魔力。而当人们的漫不经心成为一种习惯的时候，原本能够“在提供给他们的东西中只能听到他们需求之物的耳朵，记住了抽象的魅力而不是综合性的魅力的耳朵，却变成了拙劣的耳朵。”
他指出：“被流行音乐最初呼唤、然后喂养并不断强化的心灵结构，同时也是精神涣散（Distraction）与漫不经心（Inattention）之所，通过不需要凝神专注的娱乐，听众被这种显示要求搞得分心分神了”[注：同上，第45页。]
大众音乐文化论文篇（8）
大众文化的兴起无疑是这个时代文化形态最明显的现象，大众文化在营造着信息化、消费化、通俗化、复制化时代特征的同时也使得理性、人文精神等在不断地被削弱。流行音乐的电视传播也呈现出一些不良倾向。
一、“娱乐”性过重，人文含量不足
1．“娱乐”性已成为当下电视传播所具有的重要特征
追求娱乐，通过娱乐性的电视节目释放自我本无可厚非。娱乐节目在当下的火爆，正是对过去多年来电视消遣娱乐不到位、电视消遣娱乐功能弱化的补偿——让电视观众真正通过这类节目玩个透、乐个够、过足瘾。近年来娱乐节目的超常速发展实际上也在相当程度上证明了此类节目时已向观众提供娱乐消遣为根本目的并赢得观众的。
在当下这个数字化生存的信息时代，人们的生活节奏越来越快，生活压力也越来越大，这就需要有一个平台来缓冲压力、释放情感。娱乐节目很大程度地将人们追求快乐的天性释放出来。正是基于这样的社会经济、***治及受众的需求的不断变化，娱乐性的电视栏目走势依然相当凶猛，“娱乐”性已成为电视传播所具有的重要特征。论文格式。
2．流行音乐的电视传播不应仅仅追求浅层的娱乐
电视文化是大众文化的典型代表，实质上它就是一种消费文化，往往把艺术包装成商品作为纯粹消费审美的实物提供给观众，将充满快感的美与艺术供观众各取所需。大众的青睐无疑是电视艺术生存的根本，娱乐性的流行音乐之所以在荧屏上占据相当地位，无疑和受众的喜欢是密不可分的，更深一层说就是受众娱乐之需求在当下是相当强烈的。
当今的文化生活领域，娱乐性的音乐以其自身特有的魅力，借助于诸多现代媒体，获得了空前的发荣和发展。只要我们打开电视，各式各样的明星歌会、演唱会，音乐选秀节目令人眼花缭乱。各路明星在舞台上忘情、疯狂地展现自我，有些明星着衣暴露、在舞台上搔首弄姿。而台下的听众也随之疯狂地摇着手中的荧光棒，大声地跟唱、叫喊着偶像的名字。这种具有后现代倾向的大众性狂欢娱乐，在给众多电视观众带来娱乐、刺激、感情释放的同时，也使得一大批知识型的观众离席。
娱乐是电视音乐的功能，娱乐可以给我们带来快乐，可以驱散疲劳、宣泄郁闷，“而且其本身还具有经济上的增值效应，是整个社会文化产业的重要组成部分。”但娱乐内涵本身有高低之分，“合理的、正常的音乐娱乐观，是人类正常社会发展秩序中的一个永恒的传统，也是音乐社会功能实现的观念反映。”电视文艺的娱乐性有两种，一是由赏心悦目而和谐的画面和声音所带来的审美、心理满足所支撑的娱乐；二是由非艺术化的东西所构成的简单感官满足所支撑的娱乐。而流行音乐的电视传播带给我们的娱乐往往是第二种，这在本质上是一种浅层的娱乐，更多的是生理上的放松、愉快，而缺少心理上的满足、兴奋和慰藉，不足以支撑我们获得真正心灵的淋漓解脱。
适当的娱乐有益于放松自身、舒缓压力，而过分的娱乐则必然导致空虚、无聊。大众的娱乐性文化带有强烈的梦幻色彩，它将人们的梦想进行包装又重新传播给大众。反映在娱乐性较强的当下的电视音乐文化上，通过这种电视音乐文本建构理想化的虚拟世界来粉饰现实，从而放弃了音乐本质、音乐人文含量、音乐审美终极价值的追问。
二、庸俗化倾向
1．流行音乐电视传播的庸俗化倾向明显
当下的电视音乐，在现代传播技术的支撑下和商业利益的诱导下，一味迎合庸俗低级的审美趣味，过分追求感官刺激的电视音乐传播，致使电视音乐传播呈现出明显的庸俗化倾向。从电视歌友会、电视歌会节目中所谓明星的或无病呻吟，或卖弄风情式的演唱，到MTV画面中一些俊男靓女们令人乍舌的衣着开放程度、亲密接触的尺度，以及诸多歌词低俗、内容粗俗的流行音乐，各种庸俗化倾向的电视音乐传播，使得当下的诸多受众不由自主地树立起了以游戏消遣和大众娱乐为宗旨的电视音乐文化价值观。
在过分追求收视率的当下，流行音乐类电视节目往往以平庸鄙俗的语言、动作编排来达到纯粹娱乐的目的。论文格式。“在一些MTV的制作中，为了***解严肃话题，竟把一些领袖形象或英雄形象和庄严的国旗等通过技术处理与演唱者组合在一起”。论文格式。而一些演唱者的化妆与服饰则及其夸张和暴露，还常在节目中装疯卖傻，痴人说梦。在一些选秀节目和歌友会节目中，我们常会看到主持人不断出现一些暧昧、挑逗的话语，配合着歌手们颇为突破尺度的表演，在传播上呈现出“性”趣化。诸多的MTV的***像也在不断突破“极限”。
当下的电视音乐选秀越来越倾向于庸俗化，特别是诸多市、县级的电视台搞得的选秀节目，制作之滥、主持人话语之低俗、演唱者水平之差实在令人惨不忍睹。
2．正确审视庸俗化传播
在娱乐化、商业化的大潮下，诸多通过对受众感官欲望的刺激和满足来吸引大众眼球，以获得良好的经济效益的电视音乐传播无论从传播画面上，还是音乐内涵上都呈现出了明显的庸俗化倾向。而这样的庸俗化倾向不仅仅是一种慢性麻醉受众的“毒”药，很多时候更是对中国开放大文化生态的亵渎。
庸俗化的电视音乐传播在当下有其生存空间，固然和当下受众的普遍审美情趣并不高有很大关系，在市场经济的今天，受“看不见的手”的调节，流行音乐类电视栏目的制作、编排迫于巨大的经济压力和同行的激烈竞争，容易在一味追求经济利益的驱动下，迎合当下大众的一些庸俗需求。但我们应该做的其实不是一味去迎合，而是去逐步提升受众的音乐审美取向。一味的庸俗化必然会在“毒”害观众的同时逐步“自杀”，当观众越来越理性，逐步认清你的真面目，对那些庸俗的东西愈发厌倦时，这些节目的生存空间必然愈加狭小，选秀节目的逐步萎缩便是例证。
[参考文献]
大众音乐文化论文篇（9）
一、问题的提出
（一）群众广场音乐活动作为广场文化活动的重要组成部分，是彰显群众文化生活的重要载体。城市的群众广场音乐活动也在日益推进精神文明建设进程中，充实和丰富了群众的日常生活。一方面，广场的音乐活动成为了城市文化建设的重要内容；另一方面广大群众也积极的参与到广场音乐活动中来。
（二）泰安是我国著名的五岳之首泰山的所在地，也孕育着深厚的文化底蕴，诞生和滋养了丰富的民间音乐形式。良好的音乐氛围，为城市的音乐文化建设奠定了良好的基础，也为本地的广场音乐文化注入了新的活力。广场的音乐活动本身就是一项有组织、有规划、有意义的群体性文化活动，积极的调动了群众的参与性，成为泰安市和谐社会构建的重要组成部分。
二、目的及意义
（一）从泰安市目前所开展的广场活动来看，群众的音乐活动是最主要的内容和形式。广场的音乐活动由群众自发、自愿开展，是一种开放性、参与性显著的群体性活动。在广场的音乐活动中，囊括了丰富多彩的音乐表演形式，群众在享受音乐的同时，达到强身健体、陶冶情操、乐享生活的效果。
（二）笔者调研中发现，泰安市的广场音乐活动开展相对而言：规模较大，参与人数较多，开展的时间也较长。这在一定程度上要求该地区的广场音乐活动开展机制要逐步地实现完善，体现地区广场活动的艺术魅力和文化内涵。
（三）从群众文化工作者的专业角度出发，对泰安市广场群众音乐活动的研究和探索本身就是一件有价值、有意义的事情。虽然在具体的开展实践过程中，也存在很多制约因素和现实问题，但其积极向上的内容形式，正确的价值观导向非常值得我们去关注和推广。只有在实践开展中，借助正确的策略和方法解决广场音乐活动中存在的问题，才能更好地发挥广场群众音乐活动的价值和功能。
三、研究内容
本文主要通过四个章节进行论述：第一章是对音乐社会学视域中的群众广场音乐活动的论述，从音乐社会学的研究对象及概念阐述、音乐社会学的研究内容、音乐社会学视域中的群众广场音乐活动进行界定。第二章介绍泰安市群众广场音乐活动开展的基本情况。第三章是对群众广场音乐活动构成及开展研究。第四章从优势与存在问题两个方面，对泰安市群众广场音乐活动开展的现状进行分析及促进泰安市群众广场音乐活动开展的对策。
四、研究方法
（一）访谈法。笔者深入到广场音乐活动的群体当中来，与广场音乐活动的参与者近距离接触，对他们进行了实地的交流和面对面的访谈，了解目前泰安市群众广场音乐活动给参与者带来的“愉悦”感受以及存在问题，听取了他们的看法和建议，并分析、总结，归纳到了本研究中。
（二）观察法。即通过多次观看、参与群众广场文化活颖硌菁氨热，同时对其进行录像记录分析，有目的、有计划地观察参与者的表情、动作、语言、行为及喜怒哀乐的不同情感，对泰安市的群众广场音乐活动现象进行观察，在感性经验的基础上得出理性的结论。
（三）社会学的定性研究法。运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法，对获得的泰安市群众广场音乐活动相关资料进行思维加工，达到认识泰安市群众广场音乐活动的优势及存在问题，提出更为行之有效构建泰安市群众广场音乐活动的建议与策略。
五、研究创新点
（一）理论创新：本文以音乐社会学作为研究的理论基石，从一个全新的视觉角度，对泰安市的群众广场音乐活动，这一音乐社会现象进行理性剖析，发掘其发展本质，提出群众广场音乐活动的发展对策。
（二）研究方法创新：本文采用了综合的分析研究方法。其中，个案研究法、定性分析法，都是对研究对象进行“质”的方面的分析，都是在常用研究方法上的创新运用。本文将研究的视角聚焦于深受人民群众喜爱的广场音乐活动方面，并结合泰安市群众广场音乐活动的开展实践情况，对广场音乐活动的参与主体及音乐内容展开覆盖面较广的个案调查活动。同时，本文以泰安市的群众广场音乐活动作为研究对象的特定对象加以调查分析，从而体现群众广场音乐活动作为音乐文化活动形式的一种全新的展现形式，从中总结群众广场音乐活动的内在规律，更好的指导广场音乐活动和谐开展。
参考文献：
[1]包婷.广场音乐文化参与群体调研与分析[J].四川戏剧，2013，（04）.
[2]冯坚，胡冬梅.对广场音乐文化活动的调查与思考[J].四川戏剧，2014，（07）.
大众音乐文化论文篇（10）
二、必须从培养音乐艺术爱好者对音乐艺术的学习、兴趣入手
喜欢音乐艺术，但又缺乏对音乐艺术基本知识的学习兴趣，这是制约目前群众音乐艺术水平提高的一个瓶颈。在普及的基础上得到提高，才能让音乐艺术的爱好者和参与者从音乐艺术的审美中获得更多的体验。对此，应该引导音乐艺术爱好者和参与者，从对音乐的感性的爱好开始，通过由简到深的一系列普及性的课程，把知识性、趣味性、情感性相结合，进而逐渐培养学习兴趣，提高艺术修养，促进音乐素质的提高。一是要通过音乐作品的鉴赏课，由老师对作品的内容、特点进行讲解分析，引导大家在理解的基础上欣赏和学唱。要以学习者为主体，以满足学习者的需求为目的，确定学习内容。采取灵活多样的方法，形成让不同层次的学习者更多地参与实践的授课氛围，进而激发学习兴趣。二是要采取基础理论与具体演唱实践相结合的方法，在快乐和兴趣中学习和积累知识。基础理论是音乐艺术爱好者体验审美的基础，学习和掌握一定的理论知识，是提高演唱和审美层次的必不可少的环节。辅导和授课老师对此应该做好具体细致的备课工作。要结合音乐鉴赏课，在提高学习兴趣的基础上，融入音乐理论的基础知识，如简谱的识唱、歌唱艺术的基本特征、基本表现手段、作品的基本结构、内容和形式以及人声的分类和组合，聆听音乐作品的角度方法等。这样坚持下去，让广大音乐艺术爱好者学到必要的音乐理论基础知识，提高自身的审美和歌唱水平，进而从整体上带动群众性音乐艺术水平的提高。
大众音乐文化论文篇（11）
中***分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0274-01
法兰克福学派，是二战期间流亡美国的著名学者群体，其中包括哲学家、社会学家、精神分析学家以及文学理论家。他们反对视大众文化为对社会经济基础的简单反映，指出美国文化是一个通过流水线作业批量生产虚假意识的工业。在法兰克福学派中，几乎所有成员都将高雅艺术的真实性与大众文化的***治欺骗性对立起来，但瓦尔特.本雅明却另辟蹊径，指出机械复制破坏了“原本”的“灵韵”。比如，随着艺术作品的大量复制与发行，卢浮宫“圣地”般的地位荡然无存，“本身处于中心位置的事物如今被边缘化”。于是在1936年，本雅明发表了论文《机械复制时代的艺术作品》，具有重大历史意义。
两次世界大战期间，是欧洲和北美经济、***治、文化领域发生重大变迁的时期。随着一系列全新休闲消费品的诞生和大众市场的确立，我们如今所谓的“消费资本主义”已具雏形。与之密切相关的是前所未有的电子传播方式（电话、广播）和大众娱乐产品（电影、唱片）向社会生活地疯狂渗透。当时，大部分知识分子对大众文化充满敌意。关于“大众文化有哪些潜在作用”的讨论层出不穷，其中心问题在于：大众娱乐究竟是对“乌合之众”的另一种剥削，还是***大众的工具？艺术该不该、能不能直接卷入现代生活和社会事务当中？
对此，本雅明在《机械复制》中提出，现代条件下，艺术的“灵韵”已然被机械复制与大众生产所破坏。艺术之所以成为艺术，是因为它的独一无二性，且与日常生活保持了一定距离。比如，世上只有一副《蒙娜丽莎》画，其作为艺术品的重要性就被确定了，因为独一无二；再如博物馆、画廊、音乐厅等装载艺术的场所也是远离日常生活的。然而，大众文化的出现破坏了艺术的独特性和距离感，从而导致了“灵韵”的消失。摄影、电脑绘***技术的出现使***像可以被无限度复制。或许人间只有一副《蒙娜丽莎》，但它的复制品却可遍布世界各处。由于独一无二的“原本”被复制、传播，随手易得，人们自然不必前往各类博物馆、音乐厅去欣赏艺术作品，这样一来，艺术的距离感就遭到破坏。人们对艺术灵韵的敬畏感也渐渐消解。试想，我们若是置身于悉尼歌剧院或卢浮宫中，必定是聚精会神地虔诚欣赏；但在大众文化领域，人们对待艺术的态度就轻松自如得多。我们再不用衣着隆重、神情肃穆地去感受艺术的灵韵，而只需动动手指头，点开音频、视频，或坐或卧地听歌看***。
此后，西奥多・阿多诺为其做了补充。他认为，音乐工业化是对音乐生活的冲击。诞生于19世纪末的录音与广播技术，在20世纪早期，对当时的音乐生活产生了巨大影响。在那以前，音乐是一种“活的艺术”，如上文所述，人们如果想听音乐就必须亲临现场，这“表演”本身就是及其重要的审美体验。其实在当时的社会情况下，听音乐是一种重要的社交活动，无论是生产音乐还是体验音乐，都要求表演者和听众的共同参与。然而，录音和广播技术的出现使音乐的表演环节遭到破坏，音乐生活与社会之间的直接关联被切断了。如阿多诺所言，“录音和广播这两项新生的‘社会性声音技术’将音乐物化了”。表演“物化”表现为人们对“天籁之音”的崇拜，对伟大作曲家、指挥家的着魔，对高保真音乐的追求，等等。表演拜物教①同时存在于流行音乐和古典音乐领域。人们对音乐本真性的追求和崇拜，是“机械复制”时代下工业标准化生产与工业复制品同一性导致的必然结果，其主要特征是拒绝接受音乐品的任何瑕疵。而通过流水化作业生产出来的音乐则将音乐变成一个“可以轻松收听的东西”②。从此，听音乐成了一种随时随地、毫不费力的消费行为。
如今，年轻人对流行音乐的痴迷，对“听音乐”这一行为的崇拜也证实了本雅明和阿多诺的理论。例如，粉丝对偶像歌手的个人崇拜，他们对偶像的一切都了如指掌，还会写信要求电视台、电台多多播放偶像的音乐，在演唱会上疯狂尖叫、呐喊，等等。这实际上就是一种导致“粉丝”沉溺于“明星”这一客体不能自拔的“拜物教”现象。在阿多诺看来，真正的音乐爱好者已经不复存在。在当下的日常生活中，音乐似乎是无处不在的，只要想听就能通过广播、电视、手机、MP3等各种电子产品听到。但事实上，音乐确实是铺天盖地，而真正懂得音乐的人却越来越少。
在媒体发展日新月异的今天，复制技术已达到令人瞠目结舌的程度，人们在享受互联网和移动媒体为我们带来的触手可得的视听饕餮之余，也开始试***重新回归到追随艺术本身的道路上。我们删除MP3里的低音质音乐，转而走进唱片行或者音乐会现场；我们从电脑屏幕前离身，转而落座于影院大银幕前。这说明，人们正在有意无意地驱使自己置身于离艺术本身更近的地方。在机械复制时代，艺术品被大众化、普及化，法兰克福学派的学者们曾为经典文化的丧失和庸俗文化的泛滥而痛心疾首，然而，他们依然期待着科技发展能带给这个社会不一样的精彩。
注释：
①阿多诺针对“机械复制”理论于1978年发表了名为《论音乐的拜物教特性与听觉的退化》的论文，进一步论述了大众文化的问题，其中提到了“音乐拜物教”这一概念。
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