我优求知网公关艺术论文篇（1）
所谓“全员PR管理”，即通过全员的公关教育与培训，增强全员的公关意识，提高全员公关行为的自觉性，加强整体的公关配合与协调，全面发动全员的公关努力，形成浓厚的组织公关氛围与公关文化。可以在酒店内部普及公关教育，使全体干部、职工都认识到，酒店的形象、信誉等无形资产比有形资金、设备更为珍贵。良好的形象能使酒店所拥有的事物资产增值；恶劣的形象会使酒店的有形资产贬值。而创造和维护良好的酒店形象和声誉人人有责。
正如2008年奥运会在中国北京的成功举办，中国、北京的声誉在全世界得到了好评，酒店也随之得到了难得发展机会。酒店全体员工的塑造形象意识、服务公众意识、创新审美意识和职业道德意识随着奥运的进程得到了有效的强化。全体员工在与酒店公众交往、服务过程中从言谈举止、仪表仪容都体现出良好的礼仪。在为客人服务的过程中，真正把顾客的利益放在首位，做到细致周到而贴心的服务，使顾客对酒店产生信任感和亲切感，从而进一步美化了酒店形象。
二、外部公关巧借力，提升酒店美誉与知名
1.巧借媒体造势艺术
借助媒体进行造势，是企业公关发展自己的一种绝好的艺术。比如北京奥运赛事期间，各国媒体蜂拥而至，媒体的力量不可忽视。巧妙地借助媒体对奥运赛事报道契机来宣传酒店，是酒店公关的一种巧妙的手法。
“北京长城饭店借媒体之力腾飞”在酒店业界是一个典型的案例。1984年初，美国总统里根访华的消息传到了刚刚开业的北京长城饭店。长城饭店的经理和公关人员立即意识到，这是一个难得的机会。如能邀请里根总统光顾，将给“长城”带来良好声誉，对饭店前途产生极大影响。于是他们经过多方努力，终于争取到了里根总统在“长城”举行答谢宴会的机会，美国总统访华的答谢宴会从人民大会堂的宴会厅搬到了刚开业的北京长城饭店。1984年4月28日，来自世界各地的500多名记者，聚集在长城饭店，向世界各地发出了里根举行告别宴会的消息。这些消息，无一不提到长城饭店。于是，长城饭店在全世界名声大振。后来，许多外国来宾一下飞机，就想到“长城”住宿。之后的头两年长城饭店70%以上的客人来自美国。1989年，美国总统布什来华访问，长城饭店凭着自己一流的设施和服务质量，又把布什“抢”到了长城饭店，举行了一次盛大的宴会。2月26日晚，500位宾客在长城饭店与布什总统一道品尝德克萨斯烤肉。这使长城饭店又一次成为了世界各地新闻报道的中心。从此，北京长城饭店便深入了世界人们的心中。
2.发挥名人轰动艺术
利用名人影响公众，是酒店公关工作的一大创新技巧。就如北京奥运会期间，世界各地各界名人云集北京，体育明星成了世界公众关注的焦点，他们的一举一动都影响着公众。整个北京，都像重大节庆日一样欢腾。这是公关界历来倡导的绝好的公关时机。
利用名人进行公关，要注意以下工作的必须到位：一是收集名人（尤其是已经预定住宿的名人）信息资料并加以整理；二是对名人进行超常服务以获得他（或她）对酒店的最佳印象；三是通过住店吸引新闻媒介大力渲染传播，以影响公众。
比如上海金沙江大酒店，在高莉莉任公关部经理时还缺乏知名度。一个偶然的机会，她从记者朋友处得知：因成功扮演“真由美”而轰动当时世界影坛的日本著名影星中野良子，完婚后将偕她的新婚丈夫悄悄赴中国旅行结婚。于是她立即努力，采取了一系列措施，争取到了接待客人的机会，接着大酒店征得“真由美”的同意，策划和组织了别开生面的“洞房花烛夜”欢迎仪式。
当中野良子夫妇到达上海金沙江大酒店时，等待他们的是一个洋溢着浓烈的喜庆气氛的“迎亲”场面：一片热烈的鞭炮声里，中野良子夫妇被超过40位的中外记者及酒店上百名员工簇拥进一个中国传统式的“洞房”——正墙上大红“喜”字熠熠生辉，两旁对联写着“富士山头紫燕双飞白头偕老，黄浦江畔鸾凤和鸣永结同心”。在笑声、掌声此起彼伏的“闹洞房”仪式中，新婚夫妇还品尝了象征“甜甜蜜弥”、“早生贵子”的哈密瓜、桂圆、红枣等，在异国他乡度过了一个难忘的欢乐之夜。
第二天，众多记者纷纷在各自的媒体上报道了这则极富情趣的新闻，大酒店成立公众关注的热点。酒店也随着这些报道在一夜之间阳明海内外，特别是在中国公众和日本公众心目中留下深刻而美好的印象。
3.利用普通顾客口碑艺术
酒店通过对普通顾客实施贴心加超常的服务，获得顾客的良好口碑，也能全面地提升酒店的美誉度和知名度。
每次大型体育运动会，体育代表团下榻的酒店，往往会成为众多体育爱好者的关注对象。这些体育爱好者作为普通的酒店客人，通常不是独自活动的，他们往往是一个团体、一个协会、一个俱乐部等等，他们对当地的体育活动存在一定的号召力，口碑效应有巨大潜力。
譬如北京奥运会期间，酒店实施贴心服务，在公共场所往往转播或直播奥运赛事情况，这样既满足了顾客观看赛事进程的愿望，同时也吸纳人气，同时还带动了酒店的饮料、水果、茶点，以及整个餐饮住宿。
对顾客的贴心加超常服务，能迅速获得顾客对酒店的忠诚，同时通过他的经历、他的口碑，也获得他的社交圈的朋友对酒店的知名与美誉。北京长城饭店的一个案例很具有典型性。一次，有位服务员在打扫房间时，发现客人床头摊放着一本书，服务员没有挪动书的位置，也未信手将书合上，而是细心地在书摊开处加进了一张小纸条，以起书签的作用。事后，客人对服务员细微的服务倍加称赞，并将此事告诉了同来的几十名同事，以及她所认识的所有朋友。注重细节艺术，让长城饭店受益匪浅。
对普通顾客的服务切实做到“满意+惊喜”，从细微处做起，力求无可挑剔，利用顾客的口碑，巧妙地将酒店品牌深入人心。
总之，讲究公关艺术的酒店，其良好的品牌形象定能通过酒店员工自上而下的团结协作，随着媒体的报道、名人的效应以及普通客人的口碑等多角度、多层次地得到广大公众的认可，从而在竞争中立于不败之地。
参考文献：
[1]贺学良.酒店公关部运行与管理[M].旅游教育出版社，2003，01：15.
[2]廖为建.公共关系简明教程[M].中山大学出版社，2007，08：65.
[3]王湜.旅游公共关系[M].化学工业出版社，2007，03：1.
[4]梭伦.现代宾馆酒店公关秀[M].中国纺织出版社，2001，05：468.
公关艺术论文篇（2）
(Department of Chinese，Southwest China Normal University，Chongqing 400715，China)
【提要】文学有着关心的传统，文学家在文学作品中表达对***治的关心成为心理定势。古代文人的***治理想不亚于***治家的理想。新乐府更是明确地以关心***治、反映时事为己任。大量从***的文人，因为远离文学创作，尽量在公文中表现出文学才华。古代文官系统中的主要从业者有较高的文化水平，是古代公文文采斐然的一个重要原因。
【摘 要 题】百家文论
【英文摘要】re is a tradition about caring for politics in Chinese literature.The writers caring for politics in their works has become a psychological tendency.The writers political ideal is not inferior to the politicians.So was in xinyue fu.A lot of scholars who engaged in political work try their best to s-how their literary talent in official documents because they are far from literature.The civil officials in ancient times owned rather high cultural level and it was an important reas-on that the official documents were of unusual literary talent.
【关 键 词】文人/文学/公文/***治化/化
scholar/literature/official documents/political/artistic
【 正 文】
中***分类号：I209.42 标识码：A 文章编号：1000-2677(2002)03-0144-04
一、诗言志与文人关心***治的传统
中国古老的文学传统早已规定了“诗言志”的准则。这个“志”，见仁见智。从抒情主体方面考察，这个“志”，当指“情志”，即一般意义上的思想感情。从中国文化中的儒家理想人格来看，其“志”则应是儒家的思想伦理道德。以儒家思想为主导精神的中国文人，他们在诗中要表达的“志”，无疑首先是儒家的***治思想。
写不写***治诗，有意写还是无意写，往往是衡量一个诗人是否具有思想高度的重要标志。我们通观文学史，不得不承认这样一个事实：那些伟大、深沉、感人的作品，大多与***治紧密联系。***治是一个很宽泛的概念，在文学中，它表现为诗人的***治理想，对***局的看法及关注，对国计民生的关怀。而这些，往往超出作者一己或作者所属阶层利益的。正因如此，这类作品既能于当世，又能感动于后人。方回曾云：“有仁心者，必为世道计，故不能自默于斯焉。”[1]这是十分明确的要求知识分子关心***治担当道义的表述。中国古代大多数文人常常不能自己地要在文学作品中议***，正是传统文化下形成的心理定势。
诗人们的远大理想与做官的愿望常常是紧密地联系在一起的。古代知识分子大都积极入世，渴望有从***的机会。这是知识分子出路一元化的体制所决定的。官本位的封建社会，使文人在谋求仕进时将低层次的需求（生存需求）和高层次的需求（自我实现）合而为一，也使文人在宦游过程中很少产生为生计奔波层次太低的尴尬。从***的理想一旦实现，二者的关系便发生变化：谋生的层次淡化，实现理想的机会到来。
在一个官本位的社会，只有做官才意味着个人的价值有可能实现。“修齐治平”的理想，只有通过从***，凭借统治阶级的支持，才能最终实现。“达则兼善天下”，明白地告诉士人：只有做官——“达”，才能有所作为。除非走上仕途，跻身统治阶级，否则，一切宏伟蓝***、远大理想都无从谈起。做官，是关心***治的必然，但不是最终追求。反映在作品中，便是中国古代文学中抒写***治理想与抱负的大量篇什。
对***治关怀的心态对读者的影响也是很明显的。人们在评价古代诗人时，自觉不自觉地总要看他是否具有相当的***治关怀。一系列伟大诗人的排列就是这样产生的。这种选择，并非偏颇，因为我们生活的这个世界不是世外桃源，我们的欢乐和痛苦与***治制度、社会斗争联系密切。谁反映了这些情感和情绪，读者就感谢他们，就在各种文学史中留给他们或高或低的位置。
二、文人的***治理想与从***的矛盾
关心***治成为大多数文人的共同倾向。重要的是，他们对***治的态度是认真的，个个都以***治家自居。其理想和抱负，无论在当时还是现在，都堪称远大，都与一个***治家别无二致。但在从***过程中，少有成功的例子。究其原因，还是文人的性格与***治生活的不相适应造成的。唐代的三个重要诗人陈子昂、李白、杜甫都可以证明这一点。
陈子昂“立言描意，在王霸大略而已”[2]，他在诗中写道：“圣人不利己，忧济在元元”[3]（卷83，感遇其十九，p892），在对君王理想化的同时，批判的是现实生活中君王的无道。至于自己的抱负，则是“达兼济天下，穷独善其时”[3]（卷83，同宋参***之问梦赵六赠卢陈二子之作，p900），不出儒家范围。真正能体现他远大理想的作品，则是他抒写怀才不遇的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这是大抱负无从实现的悲吟。其抱负之大，也可谓前无古人，后无来者了。
李白诗歌的浪漫主义特质与他***治上的理想主义分不开。在***治上，李白有极远大的目标。“达则兼济天下，穷则独善一身……申管晏之谈，谋帝王之术。奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一。”[4]（代寿山答孟少府移文书，p1512）这种理想，与诗人的不世之才有关。举世公认的天才，使李白产生了“全才”的自我认定。他评估自己的才华：“至于清谈浩歌，雄笔丽藻……余实不愧于古人也。”[4]（暮春江送张祖监丞之东都序，p1555）“必若接之以高宴，纵之以清谈，请日试万言，倚马可待。”[4]（与韩荆州书，p1540）“大雅久不作，吾衰竟谁陈。”[4]（古风，p91）同时也较高地评价了自己的***治才干：“抚剑夜吟啸，雄心日千里。誓欲斩鲸鲵，澄清洛阳水。”[4]（赠张相镐其二，p762）他羡慕诸葛亮的有所作为，感叹“余亦草间人，颇怀拯物情”[4]（读诸葛武侯传书怀，p622）。他用大鹏自喻：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”[4]（上李邕，p660）当安史之乱爆发，他认为自己的才能必有发挥之日：“三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉。但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。”[4]（永王东巡歌之二，p547）
李白是一位特立独行之士。他对自己的***治才干和***治前途充满信心：“天生我材必有用，千金散尽还复来。”[4]（将进酒，p225）“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”[4]（行路难其一，p239）“秉烛唯须饮，投竿也未迟。如逢渭水猎，犹可帝王师。”[4]（赠钱征君少阳，p803）李白的感染力正在于他对自己建功立业的自信与乐观。在唐代以科举取士的制度下，他不屑于按部就班，让考官来决定自己的命运，而企望以布衣干明主。这种理想有着现实的基础，唐代毕竟是仕出多门，李白终于如愿以偿，他因名动京师而应诏入京，得知此消息时的李白是何等狂欢，又何等天真：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”[4]（南陵别儿童入京，p947）但谁也没有想到，李白的进京并不是他希望的“知遇”，严格地讲，或许是一场误会。他仰天大笑走进宫廷，以为从此进入***治核心，可以大展宏***；皇帝也极为恭敬：“降辇步迎，如见绮、皓。以七宝床赐食，御手调羹以饭之。谓曰：‘卿是布衣，名为朕知，非素蓄道义何以及此？’置于金銮殿，出入翰林中，问以国***。”[4]（李阳冰《草堂集序》，p1789）玄宗的征召和礼遇，是冲着“素蓄道义”的谪仙人来的，“问以国***”不过做做样子而已。这种误会加上诗人恃才傲物的个性必然导致李白仕途的受阻和理想的破灭，结果很，天才的诗人被玄宗赐金放还，逐出***治中心。
李白从来就不迷恋官场，为了理想不得不入仕。功成身退才是他***治理想的完美境界，“待吾尽节报明主，然后相携卧白云”[4]（驾去温泉宫后赠杨山人，p625），“苟无济代心，独善亦何益……终与安社稷，功成去五湖”[4]（赠韦秘书子春，p615），“功成拂衣去，摇曳沧洲傍”[4]（玉真公主别馆苦雨赠卫尉张卿，p612）。可是，被动的斥逐代替了主动的身退，李白的理想只能永远是理想。
有真正实现了自己***治理想的诗人吗？回答是否定的。仕途上一帆风顺的官员很难写出激动人心和感动世人的作品。“诗穷而后工”，这是一个正确而深刻的命题。
公关艺术论文篇（3）
中***分类号：TU983 文献标识码：A 文章编号：1003-1502(2012)02－0019-04
自20世纪90年代公共艺术概念引入中国大陆，很快因其形式多样及在推进公共文化建设方面的显著作用引起诸多领域学者和艺术家的重视。来自文艺批评、美学等领域的学者注重探讨以美国“百分比艺术”为代表的欧美公共艺术策划理论及其社会学意义，雕塑家、壁画家则开始尝试在室外作品创作设计中验证公共理念，两方面都取得了一定成果。但是中国公共艺术实践推进却没有想象中的那样快。这一不尽如人意的现状固然是由经济、工艺、管理等多重因素造成的，其本质又应归结为理论与实际环境相脱节等原因。需要看到，目前中国公共艺术建设领域的主要指导理论基本来自欧、美、日等发达国家以及我国台湾地区，渠道多样且不同程度上存在着相互矛盾之处，在公共艺术建设实践及后续管理中已经暴露出不适应中国国情的问题，遵照此类理论建成的部分公共艺术案例也面临多方面质疑。这种局面如果不能及时扭转，势必会造成建设资金的浪费和因法规空白而形成的纠纷，最终将制约公共艺术在中国的推广，对城市文化建设也会产生不利影响。
如何基于中国当前国情推进公共艺术建设，答案应当来自无数个体基于各自目标努力的宏大进程中。根据艺术的一般规律以及其他国家、地区的相关经验，以下几项工作应是不可或缺且必须及早进行的。
一、有针对性地开展公共艺术的标准界定工作
当前在艺术批评、实践和教育领域，围绕“公共艺术”展开的激烈争辩有些混乱，以致很难达成共识。之所以如此，并非因公共艺术自身形式多样和定义模糊，而是理论界对“公共艺术”的界定标准见仁见智。有观点认为传统意义上的环境雕塑、壁画即公共艺术，这佐证了当前中国公共艺术研究领域存在的“‘泛公共艺术’倾向”；有观点认为所有经过艺术化设计的街道设施均为公共艺术，如此，某些学者批评中国公共艺术建设“肤浅”也就并不为过；还有观点认为，应该严格按照西方发达国家的标准界定公共艺术，因此，中国当前能够归为公共艺术的作品实在少之又少。因此，中国公共艺术建设尚处于萌芽阶段就陷入了窘境，公共艺术批评亦如是。
所以说，对公共艺术进行广义和狭义的划分是客观需要。广义的公共艺术几乎包罗万象，我们必须本着由简到繁、由易人难的原则，以“造型艺术中的城市雕塑、景观艺术”为主先从狭义上来进行具体分析。
首先，在狭义的公共艺术中，城市雕塑应该是当前国情下推进公共艺术建设最好的实践承载形式。因为较之壁画这一基本属于平面的艺术，雕塑的三维特性与公共空间既有本质上的契合，又比景观能表达更多的内涵。其次，中国城市雕塑发展已有一定积累，国内多个大中城市都出台了自身《城市雕塑规划》和《城市雕塑管理办法》，以城市雕塑为依托推进公共艺术建设有可靠的法律法规保障。再次，中国雕塑界对公共艺术概念已经进行了一定深度的探索，以城市雕塑为依托推进公共艺术建设具有人才和相关环境理论支撑。最后，在当前国情下以城市雕塑为依托推进公共艺术建设能依靠相关建设部门的财力支持，并为借鉴欧美艺术基金会形式逐步推进公共艺术建设筹款机制创新提供了一个较长的过渡期。
如果确定这样的理念，尚需注意公共艺术与城市雕塑二者的区别，并不是所有的当前存在的城市雕塑都属于公共艺术作品。目前看来，狭义公共艺术在位置上应具有开放性、题材上具有通俗性、形式上具有综合性、内涵上具有现代性、功能上具有实用性、空间关系上具有互动性、对所处环境具有归属性、表现手法上具有趣味性。不具备这八种主要特征的城市雕塑，如位置上有专属性的、题材严肃的、形式上传统的、历史悠久的、排斥实用功能的、空间关系上具有高度***性的、并非为所处环境专门设计创作的城市雕塑就不属于公共艺术范畴。从这八个主要方面深入开展城市雕塑与公共艺术的比较研究，将有利于在当前中国国情下更准确地界定公共艺术个体及整体特征，以期更有效地进行公共艺术理论建设、实践探索及艺术批评。
二、吸收国外公共艺术建设理论时要注重国情相似度
在当前围绕中国公共艺术建设展开的理论争鸣中，主张全盘吸收欧美相关理念，从社会学出发看待艺术与公众关系的观点为多。事实上，在欧美公共艺术实践中很少存在一种先入为主的方***。以公认有代表性的公共艺术流派――最低限雕塑(minimalsculpture)为例，其早期代表通常是较大尺度的室内试验性作品，这些作品的创作意***原本是希望观者根据自身的“感受性和知觉性来作客观的评价”。只是到了“1960-1970年代，许多最低限雕塑的纪念性的尺度，不可避免地引出一个给特定空间或特定场所搞雕塑设计的概念”。这一概念的产生与欧美国家保障艺术建设资金的机制相结合，逐步出现了遍布欧、美、日城市公共空间的巨大、简洁的最低限公共艺术品。最低限雕塑家对实体组织与建筑空间组织关系的探讨，又“不可避免地引向了室外，导致去组织或者再组织大自然”。这正是另一种有代表性的公共艺术流派――大地艺术的由来。无论是最低限艺术家还是大地艺术家，他们从不同方向探索艺术价值的努力，在具有同一性的社会历史背景下殊途同归，在不同程度上都放弃了传统艺术承载的教化、提升作用，最终呈现出今天欧美公共艺术的整体面貌并为其他国家的研究者所感知。欧美公共艺术实践过程中借鉴的社会学、心理学理论以及由这些实例进一步总结归纳出的公共艺术建设理论，无不是植根于欧美发达国家自身国情的，它们能在多大程度上复制到尚处于发展阶段，其文化传统又与之截然不同的中国，目前尚不得而知。
中国公共艺术建设的宏观背景是处于快速转型期的中国社会，微观背景则是当前中国有代表性的主要城市现实环境。从宏观上看，在处于现代化追赶阶段的中国试***一蹴而就，直接从立意、空间位置、筹款方式上推进带有后现代属性的公共艺术，是不符合艺术规律的。从微观上看，中国许多城市连基本的街区市***设施都不完全，甚至刚刚具有用艺术提升城市形象的意识，这与欧美发达国家市***设施完善，城市雕塑星罗棋布，只能见缝插针结合市***设施环境推进公共艺术建设的情状是大不相同的。
因此，在中国当前国情下应特别注重依靠具有艺术任务承接资格和相应能力的雕塑家、画家、景观设计师以及建设职能部门的自觉来推进公共艺术建设。要求这些实践者都熟谙哈贝马斯的“公共领域”理论可能不够现实，但是对他们来说在方案中逐步增加公
共性，使作品从内涵、形态上更好地与公众互动是不难做到的。近年来，中国许多城市步行街都出现了表现当代日常生活或传统生活、工作场景的写实人像，这些虽然是对美国艺术家小强生等公共艺术先驱的借鉴行为，但更大程度上还是源自写实艺术在当前中国文化环境中的高接受度。这种艺术形式在中国的繁荣正是公共艺术建设与中国国情契合的绝佳体现。
三、注重利用现有管理法规及法规执行单位优化公共艺术环境
欧美国家的很多公共艺术作品在所属环境中具有非永久性，有些可移动，有些可人为控制作品消失的时间节点，如克里斯托的《山谷幕》和《包裹德国国会大厦》；有些消失的时间节点则交给大自然控制，如罗伯特・史密斯的《螺旋形防波堤》，更有许多根本就是“行为”。虽然这样，依然有许多公共空间中的艺术作品追求永久性，并因为它们与公众互动更密切而引发一系列后续管理中的问题，最低限雕塑家塞拉的作品《倾斜之弧》因阻挡交通被拆除就是一例。因此，基于中国当前国情推进公共艺术建设，还必须注重公共艺术品建成后的后续管理工作。
由于公共艺术品的特征决定其形式比传统城市雕塑更为多样，部分结合水景，部分结合声光电设备，而且其出发点也要求作品更亲近民众，因此比利用基座与公众保持距离的传统城市雕塑更容易造成游人特别是儿童的意外人身伤害，同时也必然比传统城市雕塑需要更多的维护工作。由于上述公共艺术界定标准不一的原因，中国当前公共艺术后续管理的相关法规十分匮乏，从长久来看不利于公共艺术建设的健康、快速发展，也妨碍其在繁荣城市文化方面持续、有效地发挥自身作用。如果能在参照现有国内大中型城市制定的《城市雕塑管理办法》及相应城市雕塑工程技术质量地方标准的基础上，利用修订和增补的办法逐步加入有关公共性的条款或相关内容，借助现有管理法规执行单位，如建设局、园林局的维护力量。在此基础上逐步对适用于公共艺术品管理的地方法规及地方标准进行探索，应当是一条优化公共艺术管理环境的较为稳妥、务实的技术路径。
四、注重利用现有美学理论衡量公共艺术审美质量
即使在公共艺术实践历史悠久、相关理论基础雄厚、社会文化更为多元的欧美国家，如何衡量公共艺术品的审美质量依然是一个容易引发争议的话题，更不必说在相关建设刚刚起步的中国。审美标准的差异与界定标准的混乱同样容易影响公共艺术建设在中国城市中的推进。
显而易见，作为艺术的公共艺术作品首先必须以形式美和艺术美的相关标准衡量其审美质量。正如***岗先生指出的：“(公共艺术)最终要落脚在造型物上，这个造型物的核心价值所体现的是审美而不是其他功能。”与此同时，强调“艺术自律”的传统艺术美学又难以解释艺术品进入公共空间后向公众所作的必然妥协。另外，由于公共艺术品往往还能提供有限的乘坐、休憩功能，这就进一步要求公共艺术品在设计中考虑人体工程学知识，使其在一定程度上符合技术美学的相关标准。
艺术美学和技术美学均无法完整衡量公共艺术品的审美质量，因为它们只涉及作品本身而不包括作品与所处空间的关系。在这方面，新兴的环境美学值得关注。自上世纪90年代以来，国内环境美学理论研究逐步深入，拓展其应用范畴的工作也一直在进行，已有环境美学学者利用相关原理来衡量城市雕塑的审美价值。通常来看，公共艺术品与所属环境的关系比城市雕塑与环境关系更为紧密，优秀的公共艺术品应该能够提升其所在自然、人工与人文环境的审美价值。因此在当前中国国情下，要特别注重环境美学、文艺美学和技术美学在衡量公共艺术审美质量过程中的结合运用。这样不仅能够有效减少围绕公共艺术审美标准产生的争议，也能为相关美学理论研究成果产生重大应用价值提供通道。
五、结语
公共艺术在中国推广所遇到的困难，并非因为当代公共艺术这一形式本身不适合中国，在很大程度上是由于对其源自西方的建设理论全盘照搬而很少结合中国国情予以扬弃造成的。在中国，公共艺术不应成为无所不包的艺术概念，也不具备动摇现有学科体系的能力。中国公共艺术肯定不会是未来所有门类艺术的必然发展方向，但也不能因目前的一些困惑而怀疑其在中国发展的前途。适度的争论很有意义，比如需要加快探讨公共艺术界定标准，以向实践者和公众明确解释什么是公共艺术，什么不属于公共艺术以及怎样分辨。但“不争论”也不失为一种努力方向。根据中国当前转型期的特殊国情和中国城市具体环境现状，借助现有职能部门及相应管理办法，依托现有审美标准，循序渐进，自点及面推进公共艺术建设，寻求公共艺术在反映、引领社会的同时与后者协调发展而不是冲突对立，必然能逐步摸索出一条符合中国国情的理论与实践相互促进的公共艺术建设之路，中国的城市建设理论研究者、艺术实践者以及绝大多数的公众，都将受益于此。毕竟，城市需要公共艺术，时代更需要公共艺术。
参考文献：
[1]孟彤，公共艺术：学科还是泡沫[J]，美术观察,2011，(6).
[2]季欣，中国城市公共艺术现状及发展态势研究[J]，大连大学学报,2010，(5).
公关艺术论文篇（4）
近年来，随着中国城市的快速发展，城市公共艺术成为设计艺术界关注的重要问题。但公共艺术如何定位，公共艺术的边界如何厘清，公共艺术如何发展，目前还缺乏确定性。解析城市公共艺术的本质，从艺术的本质属性的规律上探寻城市公共艺术的实践发展路径。
1艺术的本质
研究城市公共艺术，先要搞清楚什么是艺术，艺术的本质是什么。《辞海》中艺术的定义是“人类以情感和想象作为特征的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。”在英语中艺术（Art）的本意是“人工造作”。按照美的性质，美分为现实美与艺术美两类，[1]从美的性质看，艺术美***于现实美，***于自然世界的美，体现于人的物质创造与精神创造。关于艺术的本质，李心峰先生在其文章“再论从马克思艺术生产理论看艺术的本质”中这样论述：“艺术是社会生活的本质的反映；艺术是一种上层建筑的社会意识形态；艺术是生产的一种特殊形态，是一种实践形式，是一种精神生产；艺术具有审美特征；艺术具有强烈的情感特征；艺术具有突出的想象的特征”。[2]结合艺术定义及艺术本质的描述，体现出艺术是人类智慧充满想象力的创造物，反映对象是包括人类社会在内的客观世界，体现人的思想、***治、社会、生活的审美需求，在人的情感体验中得到价值实现,艺术美的本质***于自然世界体现人自身创造的物质世界与精神世界，艺术的本质是关注于人文的物质与精神的审美体验。
2城市公共艺术本质的解析
公共艺术是公众的艺术或社会的艺术，它存在于公共空间并服务于公众，体现了公共空间中文化开放、共享、交流的一种生活价值。[3]城市是人类社会权力和历史文化形成的一种最大限度的汇合体，具有人类社会的效能和实际意义，集中展现人类文明的全部重要含义，[4]是结合人本身的社会与文化聚落，是最复杂的人文物质与精神体系，是人造物的聚集体,是人与人造物关系的聚集体，这说明城市本身具有艺术的本质属性，它的本质特征体现在物质性、精神性、审美性、情感性、创造性、公共性、生活性、***治性、场所性、发展性，体现在城市的整体环境中。
2.1城市公共艺术本质的物质性
艺术是人类的有意思的全面的生产活动的一种，马克思认为“艺术”是生产活动的一种特殊方式，并受生产普遍规律的支配。[5]生产普遍规律支配生产活动离不物质载体，艺术的生产同样离不开物质载体，这说明艺术本质的物质性。城市更突出的体现着其艺术本质的物质性，首先城市是人类社会最复杂的物质体系，这个复杂的物质体系在人们的社会生活中，体现着包括审美在内的各种功能诉求。建筑是城市最主要的构成要素，是典型的城市艺术本质物质性的的范例，因为建筑是人们的居住、情感、审美、有机融合的物质载体，黑格尔曾说建筑是艺术史的起点。
2.2城市公共艺术本质的精神性
在城市的人造物环境中客观物质是主观的精神载体，没有物质何谈精神，城市物质生活与精神生活具有不可分性，因为人们在各种生产活动中，都会投入情感，都会依照人的审美经验创造，精神生活是人性的本质需求。城市公共艺术创作是以物质生产为基础的精神财富创造，其价值体现在城市公共艺术的审美体验程中，典型的艺术形式包括城市雕塑、城市壁画、城市媒体、城市地景、城市园艺等。
2.3城市公共艺术本质的审美性
从艺术的本质上讲，美与审美是其本质属性，这种本质属性具有广泛性，广泛于人化物质与精神世界构成的社会中，所以作为集中体现人化的物质与精神的现代城市，其城市规划、城市设计、生活设施等一定具有审美的规定性，审美已经成为城市的重要属性，城市的各种特质载体都力求以美的规律存在，甚至城市本身可能成为完整的艺术品。例如：云南大理古城的、丽江古城等都呈现完整的艺术性（***1）。城市的艺术美是艺术现实审美属性的具体表现，它既是审美对象，也是艺术创造的对象，其规律不仅关注城市内在的本质，还应关注其外在的现象、形式、个性。例如贝聿铭先生设计的苏州历史博物馆整体景观环境，具有强烈的艺术审美个性。（***2）
2.4城市公共艺术本质的情感性
城市艺术是公众审美的媒介，凝聚着市民的情感，体现着大众的参与性。[6]所谓情感是指人的喜、怒、哀、乐等心里形式。一切艺术都是情感的艺术，没有情感也就没有艺术，[7]城市的艺术也无例外，城市作为人与社会的聚集地，其无论居所、环境，作为应用对象，都与人时刻产生情感信息的交流，贯穿于人们生活的审美过程，也贯穿于人们的艺术创造即城市的建设中。这种情感反映在城市艺术的美感中，这种美感是同城市的历史、文化、形象、生态、环境等有机联系在一起，例如广东的岐江公园是一个旧船厂的改造，体现着历史、文化、形象、生态、环境的有机联系，体现着人们的怀旧情感，文化情感，自然情感。（***3）凝聚在环境场所、建筑、交通路径、景观设施、城市媒体的具体应用中。例如：大连星海广场足迹浮雕《路》，由1000个大连市民踩出，体现着近一百年的城市发展历程充分融合市民的城市情感。
2.5城市公共艺术本质的公共性
城市的公共性代表了城市的本质，城市的公共性规定着城市艺术的公共性，城市艺术的公共性是城市艺术的本质特征，是人们对现代城市空间环境的基本诉求，甚至越来越成为人们的生活方式，例如：人们在广场、公园等场所唱歌跳舞，观赏城市的历史、文化、生态景观，在优美的城市环境中休闲等。人们希望在公共空间的艺术环境中交流，享受公共之美。城市的外在艺术形式的审美活动贯穿于城市环境的时空中，贯穿于人们的情感愉悦中，贯穿于人们的生活中，无论其应用功能的物权归属如何，都丝毫不影响城市艺术的公共精神的感性表征。例如：城市的建筑一般具有明确的权属性，但其外在的形式、尺度、构造、材质、色彩的艺术属性是公共的，并参与到人们的审美活动中。
2.6城市公共艺术本质的生活性
艺术来源于社会生活，是社会生活的反映，他同时反映物质生活与精神生活，在马克思主义哲学中，艺术本身即表现为经济基础同时也表现为上层建筑。城市的艺术本质的生活性，同样反映着城市作为经济基础的物质性，又同样反映着作为上层建筑的精神性，反映在城市生活之中。生活是指人为生存而进行的一切社会活动，这些社会活动离不开各种不同的城市环境；离不开各种不同的城市建筑；离不开各种不同的生活工具；离不开各种不同的工作对象；离不开各种不同的情感……这些环境、建筑、工具、工作对象、情感……都在城市公共艺术的范畴，这表明城市生活本身对艺术有强烈的诉求，缺少美缺少艺术的城市生活是无法想象的，生活的艺术性是现代城市的本质追求。任何城市公共艺术都与生活息息相关，无论是建筑、设施、街区、生态。
2.7城市公共艺术本质的场所性
城市艺术是复杂的系统综合，从系统的认识来看，城市艺术具有复杂的层次性，从城市空间构成上看，城市由路径、边界、区域、节点、标志构成。场所指城市空间中或大或小的区域，场所性就是指区域的典型特征作为特征组被意向和识别，城市艺术本质的场所性就是指城市区域机理、空间、形式、细部、标志、地形、材料、样式、装饰、色彩、轮廓等的典型特征。[8]例如：上海的新天地，其建筑形式、空间构成、建筑细部装饰、区域功能、机理色彩、环境设施、艺术小品等都具有明确的的典型特征。城市艺术的场所性是其本质属性，一个城市由不同的相对***的场所特征构成，这些不同的特征使城市艺术丰富起来，形成层次丰富的审美体验。
2.8城市公共艺术本质的***治性
按照马克思哲学理论，作为上层建筑最高形式的***治，对艺术的影响是肯定的，通过***治，经济基础影响艺术，通过***治，艺术作用于经济基础。城市作为最复杂最系统的社会载体，其艺术本质的***治性反映在如下几个方面:①.城市发展的历史文化。例如由著名建筑大师张金秋先生设计的中华黄帝陵建筑，充分体现了公共艺术的***治性（***5）。②.城市公共空间的纪念性景观。例如：美国华盛顿的越战纪念景观，以V字形的下沉通道，两面黑色的大理石墙面镌刻着死难者的姓名，具有深刻的纪念意义（***5）。③城市发展的进程中。封建社会的城市规划体现着皇权，现代城市规划体现着民主社会人性的关怀，体现着全面的为社会为市民服务。
2.9城市公共艺术本质的创新性
城市公共艺术作为一种艺术形态，连接着精神与物质；审美与情感；哲学与科技，其创新首先是艺术观念与方法的创新，其次是结合科学技术的创新，再次艺术本身的改变。艺术观念的创新使公共艺术由纪念性、叙事性、唯美性、装饰性发展为功能性、多元性、综合性。公共艺术的形式也由原来的雕塑、壁画、发展到城市建筑、城市街区、城市生态、城市设施、城市媒体。创新连接着思想、科技和艺术，创新包括了内涵、形式和应用，创新的成果表现在城市公共艺术的现象中。
3城市公共艺术的发展的思考
艺术本质的追问是一个直接关系人的存在意义的永无止境的求索过程，不断出发和上路，不断开显新境界，[9]这说明艺术本质的发展性。城市艺术作为艺术的种类，其本质表现为艺术的和规律性。城市艺术的发展性表现为艺术本质规律发展的继承性、时代性、创新性。继承是城市艺术发展的前提，没有继承就谈不上发展，首先没有继承艺术就失去了发展的坐标，其次艺术植根于人类社会，植根于种族文化，社会、文化的差异性是艺术差异性的基础和前提，差异性和个性又是艺术的生命，没有继承就没有文化的差异性。例如：苏州的水乡古城，北京城的四合院建筑都是文化继承的典型例证。法国著名文艺理论家伊波利特•阿道尔夫•丹纳在《艺术哲学》一书中揭示艺术发展的原因说：“艺术是由时代精神和风俗所决定的。”[10]这说明艺术的发展是与时代联系在一起的，艺术作为上层建筑成为经济基础的直接反映，有什么样的社会经济就有与之相应的艺术形式和艺术内容。创新是城市艺术发展的生命，是其发展的必然。创新使艺术越来越趋向科技化，数字媒体、网络媒体、体验艺术、互动技术、全息技术等越来越广泛的应用到城市公共艺术中，例如位于芝加哥千禧公园互动趣味的皇冠喷泉就是信息科技运用于城市公共艺术的典型案例。（***6）城市公共艺术“公共性”是相对的，相对于室内空间，建筑是公共的，相对于建筑，学校、机关、居住区、工厂等功能区域是公共的，相对于学校、机关、居住区、工厂等，城市的街道、广场、交通站、公园等是公共的，这说明相对于私密的公共性的边界具有动态的不确定性。这种不确定性使城市公共艺术呈现布局的广泛性，这种广泛性使城市本身成为艺术品，这与相对与环境的非艺术的城市公共艺术本身形成矛盾，解决这个矛盾须充实城市公共艺术的内涵，使其从与环境的相对性走向与环境的融合性，从原来的艺术现象性走向城市审美的系统性，使其既关注艺术的物质性又关注艺术的精神性；既关注艺术的审美性又关注艺术的情感性；既关注艺术的创造性又关注艺术的公共性、生活性、***治性、场所性。使其发展呈现系统性、层次性、多元性的趋势，融入到城市的职能，融入市民的生活，融入城市的整体审美环境中，融入到人们的民族情感、文化情感、历史情感、人性关怀、公众参与中，这远远超越了原本对立与环境的审美性、情感性、精神性。审美体验发展成为生态与城市的体验；大地艺术的体验；环境与场所的体验；城市形态及建筑形态的体验；城市文脉的体验；社会文化的体验；生活自身体验，城市成为以美的规律建造的艺术品，生活本身变成了城市艺术活动的部分，这时城市公共艺术的概念就失去意义，取而代之的是城市艺术概念、范畴和内涵。
4结语
城市公共艺术的本质表现为物质性、精神性、审美性、情感性、创造性、公共性、生活性、***治性、场所性、创新性，从城市公共艺术的内涵发展来看，城市公共艺术越来越呈现系统性、层次性、多元性，从与环境的对立发展成为与环境的融合，体现于城市的整体空间布局，建筑形态，城市文脉，社会文化，生活体验的整体过程中，城市公共艺术的概念越来越模糊，以至于没有了确切的形式定义被淹没在城市艺术的中，发展成为城市艺术。
作者:李正*** 单位:沈阳航空航天大学设计艺术学院
参考文献:
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[7]王宏建，艺术概论[M].文化艺术出版社，2010年10月第1版：79页
[8]凯文•林奇.城市意象[M].华夏出版社，2001年4月第1版：51页
公关艺术论文篇（5）
公共艺术（PublicArt）这一概念最早出现在二战后的西方，又被称作公众艺术或社会艺术。它秉承“艺术在城市中”这一理念，以特有的符号传达人们对城市生活的多层情感。20世纪60年代，由美国***府倡议，成立了美国国家艺术基金会，逐步推行“公共艺术百分比制度”，即***府以法律形式明确投入公共艺术资金占建设总资金的百分比。这些具体的***策和措施，直接推动了公共艺术的发展和繁荣，使其成为构建现代化都市的重要组成部分。[1]北京作为首都、***治文化中心、历史文化名城，城市公共艺术以迅雷不掩之势发展，产生了一系列亟待完善和解决的问题。如北京的公共艺术在数量尤其是质量上，与国际上其他文化中心城市相比尚有较大差距。如何缩小这种差距？主流的舆论如何推动公共艺术的发展？公共艺术如何做到“公共性”？等问题将是本文讨论的重心。
一、公共艺术的“公共性”
公共艺术，是指在社会开放空间即公共环境中存在的艺术形式，具有很大的开放性，是一种处于公众领域的艺术。主要包括雕塑、壁画、园林景观、城市广场、广告招贴等。根据西方学者尤尔根•哈贝马斯的研究，英国从17世纪中叶开始使用“公共”这个词；德国直到18世纪才有这个概念。公共性是公共艺术的主要识别参照，而公共艺术能否发挥公共性也是其成败的关键。公共性本身表现为一个***的领域，即公共领域，它和私人领域是相对立的。公共艺术与非公共艺术的辨别标准在于它的参与性，它一定是开放的、民主性的，尊重参与者的社会权利，并公正地对待每一个参与者的意见。[2]公共艺术主要集中于有一定社会化发展水平的城市，承担着对社会共同价值和核心理念进行关注的职责。在介入城市问题中，具有改善城市环境；缔造城市景观，体现城市文化；丰富城市生活；促进城市公共文明的功能。[3]可见，公共艺术在城市文化的建设和发展中发挥着极为重要的功能和作用，甚至潜移默化地塑造人们的心灵。
二、发展历程
在新中国成立之前，即便在各个大中型城市相继出现了一批极具艺术特色的大型建筑、公园等，但是这些建筑也仅仅只是具有时代意义上的公共性，很难将其归类为公共艺术。20世纪五六十年代，北京的交通基础设施建设正处于起步阶段，而公共艺术更是尚未被提及，只有时代留给我们的“十大建筑”完整了保留了当时的印记。六七十年代，公共空间里出现了大量高耸的雕塑形象，题材单一、形式雷同。构成了当时独具一格的公共建设风景线。[4]改革开放后，文艺创作和艺术开始重提要实事求是和发扬民主，经济和城建的大发展同时促进了公共艺术的快速发展。进入90年代，北京的公共艺术开始进入组群发展时期。新世纪以来，公共艺术的理念和实践活动更多的被引入到城市的建设和发展之中，出现了新的地标性建筑。这些新的公共艺术因新奇的风格而引起了激烈争论，但无疑在某种程度上体现了一种更大的开放性、丰富性和包容性。
三、突出问题及建议
北京城市公共艺术建设依旧存在一些问题，亟待完善和解决：
1、缺乏全面有效的决策和监管
北京的公共艺术建设和国外大都市的公共艺术相比，***策、法律环境等相对落后。我国并没有出台相关的法律法规来保障经费的来源，***府也没有设立专项的公共艺术建设资金。由于公共艺术建设实施主体不一，缺乏统一的能够对公共艺术形成有效监督和管理的组织或机构。在行使职能时，经常出现分工不明晰，甚至产生相互推诿和非专业化的现象。
2、作品质量有待提高
北京很多的公共艺术作品存在语言单一、形式雷同的缺点。从观念到手法，缺乏专属性和独特性。在城市公共艺术建设中，就目前而言，优秀的公共艺术家且能到到国际水准的艺术家屈指可数，致使人才断档严重。如何在有限的空间里创作有价值的艺术作品，成为考验艺术家专业水准的重要杠杆。[5]
3、“公共性”亟待加强
公共性是公共艺术的核心，实现公共性，最为重要的一点就是“公民参与”。目前公众对城市的艺术品只是被动接受这样一个局面，许多已经展现在大众视野的艺术品大都是艺术家个人自我情愫的展现，它们只是放置在公共空间的***性作品，而非公共艺术。[6]针对上述问题拟提出建议如下：1）加快推行相关公共艺术的***策与管理制度的完善，更早实现全面化、法制化。2）做好公共艺术的相关预算机构工作，使之更加精准化，明确预算办法及支出程序。3）使资金的组成方式和资金的管理办法更加透明化、制度化，如***府拨款、民间捐助等，同时明确细则。4）提供更多的平台和机会，为公共艺术家量身打造相关的学习交流机会，鼓励扩大交流范围，开展国际互动。通过这些举措，使我国公共艺术家开阔视野，提高创作水平。5）创建舆论环境和理论体系，充分利用北京高校云集、学术机构数量及新闻媒体舆论众多之优势，推动公共艺术建设。6）使公众参与到决策中来，做到“以人为本”，使公共艺术作品能够更好的服务大众，使公共艺术作品真正做到为人所接受，被人所欣赏，从而投身公共艺术的建设中来。总之，随着北京城市经济机构以及社会发展态势的不断改善，居民生存空间质量要求不断提升，不仅带来前所未有的挑战，同时也给公共艺术建设带来发展机遇。只有有效地解决上述问题，才能促进北京城市公共艺术建设的可持续发展。
作者:余丹丹 单位:首都师范大学美术学院
参考文献:
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[3]时向东.北京公共艺术研究[M].学苑出版社，2006.25.
公关艺术论文篇（6）
微信的功能逐渐丰富，集合了文字、***片和影像等功用，微信中的各种功用和元素让其成为各类人群推崇的社交工具，其中以年轻人为主要人群。大学生作为这群人群的主要组成人员，这是因为大学生思维的活跃程度和乐于接受新工具的心态。各个高校伴随着微信平台的传播和应用，逐渐在高校内开通了微信公众账号，开启了高校内运用微信进行教学和管理的时代。将微信运用到传播文化内容当中，可见微信开启了发展传统高校文化建设的方式，还为高校内的文化生态的发展模式提供了新的时机和契机。如何充分使用微信并且抓住发展机会，来研究该新兴的工具如何适应校园并且为学生所使用，充分利用微信的优点和科学的方式，将微信这个平台充分运用到校园文化传播和传授、建设之上，全方位地来提高学生的精神和文化的双重建设成为了当前需要关注的重要内容。本文主要通过对微信平台的交互特点、高校艺术理论课程中的微信运用模式以及高校艺术理论课程中的微信运用所体现的价值进行探索。
一、微信平台的交互特点
(一)即时和便捷传递消息
微信是以一个移动数据端的软件存在于手机当中，建立在广泛的、大量的手机用户之上，使得微信成为了社交软件中遥遥领先的平台。手机与其它智能终端相比而言，携带的便捷性和使用的简单化，成为了微信能够传播的重要条件。有了这个便捷性的首要特点之后，微信还凭借消息传递的时间的迅速性，使用户通过手机这个平台能够不受时间和地点的限制，能够即时随地的浏览信息和更新内容。微信中朋友圈功能中的传播等功能使得信息在人群中传播开来，可以用来即时和便捷地传递消息。
(二)消息的精准性
群众之间的消息传播是以点到面的传播方式，消息传递的属性就是单向的流动方式。由于大众传播所面对的受众呈现出大量化、分散、难管理的效果，致使大众传播的效果并不理想。而微信传播方式是建立在真实和有效的交际关系之上，这其中凝聚了共同的爱好和对行业、商品以及其它服务等不同信息需求的用户。通过微信能够将文字材料和影音数据等讯息定向、定时地传送给微信用户，这使微信中的信息传递能够直接、精准地到达不同的用户手中。高校中的学生对于文化知识的需求和生活方式、环境等方面都十分接近，是微信公众平台中所面临的较为稳定的群体，也正是这个原因有效地推动了高校文化内容的建设。
(三)充分的自由度
微信之所以能够有着如此强大的发展空间，是基于真实的人脉社交脉络的搭建。自主、真实的交流意愿使得使用微信时，能够很容易就完成了朋友圈内所分享的信息之间的交流。不论是***片画面还是文字材料都很容易引起朋友圈内其他朋友的情感波动和交集。微信用户使用了朋友圈中的功能来完成与相熟者的沟通和交流，还能够通过建立的群组来即时地交流信息和讨论话题，推动信息的传播和发散，形成有效的信息传播的自由性发展方向。高校内的学生是使用微信的用户中充满活力的一个群体，在微信中既能够传播生活、社会、新闻等内容，也可以来建设文化内容，这正是微信平台所具备的充分的自由度才能够完成的。
二、高校艺术理论课程中的微信运用
(一)艺术理论的讯息传递
在高校艺术理论课程的教学中可以通过微信将艺术理论的讯息来进行传递，实现艺术理论的文化传播。借助相关的艺术理论微信公众账号来实现艺术理论的知识内容的，将文字素材和影音材料充分运用其中。在传递艺术理论讯息的过程中，高校利用微信来传送艺术理论课程中的重要知识点，将课堂上所讲述的重要内容提炼成为几个简短的知识点，通过人工传送的方式来传递给平台的关注者。因为高校中艺术理论的微信公众平台中所面临是高校内的众多学生，借用微信平台来传授课堂消息不同于传统的课堂和媒体单向传播信息的方式，能够精准、迅速地将艺术理论传递到高校学生面前，以多样化和容易接受的方式将理论化的知识点带给学生，有着强力和针对性的传播效果。
对于借助微信公众平台来艺术理论的操作者来说，其推送的内容要贴合学生的审美趣味和需求，用生动的文字和巧妙的***片来讲述艺术理论的知识。除了艺术理论课堂上的专业知识点之外，在传递相关知识的同时，还需要选择其它相关的艺术内容和讯息，针对学生的爱好和时下的艺术内容来更新学生的文化涵养，因此，高质量的艺术理论知识和巧妙的艺术内容对于高校学生是十分有必要的，既能够使得学生反复巩固艺术理论的相关知识，又可以使学生在课堂之余感受到艺术理论相关的讯息，提高自身的文化素养。
(二)师生间教和学交流
除了使用微信公众平台来传递艺术理论的讯息之外，还可以通过微信来完成师生间教学和学习的交流。通过***码和QQ号码能够成为微信好友联系的凭证，教师和学生就可以通过微信来分享艺术理论相关文字和***片，教师和学生可以通过聊天和朋友圈的交流来完成互动，微信这个平台包含了交流的私密性和传播信息的公开性，可以轻松地展现出属于师生间沟通的模式。而这样的私密性和公开性的交流方式正符合学校文化建设和发展。
目前，高校内都会开通相关的课程的微信平台，这不仅使学生能够获得相关知识，也可以使得除了学生之外的领导、家长等人员也通过微信平台来关心教学的进程和效果。这也方便学校的教职人员、领导以及家长能够重视艺术理论，帮助这些人员之间的良性沟通和交流。通过微信之间的互动，既可以拉近高校内部的人员关系，也可以缩小高校内和外的距离，进一步拓展了学校艺术文化发展和建设。如何完成师生之间交流同样也是运用微信来进行教学的重心所在，成为艺术理论运用微信的探索教学的重点领域。学生可以在课堂后通过微信来向教师进行提问，可以通过微信中的群组功能来进行讨论。教师也可以通过微信来提醒学生相关的教学活动和内容，使得师生之间完成良性的交流。
(三)艺术文化的引导
微信是一个为广大群体提供交流和互动的平台，随着高校中使用微信进行交流的用户逐渐增多，高校和班级也逐渐开始使用微信作为固定消息的平台。但是在目前各个高校内开通艺术理论的公众平台来学科内容和艺术文化的同时，教师和相关的艺术文化管理部分并没有树立起相对应的正确意识。特别是通过微信学生可以接触到各种类型的信息，这对学生的理念、意识和价值观念来说都会产生不同的冲击。这对于学校的公众平台的操作者来说，要对学生进行正确的艺术文化的引导，才能够在真正意义上来培养学生接受艺术理论。在微信这种建立在真实社交关系的软件中，学生之间会有相似的观念和意识，对于相同的艺术文化容易展开讨论。高校的学生和教师对有关艺术理论的文化建设、教师和学生之间的关联以及学习和生活这些方面的关注热诚要十分高涨，高校的用户通过微信中的讨论来完成艺术文化的舆论发展。
以各个系部或者各个班级为单位建立起来的群组成为了微信中信息和引导学生艺术观念的重要场所，教学的管理者对这些群组十分重视，除了公众平台之外，这些群组也是教学者能够引导学生观念的地方。利用群组来传递知识和信息，做到真实的共享。但实际上，高校对于运用微信教学的重视程度并没有达到理想状态，高校应当对微信教学进行专门的管理，实时地了解学生们的学习进度和状态，来引导学生进行正确的艺术文化的欣赏和思考。及时地纠正学生在学习和欣赏中所出现的错误观念，用积极的方式来化解和调整学生的状态，引导校园艺术文化的建设方向。
三、高校艺术理论课程中的微信运用所体现的价值
在高校的艺术理论课程的教学中使用微信来完善教学过程，体现出运用微信教学的价值所在。校园内教师和学生通过微信这个平台相互成为好友，在朋友圈内即时地分享生活和学习动态，用这样的方式来进行交流，搭建了学生和教师之间新的沟通桥梁。不仅如此，还能够更加完善艺术理论和文化建设的方向，拓展文化的发展，具体如下所示：
(一)突出艺术文化
在过去的高校文化建设中，学校和管理人员是高校文化的引领者。这些人通过传统的教学方式、媒介和文化资源来传播艺术，这些教职人员往往只是站在高校管理的角度来进行教学，缺乏对学生的理解和考虑。高校的文化建设的根本是为了培养高等人才。但由于在传统的教学中，学生的地位一直没有被高度重视，师生所参与的文化发展和建设并不能达到理想的效果。微信是新时代下的一个交流平台，不需要过高的门槛、过高的成本以及复杂的操作方式，高校的学生只需要关注艺术理论的公众账号即可，就能够实时地收到艺术理论的知识和信息。在接受艺术文化的同时，还能够通过轻松的方式来转发和评论艺术文化，甚至能与教师随时随地联系，来获得全新的艺术文化。
(二)丰富艺术内涵
微信为高校的用户提供了较低的使用门槛，涵盖了十分丰富的内容，成为了高校学生所热爱的交流方式。微信有着广阔的群众基础，其中所涵盖的类别十分广泛。在微信中的朋友圈中极易形成交流和互动，这也使得微信中所关联的教学、管理、社会和制度等多层次、多方位的内容不断地传播，改善了过去高校中教学管理的方式。在艺术理论的传播中，学生已经不再是单向地接受艺术文化，还是通过微信这个平台，来实现双向甚至是多向的交流，也正是因为这种交互方式，才使得校园内的艺术内涵有所增长。
(三)拓展相关文化
公关艺术论文篇（7）
探讨改革开放30年艺术理论的变化，可以有多种不同的角度，这里从研究者在艺术理论探索中所处的角色状况去看，可见出大约三次转向：1978年至1989年为启蒙论转向，1990年至1999年为专业论转向，2000年至今为素养论转向。
第一次转向可称为启蒙论转向。艺术理论家自觉地充当艺术变革的思想者，以人性与美的光芒去启蒙公众。这主要表现为艺术理论的美学化、人学化和方法化等理论热潮，显示了艺术面向审美的广阔原野开放的趋向，要求把人性、人道或异化等内涵重新植入艺术理论体系中，在学科上则演化为艺术学学科中的人文学科自觉以及***的艺术学自觉。那时理论家持续高涨着思想者意识，相信自己就是艺术理论变革中的新思想者。但这里的新思想者不同于通常在书斋沉思的思想者，而是思想着理论如何变为社会实践的专家加***治家，准确点说是艺术思想家加理论家。这种艺术思想家角色意识中有着更深的知识型预设：艺术理论能凭借新思想去指导艺术创作、批评和阅读，同理，艺术理论家必然地是艺术运动、艺术生活的指导者。
第二次转向可称为专业论转向。艺术理论家们不再以面向公众的启蒙思想者自居，而是甘做退回书房的艺术研究专家。同“以经济建设为中心”的进程相应，艺术理论家从思想斗争前线退回到专业探究园地，从启蒙思想家蜕变为学科专家。这时的学术探讨与论争多局限在学院墙内，无法传递到专业艺术家和公众耳边，与他们的创作和欣赏过程逐渐疏离乃至疏远，再也无法像以往那样轻易拨动全社会的高度敏感而同一的***治神经了。如果说，启蒙论转向时期艺术理论曾力***以思想家姿态去指导整个艺术界的学术研究，那么，到了专业论时段，思想家身影已渐行渐远直至淡隐了。而此时的理论家不得不接受新的变化：艺术理论只是成为专业化的学科———艺术学，理论家本身转变为艺术学专家。这事实上构成启蒙论转向及思想者角色的一种反题形式，反映了不以理论家个人意志为转移的回归现代性主流的理性化选择。这样的结果是必然的：艺术理论成为理论家自身的远离公众的专业技术园地，与艺术家创作和观众欣赏的距离愈来愈远，相互联系的纽带趋于断裂或至少似连实断。
第三次转向可称为素养论转向。艺术理论家充当起艺术素养的教育者角色。来自上一时段的艺术理论专业化和理论家专家化进程还在延伸，但新的动因在悄然滋长。这取决于两方面的推动作用：一是1999年高校扩招以来高等教育大众化背景下，艺术理论被要求承担数量愈益庞大的艺术专业人才培养任务；二是随着国家经济、社会和文化的高速增长或持续发展，特别是当前消费文化和大众文化潮流的迅速扩张，越来越多的普通公众渴望了解艺术鉴赏的专门知识和技能，以便充实自己的人文或文化素养。这两方面对艺术理论分别提出了提高和普及的要求。艺术理论提高是指对各层次高级专门人才（本科生、硕士生、博士生及各类职后培训人员）实施艺术知识与技能的专门培养，也就是艺术专门知识的精英教育；艺术理论普及则是指对社会的普通公众实行艺术专业知识的广泛普及，即艺术专门知识的公众教育。
这两方面的推动导致艺术理论走上前所未有的艺术素养培育道路，直到出现艺术素养论转向。艺术素养论转向，是指艺术理论的职能从艺术思想启蒙和专业探究向着更基本的国民艺术素养教育转变的过程。近年来艺术理论界研究路径的变化正突出地显示了这种国民艺术素养教育的兴旺：一方面，理论家们更加用心地深入钻研艺术理论专业问题，不断提升各层次年轻学子的专业素养；另一方面，又设法把自身的专业研究成果加以通俗化，面向更广泛的社会公众普及。前者如艺术专业论著、丛书、论文等，后者如各种艺术理论与批评教材、名家讲演录、经典文本解读、理论读本、理论随笔等通俗读物。在这种素养论转向情势下，艺术理论家面临新角色的转变：更多地不再是原来的艺术思想者或艺术专家，而是艺术教育者。他们面对的主要任务不再是全国艺术思潮所需的艺术思想指导，专业建设所需的学术探究，而是“和谐社会”建设所需的国民艺术素养的养成，包括精英和普通公众的艺术素养的养成。他们的角色也相应地从艺术思想的传播者或艺术专家，变成了艺术知识与素养传承的教师，也就是成为增强国民艺术素养的教育者。这就意味着知识范式预设的转变：艺术理论转变成为艺术知识的代际传承或养成的课堂。
二、通向艺术素养学
回望改革开放30年艺术理论研究者的角色转变，可依次浮现出三重身影：远行的艺术思想者背影、轮廓分明的艺术专家雕像和更为清晰而活跃的艺术教育者身姿。套用黑格尔三段论式模型看，从***治思想家到不问***治的专家再到国民素养的教育者，这三者之间大致构成正题、反题和合题之间的逻辑关系。这里的正题与反题的内涵稍微容易理解，但合题则需略加解释。合题是指艺术理论家作为艺术素养的教育者，意味着有限度打破专业化界限而在新的层次上重新回归于非专业化公众群，从而似乎重新获得30年前艺术理论曾享有的公众普及性和统一的权威性。但事实上，这里的分别仍然是明确的：艺术理论在启蒙论转向时的确享有来自过去年代的***治、思想的统一权威，但如今在素养论转向年代，在历经此前专业论转向年代的学科化或专业化规范的过滤后，往昔统一的***治、思想权威已被稀释、变形，转化为仍旧面向公众但却***治色彩趋淡、专业色彩更浓的艺术素养的养成过程。这种艺术素养论转向过程已不可逆转，属于当前“和谐社会”建设需要的国民素养教育的一部分，从而有着毋庸置疑的必然性和积极性。我们今天面对着承继古今中外多重艺术遗产的重任，如古典性、现代性和外来性艺术遗产，甚至还有后现代性遗产。它们肯定既不能全盘照搬也不能盲目拒斥，而需予以反思、批判、分析、甄别或筛选，在此基础上寻求创造性转化。这时，需要借鉴来自媒介学与传播学的“媒介素养”（medialiteracy）理论。在艺术素养学的起步阶段，适当的吸收借鉴是必要的。媒介素养理论把媒介看做人为的非透明的复杂构造、机制和关系，致力于探求其规律，对国民实施媒介素养教育。这种理论面对电子媒介时代复杂多变的媒介情势，具有重要的作用，有助于对数量最广大的社会公众群实施必要的媒介素养教育，并在提升他们对媒介系统的认识、识别、破译和运用等素养方面，扮演着活跃而有效的角色。艺术素养可以说是当前国民综合素养之一种。在国民的生理素养、安全素养、文字与文化素养、道德素养、情感素养、理智素养、审美素养、社会尊重素养、自我实现素养中，艺术素养属于审美素养之一种。它主要是指国民的艺术及相关的认知与体验素质及其养成。与艺术启蒙更多指艺术的认识现实与改造现实的功能相比，艺术素养则侧重于体现艺术对个体素质的养成功能，着眼于艺术如何服务于国民的自幼至长乃至终身的人格涵养。这时，艺术学或艺术理论可以实际地成为艺术素养学，正像美学和文艺学可以分别成为审美素养学和文艺素养学一样，艺术素养学的研究重心在于国民艺术素养的养成规律。#p#分页标题#e#
三、有关媒介素养研究的核心概念和关键问题
美国媒介素养中心（TheCenterforMediaLit-eracy，简称CML）曾提出媒介素养的五个核心概念（FiveCoreConceptsofMediaLiteracy）：第一，所有媒介都来自建构，有建构原则或非透明性原则；第二，媒介讯息由拥有自身规则的创造性语言建构成，有编码与规约原则；第三，不同的人对同一媒介讯息可有不同体验，有受众解码原则；第四，媒介含有价值和观点，有内容性原则；第五，多数媒介讯息被组织用来获利或获权，有动机原则。这五个核心概念或原则都旨在以专业化的媒介研究概念系统去承担公众的媒介素养教育的任务。同时，美国媒介素养中心还进一步提出媒介素养旨在“解构”的“五个关键问题”（FiveKeyQuestionsofMediaLiteracy）。一是谁制造了这一讯息？二是使用了何种创造性技术来吸引我的关注？三是不同的人在理解这一讯息时与我会有何种不同？四是这一讯息表征或遗漏了何种价值观、生活方式及观点？五是他们为什么要传送这一讯息？笔者看来，这五个核心概念和关键问题基本上都建立在对媒介系统的不信任这一判断基础上。不是信任，而是不信任成为媒介或媒体留给社会、公众的基本形象，这是否令人悲哀？意大利符号学家艾柯有句名言：符号的本性是说谎。他在《符号学理论》中指出符号是“从能指角度替代他物的东西”。由于在本性上就是以彼代此的“替代”，那么这种可替代的“他物”就既可来自实际生活也可来自虚构，从而就为说谎、编造提供了合法化借口。所以，他认定符号学在实质上是“研究可用以说谎的每物”的学科。〔2〕照此推论，媒介的本性就该是骗人，如是，那么媒介素养论的任务就是培养公众避免媒体欺骗的素养，显然主要就是一种批判性或反思性的媒介素养。难怪，上述五个关键问题就是特地针对媒体的“解构”（deconstruction）的。由此，上述五个核心概念和关键问题都力***告诫公众：千万不要被各种媒体精心包装的表象所迷惑，而是要直入其表层以下去冷静地鉴别和判断，剥露出它伪装下的真面目来。这种建立在不信任判断基础上的媒介素养理论及其教育方式，显然是针对当代西方社会媒介与公众的特定关系来说的，有特定的运用范围，难怪有知名媒介素养专家就干脆倡导“批判性媒介素养”〔2〕。不过，这对我们理解当前我国社会媒介与公众的特定关系，应是一个有益的参照系。
四、通向反思与从游式艺术素养学
建立我国的国民艺术素养学，首先需要明确其基本性质。就我国艺术状况来说，尽管可以相信，大多数艺术媒体（电影、电视艺术节目、报纸文娱版、文艺杂志、文艺书籍等）的主观意***并非单纯骗人或说谎，因为它们毕竟是我国***府主管的宣传思想文化系统的执行部门，都服从于有关文化产业的行业发展规定，例如有关社会效益与经济效益相统一的要求等。但是，应当看到，实际的运作情况历来是而且今后仍然会是，处在强势地位的旨在求新求奇的媒体及文化产业，总在不断地和成批地制造出丰盛或过于丰盛的艺术产品及相关艺术讯息，迫使公众常常处在应接不暇的被动接收状态。一个人每天的时间、精力总是有限，但面对的艺术媒体诱惑又那样多，不可能不加区分、不加选择地来者不拒和照单全收。且不论艺术媒体是否骗人或说谎，单说每天如何分别接收、冷落和拒绝哪些艺术讯息，就颇费斟酌、来不及斟酌、甚至不可能自主地斟酌。正是在这个意义上，就当代来说，帮助公众开展反思式艺术素养教育，提高对艺术媒体的能动的鉴别、欣赏或批判素养，促进公众按自身发展需求去应对艺术媒体的轮番诱惑、狂轰滥炸，就成为我国艺术素养学研究的当务之急。不过，仅有这种反思式艺术素养学是不够的，我们还需要一种建构式艺术素养研究。而这一点是来自美国的媒介素养研究无法直接提供借鉴的。在这方面，我国自身的从游式教育传统可加以借鉴。
这种教育来自对以孔子“从游”式教育为代表的本土教育传统的一种现代反思和建构。孔子在中国创立“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的教育理念和“从游”教育方式。他的教学方式来自自己教学经验的总结和提炼。这种教学总是在弟子跟从自己求学的过程中开展和完成，包含着弟子提问与教师回答、教师反问以及教师的身体力行等环节，其中渗透着孔子倡导的“启发”式教学、体验式教学等内涵。这里，既有反思式教育，又有建构式教育，是反思与建构融合的教育方式。对此古典传统，现代美学家王国维大力加以阐发：“孔子欲完成人格以使之有德，故于欲知情意融和之前，先涵养美情，渐与知情合而锻炼意志，以造作品性。……诗，动美感的；礼，知的又意志的；乐，则所以融和此二者。”〔3〕他认为孔子的艺术教育方式根本上是“美感”的或“涵养美情”的，也就是说，孔子的教育在实质上就是“始于美育，终于美育”〔4〕。对此他充满神往之情：“且孔子之教人，于诗乐外，尤使人玩天然之美。故习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点。点之言曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’由此观之，则平日所以涵养其审美之情者可知矣。之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。”〔5〕笔者看来，重要的是，孔子的这种教育方式既是美育的同时又是从游的，是在从游过程中实施的美育，是在美育结果中完成的从游。对这种从游式教育传统，清华大学原校长梅贻琦在40年代给予了有力的回应：“学校犹水也，师生犹鱼也，其行动犹游泳也，大鱼前导，小鱼尾随，是从游也，从游既久，其濡染观摩之效，自不求而至，不为而成。”〔6〕这一见解体现了我国现代大学教育家对古典从游式教育传统的创造性继承与现代性转化。事实上，在今天看来，现代大学倡导的导师制、助教制、研讨课、研究小组等方式，可以为大学艺术学科的从游式素养教育提供多种有效的途径。现代艺术学科的从游式教育可以合理利用研究型大学的学术研究和研究生教育等优质资源，让本科生（“小鱼”）在与高年级学长和研究生（“中鱼”）及教师（“大鱼”）的相互濡染中成才，由知识的被动接受者转变为具有知识探究精神的人。由此看，我国从游式教育传统在实质上具有一种反思与建构融合的性质，更准确点说，是不离解构的建构，是以解构为手段之一而以建构为主导的教育。#p#分页标题#e#
笔者的设想是，今天的国民艺术素养学应当是现代反思式教育与本土从游式教育传统之间相互融合的产物，因而属于一种反思与从游式艺术素养学。今天的国民艺术生活状况，急切呼唤的不是单纯的反思式或单纯的从游式艺术素养学，而是一种在反思姿态中开展的从游式国民艺术素养教育。反思与从游式艺术素养学，意思是指一方面以对对象和自身的冷峻的反省和批判立场去从事国民艺术素养教育与研究活动，这里既包含对各种艺术遗产或产品的反思性鉴别，也包括对研究者自身的理论预设、概念、方法和观点等的随时的自我反思与批判；另一方面，也是指以人与人（如教师与学生、学生与学生等）之间相互从游的方式开展的体验、濡染并共享艺术素养的活动。实际上，艺术素养学建设本身就同时包含或离不开反思性与建构性的素养教育两方面，从而体现出一种双重品格。如此，通向艺术素养学的艺术学就应当在当代自觉地承担起国民艺术素养的反思式教育与从游式教育的融合使命。
五、我国艺术素养学的核心概念和关键问题
公关艺术论文篇（8）
美国美术史家格兰特・凯斯特（Grant Kester）提到：“公共的现代概念与经商的中产阶级的兴起有关，他们反对十七、十八世纪欧洲的专制统治，为争取***治权力而进行斗争。”[1]对于公共概念的第一次清晰的表述出现在托马斯・霍布斯（Thomas Hobbes）、约翰・洛克（John Locke）和雅克・卢梭（Jean-Jacques Rousseau）等启蒙思想家的著作中。在他的第一本著作《论***府》（Treatise of Government）（1690）中，洛克认为，***治权力必须建立在“自由人”普遍认可的基础上，并且要经过合情合理的讨论与认可，同时，建立一种“社会契约（social contract）”的关系。在洛克看来，社会契约的建立有两个主要前提：一，必须有公共领域或者市民社会的存在，为广泛而平等的讨论提供环境和条件；二，使这种讨论能够导致共同的社会意愿的形成。但是凯斯特也就社会契约论提出了疑问：“这种‘意愿’是先于市民社会而存在的，还是由市民社会创造（或者强加）的呢？……如果这种人类共同体不存在，那么我们又怎么能假设任何的对话和讨论都能够导致统一的意见呢？”[2]
这就要求一个具有绝对权力的公众的代言者的出现，而国家和***府机构往往能担任这一角色。正如美国学者小约翰・B・科布所认为的那样，社会契约论采纳了这样一种虚构理论，该理论认为个人或家庭最初处于一种彼此孤立的自然状态。按照霍布斯的说法，这种状态意味着每个人都是对其他一切人的战争，这使得所有的人都处于一种悲惨的境地。正因为如此，所有的人为了自己的利益，都把他们的自由交给一个能够保证其生存所需要的秩序的唯一统治者。因而，具有绝对权力的国家是当时人类状态的逻辑结果。[3]
当然，“公共”艺术也有其自相矛盾的两面性：它既要体现集体意志，调和公众的审美需求，又要体现作为艺术家个人行为的“艺术”的独特性与审美价值。从公共艺术的起源到后现代时期公共艺术的发展，无不体现了公共艺术在权力关系与艺术创作之间的不断权衡。
二、前公共艺术：神权与艺术的博弈
作为社会学的研究对象，公共艺术的起源可以追溯到古希腊罗马时期。由于在这一时期已经出现了相对开放的奴隶主民主制和公共空间，并且在神庙、剧场、竞技场等公共建筑方面取得了辉煌成就，所以我将古希腊罗马至文艺复兴时期称为“前公共艺术时期”。
在这一时期，宗教占据着社会的重要地位，是当时主要的意识形态。由于宗教的绝对的威权，***权组织、官员的设置，与外邦的关系，外邦人的地位，战争与媾和，殖民地等等，均与宗教制度具有不可分割的关联；而“法的制定，即为宗教内容。”因而所有权、继承权、贵族、公民、平民、外人的法律地位，均依宗教规则及秩序而确定，古希腊以及古罗马的制度，都深深刻着宗教的烙印。所以古希腊罗马时期的公共建筑往往体现着至高无上的神权。
这一点到了中世纪更为明显。无论是巴西利卡式教堂，罗马式教堂，还是哥特式教堂，无论是壁画、镶嵌画、玻璃画还是雕塑，无不体现着基督教的旨意与信仰。从意大利拉文纳教堂的镶嵌画《查士丁尼皇帝与廷臣》，到法国夏特尔教堂的哥特式雕刻，抑或享誉世界的巴黎圣母院，无不体现着中世纪经院哲学的理性与基督教禁欲的精神。
宗教的力量直至文艺复兴时期也依然处于统治地位，达芬奇、米开朗基罗、多纳泰罗等我们熟知的艺术巨匠都为教皇服务过，在壁画雕刻中，圣经题材占据着绝对的比重。乔托的壁画《哀悼基督》，达芬奇的《最后的晚餐》，米开朗基罗的大卫雕像，以及数不胜数的圣母子与基督受难题材的作品，都是应着宗教的需求而创作的，并且其放置地点往往是教堂、礼拜堂和修道院。至于文艺复兴盛期之后日益繁多的异教题材与世俗化倾向，所体现的依然是一种权力关系，即新兴的资产阶级正逐渐成为社会的主导者――因此也是艺术的赞助人。
三、早期公共艺术：沙龙艺术与中产阶级的特权
文艺复兴之后的西方世界逐渐进入了市民社会，至18世纪便已具备了产生公共艺术的前提条件：公共领域与公共性。哈贝马斯在他的《公共领域的结构转型》中对公共领域和公共性做过专门研究。所谓“公共领域”，是介于私人空间与国家机构之间的一个领域，它一方面指公民可以自由交流意见的开放性空间，另一方面是指对于这种自由交流以及公民参与公共事务的法律保障，即公共性。因此，“公共领域作为一个社会文化领域，其作用是双重的：不仅使得包括艺术创作在内的各种社会科学探讨从传统的、服从于少数特权阶层、服务于神学家或统治者自身需要的禁锢中***出来，而且还以一种崭新的方式――理性的商讨方式构建着现代资产阶级的生活方式。公共领域是一种思想、意见、信息可以自由流动的空间。”[4]这正是公共艺术的一个内核。对于自由言论的法律保障也是直至18世纪才出现，如美国《***宣言》和法国的《人权宣言》。所以公共性是市民社会的产物，它在封建、专制社会是不可能存在的，正如凯斯特所说：“公共的概念挑战了专制主义统治的形而上的必然性。”18世纪30年代出现于法国巴黎的沙龙艺术，作为公共艺术的雏形，正是在这种语境下产生的。
18世纪的启蒙主义***了市民阶层的思想，使他们对公共事务越来越热心，也就越来越有意识地维护自身的权利，享受艺术的权力从皇室贵族下放到了中产阶级的手中。18世纪艺术品开始市场化，成为一个人人有钱便可享有的商品，这在一定意义上消解了贵族等级制，却成就了中产阶级的特权，正如托马斯・克劳在他的《18世纪巴黎：画家与公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris）中所说，沙龙在当时作为一种公共空间，体现的不仅是***治的权力，更是一种财富的权力，因为虽然沙龙提供了公众自由评判艺术品的可能，但是这个“公众”指的是有钱有教养的中产阶级，而不包括普通大众；此外，作为赞助人的中产阶级在很大程度上影响着艺术风格，与当时的皇宫贵族的趣味相抗衡。他指出，就艺术家而言，在某种程度上，体现的不仅仅是自我的趣味，其实更可能是赞助人的趣味。所以，“传统（自由）***治理论假设代表民主的权力机构将自己视为‘人民’的喉舌 ，然而，在18世纪的欧洲，这些机构（市民社会、国家***府、公共领域）都倒向中产阶级的特定利益（当然，这里所指的‘公共’艺术是白人特有的财产）。”“财产特权，作为公共机构的先决条件，是自由话语中的核心张力。公共的概念挑战了千古不变的君权神授的社会角色……但是这种公开性从来都经不起考验――只有公共领域被限制在具有同样意愿、同样拥有财产的阶级成员内部，这种公开性才能得以维持。因此，公共被维系在一个形而上的层面。一方面，它是指一种身体力行的以经验为主的社会交流和思考过程，另一方面，它又是一个至今也没有实现的理想，只限于当今极少数人（富人）。”[5]
四、现代主义时期的公共艺术：文化精英的垄断
根据凯斯特在他的《艺术与美国的公共领域》中的观点，严格意义上的公共艺术必须具备三个特点：一、它是一种在法定艺术机构以外的实际空间中的艺术，即公共艺术必须走出美术馆和博物馆；二、它必须与观众相联系，即公共艺术要走进大街小巷、楼房车站，和最广大的人民群众打成一片；三、公共赞助艺术创作。那么我们可以看出，即使到了现代主义时期，真正的公共艺术仍然没有出现。这是由于从康德发展而来的形式主义美学在现代主义时期一直占据着统治地位，从立体主义、抽象主义、抽象表现主义直至极少主义，艺术变得越来越空洞晦涩，拒人千里。20世纪60年代的艺术家们被奉为文化精英，例如1963年，肯尼迪在阿莫斯特大学的一次演讲中，将艺术家盛赞为“在这个多管闲事的社会和权力纵横的国家中，捍卫个性与感性的最后的英雄”，他提出艺术家不应被国家的指令所迫，而是要自由地发出自己内心良知的声音。于是在当时占据主流的抽象艺术家们开始尽情发挥他们的灵感，表达他们的观念。他们在挑战传统形式的同时，也折磨着公众的视觉神经，其前卫性和晦涩的内涵往往令观众难以接受。
艺术家以文化精英的身份超越于普通人生活之上，并且将其神秘莫测的艺术作品强加在公共空间中。这往往导致公众的反感与反对，公共艺术中精英与大众的矛盾直至80年代还屡见不鲜。在美国的公共艺术的第一个十年中，抽象艺术家占据着绝对的主导地位，如路易斯・内维尔森（Louise Nevelson）、亚历山大・考尔德（Alexander Calder）、托尼・史密斯（Tony Smith）等。他们作品的前卫性与精英性其实是与当时美国***府的激进主义紧密相关的，抽象艺术作为冷战时期对抗苏联的武器，以其绝对的理性与抽象性与苏联崇尚的现实主义相抗衡，它的激进性不仅体现了肯尼迪“新边疆***策”的乐观主义，也体现了其后继者约翰逊总统“伟大社会”***策所崇尚的“博爱”的国家形象，它不仅以精英艺术的姿态彰显了美国文化的***，也以“国家艺术”的形态起到了支持国家意识形态的重大作用。
五、后现代主义时期：公共艺术在何方？
大部分学者认为，直到后现代主义时期，真正的公共艺术才崭露头角。现代主义那种古典主义精英式艺术开始消解，艺术开始庸俗化、生活化、平民化，并且越来越强调与公众的交流和互动；并且进入后现代之后，一系列社会问题诸如种族、性别、生态保护等都成为艺术关注的焦点，艺术开始表现出一种入世的人文关怀。例如奥登伯格所创作的一系列环境雕塑，他将日常生活用品放大到纪念碑式的体量，将其放置在公园、广场、学校中，不仅体现了消费时代的文化特征，而且极具亲和力，易于与观众产生互动。
进入20世纪八九十年代，早期的抽象艺术家们逐渐转向观念艺术、行为艺术、表演艺术以及大地艺术，并且，行为艺术以其高度的互动性和观念性正日益取代着传统公共艺术的地位。同时，艺术家们参与到公共设施的建设与设计中，将艺术理念灌输到百货大楼、水电站、废品回收站等公共建筑中，这在某种程度上将公共艺术的文化内涵与设计艺术的实用性相结合，正日渐成为公共艺术的主要走向。我们可以看到，公共艺术的前景是远大而乐观的，而真正优秀的公共艺术必然是既具备艺术价值与文化内涵又符合公共意志与人民需求的艺术。
注释
[1]Grant Kester，“Crowds and Connoisseurs: Art and the Public Sphere in America”，A Companion to Contemporary Art Since 1945，Amelia Jones (Editor)，Wiley-Blackwell，2006
[2]同上
[3]转引自孙振华《公共艺术的***治学》，《美术研究》2005年第2期
公关艺术论文篇（9）
当艺术家成为公众人物,显示出多方面的优越性和局限性。艺术平台的扩展,经济收益的增加,社会地位与知名度的提高,精神欲求的满足,都将促进他们事业的继续上升。公众影响的放大与辐射,使得艺术家在社会公共空间里具有了一定的公众凝聚力,其言行也表现出较强的公众导向性与感染力。因此艺术家就需要更为严谨的自律和内在素质的提升,以使自身形象、作品等不仅具有鲜明的个性特征,还要具有较高的精神意趣,持续地为大众奉献新颖的作品和有益的信息。但是,公众形象也可能导致艺术家陷入无奈的境地。关注度的上升,使艺术家更多地处于公共空间之中,工作、生活甚至于个人隐私不可避免地“暴露”于公众面前,私人空间受到严重挤压,隐私遭到偷拍、跟踪、曝光,行为与言论被曲解攻击。尤其当代媒体具有将信息无限放大的功能,微小的疏忽就足以造成数倍的负面影响。
艺术家成为公众人物,就要对社会有所担当。艺术家为社会公众所瞩目,大众对于知名艺术家寄予了更大的期望值,因此每一件艺术作品都需要包含着对社会与公众的责任感,即应首先考量其艺术价值以及思想价值,把握其能否为社会文化建设留下可贵的、新颖的元素,同时应适当调动艺术作品中的娱乐因素,以满足大众对于娱乐文化的需求。正是大量的具有浓郁娱乐色彩的艺术作品,为文化市场带来大活力,并能够通过市场的活跃以及与不同国家、地区艺术的交流与贸易,为经济增长作出贡献。在把握艺术的审美精神内涵与娱乐化元素时,艺术家理应追求雅俗共赏的境界,以使大众的审美精神需求与娱乐文化需求均得到满足,实现对社会与大众的文化担当。
艺术家成为公众人物,更要对自身的道德操守予以更多的审视和自律。当一个人为大众所瞩目,其道德操守必将成为关注的重点。由于公众形象一般应具有积极进取的社会价值的表征性意义,因而艺术家的言行举止、社会交往,甚至是私生活,也会成为人们的谈资,艺术家便不由自主地成为社会道德水准评判的具有标志性的符号和具有类比价值的对象,即使你不乐意也将无可奈何。以怎样的道德水准公示于众,不仅关乎自己的形象高下,同时关系到给社会公众带来怎样的影响力和导向性。因此,艺术家不仅要规范自己的言行举止,而且应当时时审视自身的道德操守,力求以正面积极的形象为世人树立榜样,避免由于自己的行为不端与道德失衡,造成负面的社会影响,只有在不断的自审与自我规范中,方能恪守社会公德,确立良好的公众形象。
艺术家成为公众人物,就应当接受社会的公众在艺术的审视、评判与道德等方面的监督。艺术的生命在于不断创新,作为公众人物的艺术家在每一件新作问世之后,都要接受来自社会各方的批评,甚至是一些偏激、苛刻的言论。艺术家当然难以保证自己的每件新作的水准均能够超过原来的作品,但是作为艺术家,特别是已经获得较大声誉的艺术家,理应从纷繁的批评中理清思路,保持对艺术事业始终如一的神往与忠诚,严谨地对待每一次新的尝试。如若创作受挫,走了弯路,或者在言行举止等方面出现差池,就应接受社会的批评与监督。即使遭遇冷嘲热讽或激烈斥责,也应安然冷静地面对,并通过积极的自省与反思获得新的启示。
公关艺术论文篇（10）
二、公共艺术与高雅文化
虽然公共艺术强调审美上与一般公众的鉴赏能力和水平相适应、相符合的要求，但这并不意味着公共艺术为了达到向公众开放的目的就要降低审美标准，成为与“高雅艺术”的对立物。按照马尔库什文化理论的理解，艺术作品如果想要进入高雅文化领域需要符合四个基本的标准，即对象化、革新性、非物质化和自律性。只有满足这些条件和要求的艺术创作才能称之为高雅文化［2］22。如前所述，公共艺术不是消极的、低层意义上的大众文化，因此，公共艺术在审美标准上已经达到了高雅文化的基本要求。首先，对象化指的是艺术作品必须是生产性的。也就是说，这种艺术创作能够产生与创作者的行为和创作者个人相分离的某种产物，这些产物以某种形式存在，而且它的存在具有连续性，可以在主体间传递累积的经验、观点或能力。因此，所谓的对象化标准指的是艺术创作最终要生产性的创造出某种形态的对象化产物。从这个意义上来说，公共艺术的绝大多数作品都是对象化的。一方面，公共艺术作品是以实物形态存在的，例如，绘画、雕塑、城市设施建设等等，另一方面，公共艺术可以是民众参与的歌舞表演等等。不论哪一种形式，公共艺术作品都是脱离创作者自身而存在于对象化形态之中的。而且最为重要的是，公共艺术作品是可以被后人继承的文化作品，它所承载的文化内涵、意义、价值、观点可以在一代又一代人之间积累、传递、延续。其次，革新性指的是艺术作品必须是创造性的。“它们所生产的产品必须是新颖的，不是简单的传承而是要扩大人类可能性的范围。历史转型成一种文化社会指的是把作为遵循标准的起源的权威替换为原创性的要求，这是任何‘作品’，对象化被认为属于严格意义的文化领域而必须满足的。对于所有主张具有独一无二的文化重要性的事物来说，新颖性既是基本条件也是评价标准之一。”［2］22－23按照马尔库什的理解，高雅文化不能简单地重复和模仿，这也是法兰克福学派批判大众文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不断创造出全新的艺术形式，体现创作者新的艺术理念。从这个意义上说，公共艺术不断实践着革新、创新的要求。20世纪90年代，公共艺术最初被引入中国，它的实验形式是以城市的雕塑创作为代表的。吸收了西方艺术和文化的观念的城市雕塑摆脱了传统形式的桎梏，现代主义、后现代主义等新奇的观念和作品如雨后春笋般不断涌现。以城市雕塑为例，公共艺术创作者充分发挥了自己的创作激情和想象力。材料上，他们大胆使用不锈钢、陶土、塑料、树脂等新型材料。技术上，他们运用铸铜、青铜表面着色、纹绣等新技术探索更加新奇的视觉效果。观念上，他们打破了传统艺术创作的理念，把光、声、电、磁等元素融合在一起，从视觉审美走向观念构造，用多媒体的互动技术传达与时代相符合的艺术理念和追求。在我国的公共艺术创作中处处体现了创新、革新精神。“早从北京亚运村开始，已经出现了一批在观念上有所突破，表现形式多样化的极具象征意识手法的公共艺术作品。从此这股浪潮一发不可收，国内几个经济发达城市公共艺术的创作热浪高涨，如深圳就是最典型的例子。从20世纪以来，在建设‘国际性花园城市’规划的基础上开始，大力发展城市公共艺术和传播文化活动，在引进外来先进科学技术的同时也引进了外来的雕塑文化和新观念的作品。深圳何香凝美术馆从1998年11月至2003年12月先后组织举行五届中国当代雕塑艺术年展，大胆地尝试各种材料以特殊的手段表现实施，异彩纷呈的艺术形式反映了当下雕塑家的创新理念与风格。”［3］再次，非物质化指的是艺术作品必须具有精神性。马尔库什这里强调，高雅艺术应该是意义的复合体，它要透过物质形式反应更深刻、更内在的意义指向。马尔库什指出，这种对艺术作品内在精神和意义的追求在美术传统中非常明显:“在主流的美术概念中可以发现它最生动的表现———从文艺复兴晚期的素描理论，经由艺术作品本体论地位的经典概念，例如表象(Schein)，‘从其纯粹的物质自然的束缚中***出来’的感性存在，到表现主义的艺术理论，例如贝奈戴托•克罗齐，或者像萨特那样把艺术作品的特征描述为虚构。”因此，艺术作品不仅仅在形式上要创新，在内在的观念和意义上更要让接受者能够理解它的内涵并与之产生共鸣。从这个意义上讲，公共艺术是符合非物质化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共设施更加鲜明和直接地呈现创作者想要传达的精神和情怀。以纪念碑这个典型的公共艺术形式为例，它常常被称为一个城市“守护者”，或者一个历史事件的“记忆”或“标识”。因为它承载着非常丰富的精神内涵和重要意义。意大利罗马***拉真广场上的“***拉真纪念柱”、法国的“巴黎凯旋门”、“埃菲尔铁塔”、美国的“华盛顿纪念塔”都是所在城市乃至国家、民族历史风貌和文化精神的象征。中国北京天安门广场的“人民英雄纪念碑”、广州越秀公园的“五羊石像”、哈尔滨松花江畔的“防洪胜利纪念塔”同样记录了城市公共空间中发生的历史事件、民俗风情和理想信念。最后，自律性指的是艺术作品要符合自身内在的价值标准。马尔库什认为，自律性是现代高雅文化最重要的标准和条件。高雅文化根据自身内在的标准而言就是有价值的，可以***于其创造者、生产者、接受者的主管要求和标准，而获得评价。换句话说，高雅文化和艺术不用迎合社会的评判标准而是按照艺术题材和形式内在的传统、标准就可以获得评价，成为有价值的存在物。最为重要的是，高雅艺术不再遵循他者的要求就意味着艺术可以不再拘囿于某一限定性的社会群体，而是面向更为开放性的、无限制的受众群体。从这个意义上说，公共艺术的开放性显然与这一要求是内在契合的。按照马尔库什的文化理论，高雅文化具有四个基本的标准，这四个标准反映了艺术作品真正的审美价值和意义，与平庸的、低俗的大众文化形成鲜明对照。从这种观点来看，公共艺术不仅是创作者对象化的产物、体现了创新性的艺术理念，蕴含着丰富的精神内涵而且具有自身评价的传统和标准，向更为开放性的受众敞开。因此，公共艺术在审美品位和价值上不是平庸的“文化产物”，而是真正的艺术作品。
三、公共艺术的价值取向
公关艺术论文篇（11）
***府作为我国公共文化艺术服务供给的责任主体，虽然为社会供应覆盖全面的公共文化艺术服务，但***府却不是公共文化艺术服务的第一生产者和唯一供给者。***府应当在明确自身责任的同时，促进文艺市场充分发挥力量，加强与社会文艺组织的配合，促进多元化协同公共文艺供给服务，全面提升公共文艺服务供给的质量和效率。***府购买公共文化艺术服务就是以社会供给和市场供给为纽带建立***府、市场与社会的合作关系，向社会提供公共文化艺术服务，保障公民享有公共文化权利的公共行为。可以说，***府要想实现覆盖全社会的公共文化艺术服务体系，***府购买不仅是行之有效的模式而且势在必行。
一、***府购买公共文化艺术服务的理论阐释
公共文化艺术服务是一种区别于盈利性文化艺术服务的特殊文化艺术产业，主要把非竞争性的公共产品和服务提供给全社会公民。公共文化服务的目的在于向公民普及文化艺术知识，传播先进的文化艺术，满足公民的文化艺术需求，保障公民享有文化艺术的权利。
***府购买公共文化服务有着由来已久的西方公共管理学根源，是20世纪70年代西方新公共管理倡导“***府再造”运动以回应全球化经济社会发展时代的必然结果。当前，随着我国市场经济的迅猛发展和改革深水期的到来，我国***府的管理模式也逐步转向“有效型服务***府”。公共文化艺术服务供给模式也由***府的直接供给慢慢转向对市场和社会购买。***府购买公共文化艺术服务已成为***府自身深化行***管理体制改革、回应经济社会发展需求与加速公共文化艺术服务体系建设的实际诉求。
完善***府购买公共文化艺术服务模式应具备以下实践价值。首先，***府购买公共文化艺术服务相对于***府自身生产公共服务，不仅能够改善公共文化艺术服务的质量，而且能够提高公共文化艺术服务的供给效率。原因在于，***府是通过营利文艺组织和非营利文艺组织两个渠道购买公共文化艺术服务，二者都是文化艺术服务的专业生产者及拥有高素质的专业人才，又身处于市场之中，还有着对社会公民需求的文化艺术信息渠道。其次，***府购买公共文化艺术服务能够激发社会正能量，引导社会文艺组织蓬勃发展。***府购买模式给社会文艺组织提供优越的平台，为社会文艺组织提供资金和***策支持，给予其更好的发展机会向公众提供优质服务。最后，***府购买模式可以满足公众多层次的文艺需求。例如，南通市举办的“千戏下基层，唱响新农村”活动，***府向文艺团体购买演出，卖场演出***府补贴3000元，文艺团体免费为农村的老百姓演出。
二、***府购买公共文化艺术服务的现实困境
***府购买公共文化艺术服务在我国仍然处于起步阶段，不论是***府还是公众，都还有不适应的因素，存在诸多困境，主要有以下三点。
（一）缺乏完善的法律制度
***府购买公共文化艺术服务若没有制度、法律保障，则无法实现过程中的公开、公平、公正。在我国现行的法律制度体系中，公共文化艺术服务还没有完全正式被列入***府采购的范围，缺乏与之相对的法律制度保障。虽然在一些地方文件中已有对此的制度创新，但公共文化艺术服务的制度化还有待相应的法律法规和财***制度的完善。
（二）公共文化艺术服务购买规模较小
相比发达国家模式，我国***府购买公共文化艺术服务在规模范围上远远不足。大多数***府购买公共文化艺术服务是经过直接委托下级部门或自身承接，从而导致开放、公平的竞争性购买较少。
（三）缺乏规范的购买流程
我国***府购买公共文化艺术服务的程序上欠缺一定的规范性，主要表现为购买公共文化艺术服务的预算资金不透明。购买公共艺术服务程序上尚未形成公开竞争的原则。购买公共文化艺术服务的监督管理不规范。
三、***府购买公共文化艺术服务的实现路径
（一）明确***府购买公共文化艺术服务的职能定位
***府购买公共文化艺术服务，要求***府公共文化艺术服务的唯一供给者向购买者与监管者转变。本质上，便是要求***府转变观念，构建服务型***府的新观念。***府职责是监督公共文化艺术服务由谁提供、为谁提供、做到何种水平等。从而提高公共文化艺术服务效率、优化资源配置、增强综合竞争力，为社会和公众提供全面、多层次、优质的公共文化艺术服务。
（二）建立规范的公共文化艺术服务基金机制
成立由文化艺术界专家与文艺工作者组织的非行******性组织机构，例如，公共文化艺术服务基金会，拓展公共文化艺术服务的资金筹集方式、制定相关公共文化艺术服务的行业标准。避免行***潜力对文艺创作的过度干涉，搭建公平、公开的公共文化艺术服务组织能全面参与的竞争平台，避免权利寻租、资金挪用的现象。
（三）壮大社会文艺组织，发展多元艺术服务模式
通过推进社会资本的开放，鼓励民营的文化艺术企业，打造公共文化艺术服务市场化格局。重点培养社会性文化艺术组织，促进公民社会发展壮大。同时变革社会性文化艺术组织的管理体制，在适度降低准入门槛的同时加强监管，促使文化艺术组织依法登记注册。
（四）完善绩效评估体系
***府购买公共文化艺术服务后，要建立一套完备的社会绩效评价体系，由相关行业管理部门以及***门参照合同，按照相应的评估标准对购买的服务进行评价。对于完成合同要求的支付全额费用，未完成合同的扣除相应资费。
（注：本文为国家自然科学基金项目，项目编号：71273072；黑龙江省教育厅人文社会科学项目，项目编号：1253b006；哈尔滨师范大学青年学术骨干资助计划项目，项目编号：KGB201005；黑龙江省高等学校教改工程项目，项目编号：JG2014010841；哈尔滨师范大学人文社会科学研究项目，项目编号：Syg2011-13）
参考文献：
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[2]牛华.我国***府购买公共文化服务发展现状与价值探析[J].管理观察，2014（05）.
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[4]王振.***府购买公共文化服务的绩效评价研究[D].浙江大学，2014.
[5]李海平.***府购买公共服务法律规制的问题与对策――以深圳市***府购买社工服务为例[J].国家行***学院学报，2011（05）：93-97.