我优求知网咏雪教案范文1
【关键词】诗词鉴赏 标题 内容 注释 题干
诗词鉴赏是高考中一道常考的题型，如何更好地解答诗词鉴赏题是我们考生特别关注的一个问题。鉴赏诗歌要从知人论世、以意逆志、置身诗境、缘景明情、因声求气、吟咏诗韵入手，这几种方法是人教版选修《中国古代诗歌散文欣赏》中提出的，很多人在谈到诗词鉴赏这个问题时也提出从这几个方面入手的观点。我也十分赞成这些观点。在高考的时候，如果考的是我们大家熟悉的诗人作品，那么知人论世、以意逆志等方法肯定能用得上了。但在高考的时候，也可能是我们大家不熟悉的作家，那我们一再讲的知人论世鉴赏方法就会无用武之地了。那怎么办？我认为，还必需注意以下这几个方面。
首先，利用好试卷上现有的材料，因为试卷上给我们提供了很多信息，这些信息可不是可有可无的，对我们解题来说是非常重要的。这些已知的信息就好像数学应用题中的给出的条件一样，在解题过程中每一个条件必需用上，如果用不上，那么你解的结果可能就是错误的。
诗歌的标题你不能不注意。诗歌的标题包含了作者要写的内容、态度观点或寄托的思想情感。全国一卷《咏素蝶诗》中“咏”是歌咏、吟唱的意思，包含了作者的思想情感；“素蝶”显示了诗歌描写的对象和内容。全国二卷《梦中作》中“梦”寄托了作者的思想情感。新课标卷《雨雪曲》中“雨雪”告诉我们诗歌写的内容和环境。标题中已经为我们提供了很多信息，我们在鉴赏诗歌要抓住这些重要的信息，不要落下这些信息。
诗歌的注释你不能不注意。全国一卷《咏素蝶诗》的作者刘孝绰、新课标卷《雨雪曲》的作者江总我们不熟悉，注释给我们介绍了作者所处的时代及经历。全国二卷《梦中作》的作者欧阳修我们大家较熟悉，命题人给我提供了此诗的写作背景，这让我们在鉴赏时可“知人论世”。
诗歌的题不能不注意。《考试大纲》指出诗词鉴赏中考查的是两个考点：一是鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧，二是评价文章的思想内容和作者的观点态度。我们在复习的时候要对这些知识点及相关知识熟记于胸，但也要把试题的题干要考那个知识点作出准确的判断。全国一卷“这首咏物诗描写了素蝶的哪些活动？”考查了诗歌的形象、内容。“是怎样描写的？”考查了表达技巧。“这首诗有什么含意”诗歌的思想内容和作者的观点态度。“采用了什么表现手法”考查表达技巧。明确了每道题要考查的知识点，那我们就能有针对地去作答了。
诗歌的内容你不能不注意。对诗歌的鉴赏当然是对诗歌内容的鉴赏，离开具体的内容就谈不上鉴赏了。在鉴赏时由于有部分考生认为自己读不懂诗，其实作者在写诗歌时总有特定的背景（或主体），在这个特定的背景下，把作者描绘的意象（这些意象有时跳跃很大）通过我们的联想和想像贯穿起来，这些意象表达的意思都指向了一个主旨，并与这个主旨结合起来思考，那我们对诗歌的理解就基本到位了。比如全国一卷《咏素蝶诗》围绕“咏素蝶”这个话题，对素蝶的活动展开了描写，把这些活动与作者的经历结合起来，再加上咏物诗的特征，诗歌的用意就明白了。试题也就不难回答了。
其次，在回答这些考题的时候，要综合考虑到标题、内容、注释、题干在回答问题时的相互关系。在全国一卷中回答“这首诗有什么含意？采用了什么表现手法？”把题目中的“咏”、内容中的素蝶活动过程及尾联、注释中作者“文名颇盛，因恃才傲物，而为人所忌恨，仕途数起数伏”、题干的要求综合考虑在内。可知作者借素蝶抒发怀才不遇的感慨，尾联希望得到别人赏识的愿望。参考答案为：这首诗通过对素蝶活动的描写，表现了诗人在现实生活中的悲欢、沉浮，最后两句突出了作者对美好事物的依恋和向往。采用了托物言志的手法。
在解答问题并综合考虑到上面提的几个方面的时候，其实你并没有离开知人论世、以意逆志、置身诗境、缘景明情、因声求气、吟咏诗韵等鉴赏方法。只有你在解题过程中心中时刻装着这些方法，并且也感觉到了这些方法在思考问题时的确运用上了，那么你就离成功的解答不远了。
咏雪教案范文2
从道德文化方面看，梅花象征铁骨铮铮、不屈不挠。在儒家文化的影响下，梅成了高洁守道的凛然君子、不畏严寒的刚毅雄杰、惊顽起儒的勇猛斗士。君子之风，清高正直是古人文治教化的重要内容。梅花姿态瘦劲，冰肌玉骨，是意志刚强和品德高尚之典范。“玉雪为魂冰为魄”不仅是梅的禀赋，更是崇高情操的象征。梅花的凌寒独放性格，被人们赋予了丰富的道德哲理内涵，“几生修得到梅花”“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”“平生历尽寒冬雪，赢得清香沁大千”“人与梅花一样清”“品若梅花香在骨”，在这里梅花幻化成一种悟性境界，充分反映出中华民族特有之气质。在中国，凡言及梅花，总能引起人们的种种联想，先进入脑海的往往不是其物质形态，而是那坚贞不屈、高雅不凡、刚毅圣洁的精神形态。《咏梅》词把梅花精神赋予新的时代内容：“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”
的确，一身正气，坚强无畏，屹立于严寒里；凛然傲骨，压雪吐香；***奋进，不依附于他物，正是中华民族气魄之根本，气节之象征，无疑也是梅文化的最高表现形式和巨大的社会影响力。正因如此，梅花真的成为中国人心目中的国花，它在铸造中华民族的心理和气节中起到了重要作用。梅花精神对中华民族有多方面的思想文化启迪，陶冶了无数人，对形成不屈的民族气节、正直的民族性格、高洁的民族风尚有着重要意义。
梅花在文学艺术领域中绽放得绚丽无比。梅花吸引了古今无数诗人、文学家、画家，或咏梅言志，或借梅寄情，流传下来的诗书画佳作之多，远非其他花卉所能比拟。中国第一部诗歌总集《诗经》中已有写梅佳作《有梅》，生动描述抛梅求爱的少女对爱情的渴望与追求。成语“梅之年”即出于此。此后，历代以梅为题材的诗词兴盛之极，凡著名诗人词家多有咏梅作品，“小窗细嚼梅花蕊，吐出新诗句句香”。陆游一生作诗万首，其中咏梅之作达千首，他把“高标已压万花群”的梅花赋以“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”。让人感慨万千，传诵千古。林逋爱梅成痴，终日与梅鹤为伴，留下“梅妻鹤子”的佳话，他撰成“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之句，梅花风姿被描绘得奇妙无比，遂成咏梅绝唱。
古人为梅作赋撰文出书者也为数不少，宋人黄大舆把宋以前若干咏梅诗词选编成集，名曰《梅苑》，有十卷之多，为中国文学史上第一部咏梅专集。唐玄宗开元之治的得力贤臣宋，早年作《梅花赋》还留下一段佳话。当年，他怀才不遇，久怨成病，卧于榻上。一日，他瞻望窗前，见墙角隅，古梅一株，迎寒风斗酷雪，英姿焕发，凌寒而开放，他自叹不如，遂作《梅花赋》以激励自警。后立志向上，奋发读书，终于大有作为，官至宰相。数百年后，清朝乾隆皇帝仍为之所动，行书《梅花赋》并刻石勒碑以示后人。明人唐寅作《惜梅赋》，钟惺写《夏梅说》，清龚自珍则作《病梅馆记》，都意在抨击“将萎之华（花），惨于槁木”的时弊，以梅喻人议***，抒发自己的情怀抱负。
咏雪教案范文3
关键词：李清照；咏梅词：；桂花；审美意蕴
李清照现存约60余首词中，专事咏物的词约14首。其中涉及花物品类的主要有梅花约7首、桂花约2首、1首、牡丹1首、银杏1首、梧桐1首、芭蕉1首。词中涉及花卉意象的约22首，大抵也在梅花、(黄花)、海棠、桂花、梨花、荷花、梧桐、桃李、杨柳之间。它们都是作者独特的审美观照和情感体验的外显。是易安词艺术品格的重要标志。
一
李清照多梅花词。陈祖美先生指出：李清照的“《漱玉集》中比重最大的是咏梅词，假如把它们依次联章，简直可以构成一部堪与两宋之间的三、四代皇室的兴衰史相始终的作者的心灵史”。梅品即是人品。作者咏梅赏梅、爱梅怜梅，即是自咏自赏、自爱自怜的情感的外化。而且都能写得形神高远，物我合一，浑然一体，意境深广，远非一般咏梅词可比。
还在早年的一首《渔家傲》词中，她就曾盛赞“此花不与群花比”：
雪里己知春信至，寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎，当庭际。玉人浴出新妆洗。造化可能偏有意，故教明月玲珑地。共赏金尊沈绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。
这首词吟咏傲立霜雪的寒梅，表现出词人赏梅、爱梅的芳心。词中“香脸半开娇旖旎”、“造化可能偏有意”、“此花不与群花比”，正是作者少女时期处境优裕、孤高自赏、超群拨俗品格和形象的真实写照。
对于盛开的梅花。李清照则用“柳眼梅腮”(《蝶恋花，暖雨晴风初破冻》)、“柳梢梅萼”(《临江仙·并序》)来状写，显出早春风光的艳冶灿烂。即使面对“残枝”、“残蕊”(《诉衷情·夜来沈醉卸妆迟》)，她也仍然充满信心。象《满庭芳》写“残梅”：
小阁藏春，闲窗锁昼，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下帘钩。手种红梅渐好，又何必、临水登楼。无人到。寂寥浑似，何逊在扬州。从来知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。更谁家横笛。吹动浓愁。莫恨香消雪减，扫迹情留。难言处，良宵淡月，疏影尚风流。
作者既赞梅花的“韵胜”，同时又为梅花的“难堪雨藉，不耐风揉”的命运担忧。而恰在这时，又传来“梅花落”那凄婉的笛声，更凭添了作者几许浓愁。但紧接着，作者又用“莫恨”、“须信道”这样果决的语气来表明自己的心迹。结句的“难言处”三字，似乎再次向读者暗示了自己不幸的身世。但作者仍然充满了自信，说“疏影尚风流”，这里写梅花。更是写自己。全词一波三折，音调低沉谐婉，确实达到了物我合一、情景交融的境界，体现了李清照词的基本艺术特色。值得注意的是，这已是李清照晚年的创作。可见她对梅花的态度一向是欣赏的。
李清照更有一首《清平乐》，竟概括了自己一生赏梅的经历：
年年雪里，常插梅花醉。按尽梅花无好意。赢得满衣清泪。今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。
李清照19岁婚后，与丈夫赵明诚感情笃深，几乎朝夕相处，歌咏唱酬，文字校斟，抽书斗茶。颇得唱随之乐。首二句的“年年雪里。常插梅花醉”。即是作者对自己早年赏梅生活的追忆。第三、四句：“?稻∶坊ㄎ藓靡猓??寐?虑謇帷保?蚴亲髡咧心暌院蟮纳兔沸蜗蟆U馐闭煞蛘悦鞒鲜被蛴型馊巍G逭毡悴幻馐背6谰樱?蛘呋箍赡苋缬醒д呖级系哪茄??鞒匣蛴行铈??佟R蚨?庖皇逼冢?逭盏纳?钜膊⒎呛笕讼胂蟮哪茄?缆?托常??运?呕帷坝?寐?虑謇帷薄O裸祝骸敖衲旰＝翘煅摹O粝袅谨奚??？慈砝捶缡疲?视δ芽疵坊ā！蔽抟墒抢钋逭胀砟甑淖晕倚凑铡D隙梢院罄??种帜ツ眩?钋逭找丫?梢桓鎏煺***钇玫纳倥?⒂喝莼?蟮纳俑颈涑梢桓觥跋粝袅谨奚??钡睦细救肆恕K?馐焙蚴蔷醯谩笆缘莆抟馑迹?ぱ┟恍那椤钡?《菩萨蛮》)，又哪来的闲情观赏梅花呢?
二
其实，李清照还盛赞。如《多丽》(咏白菊)：
小楼寒，夜长帘幕低垂。恨潇潇、无情风雨，夜来揉损琼肌。也不似、贵妃醉脸，也不似、孙寿愁眉。韩令偷香。徐娘傅粉，莫将比拟未新奇，细看取、屈平陶令。风韵正相宜。微风起，清芬酝藉，不减酴醵。渐秋阑，雪清玉瘦。向人无限依依。似愁凝、汉阜解佩，似泪洒、纨扇题诗。朗月清风，浓烟暗雨，天教憔悴瘦芳姿。纵爱惜、不知从此，留得几多时。人情好，何须更忆，泽畔东篱。
这首词用典极繁，在易安词中是不多见的。词的开篇即因纤细而用“揉损琼肌”来写。然后进一步用四个历史人物作类比反衬：贵妃醉脸、孙寿愁眉、韩令偷香、徐娘傅粉，一气铺排众多典故来说明白菊既不似杨妃之富贵丰腴，更不似孙寿之妖娆作态。其香幽远，不似韩寿之香异味袭人；其色莹白，不似徐娘之白。傅粉争妍，乃是屈子所餐，陶潜所采。下片续写，用一“渐”字表示时间推移，秋阑菊悴。“雪清玉瘦”呼应“揉损琼肌”。紧扣白菊在风雨中挣扎自立从开到谢的神态。这里不说人对残菊的依恋，反说菊愁凝泪洒，依依惜别。又用汉皋解飒、纨扇题诗两个典故说明得而复失、爱而遭弃的失落、捐弃的悲哀。怅惘之情，融入朗月清风、浓烟暗雨之中，又通过这既清朗、又迷离的境界具象化。同时，还暗示了菊既不同流俗，就只能在此清幽高洁而又迷漾暗淡之境中任芳姿憔悴。
李清照词中经常将称为黄花，《礼记，月令》：“鞠有黄花。”鞠本作菊，黄花被看作是的别称，但李清照好用“黄花”而不用“”，大概还看到了“黄”字的衰飒之气。如《声声慢》：“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。”及《醉花阴》：“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”这里把为伊憔悴的人与经霜不凋的比，实质是要表达看谁更“瘦劲”之意。
但相比之下，李清照还更赞桂花，《鹧鸪天》：
暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色。自是花中第一流。梅定妒，菊应羞，画栏开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收。
这首词盛赞桂花体性的温雅柔和、情疏品高，称它令梅花生妒，含羞。“自是花中第一流”。尤其值得注意的是这首词以群花作衬，以梅花作比，展开三层议论。形象地表达了词人对桂花的由衷赞美。桂花貌不出众，色不诱人，但却“暗淡轻黄”、“情疏迹远”而又馥香自芳，这正是词人品格的写照，显示了词人卓而不群的审美品味。
同样的写法还见于后期所作的《摊破浣溪沙》：
揉破黄金万点轻，剪成碧玉叶层层。风度精神如彦辅，太鲜明。梅蕊重重何俗甚。丁香千结苦粗生。熏透愁人千里梦，却无情。
这首词也是以梅花和丁香的粗俗来反衬桂花的高雅。从侧面赞美了桂花平和淡泊。不与群芳争艳的“风度精神”。表现了作者喜爱“鲜明”的审美观。
李清照通常运用这种对比手法来突显她所珍视的花物的风韵英姿，如《瑞鹧鸪·双银杏》：
风韵雍容未甚都。尊前甘橘可为奴。谁怜流落江湖上，玉骨冰肌未肯枯。
谁教并蒂连枝摘，醉后明皇倚太真。居士擘开真有意，要吟风味两家新。
词中直接以“风韵雍容”、“玉骨冰肌”刻画银杏。并将柑橘和银杏作比。指出柑橘只配作下酒的水果，而银杏则高贵无比，显露了词人对银杏的溢美之情。
三
“词贵有寄托。”综观李清照的花木词。其实都是作者内心感受情致的意象契合。用王国维的话说。此花“皆着我之色彩”。李清照不多的词中涉及花木之词如此集中，一定程度上也说明她生活圈子的狭窄和审美视界的精致。
咏雪教案范文4
一、“契机”创新。一个人物，一句话，一点回忆，一个场景等，都可以触动同学们的思绪，成为作文的“契机”。有了这个契机，头脑中杂乱无章的生活积累突然会变得有序，一个原本平凡的事件突然会闪耀着光彩，几个本来毫不相干的人物、事情，突然会产生特殊的联系。写父亲的文章可谓多矣，朱自清却写出了与众不同的《背影》，这就是因为父亲的一封信成了他写作的契机。中学生作文也是如此。曾获得“世界邮***日”征文一等奖的辽宁省学生曾晖在总结经验时写道：“苦思冥想几天，也没想出一个思路，收到朋友来信，我脑子里便来了灵感。”“找准契机就把握住了纲领，我写得很轻松，很潇洒，可以说是一气呵成。”我国当代作家何大霖曾打了一个比方：“好像有一堆柴在那里冒烟，就是烧不起来。”所以我们教师要善于“拨弄”、引导，为学生作文提供契机。
二、“逆转”创新。俗话说:文似看山不喜平，曲径才能通幽，曲折才能生姿。作文最忌的就是平铺直叙，要在自然中求变化，流畅中求跌宕，才能做到引人入胜，扣人心弦。例如杨朔《的荔枝蜜》由“不大喜欢”蜜蜂起笔，接着是吃蜂蜜而“动情”，听蜜蜂事迹而“心颤”，最后愿“自己也变成一只蜜蜂”，欲扬先抑，波澜起伏。鲁迅是逆转达手法的高手，《药》中老栓为儿子治病而买人血馒头，结果小栓在一片“好药”的议论之后死去；《一件小事》中，“我”一天比一天“看不起人”，后来在人力车夫的实际行动教育下，终于进行了深刻的自我解剖，起初觉得有些迂的车夫成了“我”须仰视才且“时时记起”的人物。因此，我们要引导学生巧设文章“转折点”。
三、“求异”创新。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”我们要引导学生多角度观察、思考,在相同的表象中找出不同的因素来,摈弃陈规，发前人所未发，立意求异。文学史上有许多求异创新的成功范例。的《卜算子·咏梅》就是“读陆游咏梅词，反其意而用之”写成的名篇。一样的咏梅，两者迥然不同。陆游笔下的梅花，处境偏僻，心情寂寞，饱受风吹雨打，极度消极孤苦，然而互相争权夺利,勾心斗角,目空一切，孤芳自赏；而笔下的梅花，不怕狂风暴雨飞雪，敢于傲雪开放，并且昂然向上,向百花报春,充满了乐观主义精神。曾有一年高考作文题就是“近墨者黑”与“近墨者未必黑”,前者为“常规”,后者就是“求异”。平时可以从一些成语或俗语入手进行训练。如“班门弄斧”与“弄斧到班门”（前者讽刺在行家面前卖弄，后者提倡能手竞争），“毛遂自荐”与“自遂自退”（前者指自告奋勇，自我推荐，后者提倡能上能下，反对终身制）；再如“物极必反”与“物极未必反”，“欲速则不达”与“不速则不达”，“大器晚成”与“大器未必晚成”，“各人自扫门前雪，不管他人瓦上霜”与“各人自扫门前雪，也管他人瓦上霜”等。因此，我们要培养学生辩证求异正反说理的能力。
咏雪教案范文5
1、理解中国古代诗歌中“木叶”意象的意蕴,了解诗歌语言具有潜在暗示性的特质；提高诗歌的赏析能力；
2、学习分析与综合的方法。
3、引导学生养成咀嚼、回味的良好阅读习惯。
重点难点：
1、运用文中阐述的知识和道理指导学生进行诗歌鉴赏实践
2、通过诗歌鉴赏实践，提高诗歌鉴赏能力
教学方法：
以“寻疑---追答---悟理”为线整体感知全文，把握文章精髓
教学过程：
一．导入：师生感情有朗读以下内容。
1、“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”(屈原《九歌•湘夫人》节选)
2、风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。（杜甫《登高》）
（师：木与树、木叶与落木有什么联系，有什么区别？林庚先生的《说木叶》给了我们有益的启示。大家速读课文，思考讨论下列问题。）
二、说“木叶”
木与树相同又不同的地方，进一步强调了涛歌语言中的暗示性问题。我国是诗的国度，从劳动中产生了诗歌，经过了不算长的时间，到唐代就已达到顶峰，纵观古代诗歌，有许多意象由于具有相对稳定的感彩，诗人们往往用它们表现相似或相通的感情，“木叶”有落叶的微黄与干燥之感，带来了整个疏朗的清秋气息。作者由诗人们钟爱的“木叶”人手，解析了树、树叶、木叶之间细微的差异，重点分析了木与树相同又不同的地方，进一步强调了诗歌语言中的暗示性问题。
但也有的时候，诗人把它组织在不同的意象体系里，使之表现不同甚至相反的感情。比如唐太宗爱桃花，写过一首咏桃涛：“禁苑春晖丽，花蹊绮树装。缀条深浅色，点露参差光。向口分千笑，迎风共一香。如何仙岭侧，独秀隐遥芳。”而杜甫却说“轻薄桃花逐水流”，把桃花贬得一钱不值。
作者林庚是著名的学者、诗人，本文中，他对“木”在形象上的艺术特征作丁极为精细的辨析，应该说对我们怎样体察诗歌艺术中的精微之处颇有启发。
三、给下列词语注音
A．袅袅()桔颂()灼灼()皋()B．征戌()瘐()缠绵()褒()C．翩()荃()干燥()漂零()D.漂泊()迢远()桅杆()
三、朗读课文。
四、研读课文，讨论问题。
1、课文1-3段列举了我同古代诗歌中的什么现象？
2．古典诗歌中“树”与“木”的艺术特征、意思情味、适用场合有什么不同?（课文4、5、6段）
3．以“木”引起落叶的联想为例，说明诗歌语言的特质及其对诗人创作的意义。重点研究诗歌语言的暗示性（指词语的形象色彩和联想的意义）问题。
(1)“暗示性仿佛是概念的影子”
从字面上讲，“木”就是“树”，二者是同一概念，但两个词形象色彩不同，引起的联想不同。“木”具有着“木头”、“木料”、“木板”等的影子，或者说木质的形象色彩，使人更多地想起树干，而很少想到非木质的叶子。“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象之外。
布置作业：练习：
《说“木叶”》课时计划第2课时(总第76课时)
教学目标：
1、理解中国古代诗歌中“木叶”意象的意蕴,了解诗歌语言具有潜在暗示性的特质；提高诗歌的赏析能力；
2、学习分析与综合的方法。
3、引导学生养成咀嚼、回味的良好阅读习惯。
重点难点：
1、运用文中阐述的知识和道理指导学生进行诗歌鉴赏实践
2、通过诗歌鉴赏实践，提高诗歌鉴赏能力
教学方法：
以“寻疑---追答---悟理”为线整体感知全文，把握文章精髓
教学过程：
一、复习课文，
（一）指出下列诗句的作者与出处：
1．袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。作者出处
2.洞庭始波，木叶微脱。作者出处
3．木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。作者出处
4、秋风吹木叶，还似洞庭波。作者出处
5．叶密鸟飞得，风轻花落迟。作者出处
（二）请补足下列诗句的上下旬：
1．秋月照层岭，。(吴均《谷柳恽》)
2．，海水扬其波。(曹植《野田黄雀行》
3．柔条纷冉冉，。(曹植《美女篇》)
4．日暮风吹，。(吴均《青溪小姑歌》)
5．，不尽长江滚滚来。(杜甫《登高》)
二、品味下列诗句，谈谈你对它们的微妙的意味和表达效果的理解。
（培养学生体察、咀嚼、品味诗歌语言的习惯，培养融会贯通质疑思辩的能力）
第一组：
窗里人将老，门前树已秋。（韦应物）
树初黄叶日，人欲白头时。（白居易）
雨中黄叶树，灯下白头人。（司空曙）
第二组：
水田飞白鹭，夏木啭黄鹂。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
第三组：
萧萧马鸣，悠悠旆旌。（〈〈诗经〉〉）
落日照大旗，马鸣风萧萧。（杜甫）
三、赏“柳”诗品柳之意象
诗一：咏柳诗二：垂柳
贺知章唐彦谦
碧玉妆成一树高，绊惹春风别有情，
万条垂下绿丝绦，世间谁敢斗轻盈。
不知细叶谁裁出，楚王江畔无端种，
二月春风似剪刀。饿损纤腰学不成。
诗三：赠柳
李商隐
章台从掩映，郢路更参差。
见说风流极，来当婀娜时。
桥回行欲断，堤远意相随。
忍放花如雪，青楼扑酒旗。
附唐诗中的“柳”
柳，姿态婀娜，摇曳多姿，受到历代文人墨客的青睐，常用来作为抒情言志的对象。唐诗中的咏柳佳作更是不可胜数。其中当数贺知章的《咏柳》诗最为著名：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
诗歌一反前人以杨柳的形象形容美人身段苗条的写法，而使杨柳化身为美人“碧玉”而出现，用拟人的手法形象地刻画出杨柳那曼长披拂的枝条、嫩绿的新叶在春风吹拂中的迷人的姿态。
在唐朝诗人中，对柳最有感情的当数李尚隐了。在他的诗集中，以“柳”为题的多至十几首。《赠柳》诗描绘春柳风姿：
章台从掩映，郢路更参差。
见说风流极，来当婀娜时。
桥回行欲断，堤远意相随。
忍放花如雪，青楼扑酒旗。
“掩映”“参差”写柳色或明或暗、柔条垂拂的繁茂景象，“风流”“婀娜”写柳的体态轻盈，花飞似“雪”则把春柳的繁华写到极致。
而《柳》是写秋日之柳：曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉写秋柳，又以春柳作比。春日之柳的繁盛，正反衬出秋日之柳的枯凋；春日愈是繁华得意，愈显出秋日之柳的零落憔悴。
同是咏柳，诗人却表现出截然不同的感情：写春柳，突出其对春柳繁华的欣喜之情、爱惜之情；写秋柳，则表现诗人对秋柳稀疏衰落的悲叹之情。
咏柳，在唐诗中常被用以赋别。罗隐的《柳》就是运用比兴手法，借助春柳的形象，写暮春晴日长安城外、灞水岸边送别情景的：
灞岸晴来送别频，相偎相倚不胜春。
自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人。
在赋别诗中，诗人一般以折柳相赠惜别。如戴叔伦的《堤上柳》：
垂柳万条丝，春来织别离。
行人攀折处，是妾断肠时。
施肩吾的《折杨柳》：
伤见路旁杨柳春，一重折尽一重新。
今年还折去年处，不送去年离别人。
而雍裕之的《江边柳》则别出新意：
袅袅古堤边，青青一树烟。
若为丝不断，留取系郎船。
诗中女主人公不仅没有折柳赠别，倒希望柳丝绵绵不断，以便把情人的船儿系住，永不分离。
另外，白居易的《勤***楼西老柳》用简括的笔触勾勒了一幅“临风立马***”，又是诗人的自画像：
半朽临风树，多情立马人。
开元一支柳，长庆二年春。
而唐彦谦的《垂柳》诗又别有寓意：
绊惹春风别有情，世间谁敢斗轻盈。
楚王江畔无端种，饿损纤腰学不成。
这首诗不仅写出垂柳的婀娜多姿，别具柔情，而且联想到楚灵王“爱细腰，宫女多饿死”的故事，托物寄兴，讽刺矛头直指皇帝及其为首的封建官僚集团，于柔情中见犀利，于含蓄中露锋芒，堪称“咏柳”诗一绝。
《说“木叶”》课时计划第3课时(总第77课时)
教学目标：
1、理解中国古代诗歌中“木叶”意象的意蕴,了解诗歌语言具有潜在暗示性的特质；提高诗歌的赏析能力；
2、学习分析与综合的方法。
3、引导学生养成咀嚼、回味的良好阅读习惯。
重点难点：
1、运用文中阐述的知识和道理指导学生进行诗歌鉴赏实践
2、通过诗歌鉴赏实践，提高诗歌鉴赏能力
教学方法：
以“寻疑---追答---悟理”为线整体感知全文，把握文章精髓
教学过程：
一、复习上节课学习内容。
二、鉴赏下面一首古诗：
咏蝉①骆宾王
西陆②蝉声唱，南冠③客思深。
不堪玄鬓④影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心?
①注：这首诗作于高宗仪风三年(678年)。当时骆宾王任侍御史，因上疏论事触忤武后，遭诬，以贪赃罪名下狱。
②西陆：指秋天。③南冠：指囚徒。④玄鬓：指蝉。
试从思想内容、表达技巧方面鉴赏这首诗。
答案：这是一首咏物言志诗，涛人借对蝉的吟咏，抒发了自己虽有高洁的品性，但不为时人所了解，相反还被诬陷入狱，在狱中深深怀想家园的思想感情。
三、赏“梅”诗品梅之意象
诗一：早梅诗二：山园小梅
齐己林逋
万木冻欲折，孤根暖独回。众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园
前村深雪里，昨夜一枝开。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
风递幽香出，禽窥素艳来。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
明年如应律，先发望春台。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
梅花
王安石
墙角数枝梅，
凌寒独自开。
遥知不是雪，
惟有暗香来。
咏雪教案范文6
珐琅彩诗词应用的发展与背景
从明清官窑器绘画发展看，器身最早出现文字书写（落款除外）的制品应是明初永宣年间御厂烧制的梵文器。虽然不同于汉字，但该类制品无意中促进了文字在官窑器上的应用。明代中期，除梵文外，官窑器上书写“福寿”、“伍谷丰登”等短语现象也逐渐增多，明末清初景德镇民窑中文字书写尤其盛行，并影响了清初官窑制作风格。康熙时期景德镇御厂制作了一些书写《赤壁赋》、《圣主得贤臣颂》等历史名篇的笔筒，还成功烧制了十二花神杯等绘画、诗词、印章于一身，文人气浓厚的官窑精品。可惜康熙后期珐琅彩瓷制作工艺并不完善，色地彩釉上难以书写诗文，局限了诗印在珐琅彩瓷中的应用。否则，该类装饰风格珐琅彩瓷的制作出现就不会推迟到雍正中期。
随着雍正七年二月十九日，御厂督陶官年希尧开始大量进贡“有釉水磁器”，表明造办处已经能够熟练烧制白地有釉珐琅彩瓷。同时，雍正帝又是文雅之人，他的积极参与与配合无疑加速了诗词、绘画、工艺等各项指标的提升，极大程度影响了当时瓷胎画珐琅的制作。
雍乾珐琅彩诗词的分类与出处
雍正中期至乾隆朝，题诗珐琅彩瓷涉及的五言、七言律诗很多，所属年代久远，进一步研究它们对解析当时珐琅彩瓷设计关系很深。通过对所用诗词的整理，笔者把“已查明出处的”细分为“完全引用”与“部分引用”两种。
1.完全引用
“完全引用”类诗词在历代文献中可以找到确凿出处，除某字、词可能略有变化外，基本引用原句原意，与器物上的绘画题材相互衬托、搭配。这些诗词以唐诗最多，西汉、隋、宋、元、明时期的相对较少，这与唐诗久负盛名关系极深。
1）西汉诗词：
“芳蕊经时雪里开”出自《尔雅》的《芳蕊经时雪里开》，原诗为：“羞梅入夜风中寐，芳蕊经时雪里开。俏傲枝头香四海，冰清玉洁待春来。”
“只言花是雪，不悟有香来。”出自西汉诗人苏武的《梅花落》，原诗为：“中庭一树梅，寒多叶未开。只言花是雪，不悟有香来。上郡春恒晚，高楼年易催。织书偏有意，教逐锦文回。”
2）隋代诗词：
“新枝含浅绿，晚萼散轻红。”出自隋代诗人魏澹的《咏石榴诗》，原诗为：“分根金谷里，移植广庭中。新枝含浅绿，晚萼散轻红。影入环阶水，香随度隙风。路远无由寄，徒念春闺空。”
3）唐代诗词：
“嫩蕊包金粉”与“嫩蕊包金粉，重葩结绣云。”均出自唐代诗人韩琮的《牡丹》，原诗为：“残花何处藏，尽在牡丹房。嫩蕊包金粉，重葩结绣囊。云凝巫峡梦，帘闭景阳妆。应恨年华促，迟迟待日长。”（原诗中“囊”被后人改为“云”）
“香传少女风”与“色湛仙人露，香传少女风。”均出自唐代诗人李峤的《萱》，原诗为：“徒步寻芳草，忘忧自结丛。黄英开养性，绿叶正依笼。色湛仙人露，香传少女风。还依北堂下，曹植动文雄。”
“妆面回青镜，歌尘起画梁。”出自唐代诗人李峤的《梅》，原诗为：“大庾敛寒光，南枝独早芳。雪含朝暝色，风引去来香。妆面回青镜，歌尘起画梁。若能遥止渴，何暇泛琼浆。”
“树接南山近，烟含北渚遥。”出自唐代诗人李峤的《侍宴长宁公主东庄应制》，原诗为：“别业临青甸，鸣銮降紫霄。长筵g鹭集，仙管凤凰调。树接南山近，烟含北渚遥。承恩咸已醉，恋赏未还镳。”
“枝生无限月，花满自然秋。”出自唐代诗人李峤的《桂》，原诗为：“未殖银宫里，宁移玉殿幽。枝生无限月，花满自然秋。侠客条为马，仙人叶作舟。愿君期道术，攀折可淹留。”
“粉著蜂须腻，光凝蝶翅明。”出自唐代诗人朱庆馀的《题蔷薇花》，原诗为：“四面垂条密，浮阴入夏清。绿攒伤手刺，红堕断肠英。粉著蜂须腻，光凝蝶翅明。雨中看亦好，况复值初晴。”
“云霞交瑞色，草树喜春容。”出自唐代诗人张说的《侍宴核赋得浓字》，原诗为：“千行发御柳，一叶下仙筇。青浦宸游至，朱城佳气浓。云霞交暮色，草树喜春容。蔼蔼天旗转，清笳入九重。”（原诗中“暮”被后人改为“瑞”）
“蜡珠攒作蒂”与“蜡珠攒作蒂，缃彩剪成丛。”均出自唐代诗人温庭筠的《海榴》，原诗为：“海榴开似火，先解报春风。叶乱裁笺绿，花宜插鬓红。蜡珠攒作蒂，缃彩剪成丛。郑驿多归思，相期一笑同。”
“分黄俱笑日，含翠共e风。”出自唐代诗人骆宾王的《秋晨同淄川毛司马秋九咏・秋菊》，原诗为：“擢秀三秋晚，开芳十步中。分黄俱笑日，含翠共摇风。碎影涵流动，浮香隔岸通。金翘徒可泛，玉芯顾同。”
“色连鸡树近，影落凤池深。”出自唐代诗人卢象的《和徐侍郎丛筱咏（一作蒋涣诗）》，原诗为：“中禁夕沉沉，幽篁别作林。色连鸡树近，影落凤池深。为重凌霜节，能虚应物心。年年承雨露，长对紫庭阴。”
“野含时雨润，山杂夏云多。”出自唐代诗人宋之问的《夏日仙萼亭应制》，原诗为：“高岭逼星河，乘舆此日过。野含时雨润，山杂夏云多。睿藻光岩穴，宸襟洽薜萝。悠然小天下，归路满笙歌。”
“动e金翠尾，飞舞玉池阴。”出自唐代诗人武元衡的《四川使宅有韦令公时孔雀…妓兴嗟久之因赋此诗用广其意》，原诗为：“荀令昔居此，故巢留越禽。动摇金翠尾，飞舞碧梧阴。上客彻瑶瑟，美人伤蕙心。会因南国使，得放海云深。”（原诗中“碧梧”被改为“玉池”。）
“细枝清玉润，繁蕊碎金香。”出自唐代诗人广宣的《九月咏应制（一作清江诗）》，原诗为：“可讶东篱菊，能知节候芳。细枝青玉润，繁蕊碎金香。爽气浮朝露，浓姿带夜霜。泛杯传寿酒，应共乐时康。”
“雨洗娟娟净，风吹细细香。”出自唐代诗人杜甫的《严郑公宅同咏竹（得香字）》，原诗为：“绿竹半含箨，新梢才出墙。色侵书帙晚，阴过酒樽凉。雨洗娟娟净，风吹细细香。但令无剪伐，会见拂云长。”
“轻盈照溪水，掩敛下瑶台。”出自唐代诗人杜甫的《梅》，原诗为：“轻盈照溪水，掩敛下瑶台。妒雪聊相比，欺春不逐来。偶同佳客见，似为冻醪开。若在秦楼畔，堪为弄玉媒。”
“山情因月甚，诗语入秋高。”出自唐代诗人张籍的《和左司元郎中秋居十首 录三》，原诗为：“自知清静好，不要问时豪。就石安琴枕，松枯压酒槽。山晴因月甚，诗语入秋高。身外无余事，唯应笔砚劳。闲堂新埽洒，称是早秋天。书客多呈帖，琴僧与合弦。莎台乘晚上，竹院就凉眠。终日无忙事，还应似得仙。林下无拘束，闲行放性灵。好时开药灶，高处置琴亭。更撰居山记，唯寻相鹤经。初当授衣假，无吏挽门铃。”
“睡轻旋觉松花落，舞罢闲听涧水流。”出自唐代诗人郑谷的《鹤》，原诗为：“一自王乔放自由，俗人行处懒回头。睡轻旋觉松花堕，舞罢闲听涧水流。羽翼光明欺积雪，风神洒落占高秋。应嫌白鹭无仙骨，长伴渔翁宿苇洲。”（原诗中“堕”被改为“落”。）
“细枝凉叶动，极浦早鸿声。”出自唐代诗人郎士元的《酬萧二十七侍御初秋言怀》，原诗为：“楚客秋多兴，江林月渐生。细枝凉叶动，极浦早鸿声。胜赏睽前夕，新诗报远情。曲高惭和者，惆怅闭寒城。”
“浦酚嬷墼叮花飞樵路香。”出自唐代诗人韦述的《春日山庄》，原诗为：“初岁开韶月，田家喜载阳。晚晴摇水态，迟景荡山光。浦净渔舟远，花飞樵路香。自然成野趣，都使俗情忘。”
“一丛婵娟色，四面清冷风。”出自唐代诗人杨巨源的《池上竹》，原诗为：“一丛婵娟色，四面清冷波。气润晚烟重，光闲秋露多。翠筠入疏柳，清影拂圆荷。岁晏琅\实，心期有凤过。”（原诗中“波”被改为“风”）
“风光新社燕，时节旧春浓。”出自唐代诗人薛能的《桃花》，原诗为：“香色自天种，千年岂易逢。开齐全未落，繁极欲相重。冷湿朝如淡，晴干午更浓。风光新社燕，时节旧春农。篱落欹临竹，亭台盛间松。乱缘堪羡蚁，深入不如蜂。有影宜暄煦，无言自冶容。洞连非俗世，溪静接仙踪。子熟河应变，根盘土已封。西王潜爱惜，东朔盗过从。醉席眠英好，题诗恋景慵。芳菲聊一望，何必在临邛。”（原诗中“农”被后人写做“浓”。）
“一枝艳留教住，几处春风借与飞。”出自唐代诗人徐夤的《蝴蝶二首》，原诗为：“缥缈青虫脱壳微，不堪烟重雨霏霏。一枝艳留教住，几处春风借与飞。防患每忧鸡雀口，怜香偏绕绮罗衣。无情岂解关魂梦，莫信庄周说是非。拂绿穿红丽日长，一生心事住春光。最嫌神女来行雨，爱伴西施去采香。风定只应攒蕊粉，夜寒长是宿花房。鸣蝉性分殊迂阔，空解三秋噪夕阳。”
4）宋代诗词：
“连村多绿树，长日啭黄鹂。”出自宋代诗人戴m的《初夏郊行》，原诗为：“晴雨天难测，寒t气未齐。连村多绿树，终日啭黄鹂。田水冲塍断，山云着地低。偶随农叟语，不觉过桥西。”（原诗中“终”被作改为“长”）
“数枝横翠竹，一夜v朱阑。”出自宋代诗人杨万里的《和罗巨济山居十咏》，原诗为：“园花皆手植，梅叶独禁寒。色与香无价，飞和雪作团。数枝横翠竹，一夜v朱阑。不惜吟边苦，收将句里看。”
“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”出自宋代诗人杨万里的《晓出净慈送林子方》，原诗为：“毕竟西湖六月中, 风光不与四时同。接天莲叶无穷碧, 映日荷花别样红。”
“夕吹撩寒馥，晨曦透暖光。”也是出自杨万里的《腊梅》，原诗为：“栗玉圆雕蕾，金锺细着行。来从真蜡国，自号小黄香。夕吹撩寒馥，晨曦透暖光。南枝本同姓，唤我作它扬。”
“一派声和鼓吹，六街灯火乐升平。” 出自宋代诗人朱淑贞的《元夜诗》，原诗为：“月满今宵霄色澄，深沉帘幕管弦清。夸毫斗彩连仙馆，随翠遗珠满帝城。一派声和鼓吹，六街灯火乐升平。归禁漏余三四声，窗上梅花瘦影横。”
5）元代诗词：
“非烟非雾一林碧，似雨似晴三径凉。”出自元代诗人白E的《竹阴》，原诗为：“占断人间潇洒地，全身水墨画oY。非烟非雾一林碧，似雨似晴三径凉。翠袖佳人黯空谷，白须道士隐南塘。数竿醉日君须记，移向西轩补夕阳。”
“峰晴露巅”出自元代诗人高克恭的《种笔亭题画》，原诗为：“积雨暗林屋，峰晴露巅。扁舟入苹渚，浮动一溪烟。”
6）明代诗词：
“秀擢三秋干，奇分五色葩。”出自明代诗人申时行的《菊》，原诗为：“诛茅疏野径，种菊拟山家。秀擢三秋干，奇分五色葩。凌霜留晚节，殿岁夺春华，为道餐英好，东篱兴独赊。”
“妆凝朝日丽，香逐风多。”出自明代诗人申时行的《莲花》，原诗为：“碧沼停寒玉，红蕖映绿波。妆凝朝日丽，香逐晚风多。游戏金鳞出，飞扬翠羽过。纳凉依水榭，还续采莲歌。”
“影转团团月，香含细细风。”出自明代诗人薛蕙的《海棠画扇》，原诗为：“西蜀繁花树，春深乱G红。还怜彩扇上，宛似锦城中。影转团团月，香含细细风。江淹才力减，赋尔若为工。”
“迎风似逐歌声起”与“宿雨那经舞袖垂”均出自明代诗人徐茂吴的《咏虞美人》，原诗为：“红颜一日尽江湄，芳草能传易代姿。尚想施朱留片萼，翻疑化碧有单枝。迎风似逐歌声起，宿雨那经舞袖垂。微艳莫教轻委地，徘徊犹似美人胎。”
7）其他诗词：
“蹊上红泉分径路，山中香雨有神仙。”出自钱谦益编选《列朝诗集》中的《题武夷》，原诗为：“初闻鸡犬异人间，渐入青霞细可怜。蹊上红泉分径路，山中香雨有神仙。每逢水尽奇峰出，若为天回曲道前。一鉴澄潭思千古，谁当先扫石炉烟。”
“青扶承露蕊，红妥出栏枝。”也出自该诗集中的《苏子川宅观芍药》，原诗为：“为掩群芳色，开花独后时。青扶承露蕊，红妥出阑枝。绰约东怜子，风流郑国诗。合欢还有恨，名字是将离。”
2.部分引用
“部分引用”是设计者对原诗句进行添加、修改得来，目的使所题写的诗词与器物中的绘画***案相互吻合。例如：
“几度送风临玉户，逐时传喜上瑶墀。”是根据唐代诗人韩溉的《鹊》修改而来，原诗为：“才见离巢羽翼开，尽能轻r出尘埃。人间树好纷纷占，天上桥成草草回。几度送风临玉户，一时传喜到妆台。若教颜色如霜雪，应与清平作瑞来。”
“数枝荣艳足，长占四时春。”与“劲节亭亭千尺v，芳枝长占四时春。”都是根据唐代诗人沈传师的《赠毛仙翁》修改而来，原诗为：“安期何事出云烟，为把仙方与世传。只向人间称百岁，谁知洞里过千年。青牛到日迎方朔，丹灶开时共稚川。更说桃源更深处，异花长占四时天。”据说北京故宫延春阁有副对联为：“奇石尽含千古秀，好花长占四时春。”估计也与该诗有些关联。
“数竿风叶影，低Pê臁！笔歉据唐代诗人李咸用的《庭竹》修改而来，原诗为：“嫩绿与老碧，森然庭砌中。坐销三伏景，吟起数竿风。叶影重还密，梢声远或通。更期春共看，桃Pê臁！
“青青自∩街猩，蔼蔼长含洞里春。”是根据唐代诗人李正封的《贡院楼北新栽小松》修改而来，原诗为：“青苍初得地，华省植来新。尚带山中色，犹含洞里春。近楼依北户，隐砌净游尘。鹤寿应成盖，龙形未有鳞。为梁资大厦，封爵耻嬴秦。幸此观光日，清风屡得亲。”
“鹊鸣传喜气”与“鹊鸣传喜气，Y语报秋光。”应是出自宋代许所著《彦周诗话》中的“天上飞来两乌鹊，为传喜色到人间。”
“玉剪穿花过，霓裳鹿椤！背鲎悦鞔诗人申使行的《应制题扇》，原诗为：“群芳烂熳吐春辉，双燕差池雪羽飞。玳瑁梁间寒色莹，水晶帘外曙光微。轻翻玉剪穿花过，试舞霓裳鹿椤R蛔韵味鹘鹞堇铮年年送喜傍慈帏。”可以看出后人对原诗做了删改。
“露呕苹ǖ靡庀恪背鲎悦鞔诗人陆深的《陆深题画诗》，原诗为：“谁传徐赵手，写此秋一幅。黄花得意香，芙蓉映江绿。”后人在原诗上略微做了添加处理。
“春暖芝兰花自香”与“云深琼岛开仙径，春暖芝兰花自香。”均出自明代诗人叶子奇的《塘上闻兰香》，原诗为：“大谷空无人，芝兰花自香。寻根竟不见，茅草如人长。”
“百啭千声随意好，琪花琼草逐时新。”可能是根据北宋诗人欧阳修的《画眉鸟》修改而来，原诗为：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”
仔细观察这些诗词出处，就会发现绘画内容必然与原诗一致，即画梅引用梅诗、画竹引用竹诗、画莲引用莲诗，决不会出现错乱情况。
3.其他
诗词中还也有一些暂未查明出处的，随着日后手边文献资料不断增多，相信都应该找到来由。这些诗词主要有：
晴日舞翔莺
岁岁占长春
碧树俯清流
翠蕊开长夏，佳音报好秋。
介如君子德，韵似美人妆。
月幌见E影，墨池闻暗香。
微风舒露脸，小雨湿烟鬓。
拂羽琼花丽，穿林宝树垂。
葱翠知何似，朝阳见凤毛。
风天吟彩凤，晴日舞翔鸾。
朝朝笼丽月，岁岁占长春。
鹊鸣传喜气，Y语报秋光。
鲜鲜丛叶茂，灿灿瑞英芳。
丹宝瑶光接，仙根玉露滋。
吴天枫叶落，六出舞霏霏。独有江湖客，飘然风雪矶。披蓑不知冷，把钓欲忘归。仿佛富春畔，伊人是也非。
露香秋色浅深中
仙楼绮阁环瀛汉
也教芦蓼远依行
淡妆\影两依依
日丽芳聚呈瑞色
风喧芦苇自飞鸣
上林苑里春长在
长日香风细细吹
艳阳轻雨湿芳菲
一江v水浮岚影，两墀青山夹翠涛。
翠绕南山同一色，绿围沧海绿无边。
永奠金瓯开寿域，升平同乐万年春。
素萼枝枝封蜜蜡，明珠颗颗迸珊瑚。
K却疑\浪暖，缘酃适且性圃浴
塔光倒G人石，寺影遥连万井烟。
翠叶才分清露润，凤雏时送好音多。
盛世凤凰应纪历，羽仪四佐协纲常。
岁岁彩筵雕几上，欢闻百胜报双鹌。
灵禽送喜梅花上，一个依时报一声。
斜依风苇聚聚袅，远扬烟波渺渺平。
万物光辉占大有，九衢乐升平。
上林苑里春长在，三友连枝作寿怼
可人Y鹆知春色，长占东风第一枝。
仙楼绮阁环瀛汉，凤龙舸v翠流。
雍乾珐琅彩瓷的印章
题写诗词的珐琅彩瓷中，印章也必不可少，两者基本形影不离。从这点看，已经与古代书画的装饰方式非常接近了。
1.印章与***案题材的搭配
与诗词相比，印章方面显得简单很多。大多情况下句首一印与句末两印共三印组成。句首为阳文，句末或皆为阳文，或一阴一阳，三章都与所引诗词、绘画相互联系。少数情况下仅用一印或两印。为简洁说明前后印章与***案绘画间关系，特整理列表如下：
句首
印章
句末印章
绘画主***案
佳丽
金成、旭映；四时、长春；寿古、香清；碧霞、旭映；翠铺、霞映；旭、映；香清、君子
石榴、牡丹、萱草、蔷薇、柳燕、菊、莲、海棠、梅竹、虞美人、芝兰、腊梅、月季等
先春
寿古、君子；寿古、香清
梅、腊梅等
寿如
山高、水长；山、高；水、长；四时、长春；水长
山水、楼阁等
高致
碧露、秋水；秋水
秋菊、秋景、桂、鹤等
翔采
彬然、君子；翠铺、霞映；寿古、香清；君子
竹鸟、孔雀、鹊等
郁心
寿奇、香逸；寿、奇
芝兰等
仁化
山高、水长
山水、桃、雁等
三秀
四时、长春
松、竹、梅等
春和
翠铺、旭映；旭映
萱、芍药等
太平
盛、世
人物等
仁和
四方、清
雁、鹌鹑等
2.印章解释
珐琅彩瓷中使用最多的是“佳丽”句首印，有美好之意；与之搭配的主要有“金成”、“旭映”等。“金”为“秋天”，“成”为“茂盛”，“金成”即指秋天植物茂盛的样子。“彬然”为“文质兼备貌。”古代有“文质彬彬，然后君子”之说，应用在竹纹题材中比较多。“仁***”为“善***的标准”，“四方”为“天下各所”。“三秀”是“芝兰的总称”，“香清”有“香味之意”，也是古代女子物品及女子的代称，二者在绘画芝兰时经常使用。“清宴”为“单纯、清静的宴席”。“郁心”为“温暖的心”。“四时”为“四季；君子的四时，朝，听***；昼，访问；夕，修令；夜，安身”。总体看，印章各有深意，用词不俗。
***案题材与诗词、印章间的联系
咏雪教案范文7
秦咏诚简历
1933年出生于辽宁省大连市,祖籍江苏
1948年参加大连中共地下***领导的社会教育工作团
1952年进入东北鲁迅文艺学院音乐系学习作曲
1956年研究生毕业留校任教
1957年入中央音乐学院师从前苏联作曲专家列西古洛夫学习配器
1978年任辽宁省乐团副团长、沈阳音乐学院作曲系主任
1986年任沈阳音乐学院院长。
曾任辽宁省***协委员。
现任辽宁省音乐家协会名誉***
中国音乐家协会理事
因为曾经担任沈阳音乐学院的院长，熟悉秦咏诚的人都依然保持着叫他“秦院长”的习惯。我们在“院长”门前寒暄过后被让进屋里，环视铺陈，从胡桃色的立式钢琴到难得一见的箜篌， 从随处可见的乐谱到悬挂于墙壁上那货真价实的“金唱片”奖，如同酒窖里弥散着香馥，老先生的家处处漂浮着音乐的元素。曾听人说，某些窖藏的好酒是被交响乐催化出来的。眼见这位玩味于五条横线间一辈子的老者依然气定神闲，风度不凡，始信借酒喻人，言之不谬。
犹如红酒发酵，那是人生的催化
“年老了，比不上年轻的时候敢喝，逢年过节，来些葡萄酒最好。”老人坦白交代的同时毫不掩饰自己对葡萄酒的偏心，作为一个老人早知道喝葡萄酒对健康有好处，但同时又是位作曲家，他对葡萄酒的疼爱却更有充足的理由:“人的一辈子就像是一场交响乐，时而高亢，时而舒缓。喝白酒，从头至尾皆是辛辣，犹如曲目里全是一味的高音，听久了人的耳膜会产生疲劳，甚至受到过度的刺激;喝啤酒，从舌尖到喉咙又全是青苦，好比整章演奏又是一味的低音，听久了会让人觉得乏善可陈。而惟有葡萄酒，高亢时如火似炬催人振奋，低下时旋律舒缓，让人平心静气。作为一个搞音乐的人，葡萄酒自然是当仁不让的首选。”
问及秦老的第一部作品出自何年何月，答案有些惊人。“我14岁那年在《大连日报》上发表了一首，词曲都是我一人写的，因为当时东北在闹虫灾，歌名就叫《抓害虫》。一看到歌曲被报社发表，我当时就如同第一次饮酒，那感觉既兴奋又美好，我把报纸放在枕头底下，想起来就拿出来看一看。过了几天报社给我寄来了稿酬，稿费很少，我和几个小朋友每人吃了一顿烩饼就用完了。”秦老的声音里充满了甜蜜的回忆。
据秦老讲，在之后的岁月里，他不断在音乐专业里学习，养成了随时把见景生情的乐句纪录下来，并坚持每天背诵一些东北和各地的民歌的习惯;他自学了李焕之所写的作曲法。从那时候起，他意识到音乐有一种内在，不可言状的规律存在。而这一切都是他在没有任何人教授的情况下自己悟出来的。
1952年，秦咏诚考入了东北“鲁艺”音乐部，从而系统的学习作曲专业。那个时代的人通常都很爱学习，把学习当成享受，单单用“如饥似渴”来形容当时的秦咏诚显然还不够贴切。因为这四个字只能形容他的欲望，而没有能够描绘他的学习环境。他的学习环境简直就是美酒加大餐:他跟苏联作曲专家列古洛夫学习配器，跟霍存慧，丁鸣等老师学习音乐理论，跟“旋律大师”李劫夫学习歌曲创作。这些人对于他，无异于想学打篮球身边居然站着的全是迈克尔・乔丹。这些名师为人师表，认真敬业的精神深深地印在他的脑海里，并反映在他之后的从教中。这期间，秦咏诚不但系统的学习各类音乐理论知识。而且他有选择地去读书，不断让自己充电。他说:“读书就如同吃饭，要吃各种蔬菜和五谷杂粮才能摄取到均衡的营养。只有多读书，才能妙笔生辉。反之，读书少，就像游泳的人只会出气而不会换气，自然没有多大的后劲。”书卷气的浸染，为他日后奠定了坚实的基础。在老人现在看来，那是“一种潜移默化的渗透，犹如红酒发酵，是人生的催化。”
苦涩演绎成色，委屈造就伟大
谈及《我为祖国献石油》获得的金唱片奖，说起这段经历，秦老别有一番感触。那是在1964年3月，中国音协组织全国各地的音乐家去大庆深入生活，刚刚经历一场高烧的秦咏诚也在其中。由于历史特殊原因，当时大庆油田处于保密阶段，对外尚未公开。音乐家们启程，温度随着纬度的变化越来越冷，火车窗外的气温降到了零下三十几度。他们开到了一个叫萨尔***的地方(大庆油田公开前的地名)。秦咏诚走出被风雪拍打的车厢，他首先看到了一排排冒着黑烟的“包包”，询问过后才知道这些低矮的、不能称之为建筑的建筑就是这里的特产 “干打垒”――石油工人的房子。这些都是用土堆起来的，在里面工人们用原油取暖，铲一铁锹凝固的原油放在炉子里，再用点着了的报纸放进去，一会儿原油就烧起来了。一铁锹将就着烧上两个来小时。秦咏诚眼见着从里面爬出来的满脸漆黑的石油工人，他的心开始不平静起来。
再往前走，秦咏诚看到了高高的钻塔，在那里他遇到了“铁人”王进喜。“铁人”当时正在换钻头，他告诉秦等人:“由于钻头质量不过关，钻一米进一米就得重新换一个新钻头，几千米的油井，都得将钻杆一个一个地拿上来重新换钻头。”老人回忆当时体验生活，自己试***抬一下钻杆，居然死活抬不动;在能把人刮倒的寒风里，带着棉手套，自己的手却已经冻僵。而就在身边的石油工人，却整天在野外和钢铁、泥浆打交道。又听说工人初到这里，连吃饭的碗都没有，只好用马槽子洗干净盛饭。没有吊车卸钻机，只好人拉肩扛把设备运到井位。而在这种严酷的条件下，工人们却依然兴致勃勃。这一切让秦咏诚下定决心一定要创作好一首歌颂石油工人的歌曲。时至今日，就是在那个条件下创作出来的《我为祖国献石油》――这首经典歌曲已经传唱了四十个年头，一句“头戴铝盔走天涯”也成为了石油工人最标志性的写照。
在随后的几年里，秦咏诚陆续为石油工作者创作了几十首歌曲。1973年底，长春电影制片厂决定拍摄以大庆油田开发为背景的电影《创业》。导演再次聘请秦咏诚为电影创作歌曲。为了体验生活，秦咏诚从东北到西北，从大庆油田到玉门油田，采风之间往返数千公里，之后回到长影闭门创作。1974年12月，《创业》影片第一次送审，一个星期后，从北京传来了“文化组”对影片的意见。对于音乐，“文化组”在审查时，有位音乐“权威”提出:影片开始拉骆驼的音乐听起来像阿拉伯音乐;而影片中为玉门石油工人奔向东北大油田的情节所配制的《井队出征歌》，这位“权威”也提出质疑:“人们都急着去大庆嘛，怎么能唱歌呀!”就这样，一首歌被无端地扼杀在摇篮之中。由于是第一次听到“中央领导”的意见，“我很紧张，吃不下，睡不好。”老人回忆说:“当时长影厂长苏云安慰我说:‘老秦，不要有压力，这是正常的事情。’他这样一说我心情才稍好起来，开始进行修改。把歌去掉的一段配上了简短的音乐。至于像阿拉伯音乐，因为是采用了甘肃的“花儿”的音乐素材，带有西域音乐的特色，取得剧组支持后，才得以保留下来。后来影片经过几次修改终于通过了，并在全国放映，听到这个消息后，全厂职工都欢欣鼓舞，厂里的酒会也增加了不少，那酒喝的真痛快!”
在短暂的欢乐之后，由于历史的特殊阶段，影片遭到了禁映。一切苦涩和委屈接踵而至。秦老说:“到后来，我似乎对影片所带来的喜愁荣辱都已经习以为常了，有道是:苦涩演绎出成色，吃不得委屈哪里去创造伟大。我这点委屈比起好多人那根本就不算什么了。”老人挥手，一笑而过。
《我和我的祖国》鲜为人知的酿造传奇
聊起秦老的当家之作《我和我的祖国》，他饶有兴致的回忆道:“那可是一段奇妙而颇具戏剧性的故事。”
原来秦老与词界的张藜是“老战友”，一曲一词，几十年来携手创作，精彩不断。一天张藜突发奇想对秦咏诚说:“能否再写一首旋律和《太阳与大海》的主题反着来的歌曲?前者音乐旋法是从低往高，而这首歌，则要求音乐从高至低。秦咏诚一听就来了精神，反其道而行之，一支崭新的曲子很快写成。张藜拿过哼唱两遍，曲子的旋律大扬大抑，极其抒情，他大呼过瘾。于是当晚二人把酒当歌，畅饮彻夜。
旋律交到了张藜手中，因为创作数目众多，秦咏诚逐渐将这件事淡忘了。可是张藜却时刻都在想着这首歌。好的曲子犹如葡萄的原浆，合适的填词才能将这原浆发酵培育成真正的美酒。张藜如视珍宝，把旋律足足在自己的上衣口袋里放了几个月，一得空闲就拿出来哼唱，最后纸都磨烂了，但遗憾的是始终没有找到灵感。隔了相当长的时间，在一次去广西深入生活采风中，张藜坐在火车上，南方渐渐润泽的空气促使他重新编织起脑海中的思绪;他住在当地的招待所，清晨打开窗户，灿烂的阳光穿透茂密的树冠散落在溪谷中，空气中弥漫着湿漉漉的泥土夹杂着青草的味道。张藜忽然感受到久违的灵感:“我和我的祖国，一刻都不能分割，无论我走到哪里，都流淌着一首赞歌......”――根据秦咏诚旋律谱提供的意境，张藜的填词妙然天合。著名歌唱家李谷一于1985年在录音棚初次唱这首歌，几遍下来便将这首歌演绎得情景交融，意味深长。她预言:《我和我的祖国》一定能够走红传唱。时隔20多年，正如李谷一所说那样，在这个地球上，只要有黑头发黄皮肤的炎黄儿女站立的角落，就有这首歌经久不息的回荡。听秦老讲这首惊喜之作的始末由来，我们体味深长:宛如雪地里，千辛万苦觅得的最后一颗冰酒的果实，却不曾弃舍，收来陈酿，终于修成正果。
桃李芬芳，佳酿频出
秦咏诚的弟子是这样形容他:“智者在此垂钓，一种清雅，又不同凡响”。老人在培养人材方面，硕果累累。半个世纪下来，从周荫昌，黄维强，陆金庸，到卢士林，权泰成，李黎夫，雷蕾等活跃在中国乐坛一大批著名作曲家、音乐家均出自于秦老的门下。不少人说这是“名师出高徒”，他却自谦地说这是“高徒出名师”，并戏言“教学生是来料加工，我的学生来料好，所以才易于出成品。” 在音乐教育上，秦咏诚尊重老一辈作曲家的历史经验，但却反对一言之堂，教条学习，如同时下流行的“超女”，他更主张“想唱就唱”的“自由发展”，并一贯认为:搞音乐贵在独创。每一个人都有唯一的方面。发现“个性”如同发现突破口，在突破口千方百计地挖掘出潜在的能耐，能耐随之变成了特长，特长提炼为风格――如同深怀绝技的兑酒匠人勾出佳酿，这个过程恰恰是秦咏诚教学人才辈出的精髓所在。
采摘于家庭，沉醉于生活
咏雪教案范文8
摘 要：朗读是语文知识认知、积累、理解、感悟的重要途径，在语文学习中具有着至关重要的作用。其不仅可以提高学生对课文的理解，同时也可以激发起学生学习语文的情感和兴趣。就此，本文探讨阐述了朗读之于小学语文教学的重要意义和作用。
关键词：小学语文；意义；作用
中***分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2016）04-302-01
朗读不仅是语文知识认知、积累感悟的重要途径，而且还具有帮助学生体会和表达文章情感，感受语言之美、产生情感体验、了解掌握文章思想内涵的重要作用，对于语文教学和学习有着非常重要的意义。
一、讲究形式，深入文本、提高能力
“书读百遍，其义自见。”多读本来很容易知道其中的意思，但并不是机械地、翻来覆去地读，要讲究方法，对爱读书的学生及时表扬，调动学生的读书积极性，避免单调枯燥，灵活掌握读书时的动向，真正能看进去，及时弥补不足，提高阅读效果。我常采用以下几种方法。
1、上阅读课之前，制定学习方案，确定学习目标，有目的地去读，范读引领逐步培养学生的读书意识和提升朗读水平。在教学研究中，在要斟酌低、中、高年级的学生不同的层次需求的同时，还要兼顾范读中语感的表达。练习过程中，要有清晰的阅读要求，在认读、通读、朗读、诵读、吟咏这几个过程中，观察学生阅读进程，逐渐深入，一步一步完成学习目标。教师带领学生走进文本，读准每一个字的音节，句句渗入情感，自然进入文本思想，表情朗读、动作演示，学生主动进入书中的画面，接近主人公，体会文本的思想所在，对其内容产生兴趣，至此一气呵成，读完文本，反复思考加深印象，阅读兴趣自然生成。学生反复吟读最终领悟到课文的意境，感受到美的愉悦，自然也就培养了阅读的兴趣。
2、创设朗读氛围，进入情感境界利用课件、视频、音乐、动画等教学手段让学生的思维融进文字里面，身临其境。学生朗读时边看边读，调动思维，才容易感情投入，感悟到文质美。如教学《一株紫丁香》一文时，看着辛勤工作的教师，有一群可爱的学生为教师栽下了一株紫丁香，指导朗读时，体会学生对教师的情感。教学时，利用多媒体课件引导学生入情入景，边听边看，边看边诵读，边诵读边体会，在学生看、听、读中有所体会，感悟到意境的美，表现出语言的流畅，产生师生之间的不可多得的情感。引发学生的思维扩展，跟随着声音、***像进入场景体会作者真实的情感。学习《秋天到》一诗，感悟秋天的丰收景象，提示学生读想结合，棉花、大豆、高粱、稻子喜人的果实让人兴奋不已，体会农民伯伯的喜悦心情，自然而然地读出喜悦的感情。果然，学生感情表达得充沛。
3、难理解的词句多读几遍，斟酌词句，使学生分析理解的能力有所提高课文中的关键性、主导性的词、句、段要加批注，更好地感悟文本的中心思想。发挥学生的主体作用，教会学生阅读的方法，进一步提高学生的阅读能力。
二、朗读在小学学语文学习中的必要性
自古以来，朗读不仅是学习的基本手段，同时也是促进学习的有效方法。在小学语文课标中对读书提出了明确的要求：“各个阶段的阅读教学都要重视朗读和默读。”“用普通话正确、流利、有感情地朗读课文”。而且在《全日制义务教育语文课程标准》 中也要求：“要让学生充分地读，在读书中整体感知，在读中有所感悟 ，在读中培养语感 ，在读中受到情感的熏陶。”不仅如此，在新的语文教材中也增加了对于朗读和背诵的数量，并对课文内容做出了重大的改动，目的就是为了强化课文的朗诵。所以，对于小学生来说，语文学习中的朗读是必不可少的。
三、朗读在小学学语文学习中的应用
1、认字知意，自我朗读。在学习新课文时，首先让学生们进行自我朗读，通过朗读让学生认识到自己所掌握和尚未掌握的知识有哪些，清楚自己有哪些词语和语句是理解的，而哪些字和词是陌生的不理解的，这些陌生的、不理解、不认识的字和词就是学生们的生字和生词，需要着重学习和理解。由于学生们学习水平的高低和理解掌握的不同，课文中的生字和生词可能并不是每个学生真正所需要学习和掌握的字词。所以在快速的预习朗读之后，学生就可以清晰的知道自己所需要学习和掌握的语文知识有哪些，从而有的放矢的进行学习，提高学习效率。
2、提升语感，反复朗读。文章不厌千回读，对于这种书面形式的语言通过反复的多次朗读，可以深刻理解课文主旨，体会文中语段、用词和句式，从而掌握中心思想。同时，通过多次的咏读，还可以使学生们更快的深入课文，体味到作者所要表达的思想情感。就像学习《第一场雪》这篇课文中的雪景描写时，可以通过咏读来渲染雪景的绚丽多姿，从中感受雪后的美丽景色，品味欣赏作者对于雪后美景的钟爱之情。通过这样的反复朗读，教师可以指导、训练、提升学生们的语感，从而为学生们真正的有感情地朗读课文，打下良好的基础。
3、吸收理解，朗读默读。在小学的语文课程标准中有明确的要求：“各个学段的阅读教学都要重视朗读和默读”。与高声朗读相比较，默读可以使学生们减少声音的影响，从而使课文内容在默读中浸润心灵，使学生们更加凝聚精神，理解课文，进行分析思考。品味回味文章精华与思想情感。例如在学习《但愿人长久》一课时，教师可以让学生自己默读文中的第二与第四自然段，通过默读去体味和感受苏轼兄弟的深情厚意。从而使学生们加深理解，开动想像，增强教学成效。
4、强化练习，背诵吸收。要想将知识变为自己的，首先需要将文词记忆在心，所以这时就需要让学生们进行背诵朗读。使他们在高声的朗读中加深记忆，牢民在心。在小学阶段，学生们的记忆力是佳时期，所以这时让他们多读多背，才会更多的吸收积累语文知识和素材，为以后的学习和写作打下坚实的基础。
总而言之，语文的学习离不开朗读，所以我们要重视朗读、提倡诵读，强化朗读，使朗读与小学语文学习一路同行，充分发挥其重要性，做好其在语文教学当中的应用，从而有效促进语文教学，积极推进学生们的语文学习成效，为学生们学好小学语文打下良好的语文基础。
参考文献：
咏雪教案范文9
艺梅在宋代受到不同以往的重视：“宋徽宗极赏梅花，在东京御苑的艮岳，专门设有绿萼华堂以遍植绿萼梅。”①宋代皇帝对于梅花的雅好，起到了社会导向的作用，使梅花成为备受重视的题材。不仅皇室园林如此，私家园林种梅之风更甚。“大量财富被集中起来供皇室和官僚阶层享用。宋代官员们的享乐之风盛行一时。士大夫们一时间大兴造园植木②之风。……宋人在安逸的社会环境中也形成了一种饮酒赏花的社会风气。……所以在物质生活富足、园林环境优美的条件下，文人骚客常在私家园林中饮酒赏花。”③范成大在吴郡范村种植梅花数百本，宋伯仁于杭州西马塍买地种花，即是对此种风气的最好印证。
宋代是梅花题材文学的创作繁盛期④。“梅花最终上升为重要的文化象征，主要是由文学领域所造成的。宋代大批文人士大夫以赏梅咏梅为清雅，以徜徉梅林为风流，描绘和赞美梅花的诗词数量激增，梅花也逐渐成为文学特别是诗词中最为常见的意象和题材。”⑤
咏梅文学，在宋代有一条清晰的发展脉络，两宋之交则是此脉络的一个关键的节点。因为第一部梅谱—《范村梅谱》即出现于此时。
林逋《山园小梅》中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”⑥二句最广为传诵，在梅花诗史上占有重要地位，后代很多画梅作品多以此为画题。而林逋启发后世创造了两大传统题材—“四爱***”⑦与“梅妻鹤子”，他本人也成为梅花隐士的最好诠释。《四库全书总目提要》载：“自北宋林逋诸人，递相矜重，暗香疏影，半树横枝之句，作者始别立品题。南宋以来，遂以咏梅为诗家一大公案。江湖诗人无论爱梅与否，无不借梅以自重，凡别号及斋馆之名，多带‘梅’字，以求附于雅人。”⑧
宋代咏梅诗的中坚力量是苏轼⑨。当石曼卿写出“认桃无绿叶，辨杏有青枝”时，即遭到苏轼的驳斥，苏轼的“诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝”⑩提出了“梅格”的概念，为后世咏梅、画梅艺术提供了富于启迪意义的审美范式。苏轼是站在“梅格”的高度统摄梅花“形态”与“神韵”的。
张镃《玉照堂梅品》有云：梅花为天下神奇，而诗人尤所酷好。并谈到玉照堂游人甚多，当梅花开时，值春凝寒，又能留花，过孟月始盛。名人才士，题咏层委，亦可谓不负此花矣。但花艳并秀，非天时清美不宜；又标韵孤特，若三闾大夫，首阳二子，宁槁山泽，终不肯頫首屏气，受世俗湔拂。……示人徒知梅花之贵，而不能爱敬之，使予与之言，传闻流诵，亦将有愧色云。张镃将梅花与自古的文人高士，如屈原、伯夷、叔齐相比。“可以说，将梅花冰清玉洁的外在资质美同仁人志士坚贞品格内在美有机融合，达到形神俱佳境界的，是宋人。”
王安石、梅尧臣、曾几、秦观、黄庭坚、张耒、陈与义、范成大、杨万里、李纲、陈亮、朱熹、张镃、李缜、方岳、刘克庄、张道洽、周紫芝、文天祥、宋伯仁等诗人在梅花诗创作方面颇具影响与成就。
画梅艺术的文化内涵、梅花的象征意义，在宋代奠基形成。“传统绘画的意境，与文学中的诗词异曲同工。”宋人借咏梅托物比兴，寄托品格之美。宋人画梅也是多绘借梅花形象之美喻其意象之美，赞其标格之贞。将两宋的诗、词与当时的花鸟画相比较，对于分析当时的社会心理、审美取向，从及以此为导向的花鸟画创作很有必要。
对于宋型文化的特征有学者总结为“所谓宋型文化，则是一种相对封闭、相对内倾、色调淡雅的文化类型”。郑午昌在《中国画学史》中将魏晋隋唐五代的艺术归入“宗教化时期”，而由宋至清归入“文学化时期”。因此从题材上讲，唐代的绘画以道释人物、山水为盛，花鸟则初露头角。宋代以山水、花鸟为重。从风格上分析，“唐代绘画常具有雄强之风，呈现出特有的精神、气势、野性，宋代则相对和柔、恬静、工细、精巧”。在这种“宋型文化”氛围的影响下，梅花成为花鸟画艺术中诠释此种文化内涵的绝佳选择。
理学大家中第一个把梅花与理学本体意义联系起来的是二程。“梅冬至已前发，方一阳未生，然则发生者何也？其荣其枯，此万物一个阴阳升降大节也。然逐枝自有一个荣枯，分限不齐，此各有一乾、坤也，各自有个消长，只是个消息，惟其消息，此所以不穷。”二程以梅花喻说天理，这一即物究理的态度对后世理学者是一莫大的启发。
向士璧在《梅花喜神谱》的后序中写道：“梅视百花，其品至清，人惟梅之好，则品亦梅耳。和靖素隐清矣，而洁其身者也，未得为清之大成。雪岩同逋之，好而仕，仕而好，不淄其清之时乎。得梅于心于神，故弗剸而成诗，弗艺而能笔，描摸万奇造化焉，瘦因裒所笔为谱，谱有尽而生意无穷噫。雪岩之梅，周之蝶欤？昔人谓一梅花具一乾坤，是又摆脱，梅好而嗜理者。”
向士璧论证宋伯仁是继承了二程的理论，并称“昔人谓一梅花具一乾坤，……梅好而嗜理者雪岩尚勉进于斯”，才创作了《梅花喜神谱》。向士璧将雪岩画梅，比喻为庄周梦蝶，将宋伯仁比为隐居的林逋，赞他洁身自好，又称宋伯仁能诗能画，给予宋伯仁很高的评价。这篇短短的后序，体现了南宋时期儒、道的合流，理学的兴盛。
宋代是中国人理论思维最深刻的时代，这个时期的画谱创作属于梅谱模式的初创期。所以范成大、宋伯仁、赵孟坚撰写的梅谱，风格、内容、格式等方面大相径庭，每个美术理论家、绘画创作者都在以自己的理解进行梅谱的编写工作。
对画理进行探究，是宋代社会的大环境。无论是文人画与宫廷画皆进行于画理的探究。苏轼在《净因院画记》中探讨常形与常理的问题。而徽宗则关注孔雀升墩所反映的画理。
花鸟画在宋代繁荣发展，郭若虚《***画见闻志》：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”北宋时期的画家纷纷将文学中的梅花意象转化为视觉艺术中的梅花视象：“北宋时期的画家都好于画梅，从文人墨梅的兴起和院体派画梅作品的涌现即可看出端倪，这只是宋代尚梅潮流中所显现的一部分，很显然，梅花题材在文学家、美学家，画工还有画师们的心目中有着不可抗拒的吸引力。”
宋代的梅花创作，是以写生为基础的，原因大概有二：一、当时处于梅花经典范式的初创期，***的梅花作品和梅谱都出现于宋代，基本没有可以追摹的对象；二、或缘于理学对画学的影响，讲究“格物致知”，创作者详细探索梅花的生长规律，“红梅折得助挥毫”进行实物写生。
宋代画梅都以“疏影横斜”的疏梅为表现对象，但院画和文人绘画作品风格迥异。院体梅花多采用丹粉点染、工致设色的方式绘制，文人绘梅多以墨笔直写。
北宋的徐崇嗣在继承徐熙“落墨花”的绘画技巧基础上，糅合黄氏（黄荃、黄居寀）画法，创立了一种新的绘画方法——“没骨法”。宋代郭若虚的《***画见闻志》在卷六《近事》篇中记载了“徐崇嗣画没骨***， 以其无笔墨骨气而名之， 但取其浓丽生态以定品”。《***绘宝鉴》认为徐崇嗣“画花鸟，绰有祖风，又出新意，不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨***，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也”。“黄家富贵”的风格影响了宋代的宫廷花鸟画。传世的赵佶的《腊梅双禽***页》、林椿《梅竹寒禽***页》、马远《梅石溪凫***》、故宫博物院藏南宋无款《折枝花卉***》和无款《梅竹双禽***页》皆是院体梅花的代表。
墨梅派有的画史著述认为是宋代的陈常改变了没骨画法，创以色点花，而崔白创点墨梅花。释仲仁完善了此种画法，成为一时之盛。也有的画史著述认为以墨点写创于华光。
宋代陈常对没骨画进行改进，以飞白笔作树石，折枝花以逸笔一抹为枝，以色乱点花，有清逸意。
宋代崔白创点墨梅花，“所画无不精绝，落笔运思集成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度”。《宣和画谱》载有他的《梅竹寒禽***》。
宋释仲仁（华光和尚）创墨梅，以墨渍画梅。释仲仁，会稽人，住衡州花光山，自号华光长老，酷爱梅，写梅有奇趣。明代徐沁著《明画录》其中论述墨梅派“古来画梅者率皆傅彩写生，自北宋华光僧仲仁始，以墨晕创为别趣”。《华光梅谱》云：“墨梅始自华光，仁老之所酷爱。其方丈植梅数本，每花时，辄移床其下，吟咏终日，莫知其意。偶月夜未寝，见窗间疏影横斜，萧然可爱，遂以笔规其状，因此好写，得其三昧。”元代汤《古今画鉴》中评“花光长老以墨晕作梅如花影，然别成一家，***所谓写意者也”。
宋释觉范用皂子胶写梅于生绢扇上，灯光月光之下，或横或斜像梅影一样真切。此种画面效果大概类似于梅花的剪影。文人墨梅派的传世作品有扬无咎《四梅花***》、徐禹功《雪中梅竹***卷》、无款《百花***卷》。
值得一提的是扬无咎在柳梢青词十阙后的自题：“右柳梢青十首，平生与梅有缘，既画之又赋之，自乐如此，不知观者以为如何也。然老境对花时一歌之，岂欲投它人耳目，非知音不可以示也。无咎。”说明墨梅画派在产生之初，就不属于大众，而是文人自乐自娱的产物。
两宋的画梅艺术呈现两种风格特征，宫廷延续“黄家富贵”体系的院画作品与文人所乐于表现的墨梅艺术。即便是如宋宗室赵士雷，因其有诗人的思致，立志与画工背驰，所以“以丹青驰誉于时。作雁鹜鸥鹭，溪塘汀渚，有诗人思致；至其绝胜佳处，往往形容之所不及。又作花竹，多在于风雪荒寒之中，盖胸次洗尽绮纨之习，故幽寻雅趣，落笔便与画工背驰”。据《宣和画谱》载，赵士雷有《寒江梅雪***》、《梅汀落雁***》。
宋代的梅谱有《华光梅谱》、《范村梅谱》、《梅花喜神谱》，赵孟坚《梅谱》。《梅花喜神谱》属插***纪传谱，《范村梅谱》属单纯文字的记物谱。另外据李日华《味水轩日记》载，其曾见“马远《梅谱》十八叶”。这部《梅谱》据笔者推测当为以梅花为主题的册页，属技法谱。下面就各梅谱一一分析：
一、《华光梅谱》
《华光梅谱》，自清代即定为伪托之作。《四库全书总目提要》载“华光梅谱一卷……末有补之总论一则，华光指迷一则。补之即杨无咎字，南宋高宗时始以画梅著。曾敏行《独醒杂志》，载绍兴初有华光寺僧来居清江慧力寺，士人扬补之、谭逢原与之往来，乃得仲仁之传。仲仁在元祐间、不应先引其说。至华光著书，乃又自引华光之书，其谬尤不待辨矣”。说明“画梅总论”在清中期名为“补之总论”。《华光梅谱》“盖后人因仲仁之名，依托为之”。
余绍宋在《书画书录题解》中谈到“世传《华光梅谱》乃伪托之作”。王世襄论到“《华光梅谱》，必前人录当时流传画梅之口诀，托名华光、补之所作（当时二人或本有歌诀，相传错脱，后人妄加增补，致有今本，亦未可知）……惟《梅花喜神谱》，仅有***谱，而无解说。以最早之画梅方法，恐仍当推《华光梅谱》。此书在梅花画法中之地位，与梁元帝《山水松石格》在山水画法中之地位等，而后人梅谱，因袭之者尤众。是以虽知其为伪托，亦不在摒弃之例也”。姜澄清论其“著作权之可疑与观念的不容疑是很常见的历史现象”。也足以证明此作虽为伪托，但重要性丝毫不可忽视。
《华光梅谱》起首即写道“墨梅始自华光”，“画梅别难”条目中出现两处“公曰”，似以他人的口吻归纳华光的画梅结论，目前认定《华光梅谱》为伪托之作，多是依据文本得出的结论。华光因为没有可靠的画梅作品传世，所以无法借助作品对《华光梅谱》进行分析。
明代的《雪湖梅谱》和《小霞梅谱》均节录《华光口诀》，可见在明代中后期对此文本（《华光梅谱》）的看法达成共识。
二、范成大《范村梅谱》
《范村梅谱》的出现，可以说是迎合了两宋之交文人追求风骨与气节的心理需求。其主要内容包括序、梅谱、后序三部分，在梅谱正文中，作者介绍了当时的十二种梅花。范成大《范村梅谱》序：“梅，天下尤物，无问智贤、愚不肖，莫敢有异议。学圃之士，必先种梅，且不厌多，他花有无多少，皆不系重轻。余于石湖玉雪坡，既有梅数百本，比年又于舍南买王氏僦舍七十楹，尽拆除之，治为范村，以其地三分之一与梅。吴下栽梅特盛，其品不一，今始尽得之，随所得为谱，以遗好事者。”由前序中反映出几个问题：
（1）梅花的审美价值此时已经超出其他花木品类，对于梅花的认识，在当时的社会已经形成了高度的认同。
（2）梅花于园艺种植中的重要性，已经非比寻常。
（3）范成大自己即是痴迷于梅花的文人，这由其“既有梅数百本”，“以其地三分之一与梅”中可以看出。
（4）当时的南方“吴下栽梅特盛，其品不一”，种梅之风正盛，且品类繁多。在此谱后序中“清周中孚郑堂读书记一则”中有论：“石湖有园在居第之侧，号范村，所撰梅花凡十二种，每种为一则，盖据吴郡所产别业之所植者记之，非谓梅类止于此也。”说明此《范村梅谱》中所记录的十二种梅花，仅限于吴郡范村种植的梅花，当时梅花的种类实则远不止于此。
“在他的大力提倡下，南宋文人于梅园雅集酬唱，促使咏梅文学蔚然大兴。”
在《范村梅谱》的梅谱正文中，范成大介绍了十二种梅花：江梅（又名直脚梅）、早梅（及钱塘湖早梅）、官城梅、消梅、古梅、重叶梅、绿萼梅、百叶缃梅（又名黄香梅）、红梅、鸳鸯梅、杏梅、蜡梅。文章中记载“（梅花）大体上是先野生后栽培；栽培品种是先果梅、后花梅；枝条上的花朵数是先稀疏者，后繁密者；花径是先小，后大；花瓣是先单瓣者，后复瓣、重瓣者；花色是先白色、粉色、后红色者；花蕊则是先正常者，后不正常者；结实性是正常者在先，不结实的居后；由野生原种或变种演化而来的真梅类在先， 由远缘杂交形成的杏梅类在后”，反映了中国梅花在宋代南方的培育、种植概况。
其中的“官城梅”、“古梅”条目颇有趣味。“官城梅。吴下圃人以直脚梅择它本花肥实美者接之，花遂敷腴，实亦佳，可入煎造。唐人所称官梅，止谓在官府园圃中，非此官城梅也。……古梅。会稽最多，四明、吴兴亦间有之。其枝樛曲万状，苍藓鳞皴，封满花身。又有苔须垂于枝间，或长数寸，风至，绿丝飘飘可玩。初谓古木久历风日致然。详考会稽所产，虽小株亦有苔痕，盖别是一种，非必古木。余尝从会稽移植十本，一年后花虽盛发，苔皆剥落殆尽。其自湖之武康所得者，即不变移。风土不相宜，会稽隔一江，湖、苏接壤，故土宜或异同也。凡古梅多苔者，封固花叶之眼，惟罅隙间始能发花。花虽稀，而气之所钟，丰腴妙绝。苔剥落者则花发仍多，与常梅同。”
自杜甫在《和裴廸登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”的诗文中提出了“官梅”的概念，到宋朝时即被人与官城梅混淆。所以在《范村梅谱》中范成大再次重申了官梅与官城梅的不同。
古梅也并非我们一般意义上理解的老梅，而是梅树的一种，直到现在很多画梅作品中的“古梅”似乎还是等同于老梅，这是一种认识的误区。从文中可以反映范成大对于梅花的认识与宋伯仁一致，是基于平日手植梅花的生活实践，在平日的种植与观察中，对梅花有了深刻的认识，了解各种梅花的品种、特点。“他首倡梅花品种的谱系治学，更是推动了梅花园林种植知识和兴趣的普及。”
《范村梅谱》后序：“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。其新接稚木，一岁抽嫩枝直上，或三四尺，如酴醾、蔷薇辈者，吴下谓之气条。此直宜取实规利，无所谓韵与格矣。……近世始画墨梅，江西有杨补之者尤有名，其徒仿之者实繁。观杨氏画，大略皆气条耳，虽笔法奇峭，去梅实远。惟廉宣仲所作， 差有风致， 世鲜有评之者。余故附之谱后。”
范成大在此后序中褒廉布而贬扬补之，并将在当时和后世广受推崇的扬补之墨梅范式称为“气条”，认为不似梅花、没有韵格。同时他认为廉布的作品“差有风致”，还稍有可观，给予了一定的肯定。扬、廉同属于文人画家，同时代的画院画家，范成大并没有提及，而是将当时画梅的文人画家扬、廉进行比较，首先体现出范成大站在了文人画家的一边，并在此范围内进行讨论。
扬补之的传世作品《四梅花***》，画卷分四段，画梅花未开、欲开、盛开、将残的变化过程。梅枝虬曲生动，偶见飞白，花朵以尖细的笔法圈出，秀美清逸，构***疏朗自然。范成大称“如酴醾、蔷薇辈者，吴下谓之气条。此直宜取实规利，无所谓韵与格矣。……观杨氏画，大略皆气条耳，虽笔法奇峭，去梅实远”，说明范成大不推崇扬补之的梅花作品，是因为扬的作品“去梅实远”，乃是酴醾、蔷薇类的植物。扬的作品虽笔法出奇，但是终归没有得到范的肯定。有学者认为范成大“在艺术的品味上有些过于中庸，他的评价或许可以代表12世纪末期正统文人对墨梅观点和看法”。
至于廉布的作品，在南宋邓椿《画继》中评述：“廉布，字宣仲，山阳人，妙年登科，官至武学博士，以联贵姻坐累，遂废终身。后居绍兴，既绝仕宦之念，专意绘事。山水林石，种种飘逸。师东坡，几于升堂也。其子颇得家法，今有***轴传于世。”
《松斋梅谱》卷第十四，《画梅人谱》有载：“廉布字宣仲……词翰不凡，善墨梅竹石窠木。昔在云门时，云泉庵僧广勤字行之能诗，宣仲尝作墨梅赠之，勤答以诗云：笔端造化如东君，着物不简亦不繁。宣仲大称之，以为非僧诗也。流落寓越久，故越人多传其墨戏。”
由此可见，廉布画墨梅多是文人间的酬唱性质的，他的作品在宋元时期的吴越是很负盛名的，吴越人对他文人墨戏性质的绘画广为传习。
元汤《画鉴》记载：“廉布字宣仲，画枯木竹石清致不俗，本学东坡，青出于蓝。自号射泽老人，画松柏亦奇，兼善山水，清润甚佳。杭州龙井寺板壁画《松石古木》二，真得意之笔。”
周密《武林旧事》卷五记载，龙井延恩衍庆寺有他画的《枯木》、《松石》两帧画，但现在未见有作品流传下来。
在《范村梅谱》后附录中，四库全书总目提要一则：“梅之名虽见经典，然古者不重其花，故《离骚》遍咏香草，独不及梅。《说苑》始有越使执一枝梅遗梁王事，其重花之始欤？六朝及唐递相赋咏，至宋而遂为诗家所最贵，然其裒为谱者，则自成大是编始。其所品评，往往与后来小异，如绿萼梅，今为常产，而成大以为极难得，是盖古今地气之异，故以少而见珍也。又杨无咎画梅，后世珍为绝作，而成大后序乃谓其画大略皆如吴下之气条，虽笔法奇峭，去梅实远，与宋孝宗诋无咎为村梅者所论相近，至嘉熙、淳祐间，赵希鹄作洞天清录，始称江西人得无咎一帧梅，价不下百千匹，是又贵远贱近之证矣。”
《范村梅谱》对范成大的艺梅理论进行总结，“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。”无疑是其理论的核心。他继承了林逋“疏影横斜”的孤山式与“老枝怪奇”式，继承了苏轼的梅格理论，同时将梅花的韵度、梅花中蕴含的人格，梅花的程式化特征，为宋代疏枝梅花为美的时代标准定下了基调，并且确立了梅花沧桑古朴怪奇为美的别样审美情趣。其中很多梅花条目成为后世画常做的主题，如江梅、早梅、官城梅、古梅、红梅、蜡梅等。梅范成大的品梅审美标准锲合了宋人浓厚的道德品格意识和高度“内省”的精神世界。
“范成大之《梅谱》，正文皆言梅花之园艺，而于后序中有述及扬补之、廉宣仲之画梅事。”虽然此书严格地说属于园艺学著作，但是其“疏影横斜”式的梅花审美标准却影响深远，很多后世的画梅和梅谱撰写者多延续此种梅花审美观，加之范成大在文学领域的巨大号召力，使其后的梅谱对《范村梅谱》进行转录，如元代吴太素的《松斋梅谱》。
三、宋伯仁《梅花喜神谱》
宋伯仁《梅花喜神谱》是我国现今可见最早的木刻版画***谱。全书分上下卷，上卷绘100帧各具特色的画梅作品。《梅花喜神谱》中的百帧***谱，是根据花与枝的形态特点而命名。每帧仅简枝和单一花头，并配以五言绝句一首。对于此谱的***像与文字，评论颇多，如余绍宋认为“是谱凡百品，每品各立名色，原序谓本有二百余品，实则百品已嫌其多。大凡作谱，俱不免巧立名色，数至于百，则涉于繁冗，不堪记忆矣。所题诗多涉纤巧。阮氏谓其为江湖派人是也”。王世襄认为“名色百种，各有***，并各题五绝一首。诗非咏梅者，只就名色，敷衍铺陈而已。各色之由来，视花之形态而命之。为求命名与梅花切合，故每帧仅有一朵，枝干亦极少，无甚变化。梅花只有五瓣，形状本极简单，为定名目百色，实好事者而近于附会”。皆认为此谱不足为画家所取法。
参考宋伯仁的生平经历，并没有绘画的师承，与艺术介绍，可见其绘画可能属于“自学成才”，《梅花喜神谱》一***一诗的编排方式也属于其自创。为了增强观者的印象，使初学者更易掌握花头的画法，宋伯仁将每种花头、花枝进行程式化的归纳，将花头比喻为现实生活中的人与物，每篇作品的题目就是花头的近似物。因为程式化的归纳，***谱中的梅花形象过于***案化，用笔稍嫌刻板。
从梅花喜神谱100帧***式可以发现，此时画梅已经运用了飞白法，如“双荔”。参考南宋扬无咎的传世作品《四梅***卷》有相似之处。扬无咎首创用粗笔直写梅花枝干，这是文人画家画梅的新风格。作为后世推崇的墨梅画派的正统，宋伯仁在进行梅谱创作时，梅花的枝干采用了扬无咎的粗笔直写的方法，体现了宋伯仁作为文人画家的画梅选择。粗笔直写梅干时，偶有飞白用笔，用来表现梅花主枝的苍老虬劲。梅花的枝梢因为比较鲜嫩，适用湿笔表现。是否可以推测是宋伯仁在植梅画梅，掌握梅花生长规律后，加之借鉴了扬无咎、徐禹功等文人画家的画梅作品，创作了《梅花喜神谱》。
***谱中很多梅枝的构***都有交叉呈菱形现象，如“穿花蝶”、“冕”、“雪顶”（***4-1～***4-3）与南宋佚名《百花***卷》（***5）中花枝局部安排相似。
***谱中很多花头构***都类似于南宋出现的边角之景，且部分***谱的构***有过于对称的现象，如“琴甲”、“马耳”（***4-4、***4-5）等，更近似于***案。
***谱中梅枝的小枝为短笔侧锋中锋用笔，与南宋马远《梅石溪凫***》画短梅枝方式相似。
《梅花喜神谱》上的题画诗、自序，全为宋伯仁亲作，其书法似楷非楷、似行非行，水平也甚是平平。在尚不强调文人画家诗书画印功力的宋代，还可原谅。
将其作品与传世的宋代梅花作品相比较，可以发现，是文人首先在发现梅花这一艺术主题，为其“树碑立传”，想***谱以传世。《梅花喜神谱》中的梅花，与同时代的作品相比较，构***简单，***形简化，多以相似形为梅花命名。文人似乎找到了适合本阶层进行不需要长时间艺术培训，不需要深厚艺术功底，仅以“遣兴”、“畅神”为目的，进行偶尔艺术创作的绘画主题，并且在其中增加了适合本阶层的文化深意。
宋伯仁以***为梅立谱，将梅花的低昂、俯仰、分合、卷舒，从萌芽到花开，从盛开到枯萎的各种形态，一一描绘下来，精选百帧***稿，定名《梅花喜神谱》，并配诗百首。其采取象形的方式为画梅作品命名。作为第一本的***谱文本并立的画谱，为后世的梅谱创作奠定的基础，提供了典范。
但是《梅花喜神谱》的构***类似于马夏的边角之景，甚至更为简略。每帧仅有梅花一朵，便于初学者有起步学习画梅，了解单独花朵的多种之变化。但是掌握了入门知识后，对于进一步的发展，如复杂的构***、繁复的花朵、穿插的枝干，还需学者自己体会继续学习。由于此谱***式过于简单，后人多有诟病“枝条仅一二茎，梅花仅一朵，式式如此，终不成章。何况花式不伦不类，何笑之至，画家自不敢有所取法也”。
该谱后谱历代屡有刊刻，后有自南宋至民国的众多题跋，提供了研究梅花审美观、画梅流变，此谱的流产过程等各方面的重要研究资料。
四、赵孟坚《梅谱》
与前几部梅谱不同，赵孟坚的梅谱实际是两首题画诗（题于现藏于辽宁省博物馆的《宋元梅花合卷》），宋末元初周密在《癸辛杂识》中有《赵子固梅谱》一文“诸王孙赵孟坚子固，善墨戏，于水仙尤得意。晚作梅，自成一家，尝作梅谱二诗，颇能尽其源委”。
赵孟坚《梅谱》与宋伯仁的《梅花喜神谱》中一些***像的命名相似，其中“点眼名椒梢鼠尾”一句，沿用了《梅花喜神谱》中“蓓蕾四枝”中“椒眼”的象形概念，说明该作对《梅花喜神谱》的继承。可见从南宋到宋末，画梅艺术中已出现了一些达成共识的题材和名目。
赵孟坚的《梅谱》中谈到“逃禅祖华光，得其韵度之清丽；闲庵绍逃禅，得其萧散之布置。回视玉面而鼠须，已见功夫较精致。枝枝倒作鹿角曲，生意由来端若尔。所传正统谅未绝，舍此的传皆伪耳。……女中却有鲍夫人，能守师绳不轻坠。可怜闻名不识面，云有江西毕公济。季衡粗丑恶拙祖，弊到雪蓬滥觞矣”。他认为华光到扬无咎为墨梅的正统，赞许其后的鲍夫人和毕公济，批评季衡和雪蓬，提出墨梅画派的“华光—扬无咎—汤叔雅”的统系问题。此种观点对后世的梅谱影响极大，很多花谱在撰写时将“华光口诀”“逃禅论”“汤叔雅画梅论”放于卷首，以表明自己的画谱、梅花为正统。
从赵孟坚《梅谱》中可看出，“扬汤法”是有具体的画法口诀的，如汤叔雅从扬无咎处学来了萧散布置、玉面鼠须、枝枝鹿角等法式，而未详说补之从仲仁那里习得了怎样的技法传授。《梅谱》最后写道：“从头总是扬汤法，拼下工夫岂一朝。”“可见在艺术史上，扬无咎的墨梅取代了仲仁墨梅的始祖地位，主要是后人认为扬氏梅花是有‘法’的。他的墨梅从枝干到花都是可以形象地进行分解的，就像书法的笔画一样可以练习和掌握。因此可以说他的梅花是可以进行程式化分解的。”“赵孟坚的《梅谱》是从技法到风格对墨梅理论的充实和完善，确立了文人墨梅的正统风格和样式，标志着由禅僧仲仁到文人扬无咎墨梅视像转换的完成，墨梅艺术也由此成为了一种文人画流派的艺术风格。”
总体来说，两宋的画梅艺术呈现两种风格特征，即宫廷延续的“黄家富贵”体系院画作风与文人所乐于表现的墨梅艺术。而梅谱的作者，如宋伯仁的绘画能力与仲仁、扬无咎、徐禹功等闻名遐迩的文人画家相比，又不在同一水平线上。宋代的梅谱有如下特征：
1.构***简单：以《梅花喜神谱》为例，类似于南宋的边角之景，宋伯仁所画如同梅梢的局部特写。
2.画法：花头画法***案化《梅花喜神谱》。
3.画题：以《范村梅谱》、《梅花喜神谱》为例，在当代几乎很少见到以画谱中的画题进行绘画创作的，而《范村梅谱》、《梅花喜神谱》中的很多画题，如“官梅”、“江梅”等成为了画梅主题之一，但在当时没有画家采纳。
4.艺术思想：如赵孟坚《梅谱》树立了“仲仁—扬无咎—汤叔雅”这样一条墨梅正统的体系，对于“扬汤法”的认可，说明此类风格在当时已被认可并推崇。
5.梅谱作者的文人身份：从范成大、宋伯仁到赵孟坚，都是在宋代诗词世上值得一提的文人。梅谱从诞生之日起，就与文人画家有割不断的联系。宋伯仁的《梅花喜神谱》中的***谱部分，与传世的扬无咎、徐禹功的墨梅画法有异曲同工之妙，说明梅谱的创作自产生之日起，就与工致的院体花鸟画创作有距离，而与文人自娱式的花鸟画创作相吸引。这在后世的梅谱创作中占有重要的地位。
6.花谱中***谱的画风属于文人体系的花鸟画范畴，如前文介绍的两宋画梅艺术的两种风格：院体与文人墨梅体系。宋代梅谱中有***谱传世的为宋伯仁的《梅花喜神谱》，作为专业的文人和业余的画家，宋伯仁的作品自然选择了文人墨梅体系的风格。
我国的画谱从唐代开始出现，现今可见的画谱，出现于宋代。真正***以梅花为主体的花卉画作品也出现于宋代，这是偶然还是必然？
这些偶然的背后肯定有一个必然的因素，即确定梅花的标格与梅谱的“审美准则”自宋代始。宋代崇文抑武的国策导致超出以往任何一个朝代的大量文人的出现，高修养文人提出了自己的阶层的艺术需求，创作大量内涵丰富的花意象诗词作品。在此大环境下出现了两个关键性的人物—林逋和苏轼，他们提出并完善了梅花的韵致（审美范式）与标格（精神高度）。林处士“疏影横斜”孤山梅式，成为梅谱撰写中梅花审美的准则，并将梅花与隐逸联系起来。苏轼代表了宋代文学的最高成就，他关于“梅格”理念的提出富于启迪意义，提升了后世咏梅、画梅艺术的高度。宋代梅谱的撰写者，范成大、宋伯仁、赵孟坚他们的首要身份是士大夫或是在野的文人，深受宋代咏梅文学影响。“宋代文化的特质之一，是重视不同领域，不同学科间的整合融合。……表现在的文学与艺术上，就成了诗中有画，词中有画，画中有诗，以禅为画，以禅为书等各层面的欣欣向荣。”这也可以解释为什么宋代会出现多部梅谱。
《范村梅谱》理论的核心为“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵”。《梅花喜神谱》中也提到“疏影横斜于明月之下”。首创将梅与水、月意象组合构筑诗的也是林逋，赵孟坚梅谱中对于画梅时景致的构建写到“黄昏时候朦胧月，清浅溪山长短桥。”由此可见，宋代梅谱的撰写者们都遵循着林逋孤山梅式的审美准则，并将梅花定位为不同于凡花俗卉的高格，后世也贯彻这一准则。如《雪湖梅谱》中周路所作跋文，称刘世儒“山阴刘雪湖，心孤山之心”。《竹波轩梅册》中虞廷宣称“画梅直只标品格”。
除却伪托的《华光梅谱》，最早的梅谱出现于两宋之交。北宋***权的灭亡，金人的入侵，这一切都震撼着文人的心理，内忧外患下追求气节与风骨的文人，因梅花有着标示人格的高度，借梅言志，撰写梅谱。《范村梅谱》中对于梅花的标格略有提及，其后的《梅花喜神谱》则是借梅言心事，抒发了作者想建功立业的心理。宋伯仁的多首题画诗都提及“中兴”“君子思在治”“志士功名重”“羹调天下安”等。
宋伯仁的《梅花喜神谱》是第一部***文并茂“画谱结合”的梅谱。对后世产生了深远的影响。以后历代的梅谱中多以此中的部分***谱命题为主题进行创作。《梅花喜神谱》为后世的梅谱撰写规定了部分范式。但是作为初创期的梅谱，自然也有其不足之处，如每帧梅***仅绘一花，构***简单，画梅者将此谱作为画梅入门学习资料尚可。这也显示了宋伯仁作为文人兼画家在进行绘画创作时的力不从心。
据文献记载唐五代已有画谱，画谱的前身：画稿、粉本，至传世的第一本画谱—《梅花喜神谱》的出现，既有版画艺术发展进步的原因，也有***治制度的原因，如宋代对花鸟画的推重、理学对花鸟画画理的探究，以及文化生活的需要（如咏梅文学在宋代的发展壮大）等，其中宋代的文化生态是决定此时出现***的梅花画派，并出现梅花专著—梅谱的最重要原因。
宋代对于梅花的高度重视，曾有学者将梅花评为“宋代选择梅为国花”。既上升到国花的高度，在宋代产生梅谱、墨梅流派也就更不足为奇了。
在研究宋代梅谱时，笔者发现不论是仲仁的《华光梅谱》、范成大的《范村梅谱》、宋伯仁的《梅花喜神谱》还是赵孟坚的《梅谱》，在梅谱的编写过程中，都没有采纳画诀的形式，而多是借梅花替文人言心事。事实上，在宋代已经出现了李成的《山水诀》和李澄叟的《画山水诀》，这些画法对于山水画创作中的构***布景、用笔勾描皴擦、点景人物林屋、山水树石、四时景致特征皆有中肯的建议。而编写梅谱的各位作者无一采纳，不知是何原因？
（作者单位：首都博物馆）
注释：
①《宣和画谱》花鸟门中有梅花题材作品的共有16位画家创作的54幅。其中唐五代时期的画家8位，作品19幅。分别如下：
唐代：边鸾《梅花鹡鸰***》、于锡《雪梅双雉》、萧悦《梅竹鹑鹩***》。
五代：滕昌祐《梅花鹅***》二、梅花***一，丘庆余《梅花戴胜***》、《雪梅山茶***》，徐熙《梅竹双禽***》、《雪梅宿禽***》、《雪梅会禽***》二，唐希雅《梅竹杂禽***》、《梅竹百劳***》、《梅雀***》。
②宋周叙《洛阳花木记》“杂花八十二品”中有黄香梅、红香梅（千叶）、腊梅（黄千叶）、紫梅（千叶）、雪香；梅之别有六：红梅、千叶黄香梅、蜡梅、消梅、苏梅、水梅。
③高涵博《探析宋词花意象与宋代社会之渊源》，《文学教育》2010年第1期，第111页。
④南京师范大学程杰教授曾作过统计：《全宋诗》收诗25万首，咏梅之作（含梅画及梅花林景题咏）四千七百多首，《全宋词》收词两万多首，咏梅词（含相关题材之作）一千一百二十多首。《影印文渊阁四库全书》集部宋代别集统计，梅花题材赋17篇，其他杂文（含各种梅花林亭记 、画梅咏梅作品的序跋）49篇。上述合计5898篇。与先秦汉魏晋南北朝时期的诗26首；唐五代时期的诗九十多首，词2首，赋3篇相比，数量远远超出。同时进行文学题材的横向比较，南京师范大学文学院2001届博士许伯卿论文《宋词题材研究》中进行了统计：宋代咏花之作共2208首，所咏之花57种，其中数量居于首位的是梅花1041首。值得注意的是，其余花卉分别是桂花、荷花、海棠、牡丹、、酴醾、蜡梅、桃花、芍药。许伯卿将梅花与腊梅分别进行了统计，如果加上咏腊梅作品49首，则梅花题材的宋词共1090首，第二位的桂花，其作品仅187首。数量相差悬殊。总体来说，咏梅诗、词与前代相比，由对梅花自然形态的刻画，更加深入的挖掘梅花的内涵。
⑤刘宝明《宋代咏梅词论说》，曲阜师范大学2009届硕士学位论文，第1页。
⑥《中华梅兰竹菊诗词选——梅》，学苑出版社，2003年第1版，第63页。
⑦“四爱***”为中国民间光为流传的题材，分别是：王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林和靖爱梅。
⑧纪昀总纂《四库全书总目提要》，河北人民出版社，2000年版，第2491页。
⑨“据中国书店本《坡全集》可知，苏轼现存梅花诗42首，这一数量使其成为了北宋咏写梅花诗的第一人。”具体详见王辉斌《宋金元梅花诗探论》，《荆楚理工学院学报》，2010年1月第25卷第1期，第13页。
⑩苏轼《红梅三首》其一：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”
张镃（1153—？年），字功甫，又字时可，号约斋居士，祖籍成纪（今甘肃天水），南渡后居临安。镃藉父祖遗荫，生活侈汰，于孝宗淳熙二十年构园林于南湖之滨。曾先后从杨万里、陆游学诗，并多倡和。
[宋]周密《齐东野语》转录张镃《玉照堂梅品》，中华书局，1983年版，第275～276页。
李文禄、刘维治《古代咏花诗词鉴赏辞典》，吉林大学出版社，1990年版序言，第2页。
《中国美术史·宋代卷（上册）》，王朝闻总主编，齐鲁书社，2000年版，第228页。
“所谓宋型文化，则是一种相对封闭、相对内倾、色调淡雅的文化类型。有宋理学者着意于知性反省，造微于心性之间；两宋古文舒徐和缓，阴柔澄定；宋词婉约幽隽，细腻雍容；宋诗‘如纱如葛’，‘思虑深沉’；宋代建筑尚白墙黑瓦，槛杆梁栋，不设颜色，专用木之本色；宋代瓷器、书法、绘画脱略繁丽丰腴，尚朴淡、重意态。即如宋人服饰，也惟务洁净，以简朴清秀为雅。”具体详见冯天瑜等《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第634页。
邓乔彬《论唐宋的绘画思想与题材之变》，《上海大学学报》（社会科学版） ，2005年5月第12卷第3期，第83～85页。
[宋] 程颢、程颐《二程集》卷二上，中华书局，1981年第1版，第39页
“庄学精神讲虚与静的心斋，离形去知的坐忘，从而主客一体、天人亲合、人与物游。”具体详见周泉根：《松竹梅成为中国审美文化传统的内在发展逻辑》，《抚州师专学报》，2001年3月第20卷第1期，第43～44页。
余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然常形之失止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于常理，非高人逸才不能辨。详见苏轼：《净因院画记》，俞剑华编，《中国画论类编》，人民美术出版社，1986年版，第47页。
宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下，亟召画院众史令***之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日在呼问之，不知所对，则降旨曰：“孔雀升高必先举左。”众史愕然。详见邓椿《画继》，人民美术出版社，1983年版，第121页。
《***画见闻志·画继》，湖南美术出版社，2004年版，第50页。
毕嘉珍、Maggie Bickford《文人墨梅》，中国美术学院出版社，2010年版，第92页。
琳馆清闲共马曹，眼明北客初疑杏，笑倚东风亦类桃。露檀心滋鼎实，春生玉面散宫醪。从今约略施丹粉，未害从来品格高。雪里横枝冻不禁，故将丽变轻盈。色分鹤顶真如醉，影借蟾辉也自清。具体详见李雁湖《次韵张季长红梅七言三首》，《李壁雁湖集》。
岳仁译注《宣和画谱》卷十七，湖南美术出版社，2004年4版，第372页。
徐沁《明画录》墨梅，潘运吉编著，《明代画论》，湖南美术出版社，2002年版，第371页。
释仲仁《华光梅谱》，王伯敏、任道斌主编，《画学集成》，河北美术出版社，2002年版，第388页。
汤垕《古今画鉴》，王伯敏、任道斌主编，《画学集成》，河北美术出版社，2002年版，第706页。
岳仁译注《宣和画谱》卷十六，湖南美术出版社，2004年版，第346页。
[明]李日华《味水轩日记》卷三，上海远东出版社，1996年版，第162页
我国古代画谱名实各异，种类繁多，从功能上看，有单纯的文字纪传谱，有插***的纪传谱，有观赏谱记物谱，以及技法谱等。
纪昀总纂《四库全书总目提要》卷一百十四，子部二十四，艺术类存目，河北人民出版社，第2929页。
同上。
余绍宋《书画书录解题》，北京***书馆出版社，2003年版，第207页。
姜澄清《中国绘画精神体系》，辽宁教育出版社，1992年版，第280页。
范成大（1126～1193年），宋，字致能，自号石湖，吴郡（今江苏苏州）人。绍兴二十四年（1154年）进士，官至资***殿学士，领洞霄宫，加大学士。素有文名，尤工于诗。以能书称，宗黄庭坚、米芾，遒劲可观。卒年六十八。《宋史本传》、《书史会要》、《宋诗纪事》等书有载。
王莹《唐宋“国花”意象与中国文化精神》，《文学评论》，2008年第6期，第67页。
陈平平《范成大与梅花》，《中国园林》，1999年第4期，第16～17页。
结合范成大《石湖居士诗集》及《全宋词·范成大词》，在范成大的两千多首诗词之中， 经统计约有一百七十多首有关梅花的诗词，说明范成大对于梅花的热爱。
王莹《唐宋“国花”意象与中国文化精神》，《文学评论》，2008年第6期，第67页。
扬无咎（1097～1169年），宋，字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，自称汉扬雄后裔，故其姓当作“扬”。此处范成大误作“杨”。
廉布，宋，字宣仲，号射泽老农，山阴（今浙江绍兴）人，一作山阳（今江苏淮安）人。妙年登科，官至武学博士，以联贵姻坐累遂废终身。后居绍兴，专意绘事。善山水、由工枯木丛竹，奇石松柏，种种飘逸，师苏轼几于升堂。
毕嘉珍、Maggie Bickford《文人墨梅》，中国美术学院出版社，2010年版，第84～85页。
[元]汤《画鉴》，湖南美术出版社，2002年版，第390页。
[宋]范成大《梅谱》，《范成大笔记六种》，中华书局，2002年版，第260页。
谢巍《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998年版，第109页。
宋伯仁，字器之，湖州人。嘉熙时为盐运司属官，其集《雪岩吟草》，乃嘉熙戊戌、己亥两岁所作，因寓居杭州之西马塍，故以西塍为名。
《梅花喜神谱》具体内容如下：
宋伯仁自序。南宋景定金华双桂堂重鋟刊语。
《梅花喜神谱》分上下卷，上卷：
一、蓓蕾四枝：麦眼、柳眼、椒眼、蟹眼；
二、小蕊十六枝：丁香、樱桃、老人星、佛顶珠、古文钱、鲍老眉、兔唇、虎迹、石榴、茈菰、木瓜心、孩儿面、李、瓜、贝螺、科斗；
三，大蕊八枝：琴甲、药杵、蚌壳、鹳嘴、卣、木兄、笾、爵；
四、欲开八枝：春瓮、浮香、蜗角、马耳、簋、瓒、金印、玉斗；
五、大开十四枝：彝、黼、欹器、悬钟、扇、盘、向日、
下卷：擎露、鼎、镛、麋角、猿臂、颦眉、侧面；
六、烂漫二十八枝：开镜、覆杯、冕、胄、并桃、双荔、凤朝天、蛛挂网、渔笠、熊掌、飞虫刺花、孤鸿叫月、龟足、龙爪、林鸡拍羽、松鹤唳天、新菏溅雨、老菊披霜、瑟、鼓、蜂腰、燕尾、惊鸥振翼、野鹘翻身、顾步、掩妆、晴空挂月、遥山抹云；
七、欲谢十六枝：会星弁、漉酒巾、抱叶蝉、穿花蝶、暮雀投林、寒乌倚树、舞袖、弄须、莺掷柳、鹗乘风、顶雪、欹风、蜻蜓欲立、螳螂怒飞、喜鹊摇枝、游鱼吹水；
八、就实六枝：桔中四皓、吴江三高、二踈、独钓、孟嘉落帽、商鼎催羹。
向士璧《梅花谱后序》，叶绍翁等多人题跋。
所谓江湖派，其意为“写梅者取其意而遗其态，神而明之，足尽变化错综之能事，若拘守其式，不知运用，则流入江湖恶道，不可救药矣。”
余绍宋《书画书录题解》，北京***书馆出版社，2003年版，第207页。
王世襄《中国画论研究》，广西师范大学出版社，第224页。
王世襄《中国画论研究》，广西师范大学出版社，第224页。
赵孟坚（1199～？年），宋宗室。系出安定郡王，太祖十一世孙。字子固，号彝斋居士。宝庆二年（1226年）进士，官至朝散大夫严州守。工诗，善书法。以北海（李邕）学子敬（王献之）病在敧侧。画善水墨白描水仙、梅、兰、山礬、竹石，笔迹劲利，风格清高似其为人。以诸王孙负晋、宋间标韵，酒边花下，率以笔砚自随。尝得逃禅（扬补之）小轴，以间庵（汤正仲）横卷，卷舒坐卧未尝去手。是以晚年尽得扬、汤之妙。
赵孟坚《梅谱》即现藏于辽宁省博物馆的《宋元梅花合卷》中，徐禹功梅花***后长题，现录二谱全文：
？？余数年前因康节庵作墨梅，曾题长句：逃禅祖华光，得其韵致之清丽；闲庵绍逃禅，得其潇散之布置。回视玉面而鼠须，已自工夫欠精致。枝枝例作鹿角曲，生意由来端若尔。第传正印有自由，舍此的传皆妄耳。僧定花工枝则粗，梦良意到工则未。女中却有鲍夫人，能守师绳不轻坠。可怜闻名不识面，云有江西毕公济。季衡粗丑俗恶札祖，弊到雪篷滥觞矣。所恨二王无臣法，多少东邻效西子。此中有閟岂莫传？要以眼力求其旨。枝分三叠墨浓淡，花有正背多般蕊。须飞七出萼则三，点眼名椒梢鼠尾。夫君固已悟筌蹄，重说偈言吾亦赘。谁家屏障得君画，更以吾诗跋其底。
？？浓写花枝淡写梢，鳞皴老干墨微焦。笔分三踢攒成瓣，珠晕一圆工点椒。糁缀蜂须疑笑靥，稳拖鼠尾施长梢。尽吹花侧风初急，犹带枝头雪半消。松竹衬时明掩映，水波浮处见飘飖。黄昏时候朦胧月，清浅溪山长短桥。闹里相挨如有意，静中背立见无聊。笔端的皪明非画，轴上纵横不是描。顷觉坐来春盎盎，因思行过雨潇潇。从头总是杨汤法，拼下功夫岂一朝？
[元]周密《癸辛杂识》，中华书局出版社，1988年版，第44页。
[宋]扬季衡，扬无咎侄，继承家传梅花的技法，并擅长运用水墨来绘画花鸟。
疑为南宋姚镛，字希声，号雪篷，又号敬庵，剡溪人。生卒年均不详，约宋理宗绍定中前后在世。嘉定十年（公元1217年）进士，为吉州判官。以平寇功，擢守赣州。忤帅臣，贬衡阳。镛工诗词，有寻篷集一卷，传于世。
毕嘉珍、Maggie Bickford《文人墨梅》，孙红译，中国美术学院出版社，2010年5月第1版，第84～85页。
同上，第90页。
张高评《中山大学人文学报》（台湾省），1984年第2期，转引自王莹《唐宋“国花”意象与中国文化精神》，《文学评论》，2008年第6期，第64页。