我优求知网艺术与设计论文篇（1）
中***分类号:J52 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)21
设计师在考虑其设计对象功能的同时,应先充分考虑对象的文化因子,意识到他所设计的不只是某一对象,而是一种生活方式,一种新的文化,一个时代的影子。所以我们在进行艺术设计时,不仅要考虑设计作品本身的使用、审美功能,还要赋予作品以一定的文化魅力。只有这样,艺术设计才不会仅停留在功能实现的满足和审美趣味的体现上,而是一种文化创造、一种文化设计。
一、文化是艺术设计的基础
每一个国家、每一个民族都有自己的历史与文化,每一个历史时期的文艺作品都烙下了人类文化的印章。从人类的发展史看,设计诞生于人类进化到有意识地制造和使用原始的工具和装饰品的时代,无论是各种劳动工具与生活用具的造型,还是各部落成员的标识,都能体现出人类的设计文化已开始萌芽。随着人类的不断进步,在设计的理念中越来越显现出文化的内涵,好的设计作品都具有深厚的文化底蕴,在满足人们的物质需求的同时,还能带来精神享受。现今世界,无论在博物馆,还是在现实生活所能触摸到的艺术作品,无不折射出文化的光芒。因此可以说:艺术设计创造了文明,文化是艺术设计的基础。例如:古代陶器所给予我们的启示决不只是原始人的简陋工具和器物造型、纹饰,而是反映了原始人的生产方式,从中可看到的不仅是原始人对自然的理解,对社会的态度,也看到那个时代的人类社会的缩影,由此可见设计作品反映的是物质功能及精神追求的各种文化要素的总和,是使用价值、审美价值和文化价值的完美统一。
二.艺术设计在文化体系中的地位
艺术设计属于艺术文化的范畴,从艺术文化的层面看,它既有社会性,同时又是个体性的;既是实用的也是审美的;既是物质的也是精神的;承继传统的同时又具有开放性和当下性。艺术设计,作为文化,是文化大系统中的子系统,作为存在,它首先是物质文化的存在,其次是精神文化的与物质的总和的存在。艺术设计是人类文明的一面镜子。所以有理论研究者称艺术设计是“文化类型的标本”。又因为设计贴近人的生活,是在为人而用的过程中形成的,具有生活的实用性,是生活的文化又是生活的艺术,而使得所有的人与艺术的交往变成必然的、经
常的、不可避免的。它在生活的变化中发展,并反作用于人的生活方式,引起生活方式的变革与更新。
三.艺术设计与设计文化
时至今日,我们处在一个高度现代化、信息化的社会,随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌入对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击,在这种局面下,我国的艺术设计该何去何从,是值得我们深思的问题。
东方文化最有代表性的是佛教文化,在我们中华民族五千年文明历史进程中,从狰狞神秘的殷商青铜器到琳琅满目的汉代工艺品,从举世闻名的“唐三彩”到古朴优雅的宋代瓷器,这些数量众多的实用工艺品构成了中华民族工艺设计历程,也构成了一部活生生的五千年文明史。这些工艺品以具体、生动、形象的方式,展现了悠久灿烂的历史文化,同时也反映了当时人们的精神状态。然而设计的本土化并不是对传统文化的肤浅的简单套用和照搬,而是要将传统文化的精髓融入到设计中去。香港的著名设计师靳埭强的成功,就是因为他对自己文化身份的一个认同,他将视线投向了中国文化大精深的部分,在传统文化中的道教、儒教、佛教尤其是禅学精华中汲取营养,运用中国的书法艺术,国画的水墨渲染等技法为载体,再运用现代的构成原理设计作品,满足现代生活中人们关注的各种各样的精神需求,以及来表现现代社会的文化理念,逐渐形成了属于自己的视觉风格样式。所以传统在与文化的对立统一中,也要不断的更新,有了这样一个基本的视角,才能从传统中获得真正有益于设计的,与设计的终极价值一致的启示,从而不至于在纷繁的文化现象中失去判断力,以这样的发展观看待文化,文化就不是僵死的传统,而是活生生的现实,在现实的设计中就能够体现主体的***思考,而不是苟且于传统的文化符号。
西方文化最具代表性的有宗教文化与宫廷文化。西方建筑中高耸的尖塔外形、框架式结构使人敬畏;教堂中狭长窄高的空间,彩色玻璃镶嵌的窗户设计使人产生一种腾空而起的感觉。以巴洛克和罗可可为代表性的宫廷文化设计风格,很明显的可以想象到当时宫廷生活的穷奢极欲、豪华、浮夸的特点。随着工业***的发生,各种哲学思想和艺术流派对绘画、雕塑、建筑以及艺术设计都产生了极大的影响,而后出现的未来主义、表现主义、立体主义等流派的美学原理是对当代文化的一种反叛,他反对一切浮华,烦琐对人们的禁锢,而以崇尚自然,崇尚自由为先导,反映了当时社会的一种进步,他们的理论也正是现代设计发展的基础。
在文化观念时代,现代艺术设计作品是物质文化与精神文化的结合体。因此,艺术设计应是文化在具体设计作品上的物化过程,设计中把作品纳人社会文化的系统中进行考虑,充分认识到艺术设计作品的文化功能,发挥其文化传播效用,明确所担负的文化责任,这是新时期赋予广大设计师的光荣使命与责任。
参考文献:
艺术与设计论文篇（2）
本文首先分析了“终结”论出现的历史文化语境，认为它的滋生与发展，是与高科技的发展，“读***时代”的到来有着密切的关系。同时指出世界文学艺术的历史表明，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，在文学艺术领域出现萌发与消亡、起始与终结，是一种带有规律的现象。我们需要的主要是以清醒的、冷静的头脑，面对中外文艺的实际，从不同的层面上去认识“终结”论的方方面面。
通过分析，作者认为：文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。“艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。”在新的世纪，文学艺术必将走向更大的辉煌。
［关键词］艺术终结；读***时代；黄昏与黎明
人类怀着对未来美好的憧憬，迎来了21世纪。但是新的世纪世界并不平静，西风东渐，众声喧哗的不同声音，不断地震动着人们的耳鼓。“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”……，像一棵棵小小的飞弹，不仅打进了书刊、报端和各种媒体，而且打进了文学艺术的圣殿，在世界范围内引起了哲学家、美学家、文艺理论家、作家、艺术家的惊悸和恐慌。
当代法国著名哲学家、美学家雅克·德里达惊呼：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，***治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。……而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学、甚至情书的终结。”[1]
国际文艺理论学会***j·希列斯·米勒也发出了“全球化时代文学研究还会继续存在吗？”的哀叹，他断言：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitans）而把它引向终结。”[2]
中国学者仿佛刚从睡梦中惊醒，突然发现：“艺术终结”成为压在人们心头的梦魇。[3]专门从事中西文艺学比较研究的余虹先生，在《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》一文中，也以判断性的语句说：“曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避它不及的弃儿。”[4]北京师范大学文艺学研究中心的学者也不得不承认，“作为基本原理的文学理论所面临的危机却已迫在眉捷，文学理论不再是人人向往、人才济济的显学，而成了弃之可惜、食之无味的鸡肋。”有的学者甚至忧虑地认为，文学理论“成了没有根据地的流寇，到处受到冷遇。于是‘向何处去？’便成了萦绕在文学理论心头挥之不去的难题。”[5]
中国出版界江苏人民出版社引时代风气之先在新世纪伊始，于2001年9月推出了由周宪许钧主编的“终结者译丛”，包括：《意识动态的终结》（〔英〕丹尼尔·贝尔），《教育的终结》（〔美〕威亷·斯班诺）、《男性的终结》（〔美〕约翰·马林斯）、《哲学的终结》（〔美〕劳伦斯·卡弘）、《艺术的终结》（〔美〕阿瑟·丹托）、《组织化资本主义的终结》（〔美〕斯科特·拉什约翰·厄里）、《人权的终结》（〔英〕科斯塔斯·杜齐纳）。中国社会科学出版社，作为部级出版社于2003年1月将美国著名学者弗朗西斯·福山于1992年在纽约首版的《历史的终结及最后之人》，经黄胜强许铭原翻译，在中国正式出版发行。在福山看来，20世纪末发生的苏联解体、东欧巨变，标志着源自18世纪法国大***和美国***战争确立的自由主义民主制度最终将成为所有人类社会的共同选择，历史将“终结”于一种自由、民主、平等的现代社会的国家形态，西方的自由主义民主也将普遍成为“人类***府的最终形式。”福山的“历史终结”论一出，西方那些专为资本主义世界永世长存进行辩护的各方人士，无不为之欢呼雀跃，而一些有识之士，则坚持真理，根据历史发展的实际，批驳福山的“终结”论的片面和谬误。这场关系到人类历史命运的论争，正在各个领域广泛而深入地展开。
从文学时代的终结、艺术的终结，转向一切的终结，即“历史的终结”，研究其理论依据，可以追溯到黑格尔精神哲学中关于“新时代”诞生的辩证发展的历史观。早在1806年写的《精神现象学》的序言中黑格尔指出：“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂……，成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展，一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电一下子建立起新世界的形相。”[6]（p6-7）在《美学》中，黑格尔进一步具体发挥了他的精神理念自我发展的美学观和艺术观，他认为“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。”[7](p132)发展到喜剧的发展阶段，也就达到了“美学这门科学研究的终结”，艺术则被宗教和哲学所取代。阿瑟·丹托在《艺术的终结》中完全接受了黑格尔的观点，承认“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”[8](p98)他引证马里于斯·德·萨亚斯的诗说明：
艺术死了。
它现有的运动绝非生命力的征兆;
它们也不是死前痛苦的挣扎;
它们是尸体遭受电击时的机械反应。[9]（p74）
艺术终结论所以得到滋生和泛滥，是与高科技的发展，“读***时代”的到来有着密切的关系。在人类文明的进程中，“***像”和“视觉中心主义”有着悠久的历史。电影、电视的发展、网络的广泛运用，使传统的经典的印刷文本的阅读，逐渐被直接地“读***”所代替。在后现代主义的语境中，文学艺术的中心舞台，“则被视觉文化的靓丽光辉所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界。”[10](p34)如同詹姆逊所说，通常被空间和视觉形式殖民化的现实，又是“与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。”[11](p89)由于经济文化的一体化趋向愈来愈明显，商品艺术化、艺术商品化，打破了传统的艺术观念，模糊了艺术与非艺术的界线。“自此，文化生产领域发生了变革，传统形式让位于各种综合的实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品（和其他艺术形式），正产生出各种各样的高技术的混合物，包括从器具到电脑艺术。”[12](p107)进而，使整个“现代社会空间完全浸透了影像文化。”[13](p108)后现代艺术，还有一个突出的特点就是“直接地展示客体，并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来。”[14](p268)20世纪末兴起的物品艺术及其他类似的艺术，其先驱是20世纪初轰动一时的马塞尔·杜尚的作品。1917年他将一个磁制的三角型小便器签上名，送到纽约艺术博物馆，名之曰“喷泉”。这是一件反传统、反理性的先锋派艺术品。到20世纪末，一些先锋派艺术家又将它奉之为经典性的艺术品，并以此解构一切传统的艺术。解构主义的大师德里达明确宣布：“我们不能说一部作品属于某一范畴或门类，根本不存在什么文学本质或者可以严格鉴定的文学领域;或者说，的确，文学这一名谓大概注定是不适当的，因为没有标准，没有让人确信的概念或依据。”[15](p124)这样一来，不仅长期人们信守的文学艺术观念被解构了，而且一切传统的文学艺术都被消解了，代之而起的就以马塞尔·杜尚的那个以“喷泉”命名的小便器为代表的一类艺术了。随之，一向被视为真善美的结晶的艺术，自然也就荡然无存，真正“终结”了历史是作为过程展开的。“一切过程都有始有终，一切过程都转化为它们的对立物。一切过程的常住性是相对的，但是一种过程转化为他种过程的这种变动性则是绝对的。”[16]周宪许钧先生在《终结者译丛序》中，对他们之所以推出“艺术的终结”等“终结者译丛”的缘由和价值说得很清楚。文中说：“所谓起始者，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者;所谓终结者，乃事之上承某事而下无他事其后者。亚里士多德如是说。太阳升起落下，海水涨潮落潮，生命诞生死亡，王朝更替兴衰……旧的终结意味着新的开始;新的开始又必然脱胎于旧的终结。循环往复，生生不息，此乃生活世界之真谛。……反观种种‘终结’***景，社会发展变迁的脉络赫然眼前。所以谈论‘终结’，不啻于奠基新起点。”[17]综观人类艺术发展史，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，不断有新的文艺形式产生，并进而走向发展和繁荣，同时也有一些不能适应时代需要的文体走向消亡。萌发与消亡、起始与终结，不论是在文体的变迁，还是文艺思潮的更迭方面，都是一种带有规律性的现象。刘勰《文心雕龙》时序中说：“时运交移，质文代变，古今情理。……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”[18]阿瑟·丹托在《艺术的终结》中，面对西方当代艺术发展的现实，把艺术从前现代向现代、现代向后现代的转向视之为艺术走向终结的不同阶段和模式，这种观点显然并非空穴来风，自有其现实性和理论价值。周宪、许钧先生主编的“终结者译丛”的出版，也是一件很有意义的事情，它为我们提供一种新的视角和一种新的对照系，对我们全面认识进入信息化、数字化的后现代时期的文学艺术和文艺学、美学研究的现状与问题是有益的。
从阿瑟·丹托到雅克·德里达、希利斯·米勒，他们提出的艺术终结论、文学终结论，对我们来说，也可以说是一支清醒剂。他们看到文学艺术的边缘化、庸俗化和走向衰落的趋势，解构和反对逻格斯中心主义、工具理性主义、***治功利主义，否定一切僵化的传统艺术，毫无疑问，这是具有真理性的。然而，真理越过雷池一步，便是荒谬。他们企***以复活黑格尔的幽灵来阐释后现代艺术出现的危机，并以黑格尔的艺术解体论、消亡论作为他们提出的艺术终结论、文学终结论的理论框架的哲学基础，这样以来，他们就不可避免地犯了一个早被费尔巴哈和马克思恩格斯批判过的历史性的错误，重新陷入了一个黑格尔式的唯心主义精神哲学的怪圈。关于这一点，只要我们认真读一下恩格斯在120多年前写下的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，就可认清西方当代文学艺术的“终结”论、“消亡”论的鼓吹者，在哲学基础上失足。
主观设定的哲学构架，决定了他们对于文学艺术的未来和文艺研究的未来作出了悲观的估计。j·希利斯·米勒曾无可否认地感叹，在新的全球化的文化中，他“一生从事的职业日益失去其重要性无疑令人痛苦，但必须面对现实。”[19](p294)从黑格尔的艺术解体论到当代西方出现的文学、艺术终结论，都对文学艺术的未来作了悲观主义的预测，他们所谓的艺术的终结，是说艺术将被哲学所取代。因此，他们所说的“终结”，实际是艺术史的中断，而不是把它看作这是艺术发展史上出现的否定之否定，更不是旧的扬弃、新的萌发的推陈出新的过程。这种艺术“解体论”和“终结”论，对于黑格尔来说，是对他自己所深刻阐发了的辩证法的发展观的背叛。同时，这也是他的辩证法的形而上学的一面和不彻底性的重要标志。对于当代西方的终结论者，则说明他们不仅没有冲破黑格尔的精神哲学的锁链，而且他们又深深地陷入了西方后现代的技术理性王国的困惑之中。
文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在，走向未来。高科技的发展与“世界***像”的出现，迅速改变着人们的生存方式、思维方式和艺术掌握世界的方式，引起了文学的急剧的发展与变化。一些过去被视为高雅的艺术走向边缘化，一些新的艺术形式与媒介的***相适应，获得蓬勃发展。如影视艺术、网络艺术、波普艺术、光效艺术、实物艺术、行为艺术、身体艺术……，纷纷登台亮相。大众文化的兴起，传媒的发展，更使这些新的艺术尽展其时代。在这些新兴的艺术潮流中，泥沙俱下，真善美与假恶丑相伴而行，崇高与滑稽、进步与***、拜金主义、***主义、暴力主义……，无不涌向我们生存于其中的这个正在建构的“***像世界”。面对这个迅速发展的***像世界，人们对文学艺术的存在产生危机感，提出文学何为，艺术何为的质询，那是完全可理解的。
那么，在新世纪的数字化、信息化的时代大潮中，文学艺术是否完全丧失了自己生存的根基和发展的未来呢？文学艺术是生存还是毁灭，是从黄昏走向黑洞，还是从黎明走向辉煌？这的确是值得我们结合实际加以认真研究和思考的问题。
文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。海德格尔说：“人是能言说的生命存在。……唯有言说使人成为作为人的生命存在。”[20](p165)他还特意引证荷尔德林的诗，阐明人作为能言说的生命存在，是一种诗意的存在。荷尔德林诗云：
人充满劳绩，但还
诗意地安居于这块大地之上。[21](p93)
人是安居在大地之上的诗意的存在。诗意的存在不同于动物的本能的存在。我认为诗意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性，是人生存、享受和发展的强大内驱力和生命的根本的需要。德国著名现象学美学家米盖尔·杜夫海纳明确指出：“在人类身上，有一种对美的渴求吗？答案应该是肯定的，……美就是这种从事物之中被感受到事物的价值，是那种在表象的***自在之中直接显现的价值;在那种情况下，知觉不再是一种实用的反应，实践不再是功利性的。在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表现了他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美，是因为他需要感到自己存在于世界。”[22]（p2-3）文学艺术是审美的主要的、也是最集中的对象，它是人的诗意化生存的生动的符号和鲜明的标志。杜夫海纳认为，在当今世界中，当然，艺术可以退位，要么失之于过分严格而了无生气，要么失之于过于狂放而毫无节制。然而，冒险与狂热是可以加以控制的，在形式与非形式之间也是可以达成一种默契。为此，“艺术还将在世界上继续下去，或者说得更确切些，艺术返回到世界的本源，牢牢地立足在这块大地上，并让我们也站定了脚跟。……经过挣扎和痛苦，躁动在即将临盆的世界的腹中，艺术可能仍然是幸运的，而且有着美好的未来。”[23](p201-202)身居有着悠久艺术传统和浓郁现代、后现代艺术特色的法国美学家杜夫海纳的这些见解，应当说是一种经过深思熟虑的理性认识，也是符合艺术发展的特点和规律的。
数字化时代，为文学艺术的发展开辟了广阔的发展空间，创造了前所未有的新的条件。但是，它并不是要求艺术家成为一个独裁者，艺术家自己说什么是艺术，什么就是艺术。它不仅要求艺术家做一个现代人，换脑、换笔，更新知识结构，而且要求艺术家在继承人类优秀文艺传统的基础上，更加自觉地掌握现代艺术的特点和规律，创造出无愧于新的时代的艺术珍品。在新的世纪，我们坚信，文学艺术有着美好的未来。艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。艺术发展的历史辩证法，将证明艺术的终结与新生、艺术的黄昏与黎明是可以相互转化的。
〔1〕〔2〕〔美〕j·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》（J）《文学评论》，2001，（1）。
〔3〕参见汪代明《电子游戏，艺术的终结者？》（J），《理论与创作》，2003，（5）。
〔4〕见余虹《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》（J），《文艺研究》，2002，（6）。
〔5〕参见上李春青《文学理论还能做什么？》（J），季广茂《现状·生长·期待――关于文学理论摆脱危机的思考》（J），北京，《北京师范大学学报》，2003，（3）。
〔6〕〔德〕黑格尔：《精神现象学》上卷（M），贺麟王玖兴译，北京，商务印书馆，1987。
〔7〕〔德〕黑格尔：《美学》第1卷（M），朱光潜译，北京，商务印书馆，1979。
〔8〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。
〔9〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。
〔10〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《***像时代》（M），胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。
〔11〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文学转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2002。
〔12〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2000，第107页。
〔13〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，2000。
〔14〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《***像时代》，胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。
〔15〕〔法〕雅克·德里达：《文学行动》（M），赵兴国等译，北京，中国社会科学出版社，1998。
〔16〕《选集》第1卷（M），北京，人民出版社，1991。
〔17〕周宪许钧《终结者译丛序》见《艺术的终结》（M），南京，江苏人民出版社，2001。
〔18〕刘勰周振甫注：《文心雕龙注释》（M），北京，人民文学出版社，1983。
〔19〕参见〔美〕j·希利斯·米勒《重申解构主义》，北京，中国社会科学出版社，1998。
〔20〕〔德〕M·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，戴晖校，北京，文化艺术出版社。
艺术与设计论文篇（3）
1.1设计艺术离不开人文精神。设计艺术源自西方，历史上西方文明高度发展的希腊和雅典城邦时代，一些艺术家把人文精神引入到艺术领域，设计出了大量不朽的、充满人性关怀的作品，这些经典的作品直到现代还在影响着设计艺术的发展进程。随着中世纪黑暗时代的到来，宗教色彩开始统治设计领域，一些艺术学家不得不抛弃了人文精神，设计出来的作品就显得空洞发力。这种现状直到文艺复兴的到来才得已打破，一些艺术学家，例如达•芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等，重新把人文精神运用于设计领域，又使得艺术作品重新焕发了生命力，又诞生了大量不朽的艺术作品。
1.2现代科技的发展，呼吁人文精神的回归。工业***之后，流水线作业和机械化大生产，慢慢就背离了人文精神的发展要求，尤其是现代科技的迅速发展，信息技术广泛应用与艺术设计领域之中，电脑基本上了代替了传统的人脑构思，设计出来的作品批量大增，但艺术型明显不足，更缺乏人文关怀，这就引起了消费者的反对，也使得自身的审计人士深感不足，故此，现阶段，设计艺术的发展仍不能偏离人文精神，而是应加大人文关怀的使用力度，适时加大人文精神的教育力度。
2人文精神对艺术设计的重要意义
设计艺术是一门综合性学科和艺术，需要把不同学科的内容和不同的思想运用到设计过程之中，艺术作品不是用来自娱自乐的，而是用于共同欣赏，或者是满足消费者的某种需要，设计艺术就应兼容并包，这其中，人文精神就是设计艺术的重要源泉之一。
2.1人文精神是艺术设计的源泉和动力。艺术设计创意的动力，来自人所提供的信息而产生的情感，各种信息源于人对自然的认识、理解和创意结果给人带来的功利。“人”即指各行业的作者，也包括团体、社会、国家和民族。艺术设计创意也一样是理智与情感的结合。所以艺术设计如同创造一样，一是要有感情，二是要有方法。艺术设计基本上是理性的，但理性需要感情来激发。可见，感情和方法两者，感情起着根本作用，人文精神就是人类感情的真实体现，为艺术设计提供了真实的源泉和灵感。
2.2人文精神可以提升艺术作品的生命力。艺术设计理念是情感与创意思想的基本组成部分，它包括严谨认真、实事求是、坚持真理、一切从实际出发、以实践为检验真理的唯一标准。艺术设计师的工作态度，在很大程度上决定于人文社会因素。只有高度的人文精神，才能激发起高度的设计创意，因此人文因素是艺术设计工作者是否有艺术设计理念，是否具有创意、情感的试金石。人文精神也是现代设计人士抵抗功利化思潮的思想武器，只有心无杂念、不为功利目的所熏陶，才能设计出人们满意的作品，这样的作品生命力和艺术感染力才能最强。现阶段的设计艺术领域万万不能忽视人文精神，可以把人文精神和现代设计技术进行结合使用，提升人文氛围。
2.3人文精神是现代艺术设计的发展方向。艺术设计首先是思维方式，研究出好的创意要有正确的思维。艺术设计创意不仅需要逻辑和实证的理性思维，同样需要形象思维，直觉，领悟与灵感，以及有机的整体观与感悟。艺术创意是在激情下产生的思维火花，这是人们对创意动机的一种通常理解。艺术设计进入当代，与其他学科一样，已经到了“大科学”时代，多数学科研究需要合作。要学会与人相处，要有平等待人，彼此尊重，互相理解的态度。设计师需要学会使用人性关怀的理念，不能置现实生活于不顾，更不能忽视消费者对于人性关怀的呼声，用真、善、美来指导自己的设计过程。
3人文精神在艺术设计领域的具体运用
艺术设计既是专业的，又是大众的，除了考虑设计本身艺术性的考虑之外，更应照顾大众阶层的现实需求，在高于现实生活的基础上，更应立足于现实生活，回归艺术服务社会、服务人民的本源，现阶段设计艺术的发展，不应排斥人文精神，而是应加大人文精神的教育力度。这种教育不仅仅是依赖于校园之中，更应渗透于设计的每一个环节之中。
3.1设计环节中增加人性关怀。现实生活中，一些消费者就反应我国商品的包装设计重在强调功能效果，对于一些与消费者密切相关的问题，则考虑不足，比如药品的包装重在突出疗程疗效、食用油包装中是否非转基因标志不明显、一些产品的设计不偏于携带，等等，这种功利化倾向应切实加以纠正，增加人性理念，包装中可以明确一些标志信息、突出环保色彩、强调使用方法等，满足消费者的现实需求。
艺术与设计论文篇（4）
二、对改进服装设计教学的思考
1.“艺工结合”的教学发展路线
对于现在高校服装教学所存在的“艺术”与“技术”偏重的问题，平衡专业知识和职业技能知识关系是非常重要的。在课程设置上，将重点课程和精品课程分布在两个专业方向内分别进行知识渗透，并且交替两个专业的专业课选修，这样，学生在课外选修的过程中增进对另外一个方向的认识和了解，拓展了行业知识，增进了职业技能的训练。在服装教学中，教师在讲授时应该在这两个专业方向的课程上做到精化课程的同时还要拓展相关的行业知识。并且在课程的进行中，对两个方向的学生进行均衡的辅导，另外，从一开始就让学生明白艺术与技术同样重要，提高学生这两方面的认识，明白服装的表达通过创作思维和表现、作品的内容和形式特征以及审美特性和商品属性等来表现，使两个方向的学生全面的认识理解服装，打破思维定势与局限，真正做到艺术与工程结合的新教学路线。使学生应该在业务上既具备准确地解决专业岗位要求的能力、对时尚流行信息和市场情报具有分析能力，又能在企业的变革中有较强的发展潜力，通过艺术与设计，设计与技术、技术与管理相结合的、创新能力、创业精神等几个方面全面发展，培养企业高级应用型专业人才。
2.建设双师型师资力量，构建“针对项目”的导师辅导与学生工作室制度
从国外的高校来看，高等艺术设计教育其特点就是理论教学与实践教学的紧密结合，强调动手能力和应用能力的培养。许多大学教师都是在企业或服装行业内经验十足的设计师和前辈，他们在教学中结合自己在服装企业的工作经验和体会心得，通过自己在公司的各种实战案例结合教学内容进行教授，达到课堂内与课堂外的专业沟通和互动，学生一进入社会就能满足不同岗位上的专业需求和市场定位，快速地适应市场，将所学应用于市场。但是，我国高等服装教育中担任专业教学的师资中大部分对实际产品生产运作及市场营销规律缺少基本的了解和认识[5]，以致长期以来专业教学的内容形式单一，课程与课程之间知识点相互重复，概念互相引用，教学内容不能与实际操作更好的结合。在新形势的要求下，双师型师资力量的建设是当务之急，通过参与企业产品、企划设计工作的实际操作，认识市场，把握市场的规律，做到理论与实践的络合，只有这样才能将新课题、新观念、新知识带到专业教学的实践技能中去。而且，还应聘请一定数量的企业技术骨干、业内专家参与到教学中来，把专业教学内容始终与企业发展状况及产品市场形式紧密相连，使之组成一批既掌握专业教学规律，又有实践经验的双师型师资队伍。除此之外，两个方向教师分别给学生建立专业工作室制度，以工作室的形式争取与一些企业和公司进行合作，以小团体的形式消化实际项目，使学生对知识和技能在实际项目中得到提高，并且增进学生团队协作能力。另外，工作室与工作室之间需要定期交流经验，融合过于清晰的专业界限，增进相互了解并且可以进行专业知识的交流。
艺术与设计论文篇（5）
人文精神以广阔的文化背景和丰富的艺术素养，帮助人们提高审美感受。艺术设计教育中人文精神的塑造应该是设计教育的主题之一。一个具有人文精神的设计师要有目的地强化设计文化的创造主体意识，主动地将文化根植于艺术设计中。在当代各种设计作品里我们可看出其历史、人文思想、传统文化等在作品背后的文化特点。例如当代中国香港设计大师靳埭强，对中国文化有着深厚的感情，非常注重延续中华人文精神的文脉，他将中国传统文化巧妙的运用于现代设计中，将中国传统水墨与现代几何纹形互组形成独特的韵律，创造出了极具中国精神和现代感的优秀作品，并成功的推向国际。
一、艺术设计教育现状
艺术设计教育在我国虽然起步较晚，但从20世纪80年代后半期开始，发展迅速。各类院校纷纷开办设计专业，同时不断扩大招生规模。一方面，设计艺术与社会密切相关，能创造生产、生活之美。我国经济快速发展，自然需要大量的设计人才。另一方面，我国设计艺术起步晚，且长期处于一种模仿和拿来主义状态，人才积淀非常薄弱。
同时，我国设计艺术教育的发展也是跳跃式的、超常规的。对于高等教育自身改革来说，必须调整和把握设计艺术人才培养的目标、方式和途径，努力使培养出来的人才符合社会的实际需要。那么关键就是在注重对学生个性张扬和创新思维能力提高的同时，努力提高其艺术修养。艺术修养包括进步的世界观和审美理想、深厚的文化素养、丰富的生活积累、精湛的艺术技巧和表现才能等。面对21世纪知识经济时代的来临，为了培养更具有国际竞争力和创造性的设计人才，中国当代艺术设计教育，更应充分重视和加强对学生中国人文精神，尤其是加强对中国传统文化的教育，努力建构具有中国民族特色的课程设置和教学体系。
二、艺术设计教育与人文精神的融合
艺术设计教育与人文精神的融合，是一种新的教育思想和观念的体现，是一项系统工程，可以从以下几个方面了解：
1、人文精神的概念
人文精神是人类对自己生存意义和价值的关怀，体现人的价值蕴涵和追求理想的最高境界。艺术设计教育本身固然属于意识形态的范畴，但是知识与能力、为学与做人、情感与理性的割裂，都是现代设计教育模式的薄弱方面。人文精神不是先天生成的，只有通过教育的功能和作用才能使人进入人文精神的殿堂。
简要言之，人文精神是众多文化要素的复合体。例如认知方式、语言文字、审美情趣、价值观等等，都是构成一个民族人文精神系统的重要因素。?
2、人文精神与艺术设计的关系
人文精神能够引领我们提升设计理念，提高设计作品的文化艺术质量。好的设计需要人文精神的注入使其作品更有生命力和感染力；而在艺术设计教育中注重人文精神则能更好的提升学生的人文涵养及作品创造力。
3、设计艺术教育中忽视人文精神的现象
当前部分大学生人文基础素养的缺失和对计算机技术的过分依赖，导致思维缺乏创新，思想上缺乏深度。从近几年的学生作品看来，对计算机的依赖超出想象，不善于挖掘设计作品的内涵，机械的从素材库里东拼西揍的完成设计作业，或按照书本生搬硬套，自己的思想创意越来越少。这种现况个人认为根本原因是缺乏学生人文精神教育的加强。?
4、解决艺术设计教育中人文精神欠缺的对策
转变重技能轻人文的教育观念。要从思想观念上彻底改变目前普遍存在的重技能、轻人文的教育现象，在按照市场需求设置培人才培养的同时，明确加强人文精神教育是高质量人才培养的重要部分，将文化素质教育贯穿于大学教育的全过程，进而实现教育的整体优化，最终达到教书育人、管理育人、服务育人、环境育人的目的。
加强师资队伍建设的同时提高教师人文素质。教师是培养目标和课程体系的主要实施者。要通过各种形式的师资培训、宣传引导、***策激励等手段，来提高教师的人文素养，使其具备较高的文化品味、高雅的审美情趣、健康的心理素质、丰富的精神世界，并在言传身教中完成对大学生的人文精神教育。
以课堂教学为阵地，创新教学方法，培养人文精神。例如课堂教学人性化，每一位学生都有潜在的创造能力。创造能力的培养是艺术设计教育过程的重点。要营造好的学习环境氛围，激发学生的创造激情。教学方法上多用采用启发、对话、讨论的方式去鼓励学生，不仅仅是“授之于鱼”，要引导学生自主学习，使其具备研究探索的学习精神。
要把人文学科纳入培养目标，要有计划地开设人文社科类的必修课、选修课，从学生接受并喜爱的角度出发，合理安排教学。建议学校可根据实际情况，鼓励学生跨专业选课及攻读第二学位，并在专业课等课程里渗透人文精神教育的有关内容，在不同学科知识和思维方式的交叉中，提高学生的综合素质。
加强校园文化建设，弘扬人文精神。学校要积极挖掘本校的文化资源，美化环境、更新文体教学设施、加强人文景观建设，并发挥校报、广播、宣传栏、等作用，在高雅和谐的校园文化氛围中，潜移默化地提高全体学生的审美情趣、文化品味和人文素质。
我们是中华文明的继承者，我们的学生不仅要有技术的素养，还要有人文的涵养。中国文化博大精深，中国的哲学、书画篆刻、民间艺术、汉字、园林、陶瓷、以及音乐、诗词、、武术、围棋、茶道……这些都是现代设计的宝贵文化资源。因此我们在艺术设计教育中要积极倡导设计的人文精神，注重设计对文化的再创造。用自己的设计语言去表达人文思想，在创造中体现设计的人文精神。
艺术设计教育中人文精神的塑造应该是设计教育的主题之一，我们的艺术设计教育要更积极稳固的发展必需要人文精神作为基础支撑力。
【参考文献】
[1]袁熙?D.中国艺术设计教育发展历程研究.北京理工大学出版社
[2]《中国艺术设计教育发展策略研究》清华大学出版社
[3]陈汉民.艺术设计教育展望.西南师范大学出版社
[4]葛剑雄，朱永刚.人文精神
艺术与设计论文篇（6）
【正文】
科学技术作为“第一生产力”，对人类社会生活的影响不言而喻。从文艺学的角度来看，顾影自怜地抗议技术对艺术的压制和不战而降地接受技术对艺术的收编，都毫无必要。我们要做的是冷静地考察科学技术怎样影响了艺术的“出场”。
作为人类进化制作活动的手段和作为一种器具或物品的技术会对艺术产生影响，但这只是表层的现象。技术通过手段和物品透露出一种观念，这观念是技术赖以理解世界并展开改造制作活动的出发点，如生物工程技术便显示出这样的观念：生命组织中隐含着代码且代码以一定的组合方式决定着生命体的状貌。技术观念表明了人类通过科技对人与世界关系的一种理解，因而它对人的精神生活产生着支撑其感悟方式的作用。
丹尼尔·贝尔在《后工业社会的来临》一书中认为，科技带来的社会生活变革包括“美学感觉”的变化，即技术形成了一种新的空间感和时间感（注：〔美〕丹尼尔·贝尔(DanielBell)：《后工业社会的来临》，中文版，商务印书馆，北京，1984，第211-213页。）。从艺术中所包含的感悟方式来看，作为人类理解自身存在状态和一种意识交流的形式，艺术从技术那里领受的影响，大多发生在有关生命形态和人际交流的技术观念范围内。只有那些作用于人的生命形态和交流方式的技术，才可能在其产业化的过程中将它所赖以产生的技术观念注入艺术。在现代高新技术中，生物工程（其隐含观念是：生命体的性状是由代码及代码组合方式确定的）和电子信息技术（其隐含观念是：人可以在超空间状态下进行一种代码化的非物质流）对艺术的感悟方式影响最为直接，因为它们暗含了一种对艺术最为关切的人生问题的解答视点。
我们可以参照杰姆逊关于资本主义文化发展的三阶段理论来考察一下二百年来科技与艺术的关系史：19世纪是工业化的初级阶段，经典物理学和进化论构成技术观念，现实主义成为文艺主流；20世纪初至60年代是工业化阶段，基本粒子理论和系统论构成技术观念，现代主义成为文艺主流；70年代以来是高新技术产业化阶段，基因学说和微电子技术构成技术观念，后现代主义成为文艺主流。
在19世纪，经典物理学和进化论表现出人类认识宇宙的两个概念，一是运动，二是进化。以牛顿力学为基础的经典物理学把自然现象理解为各种“力”相互作用的过程，而达尔文的进化论则视生命形态为生物体与环境间动态演进的结果。运动和进化两个概念为19世纪人类理解世界建立了基本范式。英国历史学派、黑格尔哲学、马克思主义都力***证明历史内涵即参与历史的各种力量相互对抗、逆反、替代的过程。这种力的相互运动形成了事物的终极形态的观念，也表现在19世纪艺术家对人生的感悟之中。诸多现实主义大师都写过关于年轻主人公与生存环境艰难斗争最终达成美好或悲惨结局的故事。譬如《浮士德》，其实就是一部关于资产阶级在“运动”中“进化”的史诗。
进入20世纪后，物理学转向对物质的微观结构的研究。“基本粒子”和“结构”这两个概念支撑着技术。物质世界的状貌被认为是由一些微小的元素按一定结构模型组合起来的。科学家们力***精确客观地描述这些元素和模型，于是出现了技术与情感、意志对抗的现象。美国学者格里芬讽刺这一时期的科学倾向时说：“他们发明了一种新的语言，消除一切主观性的词汇。我不说‘我饿了’，而是说‘K-14在燃烧’。当觉得妒火中烧时，我也许只是说：‘亲爱的，我的G-3活跃了起来’。对此，我的情人也许会这样回答：‘亲爱的，这的确驱散了我的G-7’！”（注：〔美〕大卫·雷·格里芬(D.R.Griffin)：《后现代科学——科学魅力的再现》，中文版，中央编译出版社，北京，1998，第204页。）这种基本粒子加结构的技术观念引起了艺术家的反感，他们力***保卫自己那块自由想象的天地，天是现代主义艺术张扬一种生命本能的自我放纵，其真实意***在于抵抗工业化时代的技术观念对感性生命的压制。
面向高新科技时代促进文学艺术发展－新技术***与新艺术***
经历了现代主义时期技术与艺术的对抗之后，科学技术进入了格里芬称赞的“后现代科学”时代。量子力学和微电子技术的产业化形成了电子信息技术，基因学说形成了生物工程技术，这两种高新技术使后现代文化以全新的面貌出现。杰姆逊曾写道：“后现代的技术已经完全不同于现代的技术，昔日的电能和内燃机已经被今天的核能和计算机所取代，这一技术不仅在表现形式方面提出了新的问题，而且造成了对世界完全不同的看法，造成客观外部空间和主观心理世界的巨大改变。”（注：〔美〕F·杰姆逊(F.Jameson)：《晚期资本主义的文化逻辑》，中文版，三联书店，北京，1997，第293页。）后现代的技术***带来了人类感悟方式的***，也带来了艺术的***。
支撑着生物工程技术和电子信息技术的观念是基因和代码。生物工程技术把生命当作隐含在脱氧核糖核酸中的螺旋式构成的23个碱基对的表征，人的生命也是这些遗传密码代代相传的结果。电子信息技术将一种非物质化的代码交流方式赋予人类社会，以计算机网络的形式把人们由身体或物品的交流带入代码的交流之中。基因和代码的观念使当代社会文化从物品到理解方式上认可了一个虚拟的世界。生物工程可以制作虚拟的生命（如转基因生物），网络则让人们进行虚拟交流（如“网恋”）。所以，杰姆逊讨论的后现代“幻象”、鲍德里亚描述的“仿真”，以及法国学者马克·第亚尼界定的“非物质社会”，其实都源于现代高新技术中的生物工程和电子信息技术。
论文面向高新科技时代促进文学艺术发展－新技术***与新艺术***来自
以基因学说来理解生命，则我们传统思想中用社会历史因素来界说人的生命表征的做法就必然解体。比如过去的批评家们认为托尔斯泰写安娜·卡列尼娜眯缝眼睛是要表现虚伪的上流社会对安娜生命力的压抑，而按基因学说，这只是安娜家族遗传的一种习性而已。更重要的在于，生物工程技术用嫁接碱基对的方式可以创造出一种自然界从未有过的生物体，这些生物体在外表上与真实的自然无二，但却是一个人工制作的虚假的真实。非物质社会的出现，其根源在于生物工程技术为人们开启的以代码制作实在幻象的概念。
电子信息技术发展出的网络产业使后现代人类的交流变成了一种超越身体和物品的“通讯交流”。这种交流方式造成了人与物质世界距离的远化，让人进入了一个无指涉性的代码世界。尤其是国际互联网的建立，使每一个人都具有了话语参与权力。网络交流是一种“互动化”的交流，完全不同于麦克鲁汉时代的大众传播媒介的交流。大众传媒时代，言说者把他的话语通过阻隔式的交流模式“霸权化”地推向大众。言说者（比如借印刷品与读者进行交流的作家）用宣言式话语向芸芸众生真理。而网络则彻底推毁了个人话语霸权，同时也消解了宣言式话语，因为网络交流是一种言说者之间互动的、可逆的交流，它排斥一切独语。
互联网出现以前，印刷出版和广播电视作为主要的交流传播形式，固然体现了技术进步的趋势，为人类获取信息拓展了视界，但这些传播方式都带有一定程度的专制色彩。信息发送者像皇家文告一样面对大众，而作为交流一方的接受者只能认可交流对象的话语霸权。现实主义和现代主义时代，文学家和艺术家有着很高的社会地位，因为交流体制使他们能够把个人话语推向大众，而大众则被分离成孤独的个体，被动地承受着印刷品和电视画面的统治。互联网的出现打破了大众传媒的神话，因为互联网是人们“聚会”的场所，而不是“听演讲”的场所。通过网络进行交流，每一个人都是言说者，每一个人都可以参与交流，都不会被剥夺话语权。而且这种交流是互动的，即每一个参与交流的人都是在与交流对象相互间进行着一种话语行为的激励。这样，一方面先在话语权力的取消意味着宣言式话语中包含的整体性深度模式的消遁，另一方面互动把交流行为本身的价值凸现出来，解构了宣言式话语对所指的意识整合，于是先前充斥媒体的宣言式话语被网络聚会中的游戏话语取代。我们在网上见到的大都是一些无指涉对象的“巧言”，网络交流的快乐在于交流行为本身，因而这种交流是一种游戏。
文学活动是人类的一种语言交流。从这个角度来看，网络时代交流方式的互动游戏特点肯定将改变印刷出版时代以载道缘情为原则的文学范式。互动游戏的文学是消解了指涉物的能指游戏，它以“策略”的态度对待言词，并在其中体验交流的。所以，在我们告别印刷品主导的文化的同时，我们也即将告别背负着人类***之重任的现实主义文学、现代主义文学。正如法国巴黎综合工科学校教授阿兰·芬基尔克罗所言：“我们都是以前的进步主义者，对我们来说，怀旧含有某种***的意味；不过这里所说的怀旧是对现代本身的怀念，是对印刷品的怀念，是对现代社会的一个方面即通过文化摆脱束缚的怀念。”（注：〔法〕R·舍普编：《技术帝国》，中文版，三联书店，北京，1999，第197页。）
互动游戏的文学在摆脱叙述真理的重负时，允许每一个交流者成为言说者。印刷品文学时代，作为交流一方的读者，其言说地位受到压制。而文学成为互动游戏后，读者作为言说者才真正出场。法国EcoleNat-ionaled''''ArtdeCergy教授FredForest认为，技术时代的空间是一种“建立在通讯交流媒介上的‘遭遇性’空间”，他预言：“一个很有可能发生的事情是，‘使大家相互接触’，这样一种作为现代思维和现代实践的标志的关键观念，将变成未来艺术家的主要观念……”（注：〔法〕马可·第亚尼(MarcoDiani)编：《非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术》，中文版，四川人民出版社，成都，1998，第161页。）在不久的将来，我们看到的文学作品很可能是这样的：几十个不知名的作者，一大堆新奇绝妙的话语。
面向高新科技时代促进文学艺术发展－新技术***与新艺术***
许多学者在讨论后现代文化时都观察到一种现象：当代生活中，文化成了渗透到每一个层面每一个领域每一种物品的无所不在的因素。我们发现，工业化时代中人们消费的是技术物品的功能，而高新技术时代里人们除消费物品功能外还消费技术行为。这就使得消费活动染上了一层非物质的精神色彩。
英国物理学家约翰·齐曼在《元科学导论》中对R.K·默顿在1942年提出的四条科学规范加以补充修正，为科技活动制订了五个原则：公开性、普遍性、无私利性、独创性和怀疑主义。从这里我们看到，科技活动给人提供的并不仅仅是一种精确的数据和机械程序，它同样也使人体会到一种美学激情。高新技术把每一个当代人卷入技术行为之中，它让每个人体会到了一种艺术的韵味。
艺术与设计论文篇（7）
现在,艺术设计领域在全球化冲击的进程中,它受到的影响是深厚的。如今在中国的设计师中间已经有了这种倾向,他们认为美国的模式在艺术设计的各个方面都是最好的,如果设计就要按美国的模式来进行。比如在环境艺术设计领域中的“拉斯维加斯化”、在影视艺术创作中的“好莱坞化”、城市规划的“曼哈顿化”等等。这些都导致了中国的艺术设计师特别是年轻一代们对中国传统文化内核的遗忘和特别严重的“同质化”倾向。问题一:“拉斯维加斯化”在环境艺术设计中的问题。在环境艺术设计领域中,出现了盲目跟风向美国拉斯维加斯学习的一种趋势。这种趋势最终会导致在室内设计和景观设计中忽略中国传统文化内涵。而今,国内的设计师和建造师还是一味地、争先恐后地学习“拉斯维加斯化”,[1]设计师们把他们的作品还叫做“后现代化”,这些作品只是单纯地讨好消费者,没有要表达作者的思想和文化内核。这种现象是很普遍的,已经是一个不可忽视的问题。问题二:“曼哈顿化”在城市街区设计中的影响。在城市街区的规划中,往往都去模仿曼哈顿,认为高楼大厦林立才是现代都市的象征。致使我们的城市中修建了好多摩天大楼,却对城市环境造成了污染和能源的浪费。当然,我国的基本国情是人多地少,但是,如果在设计中只考虑学习美国设计的文化,那么这么发展下去,后果是不堪设想的,青年设计师若干年后将成为建筑界和中国室内设计界的核心力量。他们的设计思想都深受“曼哈顿化”的影响,那时候,我们所有的建筑都是高楼大厦,我们民族文化独特的特性已经丢失,这对我们来说无疑将是一场灾难。问题三:“好莱坞化”的影视作品。当今的年轻一代受到了“好莱坞式”大片的影响,它的影响着正在改变着国人的思想,年轻一代不再崇尚***老一辈无产阶级的吃苦耐劳的传统美德。而今,我国的影视界已经开始接受“好莱坞审美标准”,中国的影视界已经被同化,丢失了中国传统文化在影视艺术创作中的作用。在浮躁的商业时代,同质化已经成为中国设计界的弊病。
(二)民族文化创新是艺术设计领域全球化的解决之道
如果单纯从艺术设计领域来讨论,一个民族或者一个地区的艺术设计思想和作品向外传播,都可以被当做全球化的过程。首先,某一个地区或民族是艺术设计领域全球化起源的开始,经过某些因素,而传播到世界上的,所以可以说先有民族的才有世界的。如果要解决艺术设计领域中的全球化带来的问题,其根本的解决办法还是对本民族文化的继承和创新,当然,这种创新应该是建立在对民族传统文化充分继承和发展上的。
1.深刻理解地域特色民族文化的内涵
只有深刻理解和掌握了地域特色民族传统文化的内涵,才可能达到继承传统文化,才可能掌握其本民族本质、内在的精神,才可以把现代手段与传统文化的优秀成果非常完美地融合在一起。如果只是简单把民族文化挪来一用,其内在的思想是不会被真正体现出来的。因此,审视传统文化的同时提出崭新的观点就是对其传统的民族文化进行求其精髓、取其精华、结合设计理念来创新出新思维。好的艺术设计能给人们带来思维方式的转变和对新的生活方式的思考。自古以来,人类的设计活动与人类的生活方式的演变有着千丝万缕的联系。设计从某种意义上来说是对生活方式的设计,设计方案的优劣在于其是否满足了设计诉求点。总的来说,我们处于“以人为本”的设计时代,生活是设计的源泉,生活方式研究是设计与生活的桥梁。对设计来说,元素是基础,特色是表达元素与元素之间组合的特点,风格彰显特色的升华。“中国特色”的设计就是要求设计师们深刻理解和掌握中国民族传统文化的内涵,把中国的传统元素与现代设计手法进行完美融合,探寻符合“中国特色”的设计之路。
2.在充分继承的基础上要有创新
继承与创新本民族的传统文化的关系对设计师来说要把握好的,就是要他们理解与继承好民族文化和哲学内涵、古代文化中的传统美学思想。首先对传统艺术进行消化,然后再接着对其进行深层次创造,这就要求既不失去民族特性,而且又具有时代感。设计师们只有对其本民族、本地区的传统文化进行深入的领悟,再加上现代西方的各种设计潮流,创造出符合新时代的民族特性的作品,这样才能够被本民族和国际社会同时认同。传统与本土是两个互相联系的开放体系,本土建立在全球知识体系基础上,全球化的优秀设计作品是根据不同的生活方式进行着本土化的设计,传统与现代、本土与全球都被生活紧紧连接着。因而,中国特色不应局限于僵化的传统与本土,应以开放的心态创造传统,从本土生活中发现特色。本土设计应保持开放性,设计出符合中国人生活方式的产品,在继承民族地域特色传统文化基础的同时进行民族文化创新,只有这样才能更好地应对全球化对我国艺术设计领域的影响。
3.融合民族情、时代感、国际观
艺术与设计论文篇（8）
1回纹在标志设计中的应用
在标志设计中，标志的表现手段通常是利用***形文字构成具体可见的象征性的视觉符号，并将这一视觉符号中的内容、信息通过简洁的形式传达给观者，从而达到树立品牌形象的目的。回纹因其干脆、齐整的构成形式产生了一种简洁而稳重的视觉张力，被广泛地应用在现代标志设计的领域之中。如中国联通的标志，是一种回环贯通的中国传统吉祥***案“盘长”演变而来的。迂回往复的线条象征着现代通信网络，蕴含着信息社会中国联通公司的通信事业井然有序，同时也象征着联通公司的事业无以穷尽，日久天长。无独有偶，中国邮***电信总局，中国移动总公司的企业形象也用了吉祥纹样——“回纹”。可见，回纹这一吉祥纹样在现代企业，特别是高科技领域里，也有其独特的、丰富的象征意义。如华鼎传媒标志设计，其外形契合与文字呼应，标志设计用回纹构成一个形象的鼎字，外形契合与文字相互呼应，给人以深刻的印象。杭州南宋御街标志，设计把回纹和南宋建筑特点相结合，从构成形式上传达了视觉感受，从纹样内涵上表达了历史悠久的时空感。
2回纹在现代服装设计中的应用
在现代服装设计中，回纹这一传统中国纹饰不仅在国内得以运用，而且在外国的著名服装品牌的设计中绽放异彩。例如2011春夏范思哲推出的系列礼服明显表达出设计师对中国传统回纹的钟情,这个充满中国古典韵味的花纹，被大量镶嵌或印染在平整的紧身、性感、充满异域风情的礼服上。范思哲的立体剪裁让露腰细节成为重点，给了女人们更多展现自信的空间。回纹纹样镂空透视设计更添神秘感。印入眼帘的主角是一袭中国红色礼服，几何拼接剪裁同整齐划一的回纹形成反差和对比，既富有中国韵味又个性时尚，气场强烈，尊贵高雅。展示的礼服各有特色，不同的颜色搭配不同形式的回纹，不论是镂空还是拼接，回纹的魅力被散发得淋漓尽致，或大气或婉约，或性感或柔和，或高贵或典雅，让人不禁赞叹设计师将回纹运用得巧妙与独特，让中国传统纹样在现代服饰中散发出另类、神秘、大气的独特魅力。又如北京服装学院建校50周年概念中山装的设计，在装饰***案及工艺上融入了中国传统元素，体现了中国的传统文化和当代时尚的完美结合。回纹，分别运用于领口、肩部、胸部、袖口等位置，彰显这款中山装的大气磅礴。
3回纹在现代室内设计中的应用
回纹运用重复、简化、拓展、解构、重组等造型手段多次运用到现代室内设计中，形态简约却不简单，中国味道浓厚。如运用在二维化的地毯或屏风时，常见有单体回纹，也有二方、四方连续回纹等。又如墙顶、吊顶运用回纹解构重生、三维立体形态的表达，赋予新时代的风采。2010年上海世博会中国馆设计是回纹纹样形式应用于建筑、室内外观装饰设计中的经典案例。柱子剖面上以及导向牌上回纹的应用正是从细节体现出了中国特色和时代精神，使整个设计内涵更加厚重。又如西安大明宫国家遗址公园建筑小品长椅设计，运用回纹作为边角的装饰，把中华传统文化融入现代设计之中,简约大方，风格独特，同时符合科学力学原理的特点，带有观赏性和实用性。不难看出，回纹在现代各个领域的装饰艺术设计中演绎着它独特的民族理念和文化魅力。它不只是一个装饰符号，更多蕴藏人文理念和文化思想，其方正、严谨规整的构成形式与丰富的内涵寓意是其艺术价值的集中体现。时代赋予回纹新的生命和内容，传统回纹也为现代设计增添了一抹别样的东方风情。它的古为今用，传统与现代的结合，得到了设计行业的一致推崇。通过对大量的现代艺术设计案例的归纳与研究发现：无论传统回纹纹样被应用于何种领域，它在应用的过程中依然遵循对称及均衡、连续与重复的装饰法则，形成了一种庄重、平稳、规则有序的视觉冲击，画面生动与多彩。当代回纹的应用最重要的是维持并保护某些原生态特征，结合各种艺术形式特点，赋予回纹更加丰富且深远的民族文化内涵。
二、回纹的设计创新视角研究
1回纹元素创新视角设计的思考
创新是一种精神，更是一种勇气。创新的意义在于把已经取得的进行再一次发展和升华。因此，我们要努力将传统文化与现代艺术设计紧密结合，努力发扬与传承传统文化，形成中国式的设计风格，这也是艺术设计人员们不断思索和探索的新课题。对传统纹样的研究与探索需重新审视并深入分析研究，从而使其得到更好的继承与发展。首先，要提高民众对中国传统文化的理解与重视，维护并保存传统纹样的形式；其次，要加强中国传统文化及其表现形式的发掘；再次，要重视中国传统***形符号的研究。回纹在古代的应用精彩还是在现代设计中更胜一筹，笔者认为因其展现风貌是截然不同的,所以各有其精美之处。因此以回纹的原貌作为设计的灵魂所在，还原其本意,升华设计主题。回纹的纹饰并非简单而没有过多用武之地，其实它本身就是中国纹样史的一个重要符号，意义极其深远。在古代的装饰设计中，回纹多数作为辅助纹样，衬托主体。但在现代艺术设计中，以回纹为灵魂的设计多是利用回纹本身作主体，重组与升华，让回纹做真正的“主角”。回纹在现代设计中大放光彩，不仅是因为它的外表质朴，更是它所积累的无穷深远的文化内涵。选用回纹，取其一部分进行衍生再造，在古老的***形中注入适合时代的意义。
2回纹元素的设计案例分析
在笔者的设计案例中，回纹将作为灵魂线索贯穿其中，赋予设计更深一层的内涵与意义。现在的生活中慢慢的被现代化所充斥，手边随意的物品都是冷冰冰的印刷品，没有手感，没有温度，更没有情感。回纹为混，形如回，意深远，回归质朴、充斥情感为设计的主要目的。意***通过设计重温没有污染、没有机器、更多情意的质朴年代，回到纯净的手工艺中，将一汪情感寄托于回纹，又透过回纹感受纯朴的本质。实现途径:通过印章手工艺回归原始的印刷状态，将质朴的印章元素融入其中，以回纹的深刻内涵作为主要灵魂，展现印章所饱含的浓厚情意和现代元素，传统与现代碰撞之后突出主题，升华内涵。选择印章是因为其雕刻时间比石刻、木刻短，也不需要繁杂的技艺，章的表现内容也极为广泛和随性。***5印章工作室的标志设计，主体运用回纹的单体形态，结合印章的方正概念而绘制出来，通过细节的增减让回纹***案同章法二字紧密结合，以留下印记的方式，呼应设计的理念。感动我的不只是那一刀一刀的刻痕，更是那与世无争的质朴、刻章人的情意。这一点与回纹的情感相似，朴素而又质感。回纹纹样需要结合现代生活因素，本着装饰的原则，改变较为单一的表现形式和手法，应用现代化的材料，使其形式丰富多彩，富有现代感、时代感。将回纹融合其他艺术门类、科技领域，不仅能将传统艺术和现代艺术新旧结合，还体现出设计师冲破束缚、勇于创新的现代设计理念，运用现代高科技满足现代观众的审美需求。
艺术与设计论文篇（9）
建立在公共空间中且具有公共性的艺术作品和方式就是公共艺术。它是具有当代文化意义同时和社会公众具有一定关系的一种艺术。它代表的是整个社会公众共同享有的具有公共性的艺术观念，我们也可以说他是城市文化内涵和公共形象的代言者，它用自己独有的一种理念来诠释城市和公众活动之间的关系。公共艺术大多数和传统的雕塑和建筑艺术相关，但它又不仅仅是一个雕塑或一组建筑，而是超越了这些传统艺术***在外。也正因为如此，公共艺术和其他的形式艺术是没有可比性的。目前，我国的公共艺术包括有以下几种，分别是：壁画、雕塑、装置和景观小品等，而近几年它的表现形式也扩大到灯光、水景、烟雾、多媒体和一些动态装饰等等。我们通常所说的城市公共空间指的是供城市居民日常生活和社会集体活动使用的室外空间，比如说公园、广场、街道和大型公共体育场等。当然上面所说的是狭义上的公共空间。而广义上的公共空间则是扩大到城市公共设施用地，比如说商业区、绿地和中心活动区等。不管是狭义上还是广义上的城市空间，都可以看作是城市的一个舞台或客厅，它就是城市对外的脸面，也为城市带来了更多的活力和丰富的色彩。
2公共艺术介入城市公共空间设计中存在的问题
城市的发展也直接带动了城市公共艺术的发展。虽然这种发展体现了我国公民的民利和公众对于艺术和美的追求，但同时在快速发展中也使公共艺术出现很多问题，比如说城市公共艺术设施的数量在不断增加，但质量并没有得到保证。就那北京来说，北京市有百分之八十的城市公共雕塑据检测是不合格的，这些雕塑不仅仅质量不行，而且艺术性也不够强。不仅没有美化环境，反而会影响到周边居民的生活环境和质量。这种不合格城市艺术设施存在的现象在国内很多城市都有。根据以上分析的各方面，我们可以总结出在现在我国城市的公共吸取存在以下几个问题：（1）与城市整体规划、环境、设计相脱离。公共艺术的存在主要是美化城市环境和提高城市居民的生活质量。所以它的存在和城市的整体设计、规划和环境设计都有莫大的关系。因为它一旦脱离了城市这个平台和载体，就没有其存在的意义了。不过我国因为在这一块发展时间较短，所以很多城市在做整体规划和设计时没有考虑到城市公共艺术设施的设置问题，所以在后期安放时，多是在城市改造中设置的。这样一来就使城市公共艺术设施和周边的环境不协调。当然有些公共艺术的设置也很成功。（2）整体设计水平不高。我国的城市公共艺术设施在各个城市中大多相似，尤其是广场雕塑类，在形态上多是一些柱体、圆球、三角等几何体组合，每个城市都大同小异，所以体现不出来每个城市的个性，更体现不出雕塑的艺术价值。这一点就说明了我国目前对于公共艺术设施的整体设计水平很低。当然这不仅和设计者的自身修养、工作态度和能力相关，同时也和其他行业的协调配合有关。（3）制作工艺整体较差。这个问题在我国城市公共艺术设施中是普遍存在的，它不仅显示的是制作者的技术和水平，同样也显示了其工作态度问题。例如，很多制作者为了节约成本和制作时间，使制作工艺的质量大打折扣。所以在我国很多城市都可以见到这种制作工艺和质量极差的公共艺术品。
3合理发展我国的城市公共空间设计
我国城市化进程非常快，所以怎样合理、有序地发展我国城市公共艺术就是一个值得思考的问题，在现在我国需要加大对于城市公共艺术设施的研究，对于当前出现的一系列问题，我国也应该出台相应的机制来改变目前这种状态。（1）加强相关行业的配合，减弱行***干预的意识。在我国是以行***来决定很多行为，而我国很多的城市公共艺术品的创作和设置都受到各种程度的行***干涉。甚至在一些城市，领导的品位直接就决定了艺术品的形态。这种现状导致最直接的后果就是使绝大多数的城市公共艺术品价值丧失而变成艺术垃圾。所以作为一个城市的行***决策者，对于城市公共艺术设施最好是只提出自己的意见而不是直接下达行***命令，因为行***权力一旦超越了相应的界限，那就一定会产生很多的负面影响。另外作为一个城市的公共艺术设施，它的设计和安放需要很多部门的配合，假如各个行***部门的领导都对其设计和安放进行干涉，那么这个公共艺术设施一定会是不成功的。（2）制定相应的管理办法。我国城市公共艺术想要得到合理、长远且有序的发展，就一定要制定出合理详细的指导性文件。这一点在国外早已就得到实施，像美国在八二年就颁布了百分比艺术法令，这项法律规定了所有的公共工程计划方案中一定要有百分之一的经费用于艺术品的设置。自从这个计划案实施之后，纽约公共艺术的发展得到了很大的改变和提高。可以说这个法令的实施对于纽约艺术设施有很重要的意义。当然我国目前经济发展还比不上欧美一些发达国家，但尽管如此还是不能忽略这一块，因为经济的发展是为了提高人民的生活水平和质量，同样公共艺术设施的发展也是为了丰富民众的精神生活。所以制定一项城市公共艺术设施安置标准是非常有必要的。
艺术与设计论文篇（10）
一、关于景观
景观应该从五个层次来理解。
(1)第一层含义：景观是美，是理想。
人们把他所看到的最美的景象通过艺术的手法表现出来，这是景观最早的含义。在西方，景观的画的含义最早来源于荷兰的风景画，后来又传到英国。它是描绘景色的，是当一个人站在远处看景色时的那种感受，然后把这种感受画下来，所以画永远不是实景，画是加上了人的审美态度之后再表现出来的。景观的概念最早的来源是画，一幅风景画，它是有画框的，这画框是人限定的，是人通过审美的趣味提炼出来的。景观一开始就是视觉审美的含义。但人的审美趣味是随着社会发展，随着经济地位变化而不断变化的，所以人所了解的景色也是不断变化的。
在作为画之前，景观作为一个词最早出现在希伯来文的《旧约圣经》中。是用来描写耶路撒冷皇城景象的，一个牧羊人站在一个荒凉的山冈上，看到一片绿洲，这个绿洲中有宏宇大厦，有庙宇宫殿，这些他作为美景来描述的景观是一个城市。所以，在农业时代人们想像的美景是一个城市，这种观念一直延续到工业时代。把景观作为城市发展的极致，把城市当作理想，一直发展下去，才会导致纽约这样的大都市的出现。现在我们中国人理解的景观也基本停留在农业时代的城市理想，所以你才会看到深圳的高楼大厦，才会看到浦东的高楼大厦，才会用同样的理想来建设北京的城市。这就是农民在描绘着未来的场景。但这种趣味是不长久的，所以到了工业时代末期以后，由于大量的乡下人涌到纽约城市中来，纽约的钢筋水泥丛林不再适合人居住，一系列城市病出现。他们发现他们追求的城市景观原来不适合
人的生存和居住，高楼大厦太危险了(世贸大厦的悲剧就是很好的说明)，景观的理想发生了改变，他们不再想用以前当农民或牧民时眼中的城市模样来造景观。
这种对城市景观的否定通过两个途径来实现：一个是逃离城市，建立国家公园、自然公园，另一个是把自然引到城市中来。
为什么国家公园会在英国出现?国家公园甚至有上万平方公里之大，有大量的自然地，这是由于纽约人的理想景观开始转向自然地，所以才会把自然地保护起来，作为他们休闲度假的地方，所以才出现了黄石公园、红杉树公园等。这是否定城市的一种途径——逃离城市，逃到荒野之中——这时，人们对景观的概念发生了一次深刻的变化，把自然当作美而不是把城市当作美。
但是人们很快就发现，逃跑不是办法。因为，二战以后，汽车在美国很快普及，所以汽车就拉着城市跟着人跑到郊外去了，人越想离开城市，这个城市就越跟着人和汽车跑，这就出现了郊区的城市化。整个美国都出现了这样的城市：大量的土地盖了房子，把自然地变成建筑，把环境变得更糟糕了，特别是20世纪60年代、70年代以后，人们就发现，以前想像的田园城市实际上并没有实现，因为当时的人想用铁路把中心城市和郊区的花园城市连接在一起，但美国在20世30年代以后铁路被高速公路取代了，火车被汽车取代了，汽车公司为了推销汽车而拆掉铁路．结果每家都有至少一辆汽车，最后导致每一寸土地都变成城市。
除了离开城市走向自然外，要摆脱拥挤的城市还有第二条途径，那就是把自然引到城市中来。最早的实践就是把公园建到城市中去，这就是纽约的中央公园，300多公顷，那是城市中心的一个非常大的地方。从此出现了美国
的城市公园运动。
这就是由于人类想像中的理想景观概念的变化导致城市的变化。这是关于景观作为视觉美的含义的理解。
(2)第二层含义：景观是栖息地，是居住和生活的地方。
它是人的内在生活的体验，是和你发生关系的地方，哪怕是一株草、一条河流，或者是村庄旁的一棵大树。皖南的民居充满诗情画意，非常潭亮，那是由于居住在那方土地上的人形成了人和人、人和自然的和谐关系。人要从自然和社会中获取资源，获取庇护、灵感以及生活所需要的一切东西，所以景观就是人和人。人和自然的关系在大地上的烙印。中东地区耶路撒冷有基督教、犹太教，还有***教，从城市的景观你就可以看出这个城市总是有纷争的，反映了人和人关系的不和谐。当丽江穿过你门前的时候，你可在门前的石埠上洗涮，人和自然就这样发生了关系。你看到的石埠，实际上在告诉你人是需要水的，需要和水亲近的，这就是人和自然之间非常友善和谐的关系。
如果是不和谐的关系，比如长江、黄河、钱塘江。钱塘江大坝筑到10m高，有些地方有20m高，这是人和自然的敌对关系的反映，而没有把自然当作你的家人来对待，把自然排除在外，这就是人和自然关系的不和谐。那么人和人的关系呢?当年柏林墙没推倒时反映了人和人关系的不和谐，现在以色列边界立起铁丝网也反映了人和人关系的不和谐。香港没回归之前，香港和大陆的边界上有一道断面是倒“L”形的铁丝网，这也反映了人跟人关系的不和谐。这种边界都被称作***治景观。
所以当你看到景观的时候，看到任何景观中任何一种元素的时候，它实际上都是在讲述人和人、人和自然的关系是不是和谐。
(3)第三层含义：景观是具有结构和功能的系统。
在这个层次上，它与人的情感是没有关系的，而是外在于人情感的东西。但是作为一个系统，人是更客观地站在一个与之完全没有关系的角度去研究景观，所以景观就变成科学的研究对象。一块土地，当你和它没有关系时，那你的研究是科学家的研究。但
如果你居住在这片土地上，再去研究它，就不是科学家的研究态度了，因为这块土地已经和你的切身利益发生关系了，就不是科学了。一块土地有动物的栖息地，有动物的迁移通道，等等，都需要用科学的方法去研究：用生态的、生物的方法来观察、模拟，来了解这个景观的系统。一门学科叫“景观学”，实际上是用科学方法研究景观系统，是地理学的一个分支。
(4)第四层含义：景观是“符号”。
我们看到的所有东西都有其背后的含义。景观是关于自然与人类历史的书。皖南民居的路、亭子、河流和后面的牌坊群，都在讲述着今天和昨天的故事。比如亭子，当地叫做水口亭，在村庄的水口，这就说明人们对待自然的态度，这个地方很关键，决定当地人的生老病死和财富，这个亭子就告诉你这块地是神圣的．又比如说，这个牌坊叫贞节牌坊，那个叫忠孝或仁义牌坊等等。贞节牌坊讲的就是一个在她丈夫死后就未再改嫁，这种对贞节的树碑立传就反映了那个时代的价值观。忠孝坊是歌颂孝道的，讲的是一个儿子当他的父母还活着的时候是不离开家的，这就是一种价值观。
华北平原上，哪怕是一条浅沟、一个土堆，都在讲述着历史。城墙、烽火台，曾经是金戈铁马，烽火燎原。这些现在看来不起眼的留在土地上的痕迹，都在讲述着非常生动壮阔的故事。北方地区有三百年的古道走成河的说法，一条走了两千多年的路，变成了河，那么这条河就不只是河，它是古代赵武灵王攻打秦国时用过的古道，千***万马曾从这走过。一条浅浅的古道或浅沟，充满了含义。
所以，景观是有含义的符号，需要我们去读。
在很大程度上，我们最早的文字也来源于景观。山的象形字直接来源于山，水的象形字直接来源于水。云南丽江纳西族文字中水的写法和汉族的是不一样的，汉字的水是在一条曲线两侧各有两点，而纳西族文字中的水则是在这条曲线的端点还有一个圈。我的理解是：因为纳西族居住在云南高原上，那里水的形态跟长江和黄河是不一样的：玉龙雪山融化后的雪水流下来，在河里你看不到水，水都渗到河滩底下去了，然后水经过河滩在十几里外的地方又冒出来，这个水就叫潭，有黑龙潭或白龙潭。这些水你是看得见它从哪里来的，是有源头的。但是我们的长江或黄河一带早期居民看到的水是没有源头的，虽然说源头在昆仑山，但当时谁也没到过昆仑山。这就是景观的小同导致描述的文字的不一样，所以我们的语言也是从景观来的。所谓河出***、洛出书，实际上是说我们的古代文字是阅读了黄河、洛河，阅读了来自水中的龟背的纹理来解读、预测事物的变化。这些都是符号，都在讲述着故事，兴的故事，亡的故事。
所以说当你看到景观和景观中的元素的时候，哪怕是一棵树，也要认真地阅读它、理解它。比如说，这棵树长弯了，为什么长弯了，因为风的力量的不均衡，或者因为光照的不均衡；如果这棵树上布满了伤痕，为什么有伤痕它在讲述曾经被火烧了或是什么。所以如果到颐和园去，你可以看到那里的柏树都是伤痕累累的，靠房屋的一侧，许多古柏都是没有皮的，为什么?都是给八国联***烧的，所以没有皮了。这些树讲述了历史，充满了含义。
人类最伟大的景观创造莫过于城市。一个几万人甚至上千万人组成的社区，他们为了共同的和不同的目的生活在一起，有时互助互爱，有时嫉妒有加，憎恨之极，以致于你死我活。有时为了交流，他们修池道，掘运河；有时却为了隔离，垒城墙，设陷阱。我们看以前的城市，有城墙，有陷阱。同样的爱和恨也表现在人类对自然及其它生命的态度上。恨之切切，人类把野兽、洪水视为共同的敌人，所以称之为洪水猛兽，因此筑高墙藩篱以拒之；爱之殷殷，人们不惜挖湖堆山，引草木、虎狼入城，像在城里建动物园、植物园，又表观了人类对自然的爱。人类所有这些复杂的人性和需求被刻写在大地上，刻写在某块被称为城市的地方，这就是城市景观。所以说，景观需要人们去读，去品味，去体验，正如读一首诗，品味一幅画，体验过去和现在的生活。
(5)第五层含义：景观是土地之“神”。
我们都知道宗教的神，神的概念本质上就是精神寄托．那么人对景观的寄托就使景观有了神性。当一个信徒一步一叩从的边缘爬到拉萨，他可以叩一年的长头，这就使土地——拉萨那块土地——变成了神。当他走到了一个交叉路口的时候，那会有一堆石头，这堆石头是玛尼堆，它寄托了人的希望，寄托了人的信仰，这堆石头也是神。哪怕是普通的山，普通的地形，也是神圣的。中国古代有一个模式，被用来神化大地，叫风水模式：左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武。看看北京的山水，北边的***都山脉就是玄武，因为明代十三陵的缘故，叫万寿山，它是有了神性的山。也因为明代十三陵的缘故，把西边的山叫做青龙山，东边的叫做白虎山。中国古代所有的城市或建筑选址都是在这一模式基础上进行的，所以说用这种模式把整个大地都神化了，没有一个山脉是不属于某一家或某个州府的神。所以你动土的时候，先要研究一下这座山是归哪个神管辖的。
在唐僧取经的故事里，孙悟空有着高超的本领，但他每到一个地方，都要把土地爷叫出来。土地爷是什么？土地爷就是土地之神。问问他这里有没有妖怪？是好妖怪还是坏妖怪？然后他就知道，如何对待这块地方，如何施展他的法术。这就是当地的神，说穿了就是当地的自然和人文精神。地方之神究竟是什么呢？那就是你必须服从的外在力量。不管你是科学家或者宗教人士，不管是搞法律或是搞经济的，你都得服从，否则你就要吃亏，就会被这神圣的力量摧毁。这种神圣的力量来源于什么？来源于人永远战胜不了的自然力。
在拉斯维加斯的一个大里养了两只白老虎，供人参观。这个白老虎养在非常壮丽的宫殿里，外面是镏金的玻璃，地下铺着大理石，里面有一个皇帝才能坐的那种镀金的汉白玉宝座，有喷泉，有非常华贵的装饰。但是每次去看，这老虎都是病怏怏的，像一个病猫一样趴在那儿。学生物的知道，虎是猫科动物，所以当虎没有虎威的时候，它就变成猫了。它没有神气，是病态。不能够使它认同这个环境，它就失去了它的个性、天性，失去了它作为老虎的那种威风。老虎只有在丛林中飞奔、在悬崖上咆哮，在那才是虎。人也是这样。你可以看到北京新建的别墅，有多少像宫殿一样，看看北京城里住宅销售的广告，有多少在宣传这是凡尔赛宫、那是丹枫白露。这就是一、设计、改造、管理、保护和恢复的科学和艺术。本质上讲，景观就是土地，所以景观设计就是土地的设计。
景观设计学是一门建立在广泛的自然科学和人文与艺术学科基础上的应用学科。北京大学研究生的专业中有这个专业方向，因为它也是法律的问题，它协调人和人的关系、人和自然的关系，这就需要法，所以有《城市规划法》《土地法》；应当认识到，美是有经济价值的，为什么香港豪宅都在山顶上?就是因为它的景观好，所以经济价值高；与信息工程也有关系，现在进行土地分析时所用的是地理信息系统，大量应用信息技术进行地形的模拟、地表径流的分析、土地适宜性的分析，然后在科学分析的基础上进行规划，如何梳理水系，如何布局建筑、交通；与文学艺术当然就更有关系了。所以景观设计和许多专业都发生了关系。凯文·林奇曾经说，你要成为一个真正合格的景观和城市的设计师，必须学完270门课，所以说这门学科综合了大量的自然和人文科学。
三、景观设计师与景观设计的基本原则
天地、人、神，是景观设计的基本原则。
(1)天地：在天地中定位，认同自然过程与格局。
景观设计师的终生目标，就是实现人、建筑、城市以及人的一切活动与生命的地球和谐相处。这就是景观设计师的工作，使人生活在这块土地上具有意义，那么生活怎么会有意思呢?有两点跟土地有关系：
首先，是所谓的定位。你如何在这块土地上定位?为什么北斗星如此重要呢?为什么发明罗盘呢?就是为了让人在土地上找到自己的方向，有个方位。中国人发明罗盘，最早不是用来航海的，是用来看风水的，就是为了定位，为了在土地上找到自己的穴位，找到现实人生活的穴位以及死去后居住的墓穴。当然罗盘后来被西方人拿走了变成了航海的工具，航海也是为了定位。在大海上，在戈壁上，在森林中，你找不到自己的方位的时候，简单的说就是“迷途”，不见得是饿死、渴死，却往往因为恐惧而死。所以说要使生活具有意义首先就是要定位。人要是失去了定位就失去了意义，人就变得空虚了。
人与土地关系的第二个方面是认同。在英文中它和个性(Identity)是—回事，但是在汉语中这两者却是完全相反的东西，好像你认同了—个东西就失去了自己的个性。实际上，正因为认同才有个性：认同你的父母，才使你有了像父母的个性；认同一个家族，才会发现这个家族的个性；同样，如果认同于太行山，你就会有太行山的豪爽个性；认同于江南山水，你就会有江南山水的秀气。太行山人的壮阔、粗犷，江南人的秀气，为什么人会有这样的不同?就是因为认同了自然。在***的草原上，唱歌的调子非常悠扬、高亢，就是因为那儿的大地非常开阔，歌声只有那样才传得远，所以就出现了那样的风格，那里人的风格，那里人的音乐，那里人的生活方式，这就是认同于自然。在江南就只能出现江南小调，如果把陕西的民歌引到江南去那就不伦不类了，因为那小山小水里头，小城镇里头，声音不用喊得很响就能够听见所以只能是非常亲切，拐弯抹角的小声音才优美。这就是认同创造了不同的个性，不同的艺术、不同的生活方式。
所以说，人生活的过程就是认同于环境、认同于自然的过程。当一个哈尼族的山寨姑娘走出她的村庄，走到城里的大街上的时候，你一眼就能看出她是哈尼族的。为什么?她带着哈尼村寨的风水，带着哈尼村寨的梯田。每个人的身上都反映了他生活空间的所有信息。所以说人跟土地、景观经过这种认同、定位发生了亲密的关系。这种关系需要得到尊重，需要设计。
所以景观设计，第一条原则就是要尊重自然，尊重天地，尊重自然的山，自然的地形地貌、自然的水。
(2)人：认识人性，尊重人。
此外景观设计还要尊重人，既然我们要建立人和土地的关系，设计就必须尊重人。
我们可以做很多实验来证明人的健康居住场所到底是什么。土拨鼠选择栖居的时候跟人类有许多共同之处，甚至比人更聪明，有人说土拨鼠建造的城市比人类建造的城市更完美：不受洪涝灾害的威胁，冬天充满了阳光，充满了温暖(Simonds，1984)。为什么呢?它总是在阳坡上打洞，而且洞是先往上打，然后再往下斜着打下，所以水来了淹不到它，而且洞的前面还有溪流，水边长满谷子，有食物。同时它还要回避丛林和乱石堆。阳光、水、谷子，都好理解，就像人们想像草地上有鸭子，河里有鱼一样，人们在潜意识中就想像人们需要有这么多水和食物，来保证给养，所以，关于动物和花卉的美是从这里来的。那土拨鼠为什么要回避丛林和乱石堆呢?原来，丛林是它的天敌猫头鹰经常居住的场所，而蛇是住在乱石堆里的，那是鼠类的另一大天敌。不管有没有猫头鹰和蛇，老鼠都要回避这种景观，中间过程就忘了，最后你发现它怕的是乱石堆和丛林，有没有天敌和它关系已经不大了。
人也像土拨鼠一样，鲁滨逊流落到一个荒岛上，遇到了为自己找居住场所的问题。最后他就找到了一个地方；这个地方背靠森林，是悬崖峭壁底下的一个洞穴，面向大海，前面是一片草地，他在草地前面做了一个栏杆，这就成了最理想的“家”了。尽管后来发现在那片森林里并没有任伺食肉动物，但是他选择这个居住场所，就考虑到了这些危险，也就回到了人类原来的“家”，这个原来的“家”是洪荒时代的“家”，是几万年、几百万年之前的“家”，人类把几百万年之前的所有需求的本能都调动起来找，找到了这么一个理想的地方。
北京郊区的龙骨山上的龙骨洞里曾经住着北京人，北京人在这里居住过好几次．10万年前，50万年前都居住过。龙骨洞下面有一条河，叫做坝儿河，河边是一大片草地，这是有人考证过的。这是原始人居住的场所，和鲁滨逊选的那个一样，这样的栖居场所是最安全的，可以隔河而望。当时大概是50个人一个群体，其中大概20个男人、20个女人、10个小孩，这样的一个比例关系构成一个居住群体。男子要出去打猎，需要一个囤猎的空间，而在茫茫草原上，很难围猎，所以必须靠自然的屏障来围猎，所以当你发现盆地这种空间的
时候，就有一种安全感、美感，陶渊明描绘的桃花源就是这种空间。另外，在河南有一个小小的盆地，叫小南海，一万多年前居住过一群人，有趣的是，后来的人在原始人居住过的洞穴上面盖了一个道观，盖道观的时候道士们并不知道这里有原始人居住过，那么为什么道士选的地方和原始人类选的地方是一个场所?那是因为人类的基因是一样的，老在惦记着这个地方，这个地方是理想的，就像在冥冥之中有个人在告诉你：这个地方最好。大家都知道古代陶渊明所描绘的武陵仙境就是盆地。所以我们可以想像为什么将北京作为首都，原来几十万年前就注定了人类要选择这么好的地方：它背靠太行山、燕山。这个山脉是一直连着昆仑山的：俯瞰华北平原，这是边缘地带，符合“瞭望—庇护”的需求，就是看得见别人而不被别人看见(Appleton,1975)这就是人天性的反映。
除此之外，人还有领地意识。一个国家，一个民族，一个家庭，实际上就是人自己的领地，每个人都有领地。小孩就经常为课桌闹矛盾，要在课桌中间画一条线，谁都不能越过这条线，过了这条线就要发生纷争了，这和中东的巴以冲突情况是一样的，这就是人的本性。
所以，城市景观为什么最终会走向美国的郊区化，走向单家独屋?为什
么领地要搞清楚，土地要私有，否则便有“公地悲剧”(Hardin，1959)，就是因为人本质上需要他的领地。另外，人还有狩猖、采集的本性，人都是猎人的后代。小孩爱爬树，女孩子爱采摘，这就是为什么女生爱穿花衣服，而且女生一般来说在一起会发出很多的声音，有说法称发出声音是为了采集时吓唬动物的(Geist，1978)。而男的一般合作性比较好，一般是一群人在一起，你看经常出去酗酒闹事的都是—群人，而且都是围绕食物，可以想象当年猎获一只羊以后再去烧烤、分享猎物的情景。这时你就要选择位置坐下来。有人类学家研究过，只要五个或十来个人出去，里面必然会产生一个领袖，然后必然会产生至少一个领袖的支持者，其他人就会听他的，这也是人性，因为男的要打猎，要合作，必须有合作精神，必须有组织。女性的合作精神就差一点，她各自采各自的，只要大家发出声音就行。这就是从人的本性来论证现在人在景观中的所有行为。
当一片空间，比如一片林子或草地，没有结构的时候，人就会有迷茫的感觉。这跟乡下人到城里的感觉是一样的。所以，人类的城市、居住环境要有一种结构。校园也是如此，要有一种非常清晰的结构，让你回想起来；我在食堂，在宿舍，在教室，要有非常好的空间关系。这种空间关系如果是符合人性的，就产生美感；如果不符合人性，景观就不能产生美感，而只能产生恐惧感。这是人性对空间的需求，这是回到生物的“人”上面来理解的。
但是，人不光是生物的人，还是一个文化的人，各个地方的人有不同的生活习惯，这是长期以来适应不同的自然条件而形成的。比如四川是天府之国，最休闲，种下去粮食肯定都有收获，旱涝保收。李冰父子修了都江堰，四川盆地从此不知道旱涝是怎么回事，所以就使得成都认非常悠闲，一天可以坐在那儿不动。耍麻将、掏耳朵是成都的特色。你再到深圳、广东，就不一样了。在北京的街上，人们就都匆匆忙忙，没有人在掏耳朵，也没有人坐在那儿休闲。广东、广西的人，是女的下地，男的在家抽烟、打麻将；北方和江南的人，是男的下地，女的在家。这是不一样的，是当地的气候条件、生活方式造成的。各地人有各地的文化、习俗，这是需要尊重的。设计要尊重人的这些生活方式。人的动物性当然是一样的，但文化和生活方式是不一样的。这是尊重人的另一个层面。
那么，如果我们的设计不尊重自然，不尊重人，就是糟糕的。哪些东西是不尊重人的呢？凡尔赛宫的广场！凡尔赛广场是为了路易十四一个人造的。故宫也是为了一个人造的，是为了当时的皇帝造的，绝对不是为老百姓造的。而我们现在有的城市广场，有时也是为了一个人造的，是为了市长、为了某领导造的，根本没有为普通老百姓考虑。有的广场没有一棵树遮荫，这是违背人性的。而恰恰我们现在的许多城市都在学着搞这种大广场。这种大广场是把人当成蚂蚁，缺乏人性，所以不美。
人类设计城市经历了几个阶段。最早人类是为神设计，像前一段时间展出的印加帝国，还有天坛。大家去参观的时候觉得天坛、月坛这么漂亮，这么宏伟，那不是为你设计的，是为神设计的，是为了祭天、祭神的。印加帝国的金字塔上面是要杀人的，把人杀了放在上面祭天、祭太阳神，是很残酷的。这样的景观我们现在却要去崇拜，把它当作美的东西来对待。历史我们就不说了，故事是故事，但现代人绝对不能生活在那样的空间里。我们要认识到为神设计的空间不是好的，当你看到大家都在欣赏一个地方，你要想想它到底是为谁设计的，是为老百姓还是为神。
第二个阶段是为权贵，为君主而设计。文艺复兴以后，结束了中世纪的黑暗。我们知道，在中世纪，神、宗教、教会统治了人类的生活。文艺复兴以后，***了人，但并没有***人权，最后是君主替代了神权来统治。法国、意大利都是这样，出现了君主、帝王，是权贵的时代，城市变成了为贵族、君主设计的了。你看巴黎的大街，这么宏伟壮观，但你要问问：它是为谁设计的?是为君主个人。凡尔赛是为帝王设计的。故宫参观一下可以，千万不要再设计这样的东西。有人要重新设计胡同给现代人居住，是荒谬的。那是封建时代的东西，所有居住在胡同里的平民百姓，都是在晨钟暮鼓的号令之下，早上8点钟起床，晚上8点钟睡觉，没有任何自由的夜生活。所以这个城市建设得这么严谨，有这么强烈的轴线，这么井井有条的院落和胡同。它是历史，是故事，可以讲，但不能居住，不要幻想我们还要回到那种地方去居住，封建君主的时代已经结束了。
第三个阶段，我们摆脱了封建贵族、君主的影响，又被工业时代的机器统治了。从20世纪50年代到20世纪70年代，甚至20世纪90年代，我们的城市基本上是为工业发展，为机器、为能源开采、为矿物开采而设计的。哪里发现了一个矿，就在旁边盖工厂，工厂旁边盖住宅，这是一个人围绕着机器的模式，最终城市变成了机器。比如城市交通，北京的五环、六环，就像机器的输油管道，汽车在里面运转，这里有个大学区，那里有个居住区，那儿有个工业用地，那儿有CBD，那儿有个公园，所有这些都成了机器的零件，城市变成了机器。当描写香港是什么时，有人说香港是高楼大厦，但能更形象地说明香港的是“管道”。所有的东西都围绕着机器被输送到各个零件，城市是没有人性的，不是为人设计的。
现在是真正应该回到城市为人设计的时代。当你看到一个城市，一个景观的时候，你就要感觉一下：这是不是为你设计的?
(3)神：设计尊重地方之“神”。
最后一点关于景观设计的原则是设计要尊重神。文艺复兴把神打倒了，神的地位降低了，但是我们现在要回过头来思考问题。马克思说，人的认识总是螺旋式上升的。我们曾经把自然打倒，现在又要尊重自然：神、土地之神、地方之神也是这样，回过头来要尊重地方之神。美国的白宫、国会大厦出现在中国的城市里，就是不尊重地方之神。在咸阳，中国第一大古都，秦始皇开始在那里建都，竟然出现了美国的白宫和国会大厦，是对土地之神的侮辱，对中国土地之神的不尊重。北京也有这种现象。整个中国的600多座城市里，有上千座来自欧洲、美国的建筑，这就是不尊重中国的土地之神的具体反映。
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[5]Geist．LifeStrategies,HumanEvolution．EnvironmentalDesign：TowardABiologicalTheoryofHealth[M]，NewYork：Springer—Verlag．1978．
种病态，病态的心理在引导大众的居住模式，导致病态的价值观、病态的生活方式。如果让人真的居住在那儿，人是要失去人性，失去天性的。所以说我们需要一个符合人性的生活空间。我并不是说要让你生活在太行山区，而是说除了生活在城市的优越的物质环境之外，你也要有一种对土地的归属和认同。
很多人可能去过九寨沟，成都到九寨沟的路上，有一段悬崖，路非常难走，经常出车祸。据说很早以前当地人说那个山像龙一样，是龙骨山，不能炸、不能动的，但公路部门就不听，非得修这条公路，结果开山以后，这地方老出车祸，死了不少人，然后当地就建了一个庙，整天祭拜，我路过的时候就发现好几辆车摔在悬崖下面。为什么呢?就是因为人们没有真正理解，这样陡的山是不能修路的，你如果顺着地形去修就不会出现这种问题，而你非要开山，抄近道，把自然的“骨头”露出来了，路就会很陡，尽管是近了，车子开得快了，事故却会更多，这是科学的解释。这归根到底是什么呢?尊重土地之神，也就是尊重自然，尊重自然原有的格局。
因此景观需要人们去呵护，去关爱，就像关爱自己和爱人；当然景观也需要人们去设计，去改造和管理，以实现人和自然的和谐。要理解景观，要阅读景观，要呵护它，要关怀它，要管理它，这就是景观设计学。所以说，景观设计学，就是土地的分析、规划、设计、改造、保护和管理的科学和艺术。它是科学，因为景观是一个系统，需要用科学的方法去理解，去分析；它又是艺术，因为它跟人发生关系，需要创造，除了科学的分析和研究，还要有人的情感，要用人的激情去创造你的生活空间，这就是一种艺术。
艺术与设计论文篇（11）
人文一词的中文，最早出现在《易经》中贲卦的彖辞：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。”人文在当时指的就是礼教文化。到现代，我国《辞海》中这样写道：“人文指人类社会的各种文化现象”。广义的讲人文就是人类自己创造出来的文化，指人类文化中的先进的，科学的，优秀的，健康的部分。
那么，人文如何能被清晰的感知？而就影响力的广度或深度而言，没有哪种社会文化能与设计艺术相提并论。艺术设计具有审美功能和物质功能，它还具有文化上的意义，具有明显的人文精神。所以，纵观世界艺术设计史，任何一项设计都是当时的社会人文环境的产物。
一、人文精神在艺术设计中的体现
1、人文精神在艺术设计中的重要性
艺术设计是以“技术”为基础的，没有“技术”的支持，一切只能是“空想”。但是只有“技术”，是无法创作出具备审美性，独特性，功能性的产品。人文知识就是提供给设计师依据和灵感的源泉。我国最具代表性的传统古典园林的设计大都是出自文人学士之手，无不体现了当时的人文思想。著名的拙***园始建于明正德四年，为明代弘治进士、御史王献臣弃官回乡后，在唐代陆龟蒙宅地和元代大弘寺旧址处拓建而成。取晋代文学家潘岳《闲居赋》中“筑室种树，逍遥自得……灌园鬻蔬，以供朝夕之膳……此亦拙者之为***也”句意，将此园命名为“拙***园”。王献臣在建园之初曾请吴门画派的代表人物文徵明为其设计蓝***，形成以水为主，疏朗平淡，近乎自然风景的园林。名――景――境，相得益彰，缺一不可，体现了中国文人清醒的世俗理性精神、强烈的***治伦理色彩、礼乐和谐的审美和幻想浪漫的气质，为后人留下了宝贵的文化财富。
2、人文精神在艺术设计中的必要性
清代学者沈宗骞在文章中说“笔格高下，亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖乎几千百人中始得此数人身。”道出了人文知识的必要性，道出了直接影响笔格高下的内在原因。所以说“笔墨虽出于手，实根于心”，“心”就是品质、修养。先天人品固然不足，必须以丰富的人文知识修身，通过内心的认定、取值、积淀、拓升而定型，人品高学问深，设计自然精妙。
3、人文精神在艺术设计中的延伸性
艺术设计的结果演变成为商品后，商品的出口不仅仅意味着经济上的变化，而且意味着人文和意识形态的交流和渗透。在全球化背景下，我们的设计文化受到压力，设计师应该尊重本民族的文化、心理、审美传统，继承并发扬优秀的人文精神，在设计中彰显民族性。
二、高校艺术设计中人文教育出现的问题
近几年来通过用人企业的反馈情况暴露了学生的很多问题，大多艺术设计专业学生知识面狭窄，缺乏人文及地方文化知识，语言沟通及文字表达能力差，缺乏敬业精神，心理承受能力差，对任何事情都没有热情，价值观金钱化，缺少合作精神和团队精神等。究其根源，反映在艺术设计人文教育方面的问题是突出的。
1、教学安排上的不重视
2、实用主义的浮躁心态
为迎合市场需要，急功近利，在这种意识形态的作用下，学生们一味追求实用价值，认为凡是马上能用的，能带来财富的，就是有价值的，就值得去学习和获取，变成了一批研究能力弱、适应社会需求多样化转变能力差的“机器人”。
3、专业教育与人文教育的分离
令人担忧的是一些设计艺术教学战线上的教师，这部分专业老师们盯着的是做好该门课程学习，殊不知没有文化底蕴的设计作品是空洞的，无力的。
三、高校加强艺术设计专业人文教育的手段
1、有针对性的加强艺术设计专业人文类课程，提高综合艺术素养
文学、绘画、诗歌、音乐、建筑等都是关系非常亲近的艺术形式。可以引导学生接触各门类的艺术，如带领学生去听音乐、品味绘画、观摩戏剧等方式和活动，丰富学生的人文知识，拓展学生的艺术欣赏领域，提升学生的综合审美情趣和审美能力，更好地激发学生的人文精神。