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关键词:文艺美学 理论话语 学科逻辑 文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家***在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ,董学文编著《***的文艺美学活动》（1995 )……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的***治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的***治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的***治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是***治统帅一切，改革开放首先就是突破***治统帅一切，什么是最少***治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与***治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的***治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从***治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年***成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别***治的同时也失去了自已的***治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、***治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ,钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ,谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就f有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学***治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读***时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。
[1]金元浦:《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140 页
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关键词： 艺术学 传统性 现代性 三种话语
一，现代性与传统性话语的中国语境
中国艺术学改革开放30年，有两组词一直贯穿其中，在很大的程度上影响了中国艺术学的面貌，也影响了中国艺术学的理论思考。这两组词就是：传统性与现代性，本土化与全球化。具体来说，传统性与现代性从改革开放始到整个80年代占了主导地位，90年代以后，特别是90年代后期以来，全球化与本土化成为核心关键词，而且把传统性与现代性纳入自己的话语系统中来，形成了传统与现代的新解。这样，传统性和现代性、本土化与全球化，又构成了一种历史递进关系。从某种意义上说，理解了这两组词，就能更清楚地理解中国艺术学30年的演进。这两组词不但是中国史的关键词，也是世界史的关键词，因此，从这两组词，又可以看到中国艺术学30年的演进，与世界史的演进的紧密关联。
现代性理论模式本是在以苏美两个超级大国为代表的世界两大阵营对立中提出来的一个理论模式。这一理论模式有一整套经济/社会/***治/文化的指标，其中最基本的指标（即衡量一个社会是否由传统进入到现代的基本指标），是经济（生产力）指标。这一点符合马克思主义的经济基础决定社会性质的理论。而用这一指标来衡量，中国没有达到现代（所以需要经过巨大的努力去实现现代化），从而处于前现代之中。而前现代在现代性理论模式里作为一个总的概念，它包括了中国古代和中国现代。按照现代性的理论模式，社会从传统向现代的转型是传统的因素越来越少，而现代的因素日益增多的一个虽然很复杂但却可以从逻辑上进行清晰把握的过程。而中国现代经过一百多年的努力，还没有实现现代化，重要的原因，当然是传统的因素还极大地存在于现代中国里面。因此与古代中国一道处于前现代的现代中国中的传统因素是需要被否定的。只有清楚现代与传统二者之间的对立和冲突，才能让人们看清传统的面目，特别是看清以现代的面貌呈现出来的阻碍现代化的传统。今后回头看去，可以知道这首先是把现代性理论看成是一个具有世界普适性的模式，然后把这一模式直接运用到中国的一种简单演释，这一演释构成了80年代的启蒙思潮。而中国***治领导层的目标是，第一，接受现代性的经济指标（生产力标准），将之作为中国社会在世界进化***式中的性质定位（从世界普遍定位来说，中国属于第三世界，属于发展中国家，从社会主义的定位来说，中国处在社会主义的初级阶段，这两种定义表明中国处于与世界的互动之中的一种哲学智慧），第二，力***将经济指标（生产力标准）结合在一个***治稳定的结构之中，形成的理论表述就是：社会主义现代化，或者中国特色的社会主义。在这一理论表述中，一方面，中国现代化的特色是社会主义，另方面，中国社会主义的特色是现代化。当中国走出***之初，一方面，中国正走向改革放开，走向***思想，另方面，现代性的理论模式进入中国，整个中国以四个现代化为旗帜，以现代化的理论重新凝聚民族的精神、热情、信心、活力，形成一个关于现代化的理论共识的时候，不同的现代化的理论需要进行讨论、对话、磨合。由于现代性理论的西方来源和接受现代性理论的中国基础，关于现代化的争论或者对话，不从其表达形式而从其实质内容来说，主要有两个方面。一方面，在观念上只坚持或只习惯原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期社会主义）的人对原样的现代化（即西方的现代化）不是反对就是反感的，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极左”；另方面，只坚持或只接受原样现代化（即西方现代化）人，对原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期的社会主义）不是反对就是反感，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极右”。不管是主流的、极左的、极右的，都一方面在一个共同的现代性的话语框架之中取得共识，另方面在这一共识中又有极大的分歧。而中国现代性自1840年以来是被战争带着上路的，中华民族的现代崛起一直都是以斗争性的方式进行的。百年来的斗争性传统在改革开放之初仍然在按自身的内在惯性发挥作用，因此，80年代的现代性话语争论也是以一种斗争性的激情展开的。自20世纪初期以来，文艺就被看成是一种观念的表达，是斗争的工具，改革开放之初，虽然整个的语境已经变了，但把文艺作为一种社会反映的观念，作为一种推动社会前进的工具，成为思想启蒙的工具，这一思维定式，还是没有改变。因此现代性理论模式中传统与现代的对立，现代与传统的冲突，就以一种斗争性的方式出现。与传统的对立是现代性理论自身就本有的，中国在接受现代性理论时，同时接受了现代性对传统的对立。在五四时期的思想启蒙中是如此，在80年代的思想启蒙中也是如此。
二，艺术学上反传统的现代性话语
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[关键词]间接谈话法 直接谈话法 方法技巧 案例
所谓“间接谈话法”是相对于直接谈话法而言的。“直接谈话法”就是一般平时生活中大量存在的自然或随意的谈话,它的基本特性是直接性,即谈话往往是直来直去,不假思索,或可说是不讲究什么艺术,把事或理说明说完即可。这是男女老少与生俱来都能熟练运用的方式,一般不需要学习和研究的。所谓的谈话艺术显然也不是指这类方式。而“间接谈话法”的间接性即指通过第三方取得的联系。当谈话的A、B双方避开直接性的谈话,或者说当直接性的谈话因意见、观点不同而效果不好、陷入僵局时,进而改用寻找双方都可接受或不得不接受的第三方C事物或话语作为中介,A、B双方就可能抛弃前嫌而在共同点C处取得一定的平衡和谅解,这就是间接性谈话法的含义所在。
笔者建议,在世界科学技术迅猛发展的今天,设立一门《间接谈话法》学科,其理由如下。
一、人际谈话艺术空前繁荣的研究和普及,“间接谈话法”学科已呼之欲出
随着当代世界各方面的迅猛发展,社会对人际交流的主要手段――谈话艺术的关注程度越来越高,出现了大量研究、介绍人际谈话艺术的文章、著作、报告等,对于提高人际对话交流艺术起到了极大的推波助澜作用。人际对话的学习与研究,正日益成为各领域人士极其欢迎的对象。这对于推动当代社会的人际交流,密切国内外的人际关系,提高当代人类的文明程度,起到了很好的促进作用。
然而综观近年来有关人际谈话的大量研究成果和普及资料,也不无遗憾地注意到一种倾向,就是介绍具体案例的多,作深入剖析的少;介绍具体的方法技巧的多,形成比较科学的理论体系,尤其是高度概括的理论成果更少。人们对说话艺术这一领域仍不能形成一个完整的理性概念和认识。例如有一本介绍说话艺术的著作,全书分别从各个角度,详细介绍了各种具体情景下的说话艺术。
全书的意***无疑是很好的,但问题在于“授人以鱼”、却没有“授人以渔”:一则读者在碰到具体谈话的时候,是否要把书作为一本词典或者手册带在身边来随时对照查阅,否则离开了就不知所以然;二则现实中具体说话的情景和与书中不尽相同,“词典”如果没有启发读者灵活思考应对的法宝,是否能够找到临时解决问题的办法呢?因此我们认为,成千上万的案例是必需的,恰到好处、要言不烦的点评也不可少,设章分节的体系框架更是欢迎,但在所有这一切之上还必须是真正有内在逻辑联系的、而不是表面的章节段落;必须有真正帮人们掌握说话的理论与方法,而不是一味地模仿或参考。“间接谈话法”正是在这样的形势下,顺应社会发展的要求和学科自身发展的规律而呼之欲出。“间接谈话法”与目前社会上所有的谈话艺术类的研究相比,突出了“间接性”这一学科的核心理论,并统驭着较为完整的学科体系和千万个案例。正像文学是语言的艺术,绘画是视觉的艺术,音乐是声音的艺术,所谓的说话艺术也必须用间接性这样一句话或一个词语来概括出他的核心和理论,这就是间接谈话法设立的客观背景和基础。
二、“间接谈话法”能够囊括人际谈话艺术中所有种类的方法与技巧
翻开目前连篇累牍的介绍和研究人际谈话艺术的方法和技巧的文章和著作,确实感到非常新颖、奇特,然而仔细分析研究似乎又发现方法技巧种类实在太多,令人目不暇接。几十、几百种的方法技巧,相互之间又不一定找得到什么内在联系,这种各自为***、一盘散沙的状态对人们学习和应用造成一定的难度。反之,间接谈话法以其“间接性”的核心理论,可以统摄所有既成的人际谈话艺术。这里我们不妨列举几种最流行或最主要的谈话方法和技巧,来考察他们是如何臣服、隶属于间接性这个核心理论的。
1.幽默法。幽默是人际谈话艺术中最主要、或最难运用的一种方法。而所谓幽默,实际上就是将事物扭曲、变形、夸张或缩小来加以表现,而这就是第三方的中介,即A、B对话中的C方。一次柏林空***俱乐部招待英雄,主客是著名的乌戴特将***。敬酒时一士兵不小心将啤酒洒到了将***的光头上。冒失的士兵吓得魂不附体。整个会场顿时鸦雀无声。乌戴夫将***对正发抖的士兵笑道:“老弟,你以为这是***我秃顶的有效方法吗?谢谢你的好意。”全场哄堂大笑。这里“***”就是被借用的中介方。
2.反向法。把话反过来作为中介方说。爱迪生试制白炽灯泡,失败了1200次。一个商人讽刺他是个毫无成就的人。爱迪生哈哈大笑:“我已经有很大的成就,证明了1200种材料不适合做灯丝。”
3.假设法。假设一C事物作为中介。某公司晚上在开会。3个小时过去了,会还没开完。一位中年女员工站起来走出会议室。“您干什么去,小A?会还没有开完呢。”“我得回家,有孩子要照顾。”过了半个小时,又站起来一位年轻的女员工。“您要去哪儿,小B?你家并没有孩子要照顾呀。”“如果我总坐在这里开会,那么,我家永远也不会有孩子了。”
4.交换法。以交换为中介。《士兵突击》剧组作客央视《艺术人生》,一开场朱***问最近在忙什么时,王宝强称“忙着拍戏呢”;朱***追问拍什么戏时,王宝强回答“《艺术人生》”,一下赢得现场观众的掌声。
5.谐音法。利用词之间的谐音制造中介。一服务员端菜时不小心把顾客手中的筷子碰落地了,她忙边拾起边说:“筷落―快乐”,并即另换一双。
以上我们信手拈来,从最主要的幽默法到最常用的谐音法,从纵的反向法到横的交换法,从虚的假设法到实的插入法(略),分析了谈话艺术一些具体的方法、技巧,从中可看到它们都是从属于间接性这个核心概念的,都是A、B对话中出现的双方可以或不得不接受的C方,从而解除了直接谈话造成的尴尬,取得了圆满的结局。
三、“间接谈话法”与直接谈话法的分离是一种飞跃
“间接谈话法”的出现,使人类所有的谈话按方式被分为两大类:直接性谈话与间接性谈话。这种分离具有重要的、根本性的意义。
1.使用概念更趋清晰。可以使人们很清楚地了解自己当下需要使用、或正在使用哪一大类的说话方式,这就会造成事半功倍的效果。因为当某人在预计到或说话已经发生偏差,应立即考虑不用或停止使用直接性说话方式而改用间接性谈话方式,这种极其自觉、冷静的转换能避免人际的许多矛盾冲突,取得良好的效果。
说话艺术论文范文4
[论文摘要]立足于对“艺术繁荣”、古希腊的“艺术形式”等范畴的含义的特别梳理，重新解读马克思关于物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”，可得出这样一个结论：马克思是在平衡论的前提下谈不平衡的。
马克思关于物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”的命题，是一个经典的命题，也是一个被后来的研究者不断解释的命题，可以说是仁者见仁，智者见智。之所以如此，乃是不同的研究者站在不同，的角度，对那段手稿中极其简约的、带有思路性并表现为提纲式的话语进行了不同解读，并得出不同意义的结果。例如，早期关于“不平衡关系”是“现象”还是“规律”，的争论和马克思的立旨是在“平衡”还是在“不平衡”的争论等。当然，这些争论的目的都是力***恢复、还原或逼近这个话题的原始意义，但要做到真正意义上的还原理解，确非易事。笔者认为，要做到真正意义上的还原理解，第一，要知晓马克思主义的基本原理；第二，要对马克思关于“不平衡”理论表述中所提及的一些重要的范畴、概念(比如“艺术繁荣”、“古希腊的艺术形式”、“历史形式”等)的含义进行必要的界定和梳理。否则，概念理解上的稍稍差异，便会导致话语意义理解上的谬以千里；第三，要结合文本语境与时代语境来理解马克思的表达思路。本文力求运用以上三种方式来重新解读马克思关于物质生产与艺术繁荣“不平衡关系”的命题。
笔者认为，马克思提出物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”的命题，是在承认物质生产与艺术繁荣是平衡的基础上提出“不平衡”的。WWw.133229.cOM
要解释好这样一个悖论性的话题，我们首先要重新解释“艺术繁荣”的含义。“艺术繁荣”(又译作“艺术繁盛”)的含义有两个义项。第一层的意思是指物质“硬件”方面的艺术繁荣。艺术产品本质上是一种精神产品，但它要得到“实现”，必须借助于物质载体，比如规模印刷、优良的纸张、精美装帧、大量发行、旺盛的读者购买力、传播与交流速度的快捷等。这样的“艺术繁荣”都与物质生产分不开的，甚至包括作为社会分工而***的有闲阶级(包括专门的思想家、艺术家等)的出现，也都与物质生产分不开的。第二层意思是指艺术作为特别个性化、主观化和精神创造性特别强的“软件”方面的艺术繁荣。“软件”方面的艺术繁荣又可分为两点。第一，以不可再生性的特有思维方式为标志；第二，以一个、凡个或一批作家高质量、高品位的艺术品的出现为标志；而这些高质量、高品位的艺术品的诞生，主要依赖于艺术家非常个性的卓越的思想力和艺术表现为等。
就“艺术繁荣”的第一层含义来说，马克思承认物质生产的进步与繁荣是平衡的，成正比例的；就“艺术繁荣”第二层含义来说，马克思又认为物质生产的进步与艺术繁荣是不平衡的，不成正比例的。这样，马克思就从“艺术繁荣”的第二层含义，否定并批驳了庸俗的自然唯物论和庸俗的生产力决定论。不平衡的“艺术繁荣”是作为一种比喻的案例镶嵌在《(***治经济学批判)导言》一书表述中，的。马克思虽然在《(***治经济学批判)导言》中没有明确地说出物质生产与艺术的“硬件”繁荣，是同步的、平衡的、成正比例的，但是这样一个结论，笔者认为，应是包含于马克思思想逻辑之中的，这是马克思主义的基本原理。整个的精神文化形态的“硬件”繁荣，都可纳入这一机理之中。
马克思的“平衡”论，可以从两个方面得以说明。第一，可以称之为肯定性平衡。所谓肯定性平衡，就是物质生产(实指物质生产力的进步和与之相道应的物质条件的进步)与艺术的“硬件”繁荣是平衡的成正比例的。也就是说，随着物质生产力的进步，艺术发展的“硬件”也随之进步与繁荣。前面所举的规模印刷、优良纸张、精美装帧、大量发行、旺盛的读者购买力等，即此。甚至包括作为社会分工的有闲阶级(艺术家是其中之一)的诞生，也是物质生产力进步的结果。第二，可以称之为否定性平衡。所谓否定性平衡，指随着物质生产力的进步，替代了历史上曾经一度盛行和繁荣的艺术存在的“硬件”方式。马克思说，史诗《伊利亚特》，作为艺术存在“硬件”方式(指口耳相传的存在方式)，随着“活字盘甚至印刷机”的诞生，便会随之消失。马克思说：“随着印刷机的出现……，史诗的必要条件岂不是要消失吗?”“史诗的必要条件”，就是指史诗的前后代口耳相传的“硬件”的艺术存在方式。否定性平衡，可以理解为一种繁荣替代了另一繁荣：一种进步的新的硬件的物质样式替代了一种落后的旧的硬件的物质样式。
马克思关于物质生产与艺术繁荣不平衡论的观点，主要依据于“艺术繁荣”的第二层含义。但是马克思的不平衡观点，应是建立在平衡论观点的基础上形成的。不平衡论与平衡论，本质上是不矛盾的。不平衡论是在平衡论的基础上深入思考的结果，同时也是马克思辩证思维逻辑的必然产物。马克思的不平衡论观点，也可以从以下两个方面得到说明。
说话艺术论文范文5
一，现代性与传统性话语的中国语境
中国艺术学改革开放30年，有两组词一直贯穿其中，在很大的程度上影响了中国艺术学的面貌，也影响了中国艺术学的理论思考。这两组词就是：传统性与现代性，本土化与全球化。具体来说，传统性与现代性从改革开放始到整个80年代占了主导地位，90年代以后，特别是90年代后期以来，全球化与本土化成为核心关键词，而且把传统性与现代性纳入自己的话语系统中来，形成了传统与现代的新解。这样，传统性和现代性、本土化与全球化，又构成了一种历史递进关系。从某种意义上说，理解了这两组词，就能更清楚地理解中国艺术学30年的演进。这两组词不但是中国史的关键词，也是世界史的关键词，因此，从这两组词，又可以看到中国艺术学30年的演进，与世界史的演进的紧密关联。
现代性理论模式本是在以苏美两个超级大国为代表的世界两大阵营对立中提出来的一个理论模式。这一理论模式有一整套经济/社会/***治/文化的指标，其中最基本的指标（即衡量一个社会是否由传统进入到现代的基本指标），是经济（生产力）指标。这一点符合马克思主义的经济基础决定社会性质的理论。而用这一指标来衡量，中国没有达到现代（所以需要经过巨大的努力去实现现代化），从而处于前现代之中。而前现代在现代性理论模式里作为一个总的概念，它包括了中国古代和中国现代。按照现代性的理论模式，社会从传统向现代的转型是传统的因素越来越少，而现代的因素日益增多的一个虽然很复杂但却可以从逻辑上进行清晰把握的过程。而中国现代经过一百多年的努力，还没有实现现代化，重要的原因，当然是传统的因素还极大地存在于现代中国里面。因此与古代中国一道处于前现代的现代中国中的传统因素是需要被否定的。只有清楚现代与传统二者之间的对立和冲突，才能让人们看清传统的面目，特别是看清以现代的面貌呈现出来的阻碍现代化的传统。今后回头看去，可以知道这首先是把现代性理论看成是一个具有世界普适性的模式，然后把这一模式直接运用到中国的一种简单演释，这一演释构成了80年代的启蒙思潮。而中国***治领导层的目标是，第一，接受现代性的经济指标（生产力标准），将之作为中国社会在世界进化***式中的性质定位（从世界普遍定位来说，中国属于第三世界，属于发展中国家，从社会主义的定位来说，中国处在社会主义的初级阶段，这两种定义表明中国处于与世界的互动之中的一种哲学智慧），第二，力***将经济指标（生产力标准）结合在一个***治稳定的结构之中，形成的理论表述就是：社会主义现代化，或者中国特色的社会主义。在这一理论表述中，一方面，中国现代化的特色是社会主义，另方面，中国社会主义的特色是现代化。当中国走出***之初，一方面，中国正走向改革放开，走向***思想，另方面，现代性的理论模式进入中国，整个中国以四个现代化为旗帜，以现代化的理论重新凝聚民族的精神、热情、信心、活力，形成一个关于现代化的理论共识的时候，不同的现代化的理论需要进行讨论、对话、磨合。由于现代性理论的西方来源和接受现代性理论的中国基础，关于现代化的争论或者对话，不从其表达形式而从其实质内容来说，主要有两个方面。一方面，在观念上只坚持或只习惯原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期社会主义）的人对原样的现代化（即西方的现代化）不是反对就是反感的，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极左”；另方面，只坚持或只接受原样现代化（即西方现代化）人，对原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期的社会主义）不是反对就是反感，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极右”。不管是主流的、极左的、极右的，都一方面在一个共同的现代性的话语框架之中取得共识，另方面在这一共识中又有极大的分歧。而中国现代性自1840年以来是被战争带着上路的，中华民族的现代崛起一直都是以斗争性的方式进行的。百年来的斗争性传统在改革开放之初仍然在按自身的内在惯性发挥作用，因此，80年代的现代性话语争论也是以一种斗争性的激情展开的。自20世纪初期以来，文艺就被看成是一种观念的表达，是斗争的工具，改革开放之初，虽然整个的语境已经变了，但把文艺作为一种社会反映的观念，作为一种推动社会前进的工具，成为思想启蒙的工具，这一思维定式，还是没有改变。因此现代性理论模式中传统与现代的对立，现代与传统的冲突，就以一种斗争性的方式出现。与传统的对立是现代性理论自身就本有的，中国在接受现代性理论时，同时接受了现代性对传统的对立。在五四时期的思想启蒙中是如此，在80年代的思想启蒙中也是如此。
二，艺术学上反传统的现代性话语
说话艺术论文范文6
论文摘要：文艺美学作为一门学科之所以能够在20世纪80年代的中国产生，除***治、文化及学术方面的原因外，还与我国学术界美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求有关，与我国传统美学、文艺学遗产的特性及我国传统美学、文艺学现代性转化的诉求有关。在一定的意义上，也可以说文艺美学学科的建立，是我国传统美学、文艺学现代性转化的一个必然结果，是20世纪以来我国学术界几代学人美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求的一个必然结果。
文艺美学作为一门学科之所以能够在20世纪80年代的中国产生，除***治、文化及学术方面的原因外，还与我国学术界美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求有关，与我国传统美学、文艺学遗产的特性以及我国传统美学、文艺学现代性转化的诉求有关。在一定的意义上，我们也可以说，文艺美学学科的建立，是我国传统美学、文艺学现代性转化的一个必然结果，是20世纪以来我国学术界几代学人美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求的一个必然结果。
一、学术的民族性追求与文艺美学学科的建立
民族性是一个比较性的概念，是在世界文化的总体构成的视域之内，在与其他民族的彼此对比、相互参照中产生的。文化、学术的民族性问题其核心是在全球化或世界性的语境当中，民族文化建设、学术研究自我身份的认同问题。所谓身份认同，是指在世界性或全球性的语境当中，民族文化或学术身份的确立、定位，是对文化学术民族的独特性、存在的合法性的论证、认可与尊崇。民族性决定了一个民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其应有的地位，并在不同程度上影响着世界文化格局的形成。”所以，近现代以来，随着世界性语境的形成，人们从事文化建设、开展学术研究，民族性追求就成为了人们的一种自觉意识。
当然，我们并不否认，文化建设、学术研究的最高境界是对普世性价值的追求、是能够向全人类说话。但是，脱离了民族性空泛地、抽象地进行文化建设、学术研究毕竟难以获得成功。我们考察中外文化史可以发现，任何有价值的对世界文化、学术研究有所贡献的文化成果，都是富有民族特色的，美学研究、文艺学研究也不例外。通观古今美学、文艺学的发展历程，真正有价值的世界性美学、文艺学话语，如古希腊美学、德国古典美学、法国实证主义自然主义文论、俄国***民主主义美学、俄国形式主义、现代欧洲的存在主义美学、英美的分析美学、结构主义与解构主义文论等等，无不带有鲜明的民族文化特征和烙印。就此而言，民族性追求与世界性眼光与胸怀并不矛盾。只有首先是民族的，而后才有望提升为世界的。而那些企***抹去民族性的印记和痕迹，一味追求所谓的“世界性”的学术活动，通常是没有什么学术生命力的。所以，以全球化的视野做本土化的学术，就成为了近现代以来越来越多的学人一种自觉的治学原则。
我国文化界、学术界民族性意识的产生与我国外缘性、后发性的现代性追求有着密切的关系。1840年鸦片战争以后，天朝帝国国门洞开，英法联***战争、中法战争、中日战争、八国联***入侵等相继发生。打一次仗割一次地赔一次款丧一次权辱一次国，在一个多世纪的时间内，中华民族陷入了一种亡国灭种的危难境地。为了拯民族于危亡，中华民族的优秀儿女进行了艰苦卓绝的探索。向西方学习，以西方文化学术救民族危亡于万一，建立现代化的国家、建设现代性的文化，逐渐成为了中国近现代思想家们的共识与共举。所以，对于中国而言，追求现代性的过程也就是救亡的过程，同时也是向西方学习的过程。而中国文化界、学术界的民族性意识的觉醒也就与这一过程相伴而生。具体到美学、文艺学研究，其情况也是这样。
随着现代性进程的启动，世界性眼光的形成，中国学术界的美学研究、文艺学研究也开始发生了***性的变革。与中国整个现代性进程相一致，中国学术界美学研究、文艺学研究的变革与创新也是以对西方美学思想、文艺学思想的引入与介绍、学习和借鉴为契机的。回眸百多年来中国美学研究、文艺学研究的现展进程，我们可以发现，在已经过去的一个多世纪的时间内，我国美学研究、文艺学研究几乎每一次变革都少不了有对西方理论的借鉴或者干脆就是对西方理论的移植。梁启超以西方***治文艺学作为理论参照倡导“三界***”，王国维在康德、叔本华、尼采美学的影响下展开文艺评论，胡适改造美国意象派理论倡导文学改良，***运用进化论发动文学***；五四以后，西方的现实主义、浪漫主义、唯美主义理论，建国后，以几个斯基为代表的俄苏文论等都先后被拿来奉为圣典。在全面“拿来”的文化策略下，中国的美学研究、文艺学研究发生了向西方文化的全方位移动。以至于百年中国几乎成了西方文化、西方学术的一个角逐场。与中国美学、文艺学的这一现代性进程相伴随，在西方美学理论、文艺学理论的强力压迫下，文化界、学术界还萌生了另一种文化焦虑、学术焦虑：那就是滋生于西方社会文化与文艺现实的美学理论、文艺理论是否具有放之四海而皆准的普适性?我们的引进借用是否可以不必考虑中国社会文化与文艺实践的特殊语境?我们大规模地引进借用西方理论，以西方理论作为自己的理论，那么，我们文化、学术的民族身份何在?我还是我吗?我是谁?我何以是我?背离自我的传统规定性的这个我还是真正的我吗?未来应该向什么样的方向生成?所有这些问题一直与中国美学、文艺学的现展进程相伴随，并构成了中国学术界近现代以来几代学人们的一个根本性的困惑。这也就是民族性问题的困惑。问题的核心是，在引进借鉴西方美学、文艺学思想创生新理论的过程当中，我们如何才能确保新创生的美学理论、文艺学理论的民族文化归属、民族文化身份。围绕着这一问题，我国学术界进行了长达一个多世纪的探索，并一再发生西化、传统、本位、体用之争。五四时期，学衡派力主中华本位调和中西以发展中国文艺；30年代，以左翼为核心发起了的民族形式的大讨论；抗战时期，***提出了中国化的命题，倡导为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派；建国以后，国外新儒家又提出了中西互为体用的发展模式。经过一个多世纪的论争、探索，尽管在许多方面还难以形成共识，但是也获得了一个大致一致的认识，那就是，我们引进西方理论，并不是为了代替我们的创造，而是为了“中用”、为了借鉴。我们的现代性美学建设、文艺学建设必须要立足于中国当下文化的需要、社会现实的需要。
20世纪70年代末、80年代初，我国实行改革开放。随着国门的又一次打开，新启蒙运动的广泛开展，我国社会文化领域又一次涌现了西化的大潮。各种各样西方新老美学理论、文艺理论以一种潮水般的气势涌人中国，与五四时期相比，更是有过之而无不及。存在主义、象征主义、意识流、英美新批评、结构主义等纷纷登陆。在这样一种西方美学、文艺学理论强力压迫的文化语境下，中国美学、文艺学研究的民族身份问题再一次以一种非常激烈的方式凸显了出来。中国学术界应该何去何从?是认同西方理论的普适性而顺着西方说、跟着西方说，还是立足于本国文化实际与文艺实际“别立新宗”进行本土化的创造?这一问题一时成为了我国文化界、学术界所必须面对的一个非常严肃的问题，构成了当时乃至整个新时期文化界、学术界一个“基本焦虑”。前有中国现当代美学、文艺理论发展史上的得失、我国几代学人所进行的学术民族化探索的经验可供参照；外有西方美学、文艺学理论的强力压迫；还有西方美学史、文艺理论史上的大量史实及一些规律性的经验可供镜鉴，在这样一种社会背景、文化背景之下，任何一个拥有一定学术敏锐知觉的中国学者，其选择都是没有任何疑问的。我们带着这样一种眼光审视20世纪70、8O年代以来我国学术界所倡导建立的文艺美学学科，其文化史、学术史意义是显而易见的。正因为如此，所以，建立文艺美学学科的倡议一经提出，便立刻获得了广大学者的赞同、响应，并且其文化史、学术史意义也一再为广大的学者所论证。山东大学文艺美学研究中心教授谭好哲有一次在谈到这一问题曾深情地指出，“中国现代的文学观念以至文艺研究学科和流派，一般都是由西方移植过来的，其学术上的根子和渊源也在西方，而文艺美学是个不多见的例外。它是在现代美学和文艺学交叉融合的基础上，纯由我国学者自己开拓和命名并不断发展起来的一个新兴文艺研究学科。这一新的研究学科的诞生和目前良好的发展态势，表明我国的文艺理论研究已走出了以往单向移入与摹仿的传统路数和思维定势，而步人了自主自主创造的新境界，标志着中国几代学人一直在追求着的文艺理论学科建设的民族化或中国特色终于有了切实的收获。”当然，也有不少学者立足于西方美学、文艺学学科谱系的角度，对文艺美学学科建立的合理性、科学性一再进行质疑。但是，倘若我们从中外文化史、美学史、文论史发展规律的角度，从文化、学术世界性与民族性关系的角度来加以审视，他们的言论是没有什么理论依据的。
二、传统美学、文艺学学术资源与文艺美学的建立
文艺美学作为一个学科，之所以在中国产生，而不是在西方，这与中国传统美学、文艺学思想的历史形态有关。“它的出现实际上是文艺美学在中国传统文化中的深厚的文化无意识底蕴的促动，这种促动呼唤着我们回到中国文艺美学悠久的、深厚的学术传统上去。”
由于历史背景和文化精神差异的原因，美学与文艺学在中国与西方分别有着不同的呈现形态。如果说西方美学更多地偏重于对于美与审美问题的哲学沉思，美学与文艺学的边界较为清晰的话，那么，中国美学与文艺学则更多地偏重于对于文艺实践经验的概括与总结，呈现出美学与文艺学相互融合的状态。由于受实用理性精神的影响，中国古人谈美、论艺，一般很少去刻意探讨什么“本质”，也很少从某一假设出发进行抽象的条分缕析，他们更为关切的是文艺的实践问题。他们往往是在文艺创作或阅读的基础上，将审美直觉中的神来之兴捕捉住，记下来，三言两语，却往往如沙中之金，闪闪生辉。也就是说，中同传统美学、文艺学关注的重心是“怎么样”、“如何做”的问题，而不是文艺与美“是什么”的问题。所以，我们今天翻阅中国传统美学、文艺学文献，看到的内容基本上都是对如何进行文艺创作、如何进行文艺欣赏的感悟与说明，是对文艺存在样态及品格的感觉与描述。什么“立主脑”、“密针线”、“简头绪”，“心斋”、“虚静”，“原道”、“宗经”、“征圣”、“神思”、“夸饰”、“附会”、“熔裁”，“用事”、“取境”；“风骨”、“韵味”、“境界”、“豪放”、“雄浑”、“自然”、“婉约”、“典雅”、“飘逸”、“高古”等等这样一些话题或概念，可以说构成了中国传统美学、文艺学的主体。正因为中国传统美学、文艺学对于文艺实践、文艺状态品格的高度关注，以至于中国传统美学、文艺学很少能够脱离具体的文艺门类在抽象、种属的层面上谈美论艺。在浩瀚的中国传统美学、文艺学文献当中，我们看到基本上的是《诗品》、《六一诗话》、《石林诗话》、《沧浪诗话》、《诗薮》、《原诗》、《姜斋诗话》、《渔洋诗话》、《人间词话》等这样的诗话词话，是《毛诗序》、《昭明文选序》、《河岳英灵集序》、《古文约选序》等这样的选家序跋，是《画山水序》、《叙画》、《古画品录》、《历代名画记》、《林泉高致》、《画语录》等这样的画论画品，是《草书势》、《笔赋》、《古今书评》、《书品》、《书谱》《艺舟双楫》等这样的书论书品，是《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》等这样的乐论乐评，是曲话、赋论、文论、剧说、小说评点等这样的一些具体艺术门类的美学、理论，而基本上没有西方意义上的那种具有很强涵盖性、抽象性意义上的美学、文艺学。非常明显，在西方，美学在更多情况下是与哲学相互伴生在一起的，而在我国，传统美学则更多地与文艺学相互伴生在一起。当然，我们也不能说中国传统美学就仅仅存在于历代诗人、画家、戏剧家、书法家……所留下的各种各样的“论”、“品”、“序”、“话”之中，中国历代的哲学家就不谈论美的问题。实际上，我国古代的哲学家也常常谈美论艺，在他们的哲学著作比如《论语》、《庄子》、《论衡》、《抱朴子》等当巾也都包含有很多的美学、文艺学思想。经史子集也是我国古代美学、文艺学的一种主要存在形态。但是，与西方美学、文艺学不同，中国哲人也一般很少脱离具体的文艺实践在抽象的层面上或从某一假设出发谈论美与艺术的问题。比如，孔子对于美的谈论就是这样：“《关雎》，乐而不***，哀而不伤”；螂“《韶》尽美矣，又尽善矣。《武》尽美矣，未尽善也。”“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧”如此等等。总之，在古代的中国，人们对于美的思索与把握大都是在具体的文艺活动中进行的。美学成果也大都是对文艺实践经验的概括与总结。所以，相对于西方美学来说，中国的传统美学准确地说更应该属于文艺美学的范畴。
一个国家、一个民族的文化、学术的发展离不开本民族的文化、学术土壤，离不开本民族文化、学术传统的滋养。当然，也不存在不变的历史与传统，但是，也不可能存在发展链条完全断裂的历史传统。中华文化绵延数千年，在这数千年中，我们积累了丰富的美学、文艺学学术资源，形成了源远流长的文艺美学传统。这种资源与传统可以说为我们从事新的美学、文艺学建设提供了丰厚的前提与基础。我们在新的历史条件下从事美学与文艺学建设不可能脱离这种传统的影响来进行。文艺美学作为一个以文艺实践为研究重心、研究旨趣的学科之所以能够在20世纪80年代的中同产生，应该说与中国传统美学、文艺学所积累的学术资源、所形成的学术传统不无直接的因果性关系。
三、中国传统美学、文艺学现代转化的学术诉求与文艺美学学科的建立
文艺美学学科的产生与发展，是中国传统美学、文艺学在新时期发扬光大的需要，“也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，并将其运用于现代并介绍到世界的一项重要成果。”
建设立足于中国当下文化需要、社会需要、具有现代性、世界性品格的美学、文艺学，这是我国近现当代以来几代学人的努力方向。但是，现代性、世界性与民族性并不矛盾，传统与创新也不矛盾。现代性、世界性不可能脱离民族性而存在，创新也不可能在脱离传统的条件下进行。传统是创新的基础和前提，创新是对传统的继承和发展。我们在新的历史条件下进行美学、文艺学建设，必须在继承传统美学、文艺学遗产的基础上进行。只有继承传统，才能确保我国美学、文艺学建设的健康进行，才能确保我国美学、文艺学建设的民族性文化身份。但是，近现代以来，在西学东渐的历史形势下，由于中国文化建设在总体上采取了“西化”的策略，而中国传统美学、文艺学与西方美学又有着完全不同的存在形态与意义模式，从而致使传统美学、文艺学在现代性美学、文艺学建设中没能很好地发挥作用。近现代以来乃至当下，我国美学与文艺学研究中所运用的美学、文艺学概念和话语主要来自西方。这种状况是不健康的，这种发展也是不能持久的。怎么样才能继承传统、激活传统，怎么样才能够把本民族有价值的美学传统和文论传统同现代性的美学、文艺学建设结合起来，于是就成为了中国几代学人苦苦寻求的世纪性理想，并为此做出了艰难的尝试和不懈的努力。
王国维是中国近百年来自觉尝试进行古代美学、文艺学现代转化的第一位伟大的学者。在《人间词话》里，他把西方美学理论与我国传统美学、传统文论相结合，创造性地建构了富有中国特色的现代文论体系。宗白华是中国现代美学与文艺学的开拓者与奠基者之一，也是继王国维之后进行传统美学、传统文论现代转化的一位重要的探索者。宗白华认为，中国传统文化、尤其是美学遗产拥有许多值得发扬继承的东西。在此思想指导之下，宗白华在进行现代美学的建设过程中，十分重视吸取古代作家艺术家的美学见解，善于总结他们的艺术实践经验，并常常把古代美学、文艺学中的有关术语，如理趣、意味、神韵、风骨、飞动、空灵等运用于现代文艺批评，进而将中国传统的美学、文艺学理论的术语带进现代批评领域。与王国维、宗白华相呼应或相承续，还有朱光潜、钱钟书的美学与文论实践。朱光潜以中西文论相互结合的方式撰写出版了《诗论》，钱钟书则以评点感悟的传统模式撰写了《谈艺录》和《管锥篇》。
说话艺术论文范文7
文艺学的学科建设,是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度,但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思,对其发展充满忧患意识。的确,如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识,在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时,重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题,我们觉得,更新文学观念,在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识,对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”,是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”,就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾,并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介***;精英文学日见萎缩,文学进一步泛化到大众文化中;***像一跃而成为文化生活的中心,极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化,传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远,很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群,我们应当认识和承认这些问题,积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化,促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发,分析新现象、研究新问题,在理论上不断创新扩容,使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践,文艺理论就会失去它的生机和活力,成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践,许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化,人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求,还有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官冲击下,在文学艺术审美生成的日益消解中,如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托,积极地寻求解决这些问题的途径。目前,在全球化的浪潮中,“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说,“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下,没有自己的理论话语体系”。对于西方理论,我们更多的是简单介绍,随意嫁接,却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题,并将其提升为中外共享的智慧。当然,借鉴国外的理论资源是必要的,如无数前驱对马克思主义的追寻,如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是,借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语,或用外国的理论来分析我们的文学现象,而应该是一种对话交锋,是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中,如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流,提不出自己的问题,没有自己的见解,就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论,来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话,实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来,转化为概念、范畴和相关的方法,并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候,这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西,还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上,“文学理论作为一门理论学科,并不完全依附于所谓当下文学经验,它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题,探讨文学创作的经验,追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变,表现了各种不同的文学批评方法,以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中,我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中,多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间,都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中,作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性,即“主体一主体”的交互主体性,它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分,其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在,认为世界不是与我无关的客体,而是与自我一样的主体。从这一理论出发,来探讨文学的主体间性,可以实现方***上的根本变革。文学的主体间性表明,文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识,而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中,创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流,而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系,而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中,主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活,而是把事物也看作有生命的主体,与其建立起一种平等的对话交流关系,“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_,它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里,有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天,我觉得是那些树木在看着我,在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然,在艺术家眼里,人与自然之间,没有不可跨越的鸿沟,人来源于自然,在本质上同于自然,因而人和自然之间是天然地可以相通的,是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上,作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性,而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系,这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动,把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系,从而进入了真实的存在。在文学作品中,文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体,而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关,而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流,在这种对话交流中,自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象,倾听文学形象的述说;同时自我主体也向文学形象敞开了心扉,倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里,文学形象与自我主体是同等地位的主体存在,主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动,读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流,更重要的是读者可以以作品为中介,与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动,而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的,它饱含着作者的情感,蕴含着作者的倾向,这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应,或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作
为两个主体,以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通,从而形成了某种共识。因为,文学经验不仅仅是个体的,而且是社会的,是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动,我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。 三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理,也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设,文艺学学科与其它学科的关系,都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到,马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里,曾被当作一元的、绝对的真理,其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式,就会成为教条式的非此即彼的思维方式,认为不是好的就是坏的,不是马克思主义的就是反马克思主义的,这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此,马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性,体系性是毋容置疑的,但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题,被古人和今人讨论着,而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题,更是他们不可能涉足,也难以预见的。我们发现,20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解,这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入,大大地开阔了我们的学科视野,极大地丰富了我们的理论语言,文艺理论也从封闭走向了开放,从一元走向了多元,从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系,而是一种对话、交往、互动的关系,特别是在当代文艺学学科发展中,文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学,文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评,其思想资源除了马克思主义以外,还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明,文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念,而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性,从根本上说,它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”,这一世纪,西方文论得到了惊人的发展,这种发展态势表现为:一是流派繁多,数十个文论学派此起彼伏,异常活跃,远远超过了l9世纪西方文论的流派数量;二是批评新潮不断迭起,交替的频率越来越快。一般说来,当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年,繁荣时期的周期更短,以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象;三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋,又相互交叉、渗透和吸收,呈现十分复杂的关系,不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物,一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些,2O世纪西方文论才得以繁荣,才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论,近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等,它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展,又拓宽了文艺理论研究的道路,文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究,同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向,给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展,使文艺的传播变得快捷而方便,而大众文化的发展,则对传统精英文化提出了强劲的挑战,并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中,而文化诗学则以它的***治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神,给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
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一
20世纪40年代，中国文学理论发展的总体状况比较复杂。从时间跨度来说，这个时期分为抗日战争和***战争两个阶段，而这两个阶段社会状况大不相同，前期情形又分为三个不同的***治、文化区域，文学理论的演化同各个不同的***治集团间的利益争夺难解难分地缠结在一起，仅仅从学科构成或社会学的角度加以分析是难以给出令人满意的答案的。话语分析却可以解决这种研究方法上的困惑:“用逻辑学或认识论词汇难以解释的演变，是可用权力一知识这类系谱学词汇加以解释的” ② 。
在具体的文学研究中，话语分析并非易事。这是因为，话语演变是一个十分复杂的现象。就话语自身的因素而言，尽管从理论上说作者可以说任何话，然而，在实际上任何作者都不可能做到这一点。他总是受制于既定的话语成规的制约，他必须遵循话语内部的游戏规则，从语汇的选用、叙述的方式甚至文本的结构，其间，前人和当下语境下他者文本的影响也是无法摆脱的。此外，还有经济、***治、历史、文化传统、主体等外在的却又是根本的强势因素的制约。在整个话语构成中，由谁来说，说什么，怎样说，在什么样的时机和场合说，都要受上述诸种因素的限制。这种情形要求我们在解读40年代文学理论时，要把它理解为一个前后不同时期间相互联系和作用的理论网络，并在不同的话语层次上对其加以分析，弄清它和其前、其后及周围因素的关系，对其存在的条件、实践以及它赖以在其间活动的场域进行梳理，找出其活动有效性的范围，使其显示自身存在着的现实和由此产生的文学家观察社会的方法和他们的思维模式。一句话:要弄清话语运作的内在机制。
在文学理论的内在构成机制中，文学观念是最为核心的要素，它是文学理论形态构成的基点。之所以说以观念因素最为核心，是因为文学观念是人们对文学本质和文学特征的认识，它规约着学科构成的范围、面貌和走向。40年代的学者们已经认识到了这一点，文学批评家李长之指出:“一种科学的进步，首先系之于它所探讨的对象的概念之确定。” ③ 在人们视文学为“童子雕虫篆刻，壮夫不为” ④ ，或“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优所畜，流俗之所轻” ⑤ 的文学观念下，文学理论是不可能取得自身***地位，形成一门学科的。即使在文学取得***地位的情况下，不同的文学观念会产生不同的思维模式，当不同的文学观念和思维方式相冲突、相撞击时，它们必然迫使理论家在各自的范围内对文学做出思考并提出根本的质疑，并由此导致不同的解释模式的冲突。国内学界已有人觉察到了这一点，旷新年指出，朱光潜和蔡仪二人之间的美学体系之所以不同，是因为二人对文艺认识的出发点不同所致。朱光潜视心理主义为文学的本质，从而“把文学建立在新的审美主义的基础上，把文学的本质归结为审美，从而否定和截断了文学和认识以及道德的联系” ⑥ ，形成了他的“文艺审美论”的理论体系 ⑦ 。从现实事物是艺术美的根源这一认识出发，“蔡仪将艺术的认识建立在唯物主义的认识论基础之上” ⑧ ，形成了他的“文艺认识论”理论体系 ⑨ 。
从一般认识论的层面上讲，概念和范畴“是自然和人的规律性表述” ⑩ ，也“是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结” 11 。在此意义上，概念和范畴在文学理论的构成机制中，其地位和作用丝毫不可小觑。事实上，也正是文学概念和文学范畴二者构成了文学理论的支柱，而文学知识的增长也恰是以文学概念和文学范畴的递归和进化为标志的。不过，文学概念和文学范畴与文学观念并不处于同等的级次，概念和范畴的变化、沿革终究是在观念之域内进行。
二
40年代，文学观念和文学概念、文学范畴的发展，表现在学科建制内外两个方面。学科建制之外又呈现为民间与***治权力系统两个不同的层次。
在学科建制之内的发展传播情况，其总体情况是，学院派教授们撰写的文学原理教材，如张长弓 的《文学新论》、顾仲彝、朱志泰的《文学概论》等，在总体观念上脱不了古典文学体制的影响，对文学的本质的认识或是缺乏创见，或是根本没有认识。对一些基本概念的认识也不大清楚。更为根本的是，这类教科书缺乏对当下文学实践进行概括和命名的能力，对具体的文学现象和批评实践不能做出解释和回应，甚至连反映也没有，明显给人一种与文学实践脱节和隔膜的印象。这种情形与教授们的书斋生涯是分不开的。
由于这类教本内容陈旧，显然不能满足文学发展的实际需要。所以，具有新的内容形态的文学原理教本大量涌现。以群的《文学底基础知识》、田仲济的《新型文艺教程》（重庆华中***书公司，1940年）、王秋萤的《文学概论》（大连实业印书馆，1943年）、蔡仪著《文学论初步》（香港生活书店，1946年）、林焕平著《文学论教程》（香港中国文化事业公司，1948年）。这类文学原理教科书的写作者都是具有丰富批评实践的理论家，且都是左翼或具有左翼倾向的文人，马克思主义唯物论反映论的文艺观作为全书的主导思想，是这些教材共同的特点。在“文学是社会生活的反映”这一文学观念之下，反映文学创作基本规律的概念、范畴如“现实主义”、“创作方法”、“文学典型”、“文学形象”、“文学的真实性”，以及“文学的起源与发展”、“文学与科学反映社会生活的区别”等问题，成为它们共同的“母题”。马克思主义文艺观成为当时学科建制内文学观念的主流，与它对当时文学现象具有较强的阐释能力有关，是马克思主义的实践品格和科学性在文学理论领域内的表现。
文学理论话语在学科建制之外的运作情况比较复杂。在民间话语层次内，它有几种不同的情形。
首先，它表现为文学观念发展的渐近性，这种渐近发展的过程呈现为一个清晰的时间链条。以群在刊发于1938年5月的《关于抗战文艺活动》一文中说，“文艺是宣传大众，组织大众，教育大众的有力武器” 12 ，显然，这时人们对文学的认识还停留在工具论的层面上，视文学的功能为本质，这与抗战伊始***治斗争的要求是相适应的。1939年8月，黄绳的论文《当前文艺运动的一个考察》，对文艺的认识就开始着眼于它的本质属性了。文章指出:“文艺绝对不是超然的东西，它是社会的上层建筑，是受着社会的经济基础和***治条件的制限或规定的”;该文还特别谈到了文艺与***治的关系，认为二者之间，“文艺又不仅仅被动地服从于***治，它也主动地活泼地为着***治而斗争着。文艺运动的向***治的实践，同时是向艺术的发展，也就同时是向***治的更高的实践的发展”。该文对文艺的发展特征及其在整个社会文化中的地位的认识也比较深入:“我们不能把文艺运动孤立起来，从整个文化运动和***治运动孤立起来，从整个社会斗争孤立起来。文艺运动固然有它的内在规定性，这种规定性给予它以持续性和独自性;但它的这些特征，特性，是在社会斗争中才能发现和发展” 13 。黄文对文艺的认识不仅深入到了本质的层面，其论证也比较富于学理性，这给人们进一步概括文学的本质提供了基础。在1941年1月艾青的《创作与世界观——文学的社会任务（一个讲演的提纲）》一文中，就出现了“文学是社会生活之反映”这一文学命题 14 。1942年5月，***《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出:“观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”，社会“生活”“是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一的源泉” 15 。1943年6月，蔡仪对艺术反映的本质进行了阐说，提出“艺术是作者表现其意识对于自然、现实的摹写，或者说自然，现实通过作者意识的反映，所以它是客观的同时又是主观的。没有无主观性的艺术，也没有无客观性的艺术” 16 。1944年4月，大乃在《艺术的认识问题》中，也表达了类似的认识:“艺术是反映现实的，所谓反映现实是能动的，不是被动的。是对现实作一种认识。” 17 1945年10月，蔡仪在《论艺术的本质》中，对他此前的文艺观加以进一步的概括，提出“艺术的本质”“就是艺术所反映的现实的美，现实的典型。现实的美的根源，现实的典型性，经艺术家的完全化，纯粹化，充实化，而创造成为艺术的美” 18 。40年代后期，人们对文学的本质属性的认识基本上已达成共识。黄药眠在1948年出版的《论约瑟夫的外套》一书中提到，“文艺是一种意识形态，文艺是一种战斗的武器，文艺是广泛的教育的工具”，“到了现在，这个理论已经确定下来，而被大多数的文艺工作者所承认了” 19 。在40年代文学观念的演进过程中，文学的上层建筑性质和工具特征构成了文学本质认识中的主要成分和内涵，*** 后的文学概论教材，在文学本质上强调文学是一种意识形态，把文学的社会作用规定为教育作用、认识作用、审美作用，基本上是40年代文学观念的延续，并非完全受苏联文学模式的影响。40年代文学观念的功利主义特征也自有其历史渊源。大乃的《艺术的认识问题》一文中谈到，“远在五四文学***中间，就提出了‘为人生的文学’的口号，不管当时这个口号的内容是多么空泛，贫乏，但是它却首先奠定了中国现实主义文学的基础和确定了功利主义的文学见解。这是五四文学***底最中心最辉煌的内容，二十几年来伴随新文学运动的发展，这个问题也不断的在发展着，充实着，不断的取得其新的内容和意义。”
其次，它表现为理论概念和范畴演变的延续性。文学知识发生递嬗，在社会生活的影响之外，其内部原因常常是因为旧的概念和范畴面对新的事实和现象，失去了其应有的阐释能力，因而为新的概念和范畴所取代。例如，现实主义理论之所以成为40年代文学理论界的中心问题，一方面是因为自“五四”新文学以来，经鲁迅、瞿秋白、茅盾、胡风、冯雪峰、周扬、李健吾等诸多理论家和批评家的努力，中经20多年的发展，它已经具有了相当雄厚的理论储备;另一方面，战争期间涌现的英雄人物以及大量的文学作品中所塑造的英雄形象，用古典文学中的风格理论或意境理论实在难以对之做出令人满意的阐释，而“五四”以后和现实主义一道传入中国的现代主义文学理论，也同样无力对之做出回应，“典型”和“形象”这类范畴自然成为文学理论界关注的热点。当然，文论界对现实主义的认识也是经过了一个漫长的历练过程的。仅从40年代有关现实主义的诸多称谓中，如“写实主义”、“现实主义”、“民族***的现实主义”、“抗日的现实主义”、“三民主义的现实主义”、“抗战建国的现实主义”、“民族***的现实主义”、“新现实主义”、“社会主义现实主义”等，就可以看出人们对现实主义的理解和把握开始并不是那么明晰，而是在现实生活及文学创作和批评实践的发展中不断修正原有的看法，一步步提高认识的。对“典型”范畴的认识亦如此，因理解的角度不同，在30年代中期，胡风和周扬之间还爆发了一场论争。直到40年代，理论界对典型理论的探讨仍在继续。
其间，社会***治生活在文学概念认识上的重大影响，我们应当给予充分的注意，这可以帮助我们认识中国现代文学理论在发展过程中的一些基本规律和特点。比如对现实主义内涵的界定，玄珠在《浪漫的与写实的》一文中说，“‘五四’以来写实文学的真精神就在它有一定的***治思想为基础，有一定的***治目标为指针。其间虽因客观的社会***治形势之有变动而使写实文学的指针也屡易其方向，但作为基础的***治思想是始终如一的，——这就是民族的自由***和民众的自由***” 20 。这种情况在具体概念的界定上也有着鲜明的体现。邓拓在谈到“三民主义的现实主义”创作方法时强调:“三民主义的现实主义，是中国抗战建国时期艺术文学创作与批评的指导原则与基本方法。它要求作家在现阶段客观现实的发展中正确地，历史地，具体地描写现实”，“必须和现实的***治目的与任务紧密地联系着，就是要在三民主义的***精神上，从思想方面，改造和教育广大人民” 21 。现实主义文学在40年代可以说是达到了至高无上的地步，李南桌在《再论现实主义》一文中称“要概括一部文学史”，“只需一个字就行了，这个字就是‘现实主义’” 22 。***后以现实主义为主线的文学史研究模式以及文学概论教材对文学有关基本概念的处置方式，除***治上的原因外，不能不说与这种观念上的延续性有关联。
转贴于
三
就***治权力系统而言，文学在传达意识形态要求、宣传和维护相关阶级或统治集团利益中所能起到的巨大作用，为每一个***治集团所洞悉。每一个***治权力系统都力***控制表述、文本和形象，试***通过这种策略达到自己的意识形态目的。在话语控制的意义上，意识形态不过是***治统治所巧妙体现出来的一种权力修辞学的游戏，理论本身只不过是一种权力机制运作过程及其结果的符码化。文学理论也是一种“叙事”话语，文学理论家无论如何标榜学术的纯粹性和中立性，事实上在现实中它都不可能存在，因为文学理论总是文学理论家根据自己的世界观将有关的文艺现象通过一定的观念模式加以整合和阐释的结果。在1941年的一次文学座谈会上，作家臧云远一语道破了文学话语的意识形态 特质:文学观念总“是表现着作家对整个现实是怎样的看法，作家所属的社会层，作家所代表的社会利益是怎样，无论怎样拿艺术当幌子，但一脱掉艺术的外衣，则作家审美的基本尺度，内心深处的肯定与否定，就清清楚楚地留在白纸上了” 23 。
40年代中国文艺理论的权力特征意味，在当时的***治系统层表现得非常典型。在阶级斗争和民族斗争生死存亡的关头，为了谋求生存，各个阶级都极力抢夺文化和思想的霸权，申述自己的合法地位，文艺遂成为各个阶级宣传自己思想的一个便利的话语工具;无论进步势力或是***势力都在文艺领域里旗帜鲜明地展示了自己的立场和观点。
在***区，1942年5月，***《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提出的“要使文艺很好地成为整个***机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的一个有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争” 24 ，“借以打倒我们民族的敌人，完成民族***的任务” 25 。这种观念是对文艺在当时社会中的意识形态性质以及文艺与***治的关系所做出的相当准确的定位，是当时社会历史情势所趋。如果不进行全民动员，赶走日本帝国主义，民族生存尚无保障，文学又怎能得到正常发展?这是一个十分简单而又不容置疑的事实!***中央***权也极为重视文学话语的权力功能，***延安“讲话”发表4个月后，***中央宣传部长张道藩在《文化先锋》创刊号上署名发表《我们所需要的文艺***策》，提出了代表大地主大资产阶级利益的文艺观，强调文艺要为统治阶级服务。他把文艺的目标定位在，“我们写作的对象:一是统治阶级，二是资本阶级，三是地主阶级，四是工人阶级，五是农民阶级，六是被统治阶级”，其逻辑表达虽然混乱而让人啼笑皆非，用意却是十分明显不过，即通过模糊阶级的边界，来***人们的斗争意识。张氏并不掩饰自己的意识形态意***，“以往的作家都多少带点阶级性，我们要绝对泯灭阶级的痕迹而创造全民性的文艺”;“绝不挑拨阶级的仇恨，阶级的战争，而以全民的生存意识为目标，这是三民主义的基本要义，也是三民主义文艺所要表现的意识形态”。沦陷区日伪殖民当局为贯彻侵略***策，推行***国主义思想，在1941年3月23日发表《艺文指导要纲》，规定文艺必须以“建设东亚新秩序”，“呈现八一宇的大精神”为目的 26 ，并通过创办报纸、杂志、丛书，散布大批通俗化的小册子等手段，推行殖民文学***策。
***治权力系统对文学领域的介入，使文学话语的权力特征更为突出。事实上，无论在任何时候，文学要做到不表达某个阶级的***治观点，不反映特定阶级或阶层的利益，不介入任何形式的权力斗争之中，都是不可能的。正如汉斯·哈克所言，艺术领域可以说“是战场，社会上各种思潮在这里相遇。与人们想象的相反，艺术世界并不是孤立的世界。那里发生的事表达了整个社会，并且引起反响。这种艺术—社会的相互依赖关系是很难说清楚的，因为它们并不是机械性的关系，而且界限错综复杂，难以准确无误地分辨” 27 。尤其是在社会斗争激烈和***治生活急剧变动的年代，任何试***游离于***治和社会权力斗争之外的企***都会落空。这是因为社会现实不容许文学家脱离***治与社会斗争的主题，躲在象牙塔里浅吟低唱。文学家要么在观念上向“左”转，站在广大人民大众的立场上说话，或者向“右”转，替***统治者发言，此外决没有中间的“第三条道路”可走。
社会生活形式与文学理论的形式之间存在着明显的对应关系，***治等文学以外的社会因素是那么明显的存在于文论的文本结构之中，构成40年代文学理论发展中一个突出的特点。换言之，40年代的社会存在因素渗入到当时文学理论的形式和内容之中。这些情况给我们提供了当时不同的文学观念对同一文学实践产生不同解释的背后的动力，当我们揭开这些不同解释所赖以产生的社会背景时，发现它们不过是为争夺话语控制权力而相互冲突的不同社会利益集团的思想表现。
①董学文:《百年中国现代文学理论发展进程的客观思考》，见《学界专家论百年》，北京出版社，1999年，第150页。
②霍斯金:《教育与学科规训制度的缘起》，华勒斯坦等:《学科·知识·权力》，三联书店、牛津大学出版社，1999年3月，第64页。
③李长之:《正确的文学观念之树立》，《梦雨集》，商务印书馆，1945年，第1页。
④扬雄:《法言·吾子》。
⑤司马迁:《报任少卿书》。
⑥⑦⑧⑨旷新年:《中国20世纪文艺学学术史》第二部下卷，上海文艺出版社，2001年，第203、202、209页。
⑩11《列宁全集》第55卷，人民出版社，1990年第2版，第75、78页。
12以群:《关于抗战文艺活动》，《文艺阵地》1938年第1卷第2期。
13黄绳:《当前文艺运动的一个考察》，《文艺阵地》1939年第3卷第9期。
14艾青:《创作与世界观———文学的社会任务（一个讲演的提纲）》，1941年1月30日《新蜀报·蜀道》。
15《***选集》（合订一卷本），1967年11月，第817页。
16蔡仪:《艺术的主观性与客观性》，《中原》创刊号，1943年6月。
17大乃:《艺术的认识问题》，1944年4月8—9日《新蜀报》。
18蔡仪:《论艺术的本质》，《中原》1945年第2卷第2期。
19黄药眠:《思想和创作》，《论约瑟夫的外套》，香港人间书屋，1948年8月。
20玄珠:《浪漫的与写实的》，《文艺阵地》1939年第1卷第2期。
21邓拓:《三民主义的现实主义与文艺创作诸问题——在边区文艺作者创作问题座谈会的报告》，《边区文化》创刊号，1940年4月。
22李南桌:《再论现实主义》，《文艺阵地》，1938年第1卷第10期。
23《作家的主观与艺术的客观性》（座谈笔录），《文学月报》1941年第3卷第1期。
24 25《***选集》（合订一卷本），1967年11月，第805、804页。
说话艺术论文范文9
20世纪最重要的语言学家之一索绪尔曾以区分语言和言语来确定语言学的研究对象和范围，试***从“科学”的角度，而不是从语言实际存在的状态来理解语言。20世纪的另一位思想家巴赫金却把索绪尔排除在语言研究之外的言语视之为语言研究的核心，巴赫金说“语言学从活的语言中排除掉的这些方面，对于我们的研究目的来说，恰好具有头等的意义。”
巴赫金首先阐明了话语所包含的社会意识形态性，不论是话语本身还是话语的言说者，话语说出与理解的过程，无不包含着意识形态的底色。巴赫金这里所说的意识形态并不是***治意义上的概念，它是作为代替事物的符号存在于精神中的、有意义的客观实在，他说“一切意识形态的东西都有意义：它们代表、表现、替代着在它之外存在着的某些东西，也就是说，它是一个符号。哪里没有符号，哪里就没有意识形态。”语言是一种符号，而且是带着整个社会文化个性的意识形态符号，它有客观的指物作用，这是索绪尔语言研究所寻求的对象，但同时它本身并不是客观单纯的符号意义。语言根本不是抽象的符号，它代表一种世界观，是具体而生动的，并且在社会环境中不断产生意义的话语，语言无法脱离现实的社会生活，社会生活中渗透着人们对话语的现实评价，以及话语的多重含义。
二、巴赫金话语理论的艺术形式
沿着巴赫金的逻辑，我们从话语言说形式方面来继续分析生活话语的特性，把话语在不同形式下的不同特点展 来分析，站在社会学的立场下来研究话语在言说形式发生变化时其本身发生的一些微妙不同。从这一角度入手，继续拓展巴赫金的社会学语言学，我们从语言载体的形式出发，来为话语形式的发展做一梳理。不同的话语载体置语言于不同的环境，话语载体的性质会把语言的某一方面特性夸大，使另一方面萎靡，而这必然影响到我们对语言的应用和认识。不同的话语载体，引导着话语选择传播自身方式的变化，因而，我们的任务是分析不同话语载体本身的特点，以及这些特点对话语的影响，包括对话语形式、语境、会话者和话语理解的影响，还有在不同载体的作用下，生活话语本身微妙的质变对艺术话语和艺术观念的改变。
话语生存在一个变动不居，充满活力的环境下，这些情境成为话语的潜在根基，甚至影响着话语的内容。听觉能力在其中备受青睐，声音成为话语的附着物，吸引着人的注意力，传达各种信息。巴赫金说，“在一切新的语境中，涵义无终止地更新。”[1]这种观念成为其后接受美学最为重要的理论之一，接受美学是在作品的阅读中使用这一观念，而其实巴赫金的这一说法是在分析生活话语的性质时提出，在口头传统中，涵义的更改不仅指的是阅读语境的改变，也包含着话语生成语境的改变。
尽管巴赫金说“表述的生活涵义和意义都与表述的纯词汇构成不相符合。说出的话语都蕴含着言外之意。”但是在口语交际中，话语的丰富涵义被瞬间的情境所淹没和包裹，被固定的听者所理解或者忽视，话语在这里方生方死，只有保持完全的霸权，话语才能超越自身局限，达到传播自己和重生的效果，否则再生的只是词语及其词语的语境意义，永远不可能存在被相对面定在一定情境和意义之下的话语，也不可能有艺术世界的产生，因为话语艺术无法保持自己的完整性，来把自己从日常交际中区分开来。
三、以巴赫金为代表的西方艺术在当代中国的发展和影响
巴赫金的超语言学观从生活话语的角度分析了日常话语的特点，话语的意识形态性、对话性和情态性等特点都是他在特定的前工业时代对话语的认识。话语的性质从未发生变化，但是工业***之后，人类在使用话语方面出现了前所未有的新工具，新方式，这就使话语在交际时充当的角色和自身特点有了潜移默化的变化，这些变化在新事物的启发下越来越明显，影响越来越大。萧净宇说：“网络的出现，使人类的思维模式、社会生活和交往方式均发生了巨大的变化：人类的认知方式更多地由主客体对立式变为主体间式。从而人类的交往有了更鲜明的`对话性'特征。”[2]以网络为代表的新媒介对话语的影响引导我们继续去探究新形势下话语的特点，及其这种特点对艺术话语及艺术思维的潜在影响。
巴赫金在《生活话语与艺术话语》中，分析了语境对于话语的影响，巴赫金所研究的话语产生于自然口语语境中，用自然话语的特点来分析以文字为代表的艺术话语的特点。新技术时代的到来改变了自然话语产生的语境，话语受到引导产生了新的趋势，新时代话语通过口头、文字和以技术为代表的电话、电台和网络等媒介共同存在。不同的话语交流方式代表着不同的文化形式，利用着不同的时空偏向和语境偏向，时空并没有改变，人类只是通过媒介克服了时空的局限，改变了自己对时空的看法。我们对外界的认识与我们跟外界的交流方式和交流效率相关联，仅仅从时空观念来看，纯口语交际时代，我们对外界的认识是非常完整的，时空很难超越，因为交流被局限在非常狭窄和短暂的区域。但是文字的出现打破了时空上的语境限制，让话语和语境分离，话语完整的以文字形式保存下来，并且完全与语境失去联系。人们开始关注话语在历史上的影响，儒家三立中的立言就是力求以文字的形式保存思想，使思想像真理一样流于后人，但是文字自身的局限使它在交流上存在固定性和缓慢性。所以以文字为媒介的话语得到的回应比较缓慢，话语的对话性、表情性、完成性和针对性相对减弱，因为话语在这里的存在形式看起来是句子。
以网络的出现为代表的音频、视频和文字交流形式使声音、话语和文字得到即时传播，依靠技术，话语在最大程度上模仿了口语交际时代的语境，它企***获得完整的交流空间和及时的回应。虚拟的网络制造出无限的空间感觉，但是模仿与原事物是有差异的，技术模仿使我们更加关注“视角问题”，空间是多元的，当我们把摄像头固定在某一点的时候，我们只能看到某一个面，而其他的面无法通过移动来获得。巴赫金在其《教育小说问题的提出》中指出，“我们更加具体而专门的主题是――小说中成长着的人物形象”[3]也就是说我们必须关注时间和空间以及在这之中存在的人，必须关注小说是怎样把那些己经成为历史的故事与人物转化成为作家自己的故事。在创作中，作者对故事的把握依赖客观的和真实的时空，然而技术时代作者的“视角”常常是多元的，不确定的，作者的创造性和艺术虚构能力常常体现在如何把握和利用视角，空间和时间的破碎感常常体现在小说中。最具有代表性的现代艺术――电影，相较与传统的舞台艺术，电影是视角变化最快，画面拼接最多的艺术，它超越了自然意义上我们对眼睛的使用，使空间变得多元，超乎想象的完整，在技术的支持下，人类的想象发挥到最大空间。