我优求知网大众审美文化论文范文1
【关键词】影视创作；大众审美文化；消费性；娱乐；个性化；精英文化
【中***分类号】G2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）01-0050-1.5
近些年来就国内的现状而言，影视创作取得了不小的成就，不乏经典之作。但是充斥在荧幕上的更多的是一些低质量，模式化的作品。这样的情况是多样原因共同导致的，其中，目前占主流地位的大众审美文化对其的影响最为明显。而作为受众每日都会接触与消遣的影视作品，它对于受众的审美又会起着潜移默化的引导作用，所以影视作品也会反作用于大众审美文化。
一方面，在市场经济的环境下，影视作品创作时最先要需要考虑的是是否可以获得收益。影视作品首先需要面对的是受众，是消费者，而大众审美文化是广大受众的一个审美标准，即选择影视作品时的一个标准。在之前，一部成功作品需要有深刻的内涵与意义，因为当时的创作不需要过多的去考虑受众喜好什么，而在于领导者和主创者想要去表达什么。但是，在现在情形下，一部可以抓住受众审美，同时具有良好内涵的作品才算的上是成功的作品。所以大众审美文化的需求是影视创作的过程中至始至终需要考虑的问题。
那么大众审美的以下特点就是影视创作需要参考的。
第一，大众审美具有明显的消费性
大众审美文化是现在逐渐兴起并开始起主导地位的文化。当今社会是商业化的，商品是市场经济环境中最好的流通品。那么大众审美文化的广泛传播与流行，正是源于它的商品属性。或许在之前人们的概念中，艺术都是至高无上的，是纯粹的，不允许掺杂任何功利与物质的。但是，大众审美文化从一出现就把其商品属性附于表面。因而可以说，大众审美文化是伴随着市场经济发展起来的，作为商品，它更需要去遵循市场原则，参与到市场竞争中去。在市场中，消费者就是上帝，所以“大众审美文化必然会贴近大众、贴近生活，适应大众的消费心理和消费口味，时时刻刻站在消费者的立场考虑问题，以适应市场的风云变幻。”
因而，影视的创作应该考虑到现在的受众主体的变化，即市民大众。逐渐改变之前面对高雅的艺术家的创作方式，使得影视作品可以成为生活的必需品。
而且大众审美文化最核心的消费动机是娱乐。大众审美文化的消费动机包括：娱乐动机，审美动机，认知动机，社交动机，求新动机与效仿动机。消费动机往往是多种动机的混合，以娱乐动机为核心，其他动机来推动。由于大众审美文化面对的是最为普通和广泛的百姓。这一广大人群虽然有不同的喜欢与个性追求，但总体来说他们更乐于在工作之余进行一些娱乐休闲活动。所以最为核心的是消费动机。因而在影视创作时应该考虑到这样的消费动机，增加作品的趣味和娱乐性。才可以更好的吸引受众来消费。
第二，大众审美文化主体的个性化选择具有宽泛的空间。
现代的大众审美文化中的“大众”不单单是泛指无名众生，更指的是一个拥有自主选择权利的，并且积极参与选择的人的整体。在此之前的“大众”是跟于“精英”后面的追随者，他们流于众人，放弃了自己的品味与爱好。众所周知，精英文化更多的会受到***治，伦理，宗教的干预，这样的文化更不利于大众的个性发展。而市场经济的条件下，经济成为了主要的力量，大众审美文化由于其商品属性，在这样的条件下飞速发展并开始占主导地位。而且由于科学技术的发展，文化的传播已经摆脱多年前的专制局面，“十亿人看八个戏”的情况已不复存在。现在的受众拥有极为自由的选择空间，完全可以去挑选最适合自己口味的东西。但是与此同时，文化的传播业出现了精品文化的缺少。更多的是一种艺术“现象”还未被人们了解透彻就已退下舞台，取代它的“现象”还没给人们留下深刻的印象就又已消逝。我们也很难看到再去用“大师”“经典”“传世佳作”等词去形容它们。永久性对于这些“现象”来说简直是天方夜谭。
因而。影视的创作也不得不去迎合这样的形势，单一的艺术形势已经无法吸引受众，更应该提供多样的风格与趣味来供大众挑选。同时，在进行创作时应该考虑到大众的审美文化的需求在不同的时间段，场合都会有发生变化，所以即使是同一个人，他的需求也不是一成不变的。这就更要求增加创作的多样性，用发展的眼光来考虑需求。并且要去适应高速的变化，影视的创作与制作都需要提高出品与更新效率。随着影视创作者与受众之间的关系变为单一的生产者与消费者的关系时，影视的创作就需要去服从“顾客即上帝”的原则，每个生产环节都需要及时的研究与了解手中的心态，这样才能在市场竞争中取胜。
另一方面，作为大众每天都会接触到的影视作品，其传播的文化内涵对大众的世界观与价值观的树立都会起到潜移默化的影响。同样，这也会促使大众的审美文化发生改变。所以，在影视创作时，不仅要去迎合大众审美文化的需求，也要承担起引导大众审美文化走向更高层次的责任。
正如法国文化人类学教授保罗教・法布里所说：“中国社会正在朝着对不断增长的消费品追求的方向发展，这完全是正确的需求。但是我们并不能掩饰在一定的条件下，就会出现一种扭曲，人们的感觉的扭曲，对于增值，等值和时尚现象的扭曲。”当然了，这种“扭曲”是在改革开放后的多元化文化氛围下难以避免的。特殊的历史基础和现实的因素导致我国出现传统文化，现代主义文化，后现代主义文化交错杂糅的局面。而受众由一开始的文化专制到现在的开放性选择，很容易导致受众不清楚该如何去选择，就好像一个还没有完全拥有个人主见的人，一下子把他放到一个大环境中让他去选择，这种自由对他来说可能不是好事，更可能是一种灾难。没有足够自主选择能力的大众，在多种文化的冲击下，只能随波逐流，很容易出现精神的单一化与贫乏化。一不小心就吸取了一些错误的价值取向，使得大众审美文化愈加的低俗与肤浅。
因此，影视作品在这个时候就要担起责任，不能为了利润而一味的迎合大众审美的需求，还要通过自己在作品内涵上的甄选来逐步提高大众的审美层次。但是有一点需要明确，审美活动是一个具有个体性的精神活动，个体的选择都是基于自己的审美趣味与审美理想。而审美的创造者只能决定为大众提供什么或者不提供什么，却无法来替大众做具体的审美选择。影视的创作即使想要来逐渐提高审美的层次，也要采取一定方式。
从受众的角度来看，对于大众的审美文化，有益的作法不是关闭他们的选择渠道也不是放任其自由选择，而应该在尊重与理解的基础上对其进行转变。比如，在保证部分传统文化的前提下来满足需求，或是对一定的文化内涵换种方式表达。这样既可以增加作品的趣味性，吸引大众，又可以保证大众审美文化不向更低俗方向发展。也可以将“精英文化”融于“大众文化”中，对大众进行一些“精英文化”的熏陶，提高大众的审美能力。当然了，这些都只能是在“量”的基础上来进行积累，最后能否实现“质”的变化，不仅在于时候可以很好的吸收，更在于大众时候有意愿去接受这样的文化。
总而言之，影视创作与大众的审美文化的需求是相互作用相互影响的。影视作品的最大受众是大众，所以大众审美文化的需求是影视创作时必须考虑的问题，只有充分考虑好这一点，影视作品的传播才会更为流畅，也才可以更好的实现再生产。而作为大众每日接触的影视作品，它的质量高低会直接影响到大众的审美层次，所以他应该自觉担负起为大众做正确引导的责任，这不仅提高的是个人的审美层次，更是对整个群体，整个社会的提高。
【参考文献】
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大众审美文化论文范文2
关键词：文化创意；审美对象；审美活动；审美经济；美学理论
中***分类号：B83-05文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）11—0080—06
“文化创意”的概念，最早是由英国***府在1998年正式使用“文化创意产业”一词中提出的。而“文化创意产业”，是在审美经济、体验经济崛起，消费日趋审美化的背景下逐步提出来的，它有别于法兰克福学派所批判的具有浓郁意识形态色彩的“文化工业”。在某种意义上，文化创意产业可以视为文化工业的转型与升级。美国未来学家托夫勒在1970年出版的《未来的冲击》一书中曾预言将出现一种“体验工业”：“大部分‘文化工业’致力于创造和上演特殊心理体验。今天，几乎在所有的工业社会里以艺术为基础的‘体验工业’，都方兴未艾。娱乐活动也如此，大批娱乐场所、教育机构，还有某些精神病***机构，都参与可称为生产体验的活动”①，而文化创意产业何尝不就是“以艺术为基础”、注重审美体验呢？换言之，当下所谓的“文化创意产业”，完全可以视为托夫勒所预言的“体验工业”，而“重体验”的要求也赋予了文化创意以内在的审美冲动。
与文化工业时期文化产品之功利性与非功利性的尖锐对立不同，文化创意中的功利性与非功利性对立程度趋于缓和、甚至相互依存。同时，由于现代消费的飞速发展，美感、审美趣味等已经成为消费选择的重要衡量标准，文化创意产业作为旨在满足人们精神文化审美需求的生产方式，不应再局限于“文化产品”的工业化生产，理应更为注重审美价值的塑造、审美趣味的满足和培养，更为注重大众的情感需求和精神满足等。
那么，从美学的理论高度来审视文化创意，它要在大审美经济中获得蓬勃发展，便需要从三个维度准确地把握文化创意相关的审美问题：首先是内在层面，即文化创意自身审美价值、文化价值与经济价值的关系；其次是外在层面，即文化创意与大众审美需求的对接；最后是理论层面，即文化创意审美与美学理论的互动。而当前文化创意在发展实践中所遭遇的诸多难题，如非物质文化遗产审美中的传承保护与产业开发、影视创意中作品在银幕与荧屏之间的转换、高新技术运用与内容创新的融合，等等，恰恰是这三个维度所要关注的问题。可见，能否有效深化文化创意审美三个维度的研究，将直接影响文化创意的发展。
一、文化创意的审美价值、文化价值与经济价值
文化创意，是以生产满足人们文化消费需求的产品为目的的，是一种特殊的审美创造活动。它需要充分发挥创意主体的审美想象力、审美创造力等，借以实现对感性“最辉煌”、“最灿烂”的呈现，最终凭借超功利的审美创造来实现功利性的经济利益追求。这就内在地决定了文化创意在现实发展过程中必须遵循三种规律：一是美的规律，文化创意要凭借审美创造力给予创意以美的形式和内容，给人们带来美的体验并满足其感官与精神的双重审美需求，就必选按照美的规律进行生产；二是文化规律，文化创意以文化素材作为创意的基础，以创造新文化产品作为目的，是一种文化行为，只有遵循文化规律才能恰当运用文化素材、文化形式与文化内容等，进而顺应文化发展的潮流并推动文化发展；三是经济规律，文化创意向现实形态的转换及产业化发展，直接受到资本、人才、技术等经济要素的影响，因而必须依据经济规律进行投资、生产与营销等以谋求利润最大化。
相应地，遵循美的规律，可使文化创意拥有积极丰富的审美价值；遵循文化规律，将赋予文化创意以较高的文化价值；遵循经济规律，便有助于提升与发掘创意自身的经济价值。对于优秀的文化创意而言，审美价值、文化价值与经济价值三者是有机统一于一体的。但目前相当多的文化创意，因对文化创意发展规律缺乏充分认识与把握，以致在实践中出现盲目追求经济价值而审美价值与文化价值不足的现象，严重阻碍了文化创意的提升与发展。概言之，文化创意的审美价值、文化价值、经济价值之间的关系主要有三个层面：
第一，文化创意的文化价值与审美价值相辅相成，但审美价值处于核心性地位。文化创意，顾名思义，具有鲜明的“文化性”，文化价值乃是其内在属性。基于此，人们给予文化创意的文化价值以较高地位，如澳大利亚昆士兰科技大学创意产业学院教授贾斯汀·奥康纳认为，在“创意产业”中“文化价值是经济价值（使用价值）的基石”②。这一论断虽然强调了文化价值之于经济价值的重要性，但却忽视了审美价值的地位与作用。
在当代社会中，人们的基本生理需求、安全需求、情感和归属需求等得到了较为充分的满足，审美需求已经成为人们寻求满足的重点所在。诚如托夫勒所预判的：“由于消费者对基本物质的需求日益得到满足，我们完全可以预见，会有更多的经济力量转向满足消费者对美和气派、个人爱好和感官享受等方面变化无常、五花八门和因人而异的需要。制造部门将投入更大的财力、物力有意识地设计心理优势和心理满足。”③文化创意之所以能在大审美经济背景下获得产业化发展，关键在于其审美形式与内容能够给人们的感官、情感、心理等带来愉悦的体验，其审美价值能够在一定程度上满足人们的多元化审美需求。而文化创意的文化价值，更为注重的是文化产品带给人们的文化体验，强调的是文化产品在相应创意门类文化发展中的作用和地位。
鉴于此，我们可以认为审美价值才是文化创意的核心性价值。但这并非要贬低或否定文化价值之于文化创意的重要性，事实上，审美价值与文化价值在文化创意中是相辅相成、密切关联的。以优秀创意产品的形式为例，在审美创造过程中往往要选择具有较高文化价值的特色鲜明的文化元素、文化符号为基础，熔铸成为创意的现实形态，从而赋予创意以具有较高审美价值的审美形式；而这种审美形式由于具有鲜明的文化特征又呈现出独特的文化价值，同时还依托人们对审美形式的接受进而推动了形式元素中潜藏的文化价值的传播。
第二，文化创意的审美价值与文化价值共同构成了经济价值的基础。在大审美经济背景下，文化创意的审美价值、文化价值得到大众认可接受的结果，从经济角度来看，客观上就是文化创意产品潜在经济价值向现实经济效益的转化。换言之，文化创意的经济价值是以审美价值、文化价值为基础的，而审美价值、文化价值也的确在两个根本层面决定着经济价值的现实转化。
一方面，审美价值、文化价值的高低综合影响着经济价值的大小。一般而言，文化创意的审美价值、文化价值越高，其对大众获得感官、情感、心理、文化、精神等需要满足的可能性就越大，相应地就会得到大众更高程度的认可，促使他们进行相应创意的直接消费甚至是持续消费，创意的经济价值自然就越高。反之，创意产品无法满足大众对产品消费的多元期待，其经济价值自然就越小。但由于文化消费是一项错综复杂的经济行为，文化创意的审美价值、文化价值在其经济价值转化中的影响并不均衡，这就出现了重形式轻内容的文化产品依然可以发掘出较大的经济价值等现象。如《变形金刚》、《星际迷航》等好莱坞电影，内容中并无深刻、丰富、多元的文化价值，审美价值也主要体现在它们通过高新技术所打造的令人震撼的视听效果，但它们却凭借着对视听感官审美需求的满足而赚取了高额利润。
另一方面，审美价值、文化价值的可接受性影响经济价值的转化程度与范围。文化创意潜在消费群体的性别、年龄阶段、教育程度、职业、民族、、文化传统等，共同形成了他们对文化创意审美的前理解，进而影响到对文化创意审美的接受。而文化创意，受创意主体的审美观念与文化观念、创意素材的文化特质等的制约，又必然呈现出一种特定的美学与文化特征，展现出相应的审美价值与文化价值。那么，文化创意能否在审美与文化方面彰显独特性的同时拥有较大的共通性，赢得更大范围内受众的认同与接受，将直接影响经济价值的转化程度与范围。如同是“木兰从***”的素材，国内所打造的影视动漫类创意产品却难以超越文化屏障实现跨文化传播，而美国的动漫电影《花木兰》却风靡包括中国在内的世界电影市场。究其根本原因，则在于我们在审美价值与文化价值的发掘与赋予过程中，没有充分评估文化创意在异域文化中传播的障碍程度与超越难度。
第三，文化创意潜在经济价值的最大化追求，是审美价值与文化价值提升的现实动因。在经济利润最大化追求的驱动下，文化创意都致力于实现自身的大众化、跨区域、跨文化传播，而其前提则是作为潜在经济价值基础的审美价值和文化价值的提高及其可接受性的增强。这就要求在文化创意过程中，必须遵循美的规律和文化规律：在准确把握当代审美风尚、审美价值取向、审美文化差异等因素的基础上，准确评估文化创意素材自身审美价值、文化价值的高低及其与当代审美趣味、文化取向对接的可能性，并充分发挥以审美想象力为核心的审美创造力，赋予文化创意具有时代特征并为时代所认同的审美价值和文化价值。也即是说，文化创意不仅要在创意形式上能够满足当前大众对感官审美的追求，而且要在创意内容上能够满足大众的精神审美追求，甚至于能够引导大众审美理想的提升。
文化创意，只有在实践中真正切实提升了审美价值与文化价值，且能够满足大众的审美文化诉求，才能在当下残酷的商业竞争中赢得主动位置。如果依靠迎合文化消费的某些趣味来盲目追求经济价值，而忽视对审美价值、文化价值的主动提升，最终结果自然是难以达到预期，甚至是直接为市场所淘汰。可以说，没有丰富的“内涵”——审美价值与文化价值，“创意”根本无从谈起；而没有“创意”的文化制造，生产的只能是文化垃圾。
二、文化创意审美与大众审美需求
有学者认为：“所谓大审美经济，就是超越以产品的实用功能、物质价值和一般服务为重心的传统经济，代之以大力倡导和推动实用与审美、产品与体验、物品与人品、现实与虚拟、生活与艺术、物质性价值与精神性价值、经济提供物的多样化与个性化、一切市场参与者之间的审美互动与人格生成有机统一的经济。”④在大审美经济背景下，人们进行文化消费的主要目的，就在于得到一种愉悦的文化体验、情感体验、审美体验，寻求审美、文化、心理的满足。那么，无论是立足于社会经济的发展，还是着眼于文化的进步，文化创意产业要获得持续的发展动力，就必须与大众日益多元、日趋提升的精神文化需求相适应，不断实现自身的美学提升。文化创意要实现与大众审美需求的主动对接，就必须在遵循美的规律、文化规律与经济规律的基础上，认清人才、技术、文化资源和资本这四大基本要素在文化创意审美创造与提升中的重要地位与影响，促使它们发挥积极作用。
首先，文化创意人才的审美素养是影响文化创意审美水平的根本性因素。如果没有具有较高审美素养的优秀文化创意人才，文化创意审美根本无从谈起。文化创意人才敏锐的审美发现力，有助于发现内涵丰富、价值较高、有现实转化空间的创意素材，为创造优秀创意奠定素材基础；丰富的审美想象力是审美创造力的核心，缺乏想象力的创意作品将会苍白无力、毫无美感可言，根本无法吸引并满足受众的审美需求；良好的审美传达力则影响着优秀的内容创意能否诉诸更易于为大众所接受的表达方式。而审美发现力、想象力、创造力与传达力等的高低，均受制于文化创意人才自身的综合审美素养水平。由于高水平创意人才匮乏，当前国内文化创意整体审美水平不高，以至于拥有巨大创意开发空间的素材被忽视，如河南南阳侏罗纪恐龙蛋化石发现后，在国内影视领域并未受到关注，好莱坞创意人才却借机演绎出电影《侏罗纪公园》；或是面对价值内涵丰富的素材难以创造出优秀的原创创意，如由于缺乏高超的审美想象力，功夫与熊猫两个具有鲜明中国特征的文化符号在国内始终处于平行状态，而好莱坞却以超凡的审美想象力对二者进行创意组合，演绎出风靡全球的《功夫熊猫》；或是局限于创意的低水平开发、重复开发，如2013年电视音乐选秀节目创意中《中国好声音》、《中国最强音》、《中国偶像》的撞车便是明证，等等。
其次，文化创意技术的持续革新是影响文化创意审美水平的关键性因素。文化创意与高新技术的融合发展，能够促使文化创意审美在内容、形式与载体三个层面与日趋提升的大众审美需求相对接。从内容来看，电脑合成、特效等高新技术的运用，极大地增强了内容创意的表现力、感染力与创新力，如电影《阿凡达》之所以能够在全球赚取高额票房，根本原因在于成功运用3D技术而打造出的影像奇观和视听盛宴，可以极大地满足受众的视听感官审美欲求。从形式来看，高新技术催生出一些新的文化创意形式，自然也造就了全新的文化创意审美对象，如新媒体艺术、数字影像艺术、大型实景演出等，形成了全新的虚拟审美、数字审美等。从载体来看，智能手机、平板电脑、移动电视等新媒介，已经成为文化创意审美传播的新平台，既加快了文化创意的传播速度又拓宽了文化创意的传播范围，从而赋予文化创意审美以日常性、生活性甚至即时性。但须强调的是，对于文化创意审美的提升而言，高新技术是一把双刃剑：既能提升创意满足大众审美需求的手段与能力，又容易陷入迎合受众对感官刺激的过分追逐而忽视应有的内容创意。对此，叶朗先生明确指出：“文化产品从生产来说，不仅有一个技术问题，更重要的还有一个内容问题。例如我们的电影、电视有了高清晰技术、3D技术，但如果没有内容那还是空的。”⑤
再次，文化创意素材的丰富程度是影响文化创意审美水平的基础性因素。由于文化创意的素材主要是非物质性文化资源，非物质性文化资源又具有“非专属性”，那么，文化创意主体只要具有相应的创意能力，就可以在全球范围内选择文化素材。以好莱坞为例，近年来之所以对包括中国在内的其他国家进行资源代替开发，便是如此。但由于大多创意主体受自身文化素养、价值观念、资源熟悉程度等的影响，并不能真正做到所有的资源都为其所用，主要使用的创意素材依然大多是本地区、本民族、本文化系统内的文化资源。尤其是在高水平创意人才紧缺，原创性优秀创意匮乏的当下，文化创意所拥有文化资源尤其是历史文化资源的丰富程度，直接影响了文化创意审美的水平。以我国当前文化创意对博大精深的传统历史文化资源的开发利用为例：有些直接以经典小说、经典剧本以及民间故事等为蓝本进行转化开发，如对“赵氏孤儿”以电影、歌剧、话剧、戏剧、电视剧等多种形式所进行的创意改编；有些依托著名历史人物、历史故事进行现代演绎，如电影《孔子》；还有些是利用知名文化资源符号进行整合创意，如动漫《少林海宝》、《十二生肖》等。
最后，文化创意资金的充裕程度是影响文化创意审美水平的保障性因素。培养和招揽优秀的文化创意人才，获取原创性创意的知识产权，持续革新文化创意的技术手段等，都离不开强大的资金支持。据报道，卡梅隆为在《阿凡达》中制造出影像奇观，采用3D技术的费用便高达5亿美元；张艺谋团队为打造出如梦如幻的大型实景演出《印象·刘三姐》，再现原生态的生活场景，整个项目投资7000多万元，每场演出成本也高达3万元。但是，这也并不意味着高额投资就必然带来创意审美效果的大幅提升，《关云长》、《战国》、《画壁》、《金陵十三钗》等所谓的“巨资大片”，在明星效应、技术运用、营销炒作等方面虽花费颇高，但由于缺乏优秀的内容创意，不能满足多元的精神审美需求，出现既不“叫座”又不“叫好”的结果自然在情理之中。可是，如果没有充足的资金投入，则又会对创意审美的提升产生直接阻力。以当前火爆的动漫市场为例，优质精美的动漫画面仅制作费用每分钟就达到1万多元，很多动漫企业因为无力支付如此高昂的费用而放弃使用高新技术，结果动漫产品往往由于画面粗糙、视听效果不佳等原因而被拒播。充裕的资金，可以说已经成为文化创意实现审美全方位提升的现实保障。
文化创意审美在与大众审美需求的主动对接过程中，除了发挥创意人才、技术手段、素材资源和资本的积极作用以实现自身的美学提升外，还必须对大众审美需求在当下所呈现出的娱乐性、多元性、层级性与精神性等特征进行准确把握，对当前的审美时尚和审美发展趋势进行准确预判，为文化创意的美学提升提供方向。但是，文化创意审美的发展方向，决不能停留在如何满足受众之注重视听、强调“身体性”参与的感性审美欲求层面，而应以满足并引导大众的精神性审美需求和提升大众综合审美素养为目标，肩负起应有的社会职责。对此，叶朗先生给予了高度重视：“文化产品从社会功能来说，不仅有一个娱乐消遣的功能，更重要的还有一个提升人的精神境界、发展完满的人性的功能。一个国家的物质生产上去了，物质生活富裕了，如果没有高远的精神追求，那么物质生产和社会发展最终会受到限制，这个国家就不可能有远大的前途。”⑥
三、文化创意审美与美学理论研究
随着文化创意产业的蓬勃发展，受文化创意审美的强力推动，当下出现了纷繁复杂的审美现象：审美进一步泛化；艺术与文化、生活之间的界限日趋消融；技术在审美中的作用日益凸显，等等。同时，文化创意审美自身亦暴露出审美想象力匮乏、形式审美与内容审美失衡、审美价值弱化、审美趣味世俗化等问题。可以说，文化创意审美实践在现实展开过程中，向美学学科提出了强烈的理论诉求，亟待美学理论的有效介入。但作为“艺术哲学”的美学，在后现代文化消费境遇中却难以对文化创意审美实践所引发的美学问题进行有效阐释，甚至处于缺位、失语状态，美学理论研究的僵化、滞后问题被充分暴露出来。而美学理论要实现当展，显然需要对文化创意审美的理论诉求进行积极回应。如同国际美学学会***柯提斯·卡特在论及美学理论发展的现实动因时所言：“美学研究领域将随着艺术世界中的实践的变化，以及这种实践的所处的文化的变化而继续发展。为了反映和阐释在具体文化中的所出现的新的发展和文化全球化中的所出现的新的发展和文化全球化的力量，理论的变化是必要的。”⑦而文化创意产业的发展，不仅引发了艺术实践的深刻变革，而且影响了民族文化、区域文化的发展状态，更是加速了文化全球化的发展，因此，美学理论也理应据此进行积极调整。而从理论维度来审视文化创意审美与美学理论，二者乃是一种互动性的理论关联。就文化创意审美对美学理论研究的推动而言，有三个层面：
第一，文化创意审美引发了当代审美实践的深层变革。这主要体现在三个方面：一是审美对象的拓展。文化创意推动了景观美与环境美的发展，拓展了自然美的表现范围；文化创意凸显了民俗风情、节庆狂欢、休闲文化和日常生活的审美价值，丰富了社会美的内涵；传统的“美的艺术”借助文化创意获得审美再发现，影视艺术、新媒体艺术等成为大众化审美对象，拓宽了艺术美的表现领域；技术与文化创意的融合发展，提升了美感在技术审美中的比重，完善了技术美的表现空间。二是审美观念的革新。文化创意对“感性形式”的无限拓展，致使“美”与“艺术”的边界被打破甚至消失；文化创意审美的经济功能，致使审美功利性被过度张扬；文化创意的大众化、娱乐化，则推动了“审美理想”的世俗化、多元化。三是审美活动的变革。审美参与感官由“视听”为主转向以“身体”去验；审美依托载体不断发生变化，审美对象的存在方式与传播媒介因科技进步而日新月异；审美态度由超功利性转变为与功利性并存；审美趣味由个性化转变为与标准化、模式化并存；审美追求由强调精神审美转化为优先满足感官欲求。
第二，美学理论对文化创意审美阐释的有效性不足，彰显出研究的僵化与滞后。当代美学仍然是以现代美学为主体的理论体系，而现代美学的建构，却是以资本主义经济上升时期的现代文化作为背景的。这就必然导致，原有美学理论在现实境遇中的文化背景、艺术状况、传播媒介等均已发生了根本性变革情况下，丧失应有的理论阐释能力、批判能力与引导能力。如优美、崇高、荒诞等经典美学范畴，在后现代文化创意审美中，不仅无法对恶搞、媚俗等审美现象进行有效批判，反而遭到后现代文化的消解甚至重构；建立在视听审美感官基础上的审美心理理论，在数字审美、虚拟审美等新兴审美体验中必然阐释力不足。同时，文化创意审美发展所引发的审美对象、审美观念与审美活动变革，凸显出多个美学基本理论问题：如美的泛化、艺术概念的敞开，引发了审美对象的内在规定性问题；文化创意自身超功利性与功利性的交融，在现实层面进一步深化了审美的有无利害性问题；文化创意产业化发展，以审美价值、文化价值为基础谋求经济价值最大化，促使审美价值评估问题引发关注，等等。显然，在原有美学理论框架内，对这些问题难以进行积极而有效的回答，美学的理论建构已经严重滞后于纷繁复杂的审美实践。反过来，这必将促使美学理论研究进行调整与拓展。
第三，文化创意所引发的审美实践变革为美学理论拓展提供了契机。首先，审美对象的有效拓展，有助于美学学科的转型。在文化创意的推动下，艺术向文化、向生活日趋敞开，新媒体艺术、日常生活、民俗风情、休闲娱乐、节庆狂欢等均已成为人们重要的审美对象。而在先前美学作为“艺术哲学”的理论架构中，这些审美对象根本不具有纳入美学研究对象的合法性。对此，韦尔施在《重构美学·序》中就明确认为：“美学必须超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化以及审美和反审美体验的矛盾。”⑧如果美学重回“感性学”的学科定位，赋予新媒体艺术等以研究对象的合法地位，那么，这必将有力推动美学由艺术哲学向文化哲学的转型发展。其次，审美活动的深层变革，有助于美学基本理论的当代建构。文化创意审美的发展，进一步强化了美与艺术的泛化，要求对何谓“艺术”、何谓“感性”等基本问题进行厘清；文化创意的审美功利性问题，向审美无利害原则提出了挑战；文化创意所造成的审美标准化、迟钝化等问题，凸显了消极审美价值问题，等等。而这些问题的回答，都有待于美学基本理论的反思与重建。最后，创意审美的发展诉求，有助于新兴美学体系的建立与完善。虚拟审美、数字审美、景观审美、民俗审美等新兴审美形式，受网络、景观规划、休闲旅游等创意产业形态的推动，亟须系统的美学理论进行介入与规范，从而为数字美学、网络美学、景观美学、休闲美学等新理论的建构提供动力。
受文化创意审美蓬勃发展的推动，当代美学研究所取得的理论新成果、新进展，必然会打破先前美学理论介入文化创意审美时所陷入的“失语”困境，对文化创意审美实践进行强有力的理论回应。换言之，植根于文化创意审美实践的当代美学重构，将促使美学理论在文化创意审美发展中充分发挥出理论的批判、支撑与引导功能。（1）理论批判功能：通过对植根于后现代审美文化的媚世、先锋、惊悚等审美范畴的建构，通过对文化创意标准化、模式化、普泛化等所形成的消极审美价值的研究，对文化创意中存在的“低俗、庸俗、媚俗”等现象进行深度批判，促使文化创意审美由对大众审美趣味的过度迎合转向注重自身审美品格的规范与提升。（2）理论支撑功能：审美心理、审美价值与审美教育等美学基本理论的重构，将为文化创意的美学提升提供基础性支持。以美育理论为例，美学研究疆域向身体、新媒体艺术、城市景观等的有效拓展，势必为审美教育革新教育媒介、教育内容等实现多元化发展提供理论依据，进而为依托美育针对性培养、提升创意人才的美学素养提供可能。而数字美学、景观美学等新兴美学体系的建构，则将为数字内容创意、景观设计、民俗创意等遵循美的规律进行发展提供依据。（3）理论引导功能：通过审美价值层级理论、审美文化价值类型理论、跨文化美学等研究的深化，对社会审美风尚发展趋势、群体或阶层审美需求取向等进行准确预判，一方面引导文化创意审美更好地满足大众健康、积极的多元审美需求，另一方面则是对不良的审美取向进行批判与规避，引导优秀的文化创意在潜移默化之中实现对大众审美素养的提升，发挥文化创意应有的美育功能。必须强调的是，美学理论对文化创意审美之批判、支撑与引导功能的发挥是融为一体的，都旨在促使文化创意实现审美自觉与美学提升。正是基于此，文化创意审美与美学理论之间可以形成一种良性的理论互动关系。
大众审美文化论文范文3
【英文摘要】with the discussion of the aesthetics in daily life, popular culture study has been upgraded onto the aesthetic degree. the aesthetic features of popular culture challenge present aesthetic theories, but these theories exclude popular culture. with aesthetics emerged in popular culture, it is necessary to restructure aesthetic theories.
【关 键 词】大众文化/日常生活审美化/美学范式
popular culture/the aesthetics in daily life/aesthetic models
一 大众文化的兴盛及其审美诉求
随着学界对“日常生活审美化”问题讨论的深入，大众文化的研究开始提升到一个美学高度。关于大众文化对现有美学理论的挑战课题也摆到了美学研究者的面前。
大众文化成为一种普遍的审美现象是和日常生活的审美化潮流联系在一起的。英国的迈克·费瑟斯通(mike featherstone)在《消费文化与后现代主义》、德国的沃尔夫冈·韦尔施(wolfgang welsch)在《重构美学》等著作中都对这一现象作了精彩论述。从2000年起，日常生活审美化主题也开始进入中国学者的研究视域，各种文章和讨论会都对这个主题进行了热烈的争鸣。争鸣的核心问题有二：一是中国是否也像西方发达资本主义社会一样出现了日常生活审美化潮流，二是这种以功利性为特征的日常生活审美化对传统审美和艺术概念、边界的影响问题。
这一争鸣的核心问题归根到底要取决于对中国自身社会经济发展、群体划分、文化价值取向等方面的判断。西方日常生活审美化潮流的出现是和中产阶级或者文化媒介人(布迪厄语)的大规模存在相联系的，它是中产阶级对自身审美情趣的定位和理论表达。大众文化之所以在西方日益兴盛，也正是有一个数量众多的中产阶级消费群的存在。而中产阶级的审美情趣在文化上的诉求就形成大众文化的审美特点，这是中产阶级群体对自身的一种身份定位。在西方，中产阶级在社会群体区分中的合法性以及数量的众多，导致了大众文化研究和日常生活审美化的合法性。由此而观，大众文化研究和日常生活审美化在中国是否具有合法性就在于是否存在一个和西方中产阶级类似的群体以及这个群体的数量和文化价值抉择。认同日常生活审美化潮流和“新的美学原则”提出者对这一问题的判断是：中国特别是在大都市里也出现了一个有一定经济地位和文化修养的庞大的中产阶层，而且这一群体正日益扩大。他们的审美情趣需要用“新的美学原则”来进行表达。反对日常生活审美化潮流和“新的美学原则”者对这一问题的判断是：中国多数的人仅处于生活温饱阶段，日常生活的审美化对他们来说还是一种奢求。而且，日常生活审美化是一种消费主义价值观，与保护生态和构建和谐社会是完全相悖的。
问题的关键是：中国是否存在一个日益扩大的大众消费群体？事实胜于雄辩。在一个经济和信息全球化的时代里放眼中国城市化进程，大众文化的兴盛已经成为了一个不争的事实。随着大众传媒、网络技术的普及，大众文化开始成为中国社会一道蔚为壮观的生活风景。大众文化开始与传统的精英文化、民间文化一起构成整个人类社会文化景象中的三足鼎立。在大众、精英、民间的流变关系中，大众文化显示出了最为强劲的发展势头并不断地改变着三者的关系。
以此立论，不管对大众的审美情趣是加以抑制、欢呼，还是在肯定它的同时持有一种谨慎的批判态度，我们都必须正视大众文化这一新兴的审美现象。大众文化的审美特征与现代性美学(传统以艺术、自然为审美对象的审美)的一个最明显区别就是厉害性对审美活动的介入。大众文化消费中，审美性与实用性、生理性、媒介文化、消费文化的紧密相连，使得审美已经不再是传统意义上的较为纯粹的活动了，时代特色已经使它成为了一种极具功利性的混合行为。大众文化的兴盛必然向美学提出合法性诉求。面对这种现实和审美现象的变化，面对大众文化对审美合法性的诉求，美学理论该如何应对？是像舒斯特曼所说的“被大规模地公然抨击为降低品味的、灭绝人性的以及在美学上非法的”[1]，还是为它谋求美学上的合法性呢？显然，虽然国内的大众文化研究日益升温，很多美学研究者也加入了这种研究大潮，但美学理论(原理)本身对这种审美现象却表现出了一种严重的滞后性。
二 现有美学理论对大众文化的拒斥
中国目前的美学理论建构正处于一种内容框架和价值取向的多元时期，不过不管当今的美学理论内容框架和价值取向是多么的具有异质性，其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得·基维所说的：“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊特质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性’。”[2] 不管是谈美感、谈审美活动还是谈生命，审美的无利害关系性始终是贯穿在这些不同美学理论之中的核心概念。
现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利性时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。而美学理论对非功利性的强调必然导致现有美学对大众文化审美的批评性视角。该视角必然认为大众审美是低级的、粗野的。
那么，这种对大众审美的批评性视角是否具有一种合理性呢？正如韦尔施一针见血对传统美学弊端所指出的：“没有发展认识和***感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”[3] 理论是联系实际的，是源自生活的。如果理论脱离日常生活的审美化现象、大众日常生活的审美特征而高高在上并对这些活鲜鲜的审美现象加以抑制的话，理论就该重新反思了。
这种反思应从两个层次进行展开：第一，现代性美学讲究的非功利性是否就是审美的身份特征。第二，现代性美学是否是唯一合法性的美学理论。
非功利性美学的出现是基于西方知、情、意人性三层次论的，逻辑学对应于知的认知结构，伦理学对应于意的认知结构，美学对应于情的认知结构。可以说，在这种现代性的学科建制中，非功利性是美学区别于其他学科获得自身身份的核心特征。这种核心特征的提出是和审美的现代性追求结合在一起的。非功利性的审美经验或审美心理构筑出的是一个现代性的美学主体，它教导人们通过艺术欣赏去获得精神上的提升。这种对欣赏者审美心理的设定体现的是现代艺术的自律性，同时体现的也是现代艺术和美学对个人主体性的建构，而这正是审美的现代性意义所在。不难理解，审美对这种个人主体性建构的良苦用心；也不可否认，审美在这种个人主体性建构中产生的作用。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的***和自由。
但是这种以非功利性为身份特征的现代性美学是存在很多问题的。
在康德那里，审美是严格区别于生理和道德的。康德认为生理是主体对对象的实际存在有占有欲，它导向对对象本身的欲求，是出于生理自然需要的。道德(善的愉悦)是通过目的概念而置于理性的原则之下，是因道德上的赞许或尊重引起的。审美则只与对象形式相联系而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快。
然而，人性结构是个整体，审美知觉不可能不受到其他知觉方式的影响，审美不可能完全不受到道德、生理等因素的影响。美国美学家爱桑塔耶那就认为美是客观化的，与传统美学把审美感官只归于高级感官(眼、耳)而拒斥低级感官(嗅、味、触)相反，桑塔耶纳认为，“人体的一切机能，都对美感有贡献”[4]。五种感觉(视、听、嗅、味、触)和三种心灵能力(知、情、意)都是造成美感的材料，连体内的血液循环、新陈代谢、喉头和肺部的感受、呼吸吐纳都是形成美感的力量，至于恋爱激情之类对美感的影响就更不用说了。人是一个有机体，它的每一部分都对美感的发生有着自己特定的贡献。杜威也认为“无利害关系”并不意味着在审美愉快中“没有欲望”，而是它已“完全渗透进(观赏者)知觉经验中去了。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构***出来并建立美学和它相对应时，同时又肢解了人性结构的整合性。正如杜威所说的：“在根据任何严格方式对人的官能、兴趣和对象进行区分之中，我们都在将人生分割为与她自身相对，迫使她在本来自然地一道起作用的能力(情感的、智力的、感觉的)中进行选择，因而制造内在冲突和一种从一个人自己的部分中自我疏离的感觉。”[1] (第33页)
同样，非功利性的现代美学模式导致一种为艺术而艺术的艺术自律观，使得艺术和美学走向了一条越来越狭隘的道路。艺术与工业的分离，审美与生活的割裂使得美学承担的社会功能越来越小，最后仅成为少数人坚守的一种精神乐园和身份表征。这里隐藏的还是一种审美等级观念和精英美学。非功利性审美特征把大众的功利性审美特征贬为粗俗的而予以排斥。这种观念是一种有教养人所秉持的特权，用以维持文化人的文化权利，而导致了对普通大众生命体验的漠视。这对于美学学科的发展也是极为不利的。
大众文化的兴起，日常生活审美化潮流的出现使得美学直接面对维持精神自由和回归审美现实这对矛盾。现代性美学是以放弃后者维持前者为其解决矛盾的策略的。但这一解决方案并不尽如人意。现在的美学重构就是要把这对矛盾重新统一起来。其中的关键问题就是如何把非功利性和功利性的矛盾重新统一起来。美学理论不应该对日益扩大的大众审美现象不闻不问，而是要重新“收编”大众文化。基于这一点，现有美学理论应该面临新的超越现代性的理论重构。
三 超越现代性的美学理论重构
这种新的美学范式应具有极大的包容性，它不但能包容现代性美学而且也能对新出现的审美现象进行解释。我们不妨通过维特根斯坦的“家族相似”理论来解决这个包容性问题。美是一种家族相似，并不存在一种普遍的美的本质和惟一的解释模式。美的非功利性的偏颇就在于依然沿用一种本质性的概念来解释所有的审美现象以至出现了它的独断性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的共存策略。在这种共存策略中，对于美学理论的几大部分都有着深刻的理论变革。现有美学理论的内容框架各有不同，但总体来说，审美经验(美感)、艺术、美的价值和其它价值的关系、美的本质问题几乎都是这些美学理论要涉及到的几大块内容。在新的美学范式下，这几大内容都有着重新书写的必要性。
审美经验的重构。对于审美经验是如何讲述的，现有美学理论主要遵循两种理路，一是前苏联美学模式的哲学思辨路径，二是西方美学模式的经验心理学路径。思辨路径注重探讨审美经验的物质或实践来源，把审美经验作为哲学认识论的一部分。经验心理学路径援用西方经验主义美学的直觉说、距离说、孤立说、移情说、内摹仿说等来说明审美经验和日常经验的差别性，凸现审美经验的***价值。后一种路径在20世纪90年代后差不多成为了美学界的共识。虽然这两种路径存在很大的差异，但它们都是缘自非功利性的(前苏联模式的美学对美的非功利和功利性的相互关联进行过强调，不过侧重从功利效果上着手)，解决的是精神性艺术和审美问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。大众文化与人的日常审美生活的紧密关联，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。目前仅仅以非功利来定位审美经验的美学理论，显然是对大众美感获得形式的排斥和漠视。基于对大众审美经验的关注，现有美学理论对审美经验的言说应从非功利性和功利性两个方面入手，遵循一种家族相似性。审美经验的直接参与性以及身体美学等都应该在审美经验中占有一席之地，它们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。
艺术观念的重构。现有美学理论对艺术的论述主要限于传统艺术，并把艺术作为一种美的典型形态。探讨的主题包括艺术的起源、艺术的本质、艺术的分类、艺术的创造和艺术鉴赏等。实际上，艺术的概念在现代西方和当代中国的艺术实践中遭遇到了极大的挑战，如杜尚质疑了艺术品和非艺术品的划界，乔伊斯质疑了书的形式，波洛克质疑了绘画的界限，凯奇质疑了音乐的地位等等。而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。大众文化作为一种通俗艺术在大众心中已经成为了日常的艺术形态。所以，对于美学理论来说，如何辨别这种现象也是亟待解决的任务。在这个新的美学范式下，对艺术的概念(本质)、边界(分类)、创作等理论都会发生新的理解。放弃本质主义的艺术追寻法而采用一种开放的理解模式成为必要。在这种理解模式下，艺术概念、门类和边界将是不断开放不断变化的。任何一种艺术理论只是较合理地解释了一定的艺术现象，它远不是艺术的全部。
美与其他审美价值关系的重构。在现代性美学范式下，对于美的思考是放在***于其它价值的框架下进行的，主要强调美与其它价值的区别性。而在这种新的美学范式下，美与真、美与善的关系也面临着重新书写的必要，理论注重的应该是美的价值和其它价值的整合性。韦尔施在论述当代学科之间的复杂关系时说：“不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系，这与现代的区分理论和分割教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分割的形式转变为相互缠绕的形式。”[3] (第79页)
先看美与真的关系。在相互缠绕的思维形式下，美与真的关系并不像传统美学模式所理解的那样具有明晰性，相反，它们之间的关系是明晦互现的。这里的真既可以包括科学的符合论之真理，还可以包括存在之真理。审美艺术之真和科学之真、存在之真(包括中国的“道”，海德格尔意义上的存在和中国艺术之“道”同样具有显现而不可言说的特点)之间的关系是相互缠绕的而非相互分割的。像艺术中的模仿、再现理论，印象主义对科学方法的援用，科学发现中艺术思维方式的渗透(如沃森对dna结构的破译出于审美的假设)都说明了艺术和科学的关联。而科学本身的确定性危机更是加强了这种关联性。而存在之真和艺术的关系则更重要了。海德格尔在《艺术作品的本源》里对艺术的本性规定就是：存在者的真理将自身设入作品。艺术就是真理的生成和发生，艺术对真的显现体现为艺术开启存在。中国艺术的艺术和道的关系通过“文以明道”，“道不离器”等方式表现出来。基于美和真的新型关系，韦尔施还激进地提出了一种“美对真的基础说”。他认为认识是以美为基础的，美是认识真理的基础。他主要从四个方面来论证了自己的观点：第一，鲍姆加登建立的美学即为研究感性认识的学科，本身属于认识论。第二，康德先验哲学首先认识事物的形式为“审美的”框架，即作为直觉形式的时间和空间。第三，尼采认为我们对现实的认识是一种建构活动，这种建构活动具有审美—虚构性质，它们诗意般地产生，以虚构的手段建构而成，它们的整个存在模式具有流动和脆弱的性质。第四，20世纪的科学哲学和科学实践都证明了科学和艺术的相似性。[3] (第56～68页)虽然韦尔施的观点还值得商榷，不过在现有的美学理论里重新思考美和真的关系实属必要。
再看美与善的关系。这里的善指的是功用性，其中也包含了美和生理的问题。美和善的关系在美学史上自古有之，只是随着现代性美学主导地位的确立，中国很多的现有美学理论把这个古老论题逐渐放弃了。我们现在对美善关系的重构不仅要去强调审美的道德效果，更要对审美中本身就具有的道德伦理内涵作重新理解。在相互缠绕的思维形式下，人性的知、情、意三结构并不是相互分割而是相互整合的。美与善的融通既是学理上的要求，又是现实的需要。从学理上说，人性是个整体，意志和情感不可分割而是缠绕在一起的。在整合性的人性结构中，审美不可能不具善的内涵。美学来自“感知”，感觉服从于生存的需要(和生理活动紧密结合)，知觉服从于人性升华的需要(和文化活动紧密结合)。基于人的需要，这两种感知形式不是一个截然由低到高的过程，而是感觉中渗透了知觉，知觉中渗透了感觉的，它们都具有伦理的内涵。孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，柏格森所说的“美感的同情与道德上的同情具有相似性，并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的”[5]，都表明了这一观点。从现实需要来说，传统的美学美育理论通过审美和艺术来达成人的道德建设，目标是把人从粗野的感性活动中解脱出来，达到一种精神上的升华。不过从其教育成果上来看，不能不说还是收效甚微的。目前的事实是，更多的人对大众文化的热情远远超出了对高雅艺术的热情。这就不得不让我们思考大众文化审美对于道德建设的可行性。而要回答这个问题就必须重新理解美善关系。对于善的理解不应该定位在一种高尚的人格而应该回到道德的根源部位，即所谓的“底线伦理”。按照何怀宏先生的看法，底线伦理是相对于人生理想、信念和价值目标而言的，人必须先满足这一底线，然后才能去追求自己的生活理想。这种底线伦理不再把大众作为一种被动的风化对象，它改变了自上而下的说教性而把伦理放置到大众本身身上。这样，只要是能满足人的生存需要而又不丧失一个人之为人的规范就为伦理。这种基于道德根源部位的伦理建设实际上是一种道德的审美重建，也就是一种审美伦理(韦尔施曾新造一词aesthet/hics来表明审美和伦理的亲密关系)。以此来看待审美和艺术的话，我们首先追求的不应该是审美的超越性和审美对道德的培育作用，而是认为只要满足了最基本的生存需要，美即是具有道德伦理内涵的。显然，对于大众文化来说，这种道德是蕴涵在审美中的。所以，要发掘大众文化的道德伦理内涵，美学理论也必须确立一种全新的美善理解方式。
美的本质的重新理解。现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这一观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在近几年，也有一些学者遵循西方分析美学的思路，把美的本质问题作为一个假命题予以否定而不再去追问美的本质。那么在包容了大众文化的美学视域中，我们应该怎样来理解美的本质呢？显然，人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，戏剧、影视等就一度被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们。同样，我们也坚信像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新的审美景观也将进入理论的关注之列。“规定即否定”，本质主义对美的限定终将被以追求创新为动力的审美和艺术所打破，我们对美的追问终将也会是不断变化的。理论的魅力就在于它是一个不断追问的过程而非一种惟一的结果。所以，用开放的观念来看待美的追问要比找到一个结论对美学研究来说更为必要。庄子在《逍遥游》中曾将决起而飞不过冲上榆枋的蝉与斑***和其翼若垂天之云、抟扶摇而上九万里的鲲鹏相提并论，庄子认为只要能做到适性游放，蝉、斑***与鲲鹏一样可以做到逍遥快乐。虽然二者志趣、经验各不相同，但都在各自的生命里通过飞翔感到了逍遥快活。庄子在《知北游》中也认为道无所不在：道在蝼蚁、在?稗、在瓦甓、在屎溺，即是表明道通为一，无所不在。道贯通于一切之中，可高可低，亦雅亦俗。美的本性和道的本性一样，美无所不在，只要适合人性即为美。美虽因人而异，但不分高低，不分贵贱。大众在大众文化中获得了它的美感，我们不能因其带有明显的功利色彩就拒斥并谓其粗俗。因为，对于大众来说，他们在这种审美景观中一样能做到适性逍遥。大众的美是世俗的，与传统意义的精英之美同属应当肯定的美之家族。
以一种宽容多元的“家族相似性”“收编”大众文化审美并不是一种仅把它容纳进来的简单“招安”举动，大众文化对美学的加盟实质上有力地改造了美学，形成了一种新的美学范式。这种新的美学范式具有极强的包容性，传统与现代、高雅和大众都能在里面找到可以利用的理论资源。
【参考文献】
[1]理查德·舒斯特曼. 实用主义美学[m]. 彭锋译. 北京：商务印书馆，2002. 226.
[2]转引自朱狄. 当代西方美学[m]. 北京：人民出版社，1984. 280.
[3]沃尔夫冈·韦尔施. 重构美学[m]. 陆扬，张岩冰译. 上海：上海译文出版社，2002. 90.
大众审美文化论文范文4
纵观现代社会发展过程，产生了两种不同的现代性趋势：一是启蒙现代性，另一是审美现代性。启蒙现代性是审美现代性的根源。启蒙现代性高举着主体的旗帜，将理性权威化，追求个性、弘扬理性，带动了西方社会的全面发展与转型。从鲍姆嘉通到康德再到黑格尔，启蒙主义者们不约而同地把审美活动看作理性认识的领域，或者理性活动的一个环节，理性在审美现代性中占据了中心地位。启蒙现代性为审美现代性的发展奠定了思想基础，但是其崇尚理性、张扬主体的价值观念导致技术理性和功利主义的膨胀，压制了感性与非理性，这不仅妨碍了人的正常发展，还导致了人性的***和扭曲。最早对启蒙现代性进行反思的美学家是席勒，他把审美作为纠正资本主义社会里人性***和扭曲的有效方式与人类获得自由、***的必然途径。艺术中的唯美主义也是审美现代性反抗启蒙现代性的强烈体现，并率先提出了艺术的自律性原则。除此之外，象征主义、颓废主义、超现实主义等文艺思潮因为不满日常生活已被工具理性所控制、人性已被残害，以个性、感性、混乱、含混、非逻辑、不确定性、矛盾状态等为武器来对抗启蒙现代性的秩序、统一、理性、确定性和普遍性。作为现代性的有机组成部分，启蒙现代性和审美现代性这两种现代性本是同根同源、互为补充的，但随着社会的发展，两种现代性不断按自身的逻辑发展演变，两者间的关系逐渐走向对立和冲突。20世纪，崇尚理性、张扬主体的现代性价值观念濒临严重的危机，前者以理性思考问题，范围包括工业化、都市化、信息化社会的出现，民族国家的兴起，科学技术在社会生活中的中心位置；后者认为启蒙现代性造成了精神生活的低俗化、平庸化、商品化、贫困化，反对物化与同一化的心智状态，谴责个性与想象力的丧失，反思价值的虚无与人的无根性，寄希望于艺术来赎救人类的心灵，认为艺术是审美现代性的典型代表。20世纪70—90年代，后现代主义（Postmo-dernism）的出现就是对现代性的反叛，但是它与现代性又有着历史的必然联系，它不是一个时代而是一种态度；并且这种态度就扎根于审美现代性之中。后现代主义批判传统和正统，反对“科学的独裁性”，宣扬要有超越人类理性、道德和历史辖制的思想自由。反对全球性风格缺乏人文关注，排斥整体的观念，强调异质性、特殊性和唯一性。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，造成评判价值标准的不清楚或全然模糊，社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等在后现代主义的迷津中变得相当模糊和淡化，这就难免导致文化生态的失衡和社会大众文化素养的低俗化。
以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会进行了全方位的渗透，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向形成，当代社会正在经历“审美泛化”双向运动的质变过程，“生活的艺术化”和“艺术的生活化”的社会需求，让当代艺术摘掉了头上的光环，逐渐转向日常生活。由于媒介传播技术与功能的融合，拓展了广告信息传达的创意空间，使大众文化的表现形式标新立异，丰富多样，呈现出多感官刺激和体验的多元景象。当代美学也面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”；而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，当代的审美现代性打破了以传统精英艺术为核心的经典美学理论的束缚，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念也不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术。这种局面本来是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想，但是，这个理想现在表面上实现了，深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的大众的文化自觉或审美自觉。由于大众文化本能地追踪大众的文化消费心理，迎合大众的消费口味，以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教，以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活，以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张，以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新，追求当下即得的瞬间或本能满足成为大众文化的主流。因此，媒介融合是一把双刃剑，大众媒介促生了审美现代性以及现代艺术样式的同时，技术和市场在文化领域的强力介入加快了当代文化泛化与审美泛化的进程，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野受到强大的冲击。如何平衡好立场与市场这个天平，在满足大众审美趣味的同时，不丧失大众文化的伦理价值以及媒介的尊严和守望？值得我们进一步研究。
二、大众文化审美现代性的当代重构
在中国当下文化语境下，对一个尚未完成的思潮状态进行描述，并把握其本质内涵及其可能的走向，确实是一种极大的挑战。当代社会，市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式解构经典，经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适合大众文化，日常生活审美化的现代需求必然促使经典美学的文化立场和理论视域做出相应调整，日常生活审美化及大众文化的审美研究便成为学术界关注的热点。当代美学既不能抱残守缺地固守已有的传统，又不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，它应该体现一种新型的后人文立场，深入到人的各种生存活动中，以期强化美学介入现实的力度，化解人的精神困惑。从当代的社会学美学视角来分析，大众文化及其审美意蕴有其合法性的一面，新技术带来的视觉冲击和想象新时空，为经典美学带来了新活力。确认大众文化“日常生活审美化”的转型意义与普遍价值，研究资本与媒介融合对大众文化发展的深层影响，剖析大众文化审美心理，重构当代审美理念，重新审视人类媒介融合背景下审美活动的精神特征和文化功能，发掘现代高科技带来的新型审美想象力元素和文化民主化元素，构建一个生态的现代大众文化系统，是一件非常有意义的事。
大众进行消费的商业型文化或商品性文化，不是从大众中自发产生和主动接受的文化，大众并不是真正的主体，而是被动的客体。尽管大众文化中的媚俗艺术的“审稚病”不可避免地存在，但是它毕竟为人们提供了另外一种认识的可能、教育的可能、休闲的可能、猎奇的可能及搞笑的可能。大众文化的审美化促成了审美与生活的双向互动和深度沟通，当代美学将关注点聚焦到普通民众的审美需求、心理诉求、趣味喜好、主体角色等问题上来，而不是像传统经典美学那样偏重于考察少数精英的创作心理、灵感想象、才能技艺、审美理想，从而在质的意义上大大拓展美学研究的视域，丰富美学研究的内容。当代美学要深入探讨审美与功利之间的双向性互动关系，探讨本能感性对于审美文化的深度建构功能，探讨如何以审美的形式回归、凸显、敞开功利基础的问题，而不是像传统经典美学那样偏重于考察审美对于功利基础的消解、净化、升华。成熟的大众文化文本应该既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求和精神提升。现代大众文化是依赖现代传播实现的，互联网时代，一切都被异化着，所有原生态的文化都被新技术方式赋予了新的解释，媒介所拥有的可控制性和交互性对当代社会中的交往产生影响，移动互联网成为未来所有行业、所有企业、所有组织的新运行平台，个人与集体在媒介的影响下，对社会和整个世界进行描述和反思，延伸了文化在空间的发展。以互联网为代表的新媒介的出现消解了传统媒介之间的边界，使各类媒介的广告表现手段和形式趋于融合。各类媒介之间失去了因信息符号、感觉通道、技术特质而形成的垄断优势，竞争的焦点不再是媒介固有的技术特性而是在信息策划和信息内容方面的比拼。此时作为媒介的互联网，不仅仅只是一个工具，而是逐渐发展成一种思维方式，互联网思维是相对传统的工业思维而言，具有碎片化思维、粉丝、焦点、快速、第一等特征，催生出新的商业模式。
当然，无论媒介技术如何革新，无论市场如何风云变幻，媒介本身只是一种科学的符号，是一种特殊的、可控制的、历史的物质形态，最终服务的都是消费者；只有深刻洞察消费者，才能真正主宰市场。媒介融合造就了现时代媒介受众的消费心理风格和品位，这是进行文化传播定位时所要考虑的出发点与关键点。受众需求具有两重性，即差异性和相似性。一方面，受众的需求因性别、年龄、收入、居住、地点、文化传统及需求层次的差异而千差万别；另一方面，又有相当一部分受众在对传播的需求上、媒介消费上及生活轨迹存在着相似性或一致性。新媒体传播呈现出用户主导和市场调节两大显著特征。大众传播的首要任务就是承认差异，尊重个体，做到细分目标受众群，找准媒体自身的定位，放大新技术特性对受众需求的切合点。大众文化传播是一个完整的创造性过程。传播不在于叫喊声有多大，而在于叫喊的内容。媒介融合使单向传播被双向互动传播所替代，大众传播向小众体验至上转型。碎片化的消费者会出现在他感兴趣内容的平台上，去搜索其关注的人性化内容。大众文化的创造要从两个层面加强，一方面，从文化内容生产者和创作者来说，应加强自身人文艺术修养，探索多元化表现元素和互动的媒介形式，在科技和人文的交汇点上找到自己的坐标，敢于跨界融合，协同创新，将传统二维静态、三维动态与现代多维的、互动媒介相结合，将文化精神与视频内容有机结合，做到艺术、科技与商业的完美融合，让流通的商品具备可赏性，即建立在可信度基础上的可加以鉴赏的审美品质。另一方面，从接受者来说，消费大众如何具备识别和享受艺术的素养也是一件最要紧的事情，当代美学要洞悉公众的艺术素养在艺术活动中的新的主导地位和新的主导功能，当代的审美与艺术研究不再是艺术的审美品质而是艺术的公赏力，应该把研究重点真正放到公众的艺术素养及其培育和提升上。可见，泛审美不是低俗，而是从个体出发的主动的审美亲近。审美活动是对于审美对象的直观感受、鉴赏判断、情感交流和智慧感应，大众文化是一种特定场景的符号，是一种流行时尚、文化和生活方式，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一个缩影，是美学自身对日常生活艺术化的理论应变。调整了视野后的新美学，应该以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供一种合理的理论支撑，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类文化精神发展的内在动力。
大众审美文化论文范文5
【论文摘要】文化工业与审美自治分别是艺术生产的他律性与自律性理论的代表，本文通过对这两种理论内在逻辑发展的追溯，试***揭示出它们之间其实有着内在的联系与同一，并通过当代审美实践的理论考察，指出它们之间看似截然不同的理论主张却统一于启蒙理性的当代实践——审美泛化。
在文化产业的发展成为主流话语的今天，重提法兰克福学派的文化工业批判理论也许有些不合时宜。然而，对于某些大众文化研究者所倡导的应以大众文化研究取代文化工业批判，或专注于本体论研究而不及其它的理论趋向与态度，笔者深表忧虑，不敢苟同，因此不合时宜地旧话_革提。本文想阐明的足，文化工业从来就不是大众文化，更无从被大众文化研究所取代；审美自治并非净上，也从未完全自治；文化工业与审美自治其实互为表里，体现和贯彻着启蒙精神的理性逻辑，两者的组合形成了当前社会的审美泛化和日常生活的审美化结局。
一、“文化工业”与大众文化
当代大多数文化理论研究者是从法兰克福学派开始了解“文化工业”这个概念的。阿多诺在《再论文化工业》…文中说到：“‘文化工业’(cultureindustry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”随着当代全球性文化产业的飞速发展和大众文化研究广泛深入地展开，法兰克福学派的文化工业批判理论遭受了越来越多的理论挑战。概念是逻辑思维的起点，同时也往往是理论分歧之源。法兰克福学派文化批判理论的核心概念——“文化工业”自然首当其冲受到挑战。这些理论认为，文化工业统治下所产生的被同一化的大众文化(massculture)在实践中并未出现，而应用内涵更为丰富多样的中性概念“大众文化”(popularculture)取代大众文化(masscu[ture)，对“大众文化”采取多样分析的态度，而是一味地进行否定性的批判对此，我们应了解到，阿多诺曾详细论述了“文化工业”概念的来源：
“在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’(m culture)。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”
阿多诺进而指出：“我们必须最大限度地把它(指大众文化，作者注)与文化工业区别开来。”由此可见，阿多诺的批判从一开始就是严谨和明确的，是对准“文化上业”而不是针对“大众文化”(massculture)，更无论“大众文化”(oppularculture)因此，试***用“大众文化”(popularculture)取代“文化工业”，以瓦解阿多诺的批判立场显然难以立足。然而，人们的疑问也许不会到此为止，“文化工业”既不是大众文化，也不是“从大众本身产生出米”，那么，它难道是从天上来，凭空而降的?
比阿多诺稍晚些的美国左翼文化理论家丹尼尔·贝尔将“文化”界定为“意义的领域”，他认为，“它(文化)通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”因此，从字面意思上理解，文化工业主要是指文化艺术的现代化、工业化加工生产及其产品借助现代传媒的流通行为，如电影、电视、广播报刊等。阿多诺关于文化工业的论述虽然也是以这些领域的文化生产现象为主，但却不是简单的现象描述，而是就其深层的哲学意义而言的。阿多诺认为可以合法地被称为文化的东西，是作为苦难和矛盾的一种表达，试***紧紧抓住关于美好生活的理想，“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。”．‘更多地是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的。”仅就这论述，往往使人们以为，阿多诺的文化工业概念指的就是资本主义社会的有组织、标准化、批量化的文化产品的生产。而实际上，阿多诺文化工业的重点在于，“文化既不可能代表那些只是存在的东西，也不可能代表那习以为常的、不再有束缚力的秩序范畴，文化工业利用这些遮蔽了关于美好生活的理想，仿佛既存的现实就是美好的生活，仿佛这些范畴就是美好生活的真实的衡量标准。”与阿多诺的文化工业批判作为《启蒙辩证法》中哲学片段的组成部分相一致的是，这里的标准化、理性化，指的是启蒙精神对理性与秩序的崇尚，而文化工业作为对那些体现习以为常的不再有束缚力的秩序范畴的有组织、标准化、批量化的生产，正是以理性和秩序为标准，并将这一标准在全社会有计划扩散的启蒙精神的贯彻过程。阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙”并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指把人类从恐惧、迷信中***出来和确立其主权的最一般意义上的进步思想。然而这种旨在征服自然和把理性从神话镣铐下***出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，本身却变成了一种新式神话。结合阿多诺和霍克海默对启蒙理性的批判，文化工业的概念应在其是作为已i贬值的、欺骗群众的启蒙精神的载体的意义上来理解，才是其作为哲学批判目标的本意。虽然，文化工业实践成其为可能，“既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行***的集中化。”但其内在的深层的原因在于启蒙理性的绝对化。在当代大众文化的语境中，文化工业理论只有在其被理解为是埘启蒙理性精神膨胀的批判时，才仍然是可以理解与接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文开始的疑问，文化工业来自何处?我们就会明白，文化工业不是循着工业技术的发展，不是商业化以后的产物，它的出现应溯源于启蒙理性的出现及其在文化艺术领域的投射。从某种意义上说，它正是凭空而降的，从主观唯心主义抽象的“理性王国”空降而来。
二、启蒙精神与唯美主义
启蒙精神在20世纪遭到了否定性的哲学批判，然而在此之前漫长的西方文明发展史中，启蒙精神作为照耀人们冲破神话蒙昧的理性之光，曾经谱写了西方哲学与艺术的辉煌篇章。在恢宏人性战胜神性的文艺复兴、启蒙运动等一次次文化***运动中，理性精神逐步渗透到人类世俗生活的各个方面，并赋予其意义、秩序和前进的力量。这种理性精神应从两方面来理解，一是指哲学认识论中与感性认识相对应的那种理性认识，以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容；二是指那种作为衡量一切的唯一尺度的思维理性，在它建构起的“理性王国”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文学者构筑起了古典美学的高峰，美的艺术的观念得以最后形成，黑格尔更是将美学看作艺术学，并将艺术定义为“理性的感性显现”。正是以理性的名义和根据，康德明确界定了美学的研究领域，美与艺术开始具有了不可替代的哲学地位和存在价值。
在传统哲学向现代哲学转变的19世纪，作为引导人类的“进步思想”——启蒙理性在资本主义社会贫困、黑暗、丑陋的社会现实面前遭到了前所未有的挑战，启蒙精神由于其自身的理性逻辑而走到了它的反面。哲学和美学经历了由理性向非理性，由意识转向无意识，由实住论转向价值论，由内容美学转向形式美学的历史嬗变。而正是在此时，与反映现实的浪漫主义和现实主义相对立的一股美学思潮，崇尚审美自治、主张“为艺术而艺术”的唯美主义，则逆流而卜，构筑了主观理性统治下独证的审美王国，理性与审美历史地结合在了一起，成为启蒙理性的最后避难所沃尔特·佩特在《文艺复兴：艺术和诗的研究》中以15世纪文艺复兴时期的意大利为例作了说明：“在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂静中生活，而是息息相关，并从西向的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是这种精神的一统使文艺复兴的所有不成果得以和谐一致；l5世纪意人利艺术的许多庄重典雅与影响止是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代的最好思想所做的参与。”
崇尚审美自治的唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。沃尔特·佩特在其代表作《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点成为唯美主义的宣言。他把美看成是一种脱离社会的现象，但又认为美尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系，“一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美”。他所说的“真实”并不是客观现实的社会生活的真实，而只是主观世界中感觉的真实。佩特还认为，美与智力的明晰性有关，“思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。”佩特的主观美论完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，更重要的是他心中“真实”的审美王国只是由抽象的理性精神建构起的审美乌托邦而已。
唯美主义的代表人物王尔德主张“为艺术而艺术”，“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有***的生命，正和思想有***的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展”。在王尔德看来，艺术应当脱离社会生活和自然世界，应当以艺术家的自我意识为表现对象，而且他心目中的艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系。手尔德对于美的看法同样是否定美与客观现实的内在联系，他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。王尔德认为，艺术是“谎言”，因为艺术的目的是讲述“美而不真”的事物。他还认为艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在唯美主义的理论中，审美和艺术领域处处体现着启蒙思想的理性逻辑。
阿多诺引用柏拉***的话来阐明，“客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。”唯美主义者所倡导的审美***和艺术自治，不仅没有审美感性的自由和***，反而成为对感性最彻底的理性操控。正像启蒙辩证法所阐释的那样，“那个旨在征服自然和把理性从神话镣铐下***出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面。”阿多诺在评论欧洲唯美主义者时同样指出，“‘为艺术而艺术’的口号正是它所倡导的反面。”因为它们根本遵循着同样的理性逻辑，只能带来同样的自我摧毁的结果。
三、工业技术与形式主义
技术的发展无疑是实现文化工业扩张的重要前提条件。在阿多诺的理解中，文化生产过程中包含着两种不同的技术：一是文化工业生产的复制和扩散技术；二是艺术作品中的内在技术。“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象”。
从阿多诺的论述来看，所谓文化工业的技术足指当代的机械复制、大众传媒等现代工业技术，而所谓艺术作品中的技术应当是指艺术作品中形式主义的艺术技巧。“形式主义”是审美和艺术自治观中的本体论，它与唯美主义同时建构了主观主义和形式主义的美学观，不过前者更注重审美主观性和纯洁性的维护，后者更专注于艺术自身发展规律的理论归纳。现代主义艺术在形式上的***和对古典美学的批判最初主要局限于艺术学的范畴之内，与重新寻找艺术的本质有关。贝尔创立的“有意味的形式”的视觉形式理论和俄国文学研究者主张文学自治的方***改革，即是对现代艺术探索的理论总结，又成为现代主义艺术的阐释依据。阿多诺对现代主义艺术的形式主义***倍加推崇，并把形式主义美学原则引入社会学，从精英主义的立场出发，以现代主义艺术作为进行社会批削的武器，使之具有了与文化工业相对立的社会批判的理论和实践意义。他认为，现代主义艺术，不以写实的艺术方式莺视题材的重要意义，是因为自由主体在资本主义社会中已被技术、传媒、大众文化、消费主义全面控制而失去了自由思考的能力，在一个人性异化的社会里，当现代主义艺术强调艺术形式自身的自律性、自主性、艺术创造的原创性和艺术家的主体性时，在根本上也就是对资本主义社会，包括对它的文化工业的超越、批判和否定。
虽然同样主张审美自治，形式主义者的美学目的与唯美主义者根本不同。阿多诺认为现代主义艺术中的形式主义艺术技巧使它成为了启蒙理性统治下“同一性”社会的对立面和反抗力量。而工业技术则借助意识形态的支持阻碍着艺术技术的实现，“只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，电无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”。
文化工业的代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体。在好莱坞的影片中，富丽堂皇的场景布置，宏大、热闹的场面，精心制造的光线、色彩和空间，无不具有西方古典主义艺术的审美趣味。古典文化中为少数人拥有和欣赏的艺术典范，在现代社会，则通过机械复制和文化工业批量生产而转换成为流行的、大众的通俗文化。阿多诺指出“文化工业把古老的和熟悉的熔铸成一种新的品质”，正是指占典文化中的高级艺术典范在现代社会经过文化工业的技术、市场、商业体系、现代传媒的改造，在以“启蒙代替神话”的同时，以知识代替想象：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。”“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，经过这种“技术”的改造和重新组装，文化工业最终成为启蒙精神的制造者和代言人。
四、审美泛化与感性操控
当代社会与文化的一个突出变化正体现为审美的泛化与口常社会生活的审美化。许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则，西方社会正在经历一场深刻的审美化(aestheticization)过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。社会学家维尔什认为，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化(韦伯)、社会分层(杜克海姆)等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，凼为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之。
詹姆逊在论述后现代主义时指出，晚期资本主义的扩张主要体现在文化方面。在资本主义的第三阶段，资本征服了世界之后，进入了人类最后未被殖民的领域——审美与无意识。他1985年在北京大学的系列演讲中指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学者一部分以及审美经验是拒绝商品化的……对康德以及以后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。”审美自治的乌托邦经过资本领导一卜的文化工业的冲击、整合与重组，变成了后现代时期社会化的然而支零破碎的审美泛化。正如费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》中指出，日常生活的审美化正在?肖灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。针对后现代社会的审美泛化，鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、***治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”
大众审美文化论文范文6
摘要：正如各个时代有各个时代的艺术一样，美在不同时代的特征、本质等也会有所不同。我们的时代是科技高度发达的时代，各种具有美的形态的艺术作品因机械的复制而广泛传播，产生了现代艺术，与传统艺术相比现代艺术的特征是美的光晕消失了。而且随着商品经济和市场经济的发展，审美主体出现了去精英化的通俗化趋势。美的本质在于日常生活审美的实用主义，而在市场化的影响下，实用主义美学又有陷入“审美拜物教”的危险。本文主要从当代美的特征、审美主体和美的本质三个方面论述当代美的气息。
关键词：机械复制；通俗化；审美主体；去精英化；实用主义
随着物质层面商业化和市场经济的深入发展，特别是大众传媒的兴起，艺术品进入了可以进行无限量机械复制传播的时代，与传统的高雅文化相比，当代文化呈现出通俗化和大众化的气息，大众成为审美主体，审美进入日常生活化的状态。德国理论家瓦尔特・本雅明被公认为20世纪最具影响力的理论家之一，其中“机械复制”的理论是他最具特色的理论，也是为世人所熟知的理论。在这个理论中，本雅明认为随着机械技术的大规模发展，艺术品进入了可以大规模复制的时代，传统艺术的那种独一无二性的光晕已经消失了。既然艺术品可以大规模地进行复制和传播，那么，审美主体必然呈现大众化的趋向，审美也必然变成一件司空见惯的事情。但是，随着商业化和市场经济在艺术领域的浸染，艺术也成了一种生产方式，正如马克思所说：“一切所谓最高尚的劳动――脑力劳动、艺术劳动都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。”[1]艺术成了消费品之一。因此，德国古典哲学的奠基人康德关于审美的无功利性的论断在当代遭到了极大的挑战。但是，艺术作为一种人类的精神产品，具有审美意识形态性，因此在消费主义时代它具有双重性质，艺术消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费，仍然具有美的无功利性，审美大众在审美活动中仍然能够获得超功利性的体验。所以，在多元化的消费主义时代，美呈现出“二律背反”[2]的状态，既具有功利性又具有非功利性。
一、 机械复制时代的美的特征：去“光晕”化
根据西方马克思主义理论家本雅明[3]的观点，我们的时代处在一个由于科技高度发达使得艺术作品可以进行机械复制的时代。他在《机械复制时代的艺术作品》一书中认为与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式是机械复制。而机械复制时代的到来，宣布了传统艺术审美方式的终结。比如摄影、电影、电视、录音等以机械复制技术为主要媒介的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的整体样态，尤其是现在进入信息技术时代以来，数字信息处理技术不断更新换代，电脑、互联网的普及使机械复制的文化生产与传播步入了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段，这使得现代艺术的审美形态与传统艺术的审美形态有了根本的区别。在本雅明看来，传统艺术的美的特征在于其“光晕”（或译“灵晕”）性。“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的反应”，正如温克尔曼称古希腊雕塑艺术的特征是“高贵的单纯，静穆的伟大”一样，这种带有“光晕”的美对审美主体的心灵有着净化的作用。但是随着机械复制时代的到来，传统艺术的“光晕”消失了，传统艺术消亡了，大量兴起的现代艺术中“凋谢的正是作品的光晕”，传统艺术的震慑作用更多地被“震惊”作用所替代。本雅明从四个方面对现代艺术中光晕消失的表征作了分析：首先，由于艺术品可以大规模地复制了，传统艺术独一无二的本真性消失了，原作的权威性被复制的无差别性取代了。传统艺术的光晕本来是与其独一无二的本真性紧密相关的，但当艺术可以被无限制地复制时，传统艺术的“韵味”在通过机械复制的现代艺术品里消失了。其次，表现在艺术从膜拜价值到观赏价值的转变上。本雅明认为，传统艺术具有一种膜拜价值，艺术生产本来就是为膜拜价值服务的，比如原始的巫术艺术，它们作为礼仪的膜拜价值显然重于观赏价值。而在机械复制艺术那里，膜拜价值让给了观赏价值，艺术作品的价值转变为被展览与被观照，艺术作品与观众形成的是一种互动关系。在这种膜拜价值转变为观赏价值的过程中，传统艺术的光晕凋谢了。再次，随着膜拜价值与观赏价值的转变，艺术的全部功能都被倒置过来了。传统艺术的膜拜价值需要观众对作品有一种崇敬与神秘的感受，需要观众凝神观照沉湎于其中，即观众要被艺术品吸引，并且在接受过程中起移情作用，达到净化目的。而在机械复制时代，受科学和理性主义的引导，观众对艺术作品的观照方式发生了巨大的变化，对艺术作品的接受方式由传统的膜拜性转变为消遣性，观众不再移情于作品，而是把作品吸引过来。第四，传统艺术追求的是一种永恒价值的形态，因为这样的作品是一次性的，不可复制的，如古希腊的雕塑，而机械复制时代的艺术作品并非如此，它不仅可以复制而且可以修改甚至是被篡改，如一部文学作品的初版与再版在某些内容上很可能是不一致的。因此，在本雅明看来，机械复制时代是一个“艺术裂变的时代”，用马克思的一句话来概括就是“一切坚固的东西都烟消云散了”。
发生在艺术界的一件摘去传统艺术“光晕”的著名事件是杜尚的《喷泉》事件。1917年，在美国纽约***美术家协会美展上，法国画家杜尚将一个小便器具署上美国某卫生器具生产商的标志送去参展，因此在艺术界引起了极大的轰动。“一件普通的生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就消失殆尽却获得了一个新内容”。尽管杜尚本人的目的是用一件非美的东西使人们“冷淡美学”，但这个事件的美学意义在于以“规范、标准、经典”为规则的传统艺术的“光晕”消失掉了。
本雅明在书中还用大量篇幅讲述了作为现代艺术典型的电影艺术，目的是通过电影这种由机械技术直接产生并通过复制得以大规模广泛传播的新兴艺术形式来说明现代艺术的特征。我们看到的电影是技术剪辑的结果，在拍摄中电影演员的表演并不是一气呵成的，其表情动作也往往不是连贯的，只是通过后期的剪辑将其组合在一起，因此电影是人工制作的结果。电影的传播则是通过拷贝复制，这样得以使世界各地的人享受到这种视觉艺术的魅力。而电影的运作模式则是商业性的，因此决定了其品位的大众化通俗化定位。
二、 日常生活审美主体的去精英化（通俗化）
根据本雅明机械复制时代的理论，艺术作品可以被各种机械如摄影、电影、录音、电视等大规模复制，这就使得具有审美形态的艺术作品得以广泛传播并被广泛接受，而艺术品是美的集中体现，因此审美主体的大众化成为一种必然的趋势，随之而来的还有审美泛化。审美主体的大众化是相对于审美主体的精英化而言的，精英是知识分子和艺术家的集中代表，他们向社会提供精神文化产品，向大众灌输先进理念和社会理想，确立价值尺度和审美趣味的标准。如果说传统艺术美的特征在于其“光晕”，那么精英身上则具有一种“光环”，他们以自身的崇高性、稀有性和神秘性受到民众的崇拜、敬畏和景仰。并且精英们以其对知识资源的垄断性而成为审美主体。但是在当代艺术作品可以被广泛接收的机械复制时代，精英作为审美主体的地位已陷入了某种尴尬境地。就其社会作用而言，在越来越国际化的今天，国家是一架高速运转的机器,操作权更多地掌握在***客手中，精英的作用不再突出。就其自身的知识优势而言，在机械复制的时代，一切精神文化产品都不再具有独一无二的本真性，而是可以被广泛地复制传播，使得大众可以分享。因此，精英身上的光环消失了，他们仍然受到尊敬但不再因其高高在上和神秘性而受到民众的崇拜。反之，随着大众文化教育程度的普遍提高以及市场经济的操作，审美主体呈现出的是去精英化的大众化倾向，真正的高雅艺术陷入了传播的困境，比如一些国家大剧院的营业入不敷出，某些艺术故事片的电影拷贝发行不出去，人文科技学术著作和纯文学作品缺少市场难以正常出版；还有一些经典艺术遭到解构，如电影《大话西游》是对《西游记》的调侃，一首莫扎特的曲子可能出现在一个广告的背景音乐中，《蒙娜丽莎》被涂改成各种各样的形象以供娱乐。与之相反的是大众文化一片繁荣，如电视上的各种选秀活动，以及旅游文化的兴起。从本质上说，大众文化是现代工业背景下与市场经济和商品经济相适应的市民文化，带有浓厚的市民气息。社会大众作为审美的主体对美的要求更多的集中在娱乐性、通俗性和体验带来的快感性上。
审美主体的精英化到大众化的转变可以用一个典型的例子来诠释，那就是电视文化节目《百家讲坛》产生的轰动效应。《百家讲坛》的主讲人无疑是各自领域的精英分子，如果没有这档节目，他们也可以将自己对艺术作品的审美感悟著书立说，只是在当代文学处于边缘化的时代背景下，大部分的人文知识分子注定会默默无闻，个人思想难以产生广泛的影响。而在机械复制时代作为典型机械之一的电视却改变了一切。《百家讲坛》的一些主讲人一夜走红，甚至被冠以“学术超男”“学术超女”的称号而受到广泛的追捧，他们的著作也纷纷热销。这些精英分子的境遇转变的一个必要条件是他们必须用大众化平民化的语言、视角和观点来传达思想以达到双赢的效果。这些精英的出场是经过策划和包装的，目的是电视台的收视率，而收视率的主动权恰恰是掌握在大众手里的，因此审美主体在机械复制时代呈现大众化的趋势是一种必然的现象，其审美品位则是通俗化的，精英出现了萎缩或被改造的境况。
三、 当代美的实用主义本质
在艺术作品可以被机械复制的时代，随着市场经济和商品经济的迅速发展，美的各种具体形态得以广泛传播，审美主体呈现的是大众化的趋势。与精英文化“为艺术而艺术”的美学观不同，大众在审美时以“为生活而艺术”或“让艺术为生活服务”为宗旨，审美的本质在于对象的实用性上。本雅明机械复制时代的理论客观的向我们展示了商品经济对文化的入侵和腐蚀以及大众文化兴起的趋势，正如各个时代有各个时代的艺术一样，美在各个时代也会呈现出不同的本质，这个上层建筑是受经济基础决定的，是一种无法改变的客观存在。当代生产力和生产关系的发展使得实用主义成为了美的本质，并且实用主义美学在当代受到了越来越多的重视。这是发端于美国的一个美学流派，先驱是杜威，著有《艺术与经验》一书，他认为“真理就是相信了对你有好处的东西”。其后美国另一位美学家舒特斯曼发展了杜威的实用主义美学观点，他认为要“为感觉和情感的满意而活着”，要“将艺术从博物馆的围墙中***了出来，同时也将艺术范畴和审美经验融合到现实的生活行为中”，他为通俗艺术辩护，“辩护通俗艺术的最强烈和最迫切的理由是它给我们（即使我们是知识分子）提供了太多的审美满足”。这一美学流派的哲学根基认为人性是人与环境相互作用的产物，人性不是固定的和抽象不变的，而是在历史中变化发展的，他们把所有的艺术，不管是什么流派和创作方法都看做是在人与环境相互作用的关系上自然和必然产生的，所有的审美经验都是“生命机体和它的环境之间交互作用的结果”，并且认为艺术和审美并不是神秘的、超俗的，艺术或审美的根源不在于别的地方，而在于人与环境的互动而形成的经验中，与生活密切相关。实用主义美学坚持唯物主义的哲学理念，认为审美是人与环境相互作用而产生的，在当代消费主义的时代大环境下，金钱可以操作越来越多的事情，因此审美大众的实用主义理念的形成也是不可避免的。这种实用主义美学是对康德审美无功利、无目的性的一种彻底颠覆，虽然受到了一些传统美学家的鄙视，但作为一种客观存在却正对审美大众产生越来越大的影响。比如我们对一幢别墅的欣赏，已不仅仅停留在纯粹的对其造型和风格的欣赏，还会不自觉地对其价格和适宜居住程度进行判断和评价，一副设计精美的***画可能是商家的一个广告设计，一个楚楚动人的美丽女子也许正在诱惑着我们购买一辆新款轿车，城市的装饰越来越讲究，购物中心经常花样翻新以刺激我们的审美感觉等等。这些日常生活的景象中被赋予了越来越多的美学因素，另一方面，越来越多的现实因素也笼罩在审美之中，因此这个时代给人以美的膨胀的感觉，审美与非审美的界限似乎变得模糊起来。
但在市场经济和商品经济的作用下，实用主义美学也很容易被审美化的文化消费主义利用而产生各种弊端。如舒特斯曼关于身体美学的阐述可以看做实用主义美学的一个典型体现，但是这种身体美学在商业化的影响下很可能产生一些负面的影响。对于审美主体而言，作为审美对象的身体的线条美或健壮美会使人产生合目的的愉悦性，但在市场经济时代，对身体美的追求已陷入了商业运作的链条中，如各种各样的瘦身广告以及遍布在城市的健身房、舞蹈馆等。对美的追求掺入了强烈的功利色彩，甚至会产生一些反美为丑的效果。另外,实用主义美学还可能导致一些畸形美和伪美艺术的出现。畸形美以怪异和变态为美，如泰国的人妖便是畸形美的典型体现。伪美艺术指的是为了某些目的而制造的美的假象，如广受追捧的明星，只是商家精心策划和包装的结果。
实用主义美学既然是当代美的必然本质，为何又会带来种种负面效应呢？正如马克思对市场经济下的人的分析那样，主体在被异化的同时也被物化了。任何能够想象出来的人类行为方式，只要在经济上成为可能，就成为道德上可允许的，成为有价值的，只要付钱，任何事都行得通，因此在市场经济的运作下，实用主义美学也容易陷入“审美拜物教”的危险之中，这也是机械复制时代审美通俗化的一个弊端所在。
注释：
[1] 童庆炳 ：《文学理论教程》，高等教育出版社2004年版，第17页。
[2] 康德美学的一种辩证方法。在康德看来，审美判断必然要联系到任何一个概念上，否则就不对每个人普遍而必然地有效，但是，审美判断又不应从一个确定的概念来论证。因为确定的概念是知性概念，而不确定的概念才是超感性界的先验理性概念。
大众审美文化论文范文7
关键词：陕北民俗审美文化；审美风格；现代性方案
中***分类号：G622 文献标志码：A 文章编号：1009-4156(2011)07-150-03
陕北民俗审美文化，源自于陕北劳动人民的生产和生活，是在长期的生产生活实践中创造和提炼的生活情态和艺术样式，是陕北民众对自己生存物质和生命繁衍获得保障而需求信仰和想象的物质与精神结晶。据此而言，所谓陕北民俗审美文化，就是指陕北区域在长期的社会生产与生活中所形成的相对稳固的地方民俗事象、审美风格及文化精神。陕北地方由于特殊的黄土高原地形地貌及融合中原农耕文化与北方草原游牧文化这一特殊的民族融合历史，决定了其文化特质相对古老和***。由于其古老，历史文化纵深感特别强，区域内部原生文化积淀深厚；由于其***，较多地继承和保留了原始文化的基质，为今日继承与弘扬中华优秀民俗审美文化提供一个范例。陕北民俗审美文化作为一种地方性的文化范型，其所折射的是陕北民众刚健、清新、欢娱、福乐的生活美学精神。本文拟从社会现代性和文化现代性的双重角度，对陕北民俗审美文化的表现形式及其审美特质进行分析，揭示陕北民俗审美文化在社会现代性所发生的诸多变异现象，并探索这种变异现象的根源及其在社会现代性发展中所面临的困境，最后尝试用审美文化学的方法来提出解决陕北民俗审美文化发展困境的可行途径，同时挖掘出陕北民俗审美文化现代性建设的潜在价值。
一、陕北民俗审美文化的现代性的审美表现形式及其审美特质
尽管几乎所有民俗审美文化都是一种历史现象，但是，对于民俗审美文化现象的认识与理解又本能地指向当下与未来时间意识，民俗审美文化因而同时体现出复杂的现代性气质。因为“现代性本是社会秩序和人心秩序剧变的正当性论述，它是个体一群体心性结构及其文化制度之质态和形态的变化，而且在人心秩序一社会秩序一人心秩序的框架中，不仅赋予社会秩序变化以前提，而且亦是社会秩序变化投射的结果。‘现代性’作为心性及其结构概念，它并非是自然客体固有属性，而是关于现代人自身的属性”。基于此，对于陕北民俗审美文化的审视，特别是其主要表现形式民歌、秧歌、剪纸的审视，也需要我们在现代性的视野内，分析其外在的审美表现症候，把握其审美特质。
1.陕北民歌及其审美特质。陕北民歌又称陕北“信天游”，是陕北民众在生产、生活中即兴而作、信口而唱的一种具有浓郁地方特色的山歌艺术形式。陕北民歌内容丰富、形式广泛，善于表达各种不同的思想情感。在歌词运用上，惯用双字叠用，多用音韵响亮、生动形象的重词叠字和方言土语来加强民歌的感染力和表现力，模声词、摹状词等人类童年时期用词被大量使用，体现出情趣盎然、形象生动唱词风格；在唱腔运用上回环往复、一唱三叹，强化直感的形象视觉美，颇有我国古代《诗经》歌词的味道。陕北民歌在总体上讲究感情的真挚美、强烈的抒情美、鲜明的形象美、形式的灵活美、手法的多样美的审美风格，极能体现陕北民众的诗性思维和陕北文化的诗性智慧，反映陕北民众的淳朴文化观念和悦乐的审美精神。
2.陕北秧歌及其审美特质。作为一种与太阳崇拜和祭祀有关的民间艺术形式，陕北秧歌在美学风格上追求一种“走的轻巧，摆的花哨，扭的活泛”的表演风格，表演时场面阔大，气势恢弘，动律欢快，节奏鲜明，线条洗练，形象淳朴，精神饱满，意气风发，规范完整，稳中有变，推崇浓墨重彩、悦目动情的色彩审美效应，追求形式与内容的高度统一。表演时表演者多为红袄绿裤，脸上油彩鲜亮，手持彩帕、红伞，突出色彩的强烈对比。而色彩本身是形式美的构成因素，其魅力在于其能折射人们的理想，渗透人的情感，表现人的理性，是表演者心灵的表露。陕北秧歌因而就用色彩形式与肢体语言生动地再现了陕北人的性格特征和思想情操，是一种典型地反映陕北传统民俗审美文化，并体现现代陕北传统生活风格的艺术样式，具有浓郁的乡土生活气息，反映了陕北民众珍重当下、追求永恒的生活观念与精神理想。
3.陕北剪纸及其审美特质。陕北剪纸是一种以彩纸、金银箔为主要创作材料，以剪刀和刻刀为主要创作工具而完成的镂空艺术。由于其主要展示载体是窑洞的窗户格子，所以剪纸在陕北又名“窗花”。陕北剪纸在表现内容上多为陕北民众的日常生活物什，像大公鸡、肥猪、羊、牧童、黄牛、飞鸟、玉兔、蔬菜等成为主要表现内容，因而同样显示出很强的地方性特征。在创作手法上喜用夸张、变形、象征的手法，如用葡萄、葫芦象征多子，用桃、松鹤象征长寿，用鸳鸯、双飞燕象征夫妻永结同心等，以此来体现陕北民众驱邪禳灾、繁衍求子、节庆祈福、阴阳互生的美好愿望与素朴观念。从表现方式上看，陕北的窗花充满了抽象意识，它绝非客观如实地再现自然，而是将对象做二维形态的变形和抽象处理，抑制空间的生成。其***案线条简练、刻画生动、内容丰富、形象饱满，较好地保留了汉画像石的美学风格；同时由于其特殊的地域位置，同时体现出粗犷、质朴、大气的边塞遗风。
二、陕北民俗审美文化的现代性困境与出路
然而，随着社会现代性和文化现代性的激变，陕北民俗审美文化中出现了一些异化现象。“民俗审美文化活动中原本蕴藏的自然生命与生活节律、纯朴善美的生命追求、对生的崇拜和对死的敬畏以及人类面对存在万物时的谦逊姿态与物哀精神，在社会现代性和文化现代性的驱动下，有的完全异化为装饰性、程式性的各种权力规训与时尚扮饰，不仅失去了原初民俗审美文化的活力内核，而且掺杂了诸多利欲和假恶丑的内容。这种传统民俗活动形式结构‘能指’与‘所指’链条的在现代社会的断裂，在极大程度上归因于现代科技工具理性对伦理价值理性和审美表现理性的僭越”。受市场功利主义强烈影响的现代陕北人追求物质满足，享受当下幸福，缺乏对生命的敬畏和心灵的慰藉，结果使民俗审美文化活动沦为形象展演，民俗技艺则在大规模的工业复制中生命力逐渐走向衰亡，民俗审美文化活动完全蜕变成一种伪审美的庸俗实用主义。
陕北民俗审美文化的这种现代性发展悖论在陕北地区快速现代化的背景下表现得颇为明显：身处现代陕北民俗审美文化活动中的主体渴慕丰富多样、奇妙炫目、新潮时髦的现代消费文化及其文艺娱乐形式，而视自身沿袭已久的民俗审美文化为陈旧、落后的东西而有意识地予以否弃。
对于上述民俗审美文化中发生的一些异化现象，需谨慎对待。首先，民俗审美事象、民俗审美活动、民俗审美仪式、民
俗审美观念的迁衍暗示了民众日常生产生活和情感意绪的变迁，彰显了民俗审美惯例、民俗审美规制的发展与衍变，预示了民俗审美文化和***意识形态之间多元的权利消长与斗争过程，展现了民俗审美文化决心走向现代性的复杂心路历程。如同美国当代心理人类学家维特・巴诺在其《心理人类学》一书中所指出：“如果一个民族古代民俗的各方面内容不能与现展中的价值观念和生活观念相融、相协调，那么，它绝不会延续到今天，而是会早早地被遗忘在历史的尘埃之中。如果一种民俗的内容同当前社会盛行的价值与态度偏离太远，它将会被遗忘，而不会继续流传下来。既然某一民俗能够流传至今则其价值观必然有与现代的价值观相通之处。”其次，陕北民俗审美文化并不与社会现代性和文化现代性亦步亦趋，而总是顽强地存留自身固有的文化一心理一情感结构，因为民俗审美文化的多元性难以在受工具理性规制的现代性宏大叙事的单一结构中栖身，民俗审美文化总会以人们意想不到的方式重新现身。事实也是，我们几乎在所有的地方性民俗审美文化活动中，都能较清楚地看见其源初的民俗审美文化原型。有些民俗审美文化存续至今，而有些则随着社会现代化的巨量发展与文化现代性的急剧变革而逐渐成为地方性的民俗审美记忆。因此，不能用一成不变的民俗审美文化模式对地方民俗审美文化进行评判，否则将有可能导致对整个地方民俗审美文化的误读。
解决上述困境要求我们运用审美文化学的分析方法，对陕北民俗文化的审美形式进行梳理和描述，洞悉陕北民俗文化表象及其深层结构在陕北文化变迁中的相互关系和历史走向，将陕北民俗审美文化与当代陕北民众生活联系起来，探索陕北民俗审美文化的现代性重建方案：
1.民俗审美文化资源感性审美外观及展演形式的重建，这主要表现在物质化民俗审美文化的保护重建、惯制化民俗审美文化的即时表演、精神类民俗审美文化的形象再现。尽管社会现代性与文化现代性的双重裹挟会使民众的生产生活走向同质化、单调化、浅表化，然而民俗审美文化中的宗教与信仰一直与其感性形式及岁时节令纠结在一起。“不论是存续在民俗审美文化感性活动中体现民众情感、意绪、思想、信仰的美感形式，还是积淀在民俗审美文化中勾连地方民众生存与立世、发展与中兴的集体无意识的美感内容，最后无不诉诸一种艺术化的现代生活形式，体现为一种生气灌注的审美生活形式”。在陕北民俗审美文化中，民众往往把民俗审美事象作为艺术化的创造与欣赏对象，处于民俗审美文化活动中的主体不由自主地被民俗审美活动的艺术氛围所包围，信奉的价值、内在的情感、崇高的信仰随着丰富的想象，一起融人民俗审美文化活动富丽的审美场面与艺术化的狂化氛围中。这是因为，民俗审美文化作为一种民俗事象，“包括一套工具及一套风俗――人体的或心灵的习惯，它们都是直接的或间接的满足人类的需要”，而求就如黑格尔所指出的：“事实上一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿意在艺术里感觉到一切都是亲近的，生动的，属于目前生活的。”黑格尔的如上断言在陕北民俗审美文化的重要形式――秧歌中得到极好的例证：随着秧歌表演内容的展开，演员陶醉于自己所营构的艺术世界中，似乎找到了与诸神共在的机缘，得到了情感的寄托、心灵的飞升和肉体的享受。可以说，正是借助于民俗审美文化及其感性外观形式，民众才在现代社会中重新找到了联结生存物质与情感信仰的纽带。
2.民俗审美文化现代性生产与消费逻辑的重建，这主要是指陕北民俗审美文化的生产方式与价值理想，将会对原有民俗审美文化起到认同或消解作用。从民俗审美文化的发展的逻辑来说，作为一种文化惯习，其主要受制于民众自己的文化甄别逻辑，即地方性民俗文化知识以及民俗现代性和民众生存体验之间整合而成的稳固文化一心理的结构，所以，应该根据陕北民俗审美文化现代性的时空分延与民众生产生活的感性物质活动之不断整合与迁延所形塑而成的文化一心理结构来把握陕北民俗审美文化的现代性生产与消费，而不能陷入惟生产与消费决定论。陕北民俗审美文化犹如一面镜子。它可以映射陕北民众的生产与生活境况，折射出他们的思想与观念情况，反映出他们的情感与心理状况。根据法国当代社会学家布尔迪厄的观点，处于消费社会中的民众，其社会地位、思想境况、审美取向与价值理想，皆可以通过其所持的生产方式与消费观念反映出来。因此，从民俗审美文化生产与消费逻辑重建的视角来看待陕北民俗审美文化在现代社会中的变异现象，就可以让我们从生存论的根基意义上认清陕北民俗审美文化变异的根源，并在这一框架下提出有针对性的解决方案。同时，陕北民俗审美文化现代生产与消费逻辑的重建，还可以使陕北民俗审美文化的内涵得以丰富扩大，民俗审美文化的生命基质重新焕发，民俗审美文化的习惯样式衍展更新，民俗审美文化因此获得坚实的生存论根基。
3.民俗文化审美文化研究在场感的重建。这主要表现研究者应带有强烈的问题意识，从生存论与体验论的角度，积极探索陕北民俗文化及其延续载体和媒介的创新，努力推动陕北民俗文化的现代转型。研究者曾在很长一段时间里只注意到挖掘陕北民俗审美文化的实用伦理价值，忽视了载体与媒介的创新，致使许多优秀的陕北民俗审美文化遗产消失。事实上，对任何民俗审美文化的研究，不能局限于对其浅表形式的简单探讨，而应挖掘其深层意蕴，进行在场式的体验性研究。因为缺乏体验式的、感通式的单纯学术性研究，容易切断陕北民俗审美文化鲜活的生命源头，背离陕北民俗审美文化的生活本质。此外，陕北民俗审美文化本身的丰富性要求我们超越单纯的民俗学研究视角，而从更为广阔的人类学、社会学、文学、艺术学、文化学、美学等多学科视角展开跨学科的综合性研究，仔细分析地域民俗审美文化在当代的生产与消费逻辑，研究地域民俗审美文化与当代陕北民众生产生活的关系，分析陕北民俗审美文化在社会现代性进程当中出现的一些变异乃至异化现象，并提出相应的解决措施。可以说，以民俗审美文化的载体与媒介创新为着眼点，运用现代跨学科的理论和方法，探索陕北民俗审美文化在现代性语境下的创新发展，不失为保存和发扬陕北优秀民俗审美文化的一条可行途径。
三、陕北民俗审美文化的现代性意义
如果说民俗“作为一种文化现象”(钟敬文)，是民间民众的文化资本，那么，陕北民俗审美文化作为一种流传久远的地方性审美文化现象，也是陕北民间民众的文化资本。在今日社会现代性和文化现代性双重语境下，重新开发并利用这一资本，推进陕北民俗审美文化的现代性建设，具有重要的理论和现实意义。
1.陕北民俗审美文化的现代性建设，有利于培养陕北民众的社会团契精神。陕北民俗审美文化作为陕北民众日常的一种生活审美活动，承载着他们价值理想与情感信仰，外化为他们的礼仪惯制与生活内容，始终契合于审美的终极目的，表现为一种合规律性与合目的性的自然统一，指向“有意味”的
生活形式。同时，陕北民俗审美文化作为一种陕北民众自由自觉地进行创造并享用的生活一文化活动，对陕北民众的情感理想与价值范型塑造具有重要意义。“因为优秀的民俗审美文化能够融合社会集体理性价值观和地方性个体感性生命与情感形式为鲜丽的审美形式外观，成为地方民众所喜闻乐见的休闲和娱乐形式，使民众享用其中而不问缘由”。可以说，陕北民俗审美文化作为一种鲜活的地方性文化范型，其现代性价值就在于其通过丰盈的审美内容和多样的审美形式重新唤回对地方优秀民俗审美文化的价值体认与情感信仰，形塑当代陕北民众的生活审美风格和人生价值理想。
2.陕北民俗审美文化的现代性建设，为我们深入地理解并阐释陕北人的精神世界提供了重要工具，为我们从一个新的视角认识与研究当代陕北民俗文学、民俗艺术提供了一个新的视角。陕北民俗审美文化是植根于陕北民间、民众的一种基本生活方式，因此在很大程度上可以说，研究陕北民俗审美文化就是研究陕北人的精神状况。同时，由于陕北艺术与文学在现代审美文化史上一度曾出现了空前繁荣的景象，诞生了如陕北秧歌、信天游等享誉海内外的经典艺术形式，产生了如路遥、高建群等具有世界性影响的作家，所以，研究陕北民俗审美文化，对于我们认识这些艺术形式与作家产生的文化因素，为我们在新的历史条件下探索如何培育地方性的优秀作家和艺术家提供了借鉴。
3.陕北民俗审美文化的现代性建设，还有利于中国当代审美文化本身的发展。陕北民俗审美文化及其相关活动所蕴涵的重视当下、追求彼岸，求得生活丰富和精神永恒的乐生精神，可以成为今日中国审美文化同质化、模式化、优美化等异化现象的批判基质，唤回当代审美文化中久已忘却的对生命力的礼赞及其对自由意志的张扬，唤回对传统审美文化中所蕴藏的追求新奇、敢于抗争、直面痛苦的崇高美学精神。在陕北民俗审美文化中生命旺盛并流传广远的多种艺术形式，包括民歌、秧歌、剪纸、建筑以及其他多种民俗艺术，其艺术形式粗犷憨朴，艺术风格清新活泼，艺术精神积极健康，是一种典型的民间艺术形式。如果我们从现代性的角度对陕北民俗审美文化的产生、发展与衍变进行梳理，对陕北民俗审美文化所潜伏的发展危机进行探讨，进而提出有针对性的解决方案，不仅有利于陕北民俗审美文化本身的发展，同时也为中国审美文化的现代性发展和本土性建设提供镜鉴。
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大众审美文化论文范文8
【摘 要 题】马列文论研究
【关 键 词】马克思/世界文化/审美现代性
【 正 文】
在排山倒海而来的全球化浪潮中，精神文化发展的趋势成为人们普遍关注的问题之一。对马克思的世界文化观与审美现代性关系的探讨，有助于我们对文化与审美的关系、对全球化境遇中精神文化发展的错综复杂趋势的思索。
一
有人说，只要现代化仍然是中国社会的主题，讨论审美现代性问题依然具有现实意义。这句话之所以有道理，是因为审美现代性作为现代化的产物，一方面表征为在现代化过程中，因社会的巨大变迁而带来的文化、审美的深刻转向；另一方面也表征为在全球化语境中，对资本主义现代性弊端的批判。
面向21世纪，在高度现代性的条件下，纳入我们视野的是，在世界文学或世界文化的语境中，审美现代性的选择。多元文化的对话，各民族文学（化）在互相影响、互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的“世界文学”或世界文化观对审美现代性的当代启示之一。
首先需要说明的是，马克思的“世界文学”概念中“文学”一词既可以指文学也可以指文化。（注：“世界文学”中“文学”这个词，按《马克思恩格斯选集》第一卷第276页上编译者的注：它泛指“科学、艺术、哲学、***治等等方面的著作”。德文的“文学”同所有西文的“文学”一样，均来自拉丁文，狭义上系指文学；广义上系指学术文化。从书中“文学”一词的上下文看，它既指文学也指文化。） 应该说，在马克思的时代，真正普遍的审美交流模式尚未出现。
今天，世界的民主化进程明显加快，不同民族的文学、文化的交往对话的重要发展是由20世纪以来历史进程本身促进的。一方面，资本主义的大工业生产市场世界力量不同国家被迫卷入到“交往”与“竞争”中；另一方面，二次世界大战以后，殖民体系的瓦解使得众多民族得以***并致力于民族认同。第三世界国家，特别是中国的综合国力不断强大，在世界舞台上发出自己的声音，为普遍交往中的多元文化的对话提供了现实的经验。同时，还应看到，在经济全球化的浪潮中，经济、技术和通讯等方面相互依赖性前所未有地加速发展，这一方兴未艾的进程增多并改进了传插知识、文学、文化的手段，世界上最荒僻的角落亦被联结在单一的信息系统中，于是，马克思科学阐释的世界文学（化）的概念得以实现，审美的现代性从中获得了理想选择的可能性。
二
面向21世纪，多元文化对话，各民族文学走向世界文学是一种必然趋势，但不是时代文学、文化的唯一表征。西方资本主义因其资本的扩张本性，资本主义的文化侵略依然是面向新世纪文化事件的危殆。对由资本主义现代性导致的文化霸权的批判，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的当代启示之二。
后现论家福科对如何掌握历史事件意义的独特特征，提出这样一个视角：他批判过去理性至上的历史传统的目的在于把单一的事件化解为一种理想的连续性，而“实际上历史是大量纠缠在一起的事件的集合。”他认为，“历史事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役，而是对各种力量的颠倒、权力的篡夺。”[7]福科的这一视角，有助于我们思索马克思的世界文化观所蕴含的历史感的多重性、间隙、距离、非整一性和张力。亦如詹明信所说，“马克思对待历史的观念在很大程度上是尊重历史辩证法的。认为历史有其不可捉摸的令人吃惊的性质。”[8]马克思一方面指出了由于大工业生产、世界市场力量使得各民族文学打破民族和地方的局限走向世界文学，另一方面从强国对弱国的经济、文化的全球性扩张的事实出发，又在当时的现实基础上分析了由于资本主义的世界性扩张，带来了不同民族的不平等关系，各民族文化之间的真正的平等的相互往来并未形成。资本主义文化霸权的历史发生必然导至将它们的文化作为一种普遍主义原则代替世界文学（化）。请看《***宣言》中如下一段话：资产阶级企***“迫使一切民族——如果他们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使乡村从属于城市一样，使未开化或半开化的国家从属于文明的国家，使农民民族从属于资产阶级民族，使东方从属于西方。”[9]这里，马克思和恩格斯义正严辞地批判了西方社会的欧洲中心主义、欧洲“所谓文明”文化中心主义。联系起来，可以进一步理解在马克思的世界文学观念中包含着对资本主义现代性滋生出来的霸权文化逻辑的否定。马克思以现代性视角，切入批判，使人们悟出，审美的现代性，要求在自身的发展中，必须要对西方社会在经济霸权操纵下的文化霸权形成对抗。这一点，笔者在《马克思论人与现实的审美关系》[10]一文中作了充分的论述。共2页: 1
论文出处(作者): 马克思一向主张必须将理论的批判升为针对现实的批判，必须扎根现实，在对现存事物的肯定理解中对现存事物的否定理解，通过解决时展的面临重大问题展开理论的探索。今天，大众传媒的技术力量，在跨国资本运作的国际化语境中，为各国民族文学（化）的交流、交往，从而促使世界文学（化）的发展提供了现代条件。但是，美国依靠它的经济技术优势在文化交流的形式下实施不平等的文化霸权，以挟持意识形态控制的新形式出现，这是各民族本土文化认同在当下语境中又必须面对的问题。2001年台湾作家、批评家陈映真撰文抨击美国推行对中国文化的侵略的“***策”。他在《经济全球化和文化的自主防御》一文中提供了这样的事实：美国中央情报局初定于1951年而后逐步完善的《行事手册》中载有十大方案，其中有这样三条：（一）尽量用物质来引诱和败坏他们的青年……替他们制造***奔放的兴趣和机会；（二）一定要尽一切可能，做好宣传工作，包括电影、书籍、电视、无线电波……核心是宗教传布；（三）一定要把他们青年的注意力从他们以***府为中心的传统中引开来，让他们集中体育表演、***书籍、享乐、游戏、犯罪性的电影、以及宗教迷信。——仅此三条就可以清楚地窥见美国***治意识形态的企***及其文化表现形式和运作机制上的霸权逻辑。[11]法兰克福学派的重要代表人物阿多诺说过这样一句话：资本主义社会商品已经成为它自己的意形形态。美国的文化霸权的全球性扩张，一方面把文化产品全面推向市场，变成“货币”，另一方面是以意识形态的权力话语，将它们负载的价值密码和生活趣味推向世界。以暴力、***、恐怖、血腥及虚假的生活幻想作为文化工业生产的母题经常以诱人叙事来包装，被制作出来的光盘流向第三世界，作为日常生活的意识形态的渗透。它们在第三世界面前树立一个“比照集团”引诱意志薄弱者追随仿效，放弃自己民族文化传统。西方思想家詹明信、赛义德、汤林森、法兰克福学派中激进主义思想家，对二次世界大战后西方资本主义推行的文化霸权和殖民文化所进行的文化批判，触及到了现代资本主义的文化本质。马克思对资本主义文化霸权主义的触角与批判，在他们那里又有了时代的时空维度与现实的延伸。若放在世界文化的背景上看，批判现代资本主义的文化霸权其实质在于，一方面防止文化的同质化危殆多元文化的对话，另一方面是防止资本主义邪恶特征的扩张。从美学的角度来看文化问题，不难发现重塑审美自由的本真性，主持审美与艺术领域的***自主作为审美现代性原则，必然要与对资本主义现代性携带的文化霸权对抗。这是回到马克思关于世界文化和审美现代性的言述方式的积极态度。
三
“现代性将我们丢进了恒久解体与更新的漩涡、卷起抗争与矛盾的漩涡、模棱两可兼有焦虑的漩涡。”[12]马克思的世界文化观的悖论式的言述方式正是透过对现代性活生生经验的观察而获得的经验性取向。他处于二难的言述给我们带来对审美现代选择的富有张力的思考。现代性与文化同谋促使审美机制的现代转向，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的又一当代启示。
人们置身于现代性境遇中，感受着现代性的变革。马克思是这样描述的：“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观点和见解都被消除了，一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不以冷静的眼光来看他的生活地位、他们的相互关系。”[13]这里，马克思展示了这样一种景观：现代性带来历史过程、生活形态及其观念与整个文化基础的裂变。马克思以辩证否定的观点审视了这一过程中审美机制现代转向的残酷性与生机的可能性。
在全球化的境遇中，大众文化迅速占领世界文化市场已成为不可忽视的现象，它已成为文化现代性的标记。审美机制转向的重要特征是大众文化形式的兴起。我们必须把话题集中到马克思的世界文化观所衍生的对大众文化的态度上，从而为审美现代性在文化现代性中发生如何成为可能找到理论上的依据。
大众审美文化论文范文9
【关键词】 审美泛化 后现代 日常生活审美化 审美日常生活化
On the Framework of Contemporary Aestheticization
From aesthetic turning into everyday life to the aestheticization of everyday life
Abstract Contemporary Aestheticization constitutes a basic character of postmodern， but the historical trend is merely equal to the aestheticization of everyday life. In nature， Aestheticization consists of double rightabout directions: one is the aestheticization of everyday life， another is aesthetic turning into everyday life. The former is a transformation of postmodern culture which directly brings aesthetic attitude into everyday life， and it involves in-depth and skin-deep Aestheticization. The latter is mostly a tend of postmodern art， nevertheless the tend emerged in pre-modern and modernism art. So the framework of Contemporary Aestheticization shows itself as a whole.
Key Words Aestheticization ， postmodern ，the aestheticization of everyday life ， aesthetic turning into everyday life
“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），是当代欧美文化研究中的热点专题。这一观念主要来源于社会学界，最主要的代表人物就是当代英国社会学家迈克·费德斯通（Mike Featherstone）。当然，这个话题已从社会学范畴走了出来，并由此成为了“文化研究”的重要方面，“日常生活审美化”常常被视为“后现代文化”中的特定内容，它常常与“后现代主义与文化边界崩溃”的问题直接相关。[1]
然而，“日常生活审美化”常常却误解，本文认为，其一，“日常生活审美化”主要是一个“美学”问题（同时也是社会学问题），而非如当代本土学界所见是文学理论问题；[2] 其二，当代“审美泛化”并不只包含“日常生活审美化”这一面，还有迈克·费德斯通未曾看到的另一面。这样的哲理性的反思和全方位扫描，反倒可以不必纠结于社会层面丛聚着的龃龉，而直接面对“问题本身”。
一、当代文化“超美学”转向：“日常生活审美化”
从“后现代”的视界观之，当代“审美泛化”(Aestheticization)，便构成了其最重要的美学特质。换言之，这种归属于后现代时代的“审美泛化”包涵着双重运动的过程：一方面是“日常生活审美化”，另一方面则是“审美日常生活化”，前者是就后现代文化的基本转向而言的，后者则是就后现代艺术的大致取向来说的，但这两方面是并不能如大家所见是一而二、二而一的，而且，后者的发生要明显的早于前者。[3]
简单说来，所谓“日常生活审美化”，[4] 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物（因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的，特别是出于审美目的），或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。[5] 显然，当代设计文化在其中充当了“急先锋”。在这种被“设计”出来的审美文化中，所强调的是，任何日常生活用品都可能以审美的方式来加以呈现，所强调的是，传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换，这在精英文化与大众文化都在“跨越边界、填平沟壑”的后现代时代的确大行其道。这样，现代设计所覆盖的领域就被无限拓展开来，从时装、美容的身体包装到工业设计、工艺品和装饰品的外在成品，从室内装璜、城市建筑、都市规划的空间结构到包装、陈列和编辑***像的视觉表象，都体现出一种对日常生活的关怀。
同时，通过审美化的设计之途，不仅仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，或者说是只能属于每个自己的“身体”（body），也难逃大众化审美设计的捕捉。当然，当设计的对象转向“主体”自身的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”，这也便是德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化”。[6] 或者说，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。[7] 这两方面都指向了一种所谓的“审美的人”（homo aestheticus）的存在。
在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，文化工业和文化产业（亦即创意产业、内容产业）都在其中产生了重要的推动作用。[8] 阿多诺晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就此认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态，尽管文化工业自身如果不适应大众就基本上不可能存在”。[9] 当然， “大众文化被纳入‘文化工业’模式”后，大众文化就加速并加剧了‘“日常生活的审美化’的现实趋势……这种趋势就总体而言，主要就是大众审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活”而言的。[10] 当这种经济动力的要素的介入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。
我们可以从中发现，审美化“消费生活”的真正焦点和融生活入“审美愉悦”的需要，与日常大众消费的发展、对新趣味和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关，它们已成为“文化消费”与“消费文化”的核心。从审美的角度看，“‘大众审美’（此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观）是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，后者意味着形式服从功能。……大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质***示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”，[11] 从而积极地推动了“日常生活审美化”的进程。
如此观之，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”（后来还有文化工业来推波助澜）。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。按照这种区分，“表层的审美化”主要就是一种“物质的审美化”，对应而言，“深度的审美化”主要就是一种“非物质的审美化”。当然，这两方面的审美化之间还存在一个“过渡”的广阔地带，并不是断然分为两撅的，如冰山般的“表层的审美化”露出海面的部分往往属于“深度的审美化”，“深度的审美化”亦是以“表层的审美化”作为现实根基的。
两者基本的差异在于，“深度的审美化”的实现，是具有明显的大众与精英之间的“文化区隔”的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。比照之下，如果说“表层的审美化”更多是要跨越精英文化与大众文化的边界的话，那么，“深度的审美化”则显然又可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化”，另一种则是仍归属于大众的“深度的审美化”。当然，就每个精英的个体而言，他不仅可以过精英的生活，也可以过大众的生活，这两种生活也不是截然分开的，但反之大众却只能过属于大众的“深度的审美化”的日子。
在精英文化的层面上，除了一般知识分子的类似诉求之外，“深度的审美化”特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活”。这在三位哲学家那里展现出来，一位是将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯，一位是主张“审美化的私人完善伦理”的理查·罗蒂（Richard Rorty），另一位则是直接就将自己的生活“过成”美学的路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）。于是，他们都可以被称之为“生活美学的大师”，他们不仅在学理上实践着一种避免思辩传统、回到生活界域的突破，更重要的是，他们自己在自己的现实生活中亦也在努力实现着这种原则。尤其是罗蒂，他直接将“后现代伦理”转化成了一种“生活艺术”，明确倡导“审美生活”作为善的生活的典范，就此而言，“审美满足、自我丰富和自我创造”以一种“更新鲜的吸引力和更丰富的方式塑造我们行为和自我形象的特征”。[12] 这种思想上的深度取向，倒与中国传统文人中所追求的“人生艺术化”颇有几分类似，但是后者显然是在更为深厚的儒家伦理基石上构建起来的。
在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（Simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾创建了一套“拟象理论”，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。在《符号交换与死亡》这本极具创造性的名著里，鲍德里亚提出了“拟象三序列”（The Three Orders of Simulacra）说。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：① 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业***的“古典”时期的主导模式；② 生产（production）是工业时代的主导模式；③ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[13]
第一序列的拟象遵循“自然价值规律”。比如，在工业***之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模仿，这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。那个时代的形象的复制只能如此。第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”。工业***之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术形象的复制就可以采用机械制造的方式，比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式，市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。行至现时代，以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临，任何艺术形象都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“拟象”，已成为可以被简约为1和2两个数字的符码，“仿真式”的一种拟象开始在历史中脱胎而出并占据主宰。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“***像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”（the turn of visual culture）。
“日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的***像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[14] 这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[15]
这种由审美泛化而来的文化状态，被鲍德里亚形容为“超美学”（Transaesthetics），也就说艺术的形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了——“审美符号”。[16] 质言之，在鲍德里亚的视野内，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。
总而言之，生活与审美的分化，只是近现代的产物，它同主体性美学的建构和一统直接相关，到了后现代时代，恰恰是弥合这种分化的时候了。借用英国社会学家斯科特·拉什（Scott Lash）的“分化 / 去分化”的三段论的发展逻辑来说，欧美社会从前现代、现代再到后现代社会的演化过程便是——前现代是“前分化”时代，现代是不断“分化”的时代，后现代则是“去分化”（dedifferentiation）的时代。[17] 在“去分化”的新的历史境遇里，三块主要的文化领域（艺术、科学和道德－法律）都失去了自主性，从而出现了相互渗透的趋势，高雅文化与通俗文化之间的边界也消失了，文化体系也趋向于反分化（生产者、产品和受众融合为一体），甚至符号也直接成为了现实本身。[18] 显而易见，“日常生活的审美化”在其中就是后现代“去分化”过程的一种美学表征，生活与审美不必也不再相互“分化”了，这是可以被基本确定的历史走势。
二、 前卫艺术“反美学”取向：“审美日常生活化”
“日常生活审美化”的反向运动过程，则是“审美日常生活化”。在艺术的疆域里面。“审美日常生活化”力***去消抹艺术与日常生活的界限，从而聚焦于“审美方式转向生活”。[19]这在后现代艺术里面似乎都成为了一个“公分母”，似乎不被这个原则整除一下，就不能成其为“后现代”的艺术。
需要指明，“日常生活审美化”与“审美日常生活化”并不是对同一过程的描述，而是对“当代审美泛化”的不同运动过程的各自的“深描”。沃尔夫冈·韦尔施在描述“当代审美化过程”当中，在一处并不起眼的地方，偶然提及了这种差异，但其实，我认为这种差异却是根本性的。他的意思本来是说，所谓“日常生活审美化”并没有实现“前卫派的延展和冲破艺术限制”的构想，这也是一些理论家内心的一贯理想，充其量这只是呼应了席勒的审美化主张或者德国唯心主义的系统规划等等。[20] 的确，按照一般的理论想象，后现代艺术与大众文化终究是要“合流”的，艺术家们所追求的审美生活的“通俗化”就成为了大众的审美文化，大众的审美也是艺术家们的“审美取向”在他们日常生活中的“平行位移”。
但事实并非如此。从表面上看，后现代艺术家们的艺术诉求虽然是越来越靠近了生活，但是，在他们的审美背后的深层考虑，却是与大众的理解千差万别的。也就是说，在大众的审美看来，“无往而不是艺术”，只要你投合了大众的审美需求，进入到大众的期待视野之中，就是如此。反之，前卫艺术家的想法则是要将“原本不是艺术的东西”如何被“当作艺术”来理解”。
后现代的前卫艺术的基本诉求，就是“延伸艺术的概念”，从而“打破艺术的边界”，从而使得“非艺术”的成为“艺术”的，从而建立一个逐渐拓展的“艺术界”（artworld）。[21]显而易见，这种前卫的诉求仍是“非大众化”的，尽管它早已规避了现代主义艺术那种咄咄逼人的精英立场，尽管它已被披上了大众化的闪闪发亮的外衣，但其“内”与“外”的基本取向恰恰是背道而驰的。
实际上，在艺术里面的“审美日常生活化”的历史，还可以“溯流而上”而向前继续追溯。进而言之，“将生活转化为艺术品”或“把生活伦理当作艺术”这种的美学蛊惑方案，早就在欧洲艺术史上出现了，开始的时间大致是在19世纪末。从19世纪末到20世纪初的转折时代，欧洲整个艺术界处于一种转向现代的动荡时期。在艺术思潮上出场的“唯美主义”和“颓废主义”在一些艺术家、知识份子和艺术爱好者那里得到了极力的追捧，与此同时，在生活上的一种“花花公子主义”（Dandyism）也逐渐赢得了市场。尤其是独领风骚的“唯美主义”，以沃尔特·佩特（Walter Pater）在其1873年的《文艺复兴》中的“为艺术而艺术”一语为口号，更为广为人知。乔治·摩尔（George Moore）较早便将个体情感和审美愉悦视为“最大的善”，佩特遂而将艺术作为“现代生活中唯一有趣的东西”。[22]“
转贴于 在现代主义艺术运动占据欧美艺术领域主流之后，这类“艺术转向生活”的既定方向仍被一些艺术流派所坚持，尤其是在先锋艺术运动里面，“艺术结合生活”形成了一潮又一潮的审美冲动。在未来主义的纲领性艺术文件里面，就包含着艺术“重新进入生活”的要点。同时，凡·德·维尔德除了提出艺术结合生活之外，还曾提出“艺术属于每个人”这样的独特主张。这不禁令人想起后现代“人人都是艺术家”的观念。然而，未来主义艺术家虽然在理论上提出了这种要求，但是就其艺术实践来说，却没有更多地展现出他们是如何践行他们的理论的。
从1915年开始的达达艺术运动则不然，因为它公开地置疑传统而举起“反艺术概念”的旗帜。当 “最富有反叛的达达精神”的杜尚展出了他的《走下楼梯的裸女》之时，就已经预示着他行将成为了“现成艺术品”（ready- made）的“发明者”了。具体来说，就在1914年，杜尚发明了“现成艺术品”，因为他直接将一个供出售的瓶架贴上了艺术的标签，也就是在艺术史上第一次将日常用品拿来直接当作了艺术品。于是，杜尚这种艺术“造反精神”，就形成了一种独特的达达艺术纲领。20世纪60年代之后，波普艺术以其“通俗的（为广大观众设计的）/ 短暂的（短时间解答的）/ 可消费的（容易忘记的）/ 便宜的 / 大批生产的 ”的品质（这是汉密尔顿的精妙归纳），[23] 成为了大众文化的“同谋”。可以看到，大众日常生活的任意题材（特别是商业广告等等）都堂而皇之地进入到了艺术领域。这样，似乎大众文化的渣滓、被贬值的消费商品都能成为艺术，波普艺术的分支也合流于大众文化，甚至被大众文化所无情的利用。
然而，就整体而言，无论是未来主义、达达主义、超现实主义还是前期波普艺术，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。艺术要想真正地回到日常生活，还要待到后现代艺术成为主导的时代。
自20世纪60、70年代始，当代欧美的“前卫艺术”又以另一种“反美学”（Anti-aesthetics）的姿态，走向观念（conceptual art 即观念艺术）、走向行为（performance art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……等等，也就是在很大程度上回归到了日常生活世界，试***重新来努力恢复艺术与其置身其间的社会语境和文化背景的联系，在一定意义上，以此来解决“艺术与生活”这个仍未解决的历史性难题。
从理路上看，这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，只不过与大众美学的反击的路数并不相同。因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。然而，后现代艺术里面，从后波普艺术到激浪派艺术（Fluxus），都最直接地将艺术与生活熔铸为难分难解的一体。如果这还不算的话，那么，行为艺术开始通过“身体”的运动而倡导一种“身体的美学”；环境艺术在大众生活的周遭环境中得以急遽生长；装置艺术并不拒绝“生活实用”领域的介入并介入到“生活实用”领域；甚至偶发艺术（Happening）还以激进的“反作品”（anti-work）观念而独树一帜；而以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术也是可以纯理性认知的，这也就悖反了传统美学意义上“审美只能是感性”的观念。
这就关涉到当代艺术的“地位”转换问题，前卫艺术在后现代的时段内的历史境遇问题。如果说，现代主义艺术还呈现出一种试***“以审美的形式表现日常生活”的倾向，那么，后现代艺术则往往以一种“非审美”的形式，来对艺术与生活加以融合，从而将人们的注意力最大限度地引导日常生活物品上来。前者的出现，还是同高雅文化和大众文化之间的界分是不可分的，后者的出场，则早就处于大众文化弥漫世界并消解了“雅俗之辩”的社会境遇当中。显然，后现代的这些艺术特质，在后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、新媒体艺术（New Media Art）里面，得到了各式各样的发展。
由此可见，当代艺术的基本走向，无外乎是这两个运动趋势：其一是消解传统艺术传统的神圣性而塑造新的艺术，其二是艺术消费可以出现在大千世界内的任意事物之上，当然，这里所深描的只是一种达到极致的文化状态而已。但当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力***将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变，这才是至关重要的问题。
在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限真地变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟·丹托所专论的“平凡物的变形”（the transfiguration of the commonplace）如何成为艺术的重要问题。[24] 他举出安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术可以同杜尚的《喷泉》相媲美，它只将四个印有“brillo”商标的肥皂商品包装盒简单地叠放在一起，作为“雕塑”般的装置，就拿到了艺术展览馆展出，遂而在20世界60年代便跻身于著名的现代艺术品的序列。丹托在《艺术终结之后》一书里继续发展自己的观点说：“对于‘艺术要什么’的观念我自己的看法是，艺术史的终结与完成，就是对艺术是什么的哲学理解，就是一种理解我们生活被实现的方式的一种被实现的理解。”[25] 丹托甚至为艺术的终结宣告了日期，那就是1964年前后，因为安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》就出现在这一时期。总之，“艺术的终结论”是“审美日常生活化”的必然结论。
三、当代“审美泛化”的全息结构
综上所述，深描当代“审美泛化”的整个历史***景，我们能够得出如下的“全息结构”：[26]
审
美
泛
化
日常
生活
审美化
表层审美化
（物质审美化）
大众物性生活的表面美化
大众自己身体的表面美化
文化工业兴起后所带来的表面美化
深度审美化
（非物质审美化）
大众
审美化
凸现为鲍德里亚意义上
仿真式“拟像文化”的兴起
精英
审美化
福柯、维特根斯坦、罗蒂等哲学家所求的“审美的生活”
审美
日常
生活化
前现代
艺术
唯美主义（及其对
当代的影响）
现代主义
艺术
未来主义、达达派、超现实主义、
波普艺术……
后现代
艺术
后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、
新媒体艺术……等等
值得注意的是沃尔夫冈·韦尔施也区分出“浅表的审美化”与“深层审美化”，前者包括“现实的审美装饰”、“作为新的文化基体的享乐主义”（如上两方面相当于 “大众物性生活的表面美化”）和“作为经济策略的审美化”（接近于“文化工业兴起后所带来的表面美化”），后者则是指“生产过程的变化：新材料技术”、“通过媒体建构现实”（相当于“波德里亚意义上仿真式‘拟像文化’的兴起”）等方面[27]。我所谓的“深度审美化”显然与韦尔施所说的“深层审美化”有差异。其实，如果说，“表层审美化”更倾向于“物性”层面的审美化的话，那么，“深度审美化”则更切近于“心性”层面的审美化。按照这种划分，韦尔施显然忽视了“精英审美化”那一层面，而且他所说的“生产过程的变化：新材料技术”也应该属于“表层审美化”里大众生活美化中的应有之义。当然，最为关键的是，在韦尔施心目中，审美泛化与日常生活审美化基本上还是同义语，而忽视了审美日常生活化的另一面（他对后现代艺术的走向并没有发表多少见解），尽管他也初步看到了这两个方面具有相反的性质。
无疑，当迈克·费德斯通试***将一切审美泛化现象都在“日常生活审美化”中一网打尽的时候，却相对忽视了“审美日常生活化”恰恰与“日常生活审美化”是两种逆向的运动过程，恰恰是这两方面，共同构成了当代“审美泛化”的整个***景。
注释：
[1] Chris Barker ， Cultural studies : theory and practice， London : Sage Publications，2000， p.155.
[2] 这是由于，文学理论研究毕竟脱离不了语言这个“底限”，而视觉文化转向对文学的影响也只是相对的，但对非文字的***像的内在构成则是直接的，尽管“***”与“文”时常是纠缠在一起而难以分辨的。
[3] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第66～98页。
[4] Mike Featherstone， Consumer culture and postmodernism， London : Sage Publications，1991，P65~72.
[5] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动，Pierre Bourdieu ， Distinction : a social critique of the judgement of taste， London : Routledge & Kegan Paul， 1984。
[6] Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， London : Sage Publications，1997.
[7] [英] 迈克·费德斯通：《消费文化中的身体》，见汪民安、陈永国编：《后身体文化、权力和生命***治学》，吉林人民出版社2003年版，第324页。
[8] 刘悦笛等主编：《文化巨无霸：当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版，第16～49页。
[9] T.W.Adorno， Culture Industry Reconsidered， New German Critique， 6， Fall 1975， pp.12~9.
[10] 王南湜、刘悦笛：《复调文化时代的来临》，河北人民出版社2002年版，第240页。
[11] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动。
[12] [美] 理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第317页。
[13] Jean Baudrillard ，Symbolic Exchange and Death， London : Sage Publications， 1993， p.50.
[14] Jean Baudrillard， Simulacra and Simulation， Ann Arber: University of Michigan Press， 1994.
[15] Jean Baudrillard ，Symbolic Exchange and Death， London : Sage Publications， 1993， p.70~76.
[16] Jean Baudrillard ，Transparency of Evil， London : Verso， 1993.
[17] Scott Lash， Sociology of postmodernism， London: Rouledge， 1990， p. 11.
[18] Scott Lash， Sociology of postmodernism， London: Rouledge， 1990， p. 11~2. 然而，我们与拉什的观念不同之处在于：拉什始终认为所谓“分化的过程”是在现代主义文化运动时期才得以呈现出来的，但实际上，如果单就审美与生活关系的历史演进来说，审美与生活、艺术与生活的分化，恐怕还要追溯到“主体性美学”开始占据主导的欧洲近代。当然，不可否认，在现代主义艺术那里，艺术对生活的“否定”达到了一个波峰的位置，与此颉颃，为现代主义艺术作理念论证的美学（如阿多诺所展现出的“反艺术”观念和对现代主义艺术“谜语特质”的痴迷）更高扬艺术对生活的激进否定。
[19] 参见刘悦笛：《艺术终结之后——艺术绵延的美学之思》，南京出版社2006年版。
[20] Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， London : Sage Publications，1997， p.3.
[21] Arthur Danto， “The Artworld”， in The Journal of Philosophy， Vol. 61， No. 19， (Oct. 15， 1964)， pp. 571~584.
[22] [英] 威廉·冈特：《美的历险》，肖聿、凌君译，中国文联出版社1987年版，第142页。
[23] Mario Amaya， Pop as Art， London: Studio Vista， 1965， p.33.
[24] Arthur C.Danto， The Transfiguration of the Commonplace， in The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol.33， No. 2， 1974.
[25] Arthur C. Danto ， After the end of art， Princeton University Press，1997 ，p.107.
[26] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第98页。
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