我优求知网美术观察论文篇1
关 键 词：观察 结构 空间 体积 塑造 整体
在泥塑基础课教学中，培养学生对形的认识能力、观察能力和审美能力，可以使学生获得严格的造型基础知识和技能。注重发挥学生个性特点和引导他们掌握正确的观察方法，在训练过程中，须按“由浅入深，由表及里，由简到繁，循序渐进”的原则，分阶段进行。让学生掌握正确的观察方法和塑造方法对泥塑基础教学尤为重要和关键。有时我们会听到有些学生抱怨，他们在面对在空间中的对象如何去观察形体和塑造形体时显得不知所措。其实，是学生没有学会正确的立体观察方法和塑造方法。雕塑与绘画是两个不同的概念，在观察方法和表现方法上也有区别。绘画的观察方法是从平面的空间概念出发，是站在一个固定不变的视点上观察对象，在平面上塑造二维空间造型。而雕塑则相反，它是从立体的空间概念出发，多视点的观察对象，在空间中塑造三维空间的立体造型。区分雕塑与绘画两个不同的空间概念，理解形体的长、宽、厚三度的空间关系，树立整体的立体空间观念，只有这样才能把形象表现得准确。
一、观察方法的重要性
著名雕塑家刘开渠先生关于基础泥塑的整体观察曾提出了自己独到的见解，即“三三观察法”。
1.前后左右观察模特；
2.上、中、下看；
3.三距离看（近、中、远看）。WWw.133229.cOM
其实，不论是雕塑还是绘画，观察方法的正确与否往往与学生学习成绩的优劣，学习进度的快慢成正比。在基础泥塑的训练中，树立整体的观察方法和改变习惯的绘画平面的观察方法至关重要。如何掌握正确的观察方法，对于初学雕塑的学生来说尤为重要。雕塑与绘画在观察方法上有相同之处，也有不同之处。相同的是，二者都强调一个整体观察；不同则在观察的视点不一样。即一个是从平面的空间概念出发，一个从立体的空间概念出发。雕塑专业的学生在考前从未接触过雕塑，都是从绘画开始入门的，在观察方法上仍然保持着固有的绘画的平面观察方法，往往只盯住一个视点，观察视点较窄，局限在平面的二维空间里。所以，初学泥塑的学生，面对在空间中去塑造立体造型时，容易出现诸多问题。他们对过去固有的平面观察方法在写生中面对立体的造型时经常容易感到不适，因为他们仍带着绘画的平面观来观察一个在空间中不断转动的立体的造型。而这些问题往往也容易出现在一至二年级的阶段，甚至三年级的学生也同样存在这些弊病。主要原因是：（1）在泥塑写生时，有些学生仍未摆脱二维平面的空间概念，仍受二维平面空间意识的影响，没有形成三维的立体的空间意识；（2）有些学生习惯一个视点观察对象，不习惯在空间中多视点的观察立体的造型，没有完全从二维的平面空间概念转化到三维的立体空间概念中去；（3）一些学生整体观察意识不强，拘泥于细节，缺乏整体的观察方法。所以，存在这些情况的主要原因在于他们没有掌握好整体观察方法的缘故。要克服这些弊病，就要首先明确绘画与雕塑在空间概念上是有区别的。要让学生知道什么是二度空间和三度空间的关系，明确绘画属于平面二度空间，雕塑属于立体三度空间。在写生中让他们树立整体的观察方法，学会在运动中观察对象。同时，让他们学会体会形体与形体之间本身的厚度和体积，并时常提醒学生退远观察，养成全方位观察形体的三维空间，摆脱习惯的平面观察方法而运用整体、立体的观察方法。树立整体的观察方法，是绘画与雕塑造型艺术制作过程中必须掌握的规律。
二、立体空间意识的培养
在泥塑基础教学中，培养学生对立体空间的理解与认识是至关重要的。因为，一至二年级的学生刚刚涉及雕塑，从绘画的平面空间过渡到雕塑的立体空间，仍受平面空间观念的影响。在低年级学生泥塑头像写生中很明显地暴露出有些学生对立体空间的平面化处理，头像的五官位置做在同一平行线上，没有前后的空间距离，形象不立体。造成这些弊病的主要原因是由于有些学生受绘画平面二维空间观念的影响，他们没有观察到形体的三维立体空间，缺乏立体空间感受。其次是把绘画的平面空间观念运用到立体雕塑空间里，以致在塑造上缺乏雕塑的空间感和立体感。再就是由于受平面空间观念的影响，从二维空间过渡到三维空间不习惯，脑子里尚没形成专业本能的立体的空间观念。因此，要加强学生对空间立体观念的认识和理解，摆脱绘画平面空间意识。在具体做法上，布置学生作业的选择时，首先选择临摹石膏头像要有针对性和选择性，如亚洲人（广东青年石膏头像）和欧洲人（高尔基石膏头像），将这两个不同人种的石膏头像作具体分析和比较，弄清不同人种的形象特征。亚洲人的形象，五官位置的空间起伏不大，体积感和空间感均不强。而欧洲人五官位置的空间起伏大，体积感和空间感强。在临摹写生前，应先做欧洲人的形象——《高尔基》石膏头像，从静止的形象去观察和体会五官位置的空间关系，如凹陷的眼睛与眉弓的空间距离，高鼻子与耳朵的空间距离，嘴巴与下颌的空间距离，使学生在空间中塑造对象时，明确形体与形体之间的空间关系，树立整体与立体的空间意识。
然而，在强调空间意识的同时，也不能忽视头像的体积感，因为体积感和空间感是相互依存、不可分割的有机整体。头像的构造也是由几何形的体积组合构成的。由于头像的喜、怒、哀、乐发生变化，使形象的体积表面起伏也随之变化；由于它受基本形体的支配，体积和起伏之间是相互依存和对立统一的，不论是在做头像或者人体，都要善于引导学生透过现象看本质，透过表面的起伏变化找到基本形体的体积，并加强体积的表现力。
三、形体的空间与体积
形体的空间感、体积感对每一个从事雕塑的人来说是非常重要的。学版画的人要培养锻炼自己的黑白感，就要研究黑白语言；学油画的人要培养锻炼自己的色彩感，就要研究色彩语言；而学雕塑的人要培养锻炼自己的雕塑的体积感和空间感，就要研究雕塑的体积语言和空间语言。雕塑与绘画就基本原则来说是一致的，都应学会把握对象的动态、结构、比例、空间、体积、整体——局部——整体。但雕塑毕竟不同于绘画，它是要善于把客观对象的形体转化为雕塑的形体，用雕塑的体积语言和空间语言来表达自己的情感。
高年级的学生是以塑造人体为主，形体的空间、体积是学生研究的主要课题。人体是由三大块体积组合构成的，人体的各种运动都取决于这三块的空间变化。“每一块都同时处于三种变化之中：1.前府或后仰；2.左***斜；3.左右扭转。每一体块都离不开这三种变化，这三种运动以不同程度同时出现，应该准确地表现出每一体块的空间状态。”形体的运动，体块之间的关系发生变化，形体表面之间的起伏千变万化是受形体的基本体积支配的。所以，培养学生对雕塑空间、体积的认识与理解，非常重要。
在人体泥塑写生中，面对一个人体模特，学生往往看不到这些形体的空间和体积，塑造的形体总让人感到其创作体积感和空间感不强。原因是：他们对人体解剖结构理解和认识还不深；对人体结构的三大块关系的变化含糊不清，看不到形体体积的深度（即三度空间）；对形体的塑造显得单薄，体积感不强。而造成形体空间感和体积感不强的因素主要是没有养成正确的观察方法，没有退远观察，所以形体显得体积感、空间感不强。为了使学生尽快摆脱这些弊病，从本质上去认识、理解形体的体积和空间，先例举一些大师的名作进行讲解和分析。如：马约尔的雕塑《地中海》，整个人体的构***形成一个较为幽闭的空间，给人一种宁静的、大气的、四周环抱与世隔绝的感觉，体积感和空间感非常强。又如布德尔的雕塑《拉弓的赫尔克力士》，力士那被拉成满月的弯弓，那紧紧板着弓弦充满力量的粗壮的巨手，那叉开着分别砥砺在两块巨石上充满爆发力的双腿，巨大而有力的曲线，整体构***形成一个开阔的空间，气势磅礴，对空间感和体积感的视觉冲击力极强。这些例子说明，一件成功的雕塑其空间和体积的处理应是成功的。因此，在观察对象时，让学生学会整体看对象，学会看到形，抓住形，培养观察形体厚度的敏感性，增强他们对体积的感觉和空间的感觉。在写生中要不断地改变观察视点的角度位置，立体地观察形体，对形体的特征要有鲜明的感受，对不同的对象采取不同的处理手法。又如：男人体和女人体在形体的特征上有明显的区别，男人体的体型“肩宽体阔”“虎背熊腰”，而女子的体型则表现“杨柳细腰”。这是男女不同性别的差异和外形特征，古人云：“将无颈，女无肩”，这句古语是对男女形体特征的高度概括与写照。在塑造男人体时，应多注意其形体的体积，其结构关系也比较明确外露。而女人体则圆润、形体连贯、线条流畅。不同的形体有不同的特征差别，明确形体的差异和特征，在泥塑人体写生中才能准确地表达出对形体的独特感受和不同造型的个性特征。所以，雕塑作品的空间感和体积感处理的好与坏关系到作品的成与败。
四、形体的整体与连贯
形体的整体与连贯，是贯穿一个有生命、有运动的一个整体，在泥塑人体写生中尤其显得重要。人体的构造是由各个不同形体局部构造而成为一个整体的，在人体泥塑写生中，强调形体与形体之间的段落分明和连贯。段落分明并不是要求形体与形体之间各自为阵，形成***王国，它是整体中的一个局部，要使形体具有连贯性和整体性，就要熟悉人体的几何形结构和人体解剖结构的规律，了解每一个局部之间形状的组合。而整体是由这些不同的局部构成的，以整体到局部，再从局部回到整体，以局部丰富整体，以整体统帅局部的整体塑造。每一个形体的局部细节的形都应完整、生动、优美、和谐统一，有对比、有节奏，使形体塑造气脉贯通，具有生命力。
整体连贯，说起来容易，但做起来却非易事。在高年级的等大人体习作中有时暴露出了形体的整体与连贯上的问题。这是因为，等大人体泥塑写生自选动作课程，一直以来作为雕塑第三工作室的教学特色，是大学四年中最后一个等大作业，是对学生四年来所学专业的一个考核和总结。这门课是由学生根据模特的形体特征选择自己喜欢的动态造型，但有一个要求，每人只有十分钟参照模特的时间，是半默塑半创作。这种教学的目的是锻炼学生的主观能动性和对对象的感受能力、记忆能力以及塑造对象的表现能力。所以，当学生面对模特由自己做主选择动态时，往往感到吃力和不适应，每个人参照模特的时间仅有10分钟，大部分的时间靠记忆和默塑，多数同学在塑造时容易出现一些问题：1.形体与形体之间的衔接关系不明确，形体脱节，连接不起来，结构模糊。2.局部观察，过多地注重局部细节的精雕细刻，缺乏形体的生动性和整体性。3.整体感不强，形体的塑造显得支离破碎，缺乏形体的连贯性和整体性。在习作中处理不好形体的连贯性和整体性的关系，那作品就缺乏生动，失去生命力。因此，在教学中，要善于引导学生充分调动自我的主观能动性，让他们学会勤于观察，善于观察，体悟形体是处于空间中的客观实体，是立体的造型，养成他们对整体的观察习惯，并在脑海里形成一个比较准确、生动、协调的形象再现泥塑，最终获得正确的整体感受。
上文论及的观察方法、空间、体积、整体连贯等在泥塑教学中是学生常易犯的弊病，只有在教学中善于引导，培养学生掌握正确的观察方法和表现方法，让他们熟练地掌握人体构造的造型规律和捕捉静止的和运动着的各种生动形态的造型能力。学会在空间中处理立体造型的空间感和立体感，以及准确地再现对象的能力。因此，在实践教学中，只有打下扎实的基础，才能为日后的创作与艺术生命起到良好的奠基作用。
参考文献：
美术观察论文篇2
中***分类号：632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）08-037-01
在素质教育中，美育对于促进学生全面发展具有不可代替的作用，是对学生进行美育的重要途径。美术教育不但能培养学生的审美情趣，提高学生的审美素质，对学生的观察力、想象力、创造力的培养和发展有非常大的作用。而且对于提高学生的思想道德素质、科学文化素质、身心健康素质和劳动技能素质都具有深远的意义，是提高整个国民文化素养的重要组成部分。
我们都知道美育是不能忽略的，那么该怎样来进行学生的美术教育，作为教师我们只能从自身做起，改变内部环境，转变观念，从课堂抓起，培养学生的学习兴趣。下面我就美术教育谈几点看法：
一、注重学生对新事物的理解，提高学生观察能力
观察是对具体事物和抽象事物察看。观察能力的培养存在于每一学科的教学，只是各有侧重。而美术学习过程中的观察能力培养，则显得由为重要。因为无论是对事物的构想或表现，还是美术绘画学习过程本身，都应把观察能力的培养放在重要地位。在中学美术教育教学的实践中，要重视学生美术观察能力的培养，在教学活动中，主要是从理论研究、绘画训练、临摹欣赏和评论教学四个方面进行实施的。给学生讲授整体的观察方法及对比的观察方法，使学生学会怎样正确的观察所要描绘的物体。只有掌握正确的观察方法才能在绘画训练中准确的描绘各种物体。当然还要在绘画训练的同时欣赏优秀的作品进行临摹，来取长补短提高自己的绘画水平。
二、以欣赏、临摹教学的实施，提高学生观察能力
美术作品的欣赏与临摹教学对学生认知能力和观察能力的培养起到了非常重要的作用，尤其是对学生绘画观察能力的提高。与绘画教学不同之处，临摹、欣赏教学中是以作家和学者的成功创作为观察和学习的对象。那么在对作品欣赏和临摹过程中的观察就不能只局限于这些成功作品表面，在通常情况下，要考虑作者绘画时的内心世界和作品创作过程中所处的历史年代，这是欣赏作品中所必有的常识。在欣赏教学中，利用电脑的有利条件，将***片进行放大处理，学生们就会看到许多在课本上模糊不清的地方。例如在欣赏我国著名的油画家董希文所创作《***大典》时，要让学生了解作者、作品的时代背景以及引导学生观察作者刻画人物的生动表情以及所反映的内心世界。该作品是一幅深为群众欢迎的***历史画。它表现了新中国***大典的宏伟壮阔的场面，再现了“中国人民从此站起来了”。通过对油画《***大典》的讲述与欣赏，使学生了解中国现代绘画艺术的伟大成就，提高学生对油画中国民族化特点的欣赏能力和观察能力，激发学生的民族自豪感和爱国主义热情。
在临摹教育教学过程中，应把教学的目的放在以形式美为主要出发点，以作者情感体验为辅。对于画的形式的临摹，要求学生可以选择不同的方式：一种是用坐标格作准确临摹；另一种是自由而准确的临摹。比如选择一些写实范本。有利于中学学生理解和接受，也便于学生分析和把握。有时，要求学生采取不同的临摹方法，不过在临摹过程中不能脱离成功作品的风格和特点。这样就能在教学当中培养学生的创新能力。
三、通过评论教学的开展，提高学生对观察能力培养
在培养学生的观察能力的过程中，除了有教学上的构思和环节设计外，在评析教学的过程中，也能够得到一定的培养和提高。在教学设计上，要有展评过程，这样学生可以对彼此的作品各抒己见，谈看法、谈观点，这不仅培养了学生的变相思维能力，也培养了学生的辩解和语言表达能力，可谓事半功倍。生活中美无处不在，对于画家与我们来说，不是因为他们是艺术家，而是因为他们具有艺术家的观察力，具有观察美、发现美、创造美、塑造美的能力。通过中学的美术教学，我们的要求不是要培养艺术家，而是要培养学生具有像艺术家那样的观察、创造和审美能力，教学将为我们提供这种创造精神与能力培养的宽广沃土。
四、举办竞赛、展示成果、互相交流、分享喜悦
在美术的学习中，在交流中促进步，求发展。在这一环节中，除了学校进行评比展示外，学校、班级每学期都应举办美术作品竞赛，通过评奖、展示相互学习，激励学生学习美术的热情。各班教室内外也可以为学生提供展示平台，班级墙壁可以为学生设置作品展示版面，黑板报在老师的指导下由学生自己设计主办，黑板报的定期更换可以在学期初计划安排把班级学生分为若干组，期末进行评比。
美术观察论文篇3
反观当前中学美术课堂教学方法，主要还是以简单的绘画技巧来评定学的好坏，忽略了对学生的审美想象能力和审美观的培养。要改变以往的美术教育教学模式，应更新以往的教学方法和教学理念。我认为要从以下几方面入手。
1 注重学生对新事物的理解，提高学生观察能力
观察是对具体事物和抽象事物察看。观察能力的培养存在于每一学科的教学，只是各有侧重。而美术学习过程中的观察能力培养，则显得由为重要。因为无论是对事物的构想或表现，还是美术绘画学习过程本身，都应把观察能力的培养放在重要地位。在初中美术教育教学的实践中，要重视学生美术观察能力的培养，在教学活动中，主要是从理论研究、绘画训练、临摹欣赏和评论教学四个方面进行实施的。给学生讲授整体的观察方法及对比的观察方法，使学生学会怎样正确的观察所要描绘的物体。只有掌握正确的观察方法才能在绘画训练中准确的描绘各种物体。当然还要在绘画训练的同时欣赏优秀的作品进行临摹，来取长补短提高自己的绘画水平。 教师要向学生说明长期作业的重要性，对各种不良倾向要及时加以纠正。同时，也要布置一些短期作业作为辅助，使写生与构***相结合，记忆、想象和速写相结合，以避免学生在长期作业中容易出现的观察力迟钝以及画面板、腻的缺点。习作的优劣还取决于观察事物的深度和知识面的广度，取决于艺术修养和技术水平的高低。因此，教师对学生的"画外功夫"要正确引导，鼓励学生多掌握一些课外知识，如文学、美学、历史等方面的知识，使他们多了解不同素描流派产生和发展的过程，以及它们的主张和特点。这样能够使学生扩大知识面，开扩眼界，有助于提高绘画水平。
2 以欣赏、临摹教学的实施，提高学生观察能力
美术作品的欣赏与临摹教学对学生认知能力和观察能力的培养起到了非常重要的作用，尤其是对学生绘画观察能力的提高。与绘画教学不同之处，临摹、欣赏教学中是以作家和学者的成功创作为观察和学习的对象。那么在对作品欣赏和临摹过程中的观察就不能只局限于这些成功作品表面，在通常情况下，要考虑作者绘画时的内心世界和作品创作过程中所处的历史年代，这是欣赏作品中所必有的常识。在欣赏教学中，利用电脑的有利条件，将***片进行放大处理，学生们就会看到许多在课本上模糊不清的地方。例如在欣赏我国著名的油画艺术家董希文所创作《***大典》时，要让学生了解作者、作品的时代背景以及引导学生观察作者刻画人物的生动表情以及所反映的内心世界。该作品是一幅深为群众欢迎的***历史画。它表现了新中国***大典的宏伟壮阔的场面，再现了"中国人民从此站起来了"这一划时代的一刻。
通过对油画《***大典》的讲述与欣赏，使学生了解中国现代绘画艺术的伟大成就，提高学生对油画中国民族化特点的欣赏能力和观察能力，激发学生的民族自豪感和爱国主义热情。有的学生开始画的时候积极性很高，新鲜感强，观察力也比较敏锐，但经过一段时间后，观察力多少有些迟钝，不能保持一种清醒和整体的感觉来检查画面的表现效果。有些学生则急于求成，时间一长就有种画烦了的感觉。这时，教师应及时提醒学生，不要轻易地把调整修改这一步看做是作业结束时的修饰，而应认真对待，感到有不妥当的地方，一定要找出原因，下决心把它修改过来。调整修改应本着整体的原则，反复分析研究，反复比较，理解形与神的关系。要用第一眼看到物象时那种新鲜强烈的感觉来检查画面效果，找出画面与物象之间的差距，检查物象与物象之间的组织结构、形体比例是否准确，质量、空间关系是否恰当，主次虚实是否有序。这些因素的调整，主要是想通过反复的校对和比较，能够更深入地研究对象和表现对象。学生进行素描训练，不仅是描摹现象，而且是艺术地再现。所画的那部分不仅是物象的一部分，也是构成画面的有机组成部分。不仅要看这部分是否画对了，而且还要看它是否有表现力。要求表现就是要讲究线条，讲究黑、白、灰，讲究概括，讲究画面的构成和组织，要力求形神兼备，要像写文章那样讲究文采，像戏剧那样讲究韵味。要通过表现使素描基本功成为创作性的艺术活动。因此，教师在教学中应注意发挥学生的个性特点，不要要求学生的风格必须和自己一样，而应正确地引导、培养那些个性不同的学生，要跟他们共同探讨适合予他们自身的表现方法以及发展的方向。同时，也要提醒他们，在基础未打好时，就过分地热衷于“个性”会给自己在一定程度上造成偏食的坏习惯，不利于今后的发展。
在临摹教育教学过程中，应把教学的目的放在以形式美为主要出发点，以作者情感体验为辅。对于画的形式的临摹，要求学生可以选择不同的方式：一种是用坐标格作准确临摹；另一种是自由而准确的临摹。比如选择一些写实范本。有利于初中学生理解和接受，也便于学生分析和把握。有时，要求学生采取不同的临摹方法，不过在临摹过程中不能脱离成功作品的风格和特点。这样就能在教学当中培养学生的创新能力。
3 通过评论教学的开展，提高学生对观察能力培养
美术观察论文篇4
反观当前中学美术课堂教学方法，主要还是以简单的绘画技巧来评定学的好坏，忽略了对学生的审美想象能力和审美观的培养。要改变以往的美术教育教学模式，应更新以往的教学方法和教学理念。我认为要从以下几方面入手。
1 注重学生对新事物的理解，提高学生观察能力
观察是对具体事物和抽象事物察看。观察能力的培养存在于每一学科的教学，只是各有侧重。而美术学习过程中的观察能力培养，则显得由为重要。因为无论是对事物的构想或表现，还是美术绘画学习过程本身，都应把观察能力的培养放在重要地位。在初中美术教育教学的实践中，要重视学生美术观察能力的培养，在教学活动中，主要是从理论研究、绘画训练、临摹欣赏和评论教学四个方面进行实施的。给学生讲授整体的观察方法及对比的观察方法，使学生学会怎样正确的观察所要描绘的物体。只有掌握正确的观察方法才能在绘画训练中准确的描绘各种物体。当然还要在绘画训练的同时欣赏优秀的作品进行临摹，来取长补短提高自己的绘画水平。
2 以欣赏、临摹教学的实施，提高学生观察能力
美术作品的欣赏与临摹教学对学生认知能力和观察能力的培养起到了非常重要的作用，尤其是对学生绘画观察能力的提高。与绘画教学不同之处，临摹、欣赏教学中是以作家和学者的成功创作为观察和学习的对象。那么在对作品欣赏和临摹过程中的观察就不能只局限于这些成功作品表面，在通常情况下，要考虑作者绘画时的内心世界和作品创作过程中所处的历史年代，这是欣赏作品中所必有的常识。在欣赏教学中，利用电脑的有利条件，将***片进行放大处理，学生们就会看到许多在课本上模糊不清的地方。例如在欣赏我国著名的油画艺术家董希文所创作《***大典》时，要让学生了解作者、作品的时代背景以及引导学生观察作者刻画人物的生动表情以及所反映的内心世界。该作品是一幅深为群众欢迎的***历史画。它表现了新中国***大典的宏伟壮阔的场面，再现了“中国人民从此站起来了”这一划时代的一刻。
通过对油画《***大典》的讲述与欣赏，使学生了解中国现代绘画艺术的伟大成就，提高学生对油画中国民族化特点的欣赏能力和观察能力，激发学生的民族自豪感和爱国主义热情。
在临摹教育教学过程中，应把教学的目的放在以形式美为主要出发点，以作者情感体验为辅。对于画的形式的临摹，要求学生可以选择不同的方式：一种是用坐标格作准确临摹；另一种是自由而准确的临摹。比如选择一些写实范本。有利于初中学生理解和接受，也便于学生分析和把握。有时，要求学生采取不同的临摹方法，不过在临摹过程中不能脱离成功作品的风格和特点。这样就能在教学当中培养学生的创新能力。
3 通过评论教学的开展，提高学生对观察能力培养
美术观察论文篇5
[关键词] 初中 美术课堂教学 生活化
众所周知,艺术均来自于生活现实。在日常生活之中,只要我们留心观察现实生活,就能发现现实生活之中那些大到周围的建筑物,小到我们穿的衣服、戴的手饰等事物均具有一定的美感。在平时的美术教学活动中,为了引导学生发现生活的美,我们应树立“大美术”的教育观念,以宽泛的美育思想对学校、家庭和社会的美育活动进行指导,通过发挥多种美术教育要素、形态和范围的综合作用,有机形成美育的总体效应。
一、认识自然社会
美术的“美”是一个永恒的主题,它包含了自然社会的一切美好,也包括最为可贵的真、善。现实生活中的一切自然事物都充满着美感,如日月星辰、山川草木,花鸟虫鱼等。正如古代诸多诗人赞美自然风光景物和咏叹事物的诗句所云:“不对芳春酒,还望青山郭”。
在自然社会美中还有一个重要的话题,那就是人的美,在整个审美教育中是至关重要的,它的教育成败与否,直接会影响一代人的品德修养。教学中要让学生明白人是自然社会的一部分,同时人又是改造自然的实践者,没有人就没有社会生活。人的美具体包括两方面的美:(1)人体美。人体欣赏是审美教育的一个难点。如人的体形是那么富有造型美;健康的肤色是那么富有色彩的变化;姿态的变化是那么富有节奏和韵律……以人体的身材美为例,身材的美首先体现在健康的基础上,竞技场上的运动员那充满力量与灵巧的身姿赢得了大家的喝彩,舞蹈演员那轻盈、洒脱的表现令我们赏心悦目;其次,美的身材应具有匀称的比例,五官端正,身材各部分的比例和谐、统一。需要注意的是在具体的教学中,我们应正确指导学生学会欣赏人体美的方法,并引导学生正确区别人体美与低级、***片的本质不同。(2)心灵美。人的美是两者的统一,如果一个人光有漂亮的外表,而缺乏内在的修养(精神品质、心灵、情操、智慧),那么这种美将是肤浅的,是动物性的,人的内在美重于外在美。如为了人类幸福而献身的普罗米修斯是美的,身残志坚的张海迪、桑兰是美的等。
二、营造审美氛围
为了营造浓郁的审美教育环境,在平时的美术教学中,我们可以把学生的优秀书画作品悬挂于教室的墙壁,或制作一些工艺品来装饰教室,从而让学生一进入教室就被这美术的气氛所感染,产生了强烈的求知欲与学习兴趣。同时,对于那些书画作品被选中的同学来说也是一种极大的激励。如教学《探求文明古国瑰宝──我国优秀的工艺美术传统》一课时,笔者事先布置同学们从家里各自带一件工艺美术作品,加上教者自身的作品,一张张配以文字说明的精美文化瑰宝的***片张贴于墙壁之上,美术教室俨然成了一个小型展览会。浓郁的艺术氛围让学生仿佛徜徉在一个艺术海洋中,结合教材内容,同学们争相发表意见,互相讨论,互相提出疑问,教师相机作临场指导,课堂气氛异常活跃。
三、鼓励观察发现
在平时的美术课堂教学中,我们应鼓励学生多写生,多观察,多总结,着力引导学生用自己的眼睛去观察世界,观察大自然中的一切事物。而不应以成人的眼光要求他们,将成人眼中观察到的事物强加到他们身上,要求他们表现出成人眼中的世界。
例1:教学课文中的欣赏画时,可结合插***内容安排学生观看类似的教学录像,讲解类似的话题,让学生明白这些***画美在什么地方,为什么值得留传。同时,还可要求学生收集一些***片、照片及生活用品等进行展示分析。如啤酒瓶的设计是怎样体现美的?如此,既调动了学生学习的积极性,又让学生在活跃的气氛中了解了审美的价值,掌握了审美的意识,知道了什么是美。例2:教学《***案纹样的色彩的搭配》一课时,教者根据学生的心理特征和教学内容,创设教学情境,引导学生在充分观察感受画面情景的基础上,设疑置问、启迪思考,通过观察感受、讨论合作、交流实践,体验并感悟色彩的搭配所产生的艺术感染力。再如,教学“***案设计方面”的内容时,可引入录像、***片、标本、实物等,引导学生自己观察分析,鼓励学生自己总结概括其造型特点,进行积极的创造。实践表明,通过鼓励学生观察感受,有根据把观察到的事物进行加工,不仅使学生认识到“现实生活乃艺术创造源泉”的道理,并能激发其展开想象的翅膀,创造出更新、更美、更奇的***画。
四、开展课外活动
课外美术活动是学校教育的重要组成部分,美术教师应关心并组织课外美术活动,负责进行指导。美术课外活动主要为全校性的活动。如组织参观美术展览会,组织全校中学生画展,主办绘画、手工、塑造比赛,观看美术电影,放映幻灯片,欣赏美术作品等,要全面考虑,纳入全校课外活动计划,不能忽视开展全校性课外美术活动对于活跃学生生活、开阔学生眼界、增长知识、提高学生美术学习兴趣、进行美育和思想教育的重要意义,尤其对于提高学生审美情趣,具有其他途径不可替代的作用。
五、培养审美情感
美术教学尤其是美术欣赏教学是一种特有的精神活动,它能够利用作品本身塑造的艺术形象,把观赏者带到一个特定的具体的艺术境界之中,激发起人们思想感情的波涛。反过来,观赏者又运用自身的思想感情和生活经验,来理解作品中的形象,有时还能对进行一定的想象补充。梁启超在《趣味教育与教育的趣味》一书中指出:“情感教育最大的利器是艺术。”“音乐、美术、文学这三件法宝把情感秘密的钥匙都把握住了。”虽说将艺术教育论断为情感教育显得不够全面,但情感教育作为审美教育的一种功能,是无可非议的。培养学生的审美情感,需要教师在具体的教学时,联系生活实际,引导学生发挥想象和联想的理解功能,逐步培养学生的审美情趣、审美理想。如教学《我国优秀的工艺美术传统》一课时,通过欣赏学生懂得了“劳动能创造财富,能创造奇迹”的道理,体会到正因为无数不知名的劳动者,用智慧和汗水的浇铸,才使我们拥有了灿烂辉煌的中华民族文明。再如,欣赏董希文的油画《***大典》、潘鹤的雕塑《艰苦岁月》、关山月的《江山如此多娇》等艺术作品时,通过作品中艺术形象的塑造,深深地激发学生思想感情上的种种反映,或兴奋、或崇敬、或自豪。
总之,美术来源于生活,又从生活中得到升华。以生活为本,以艺术为本,以学生的发展为本,体现了追求人文生活倾向的设计教学理念。笔者深信,在今后美术课堂中,只有坚持以“生活为中心”展开教学,才能有助于审美教学目的的实现,促进课堂教学质量的提高。
参考文献:
[1]蔡仪.美学知识丛书:《美感》《美的欣赏》《美感教育》.1984,1.
[2]冯新苗.谈美术课堂中“玩”的艺术[N].教育信息报,2003.
美术观察论文篇6
关键词：美术鉴赏；观察；描述；想象
“美术鉴赏”是普通高中美术课程5大系列中的第一个系列，在高中美术课程系列学习中占有重要的位置。高中阶段“美术鉴赏”具有丰富的人文内涵和重要的课程价值。
美术鉴赏过程，既有和其他学科以及美术的其他模块学习一样的地方，同时也有美术鉴赏教学独特的地方。一般讲述法、提问法、讨论法等方法是通用的基本教学方法。教学实践证明，让学生“自己来”的教学方法，比教师一上台就讲解效果要好得多。
一、让学生自己用眼睛来观察
“美术鉴赏”是一门视觉艺术，需要大量的视觉表象，而这种视觉表象是通过观察来感知和积累的。观察力是一种看出对象本质的能力，是智力的一个重要组成部分，尤其是“美术鉴赏”模块的学习，培养学生的观察能力更为重要。
那么怎样引导学生去观察，用什么手段让学生观察呢？
首先在观察层面上，本人把观察分为两个层次：一是讲“第一印象”的整体观察或者叫“粗观察”，第二是“细致入微”的局部观察或者叫“细观察”。
第一个层面上的观察相对简单，讲的是“第一印象”的“粗”观察。这种观察要求简单，用眼睛看，基本能够完成基本观察。这一环节的观察目的是让学生对作品有初级印象、初级理解，教师稍事引导即可。
第二个层面上的观察是对作品深入理解的观察，需要教师精心引导。这里本人常用到“分析”的方法。如每一幅画都有它产生的背景或者画家想要表达的意***，通过分析画面的各种艺术要素可折射出画家的情绪或是画家想要表达的主题。当这一方面是“鉴赏”重点时，教师就要做好相应的问题设计，引导学生观察，从而更好地理解作品。
另外还有讨论法。学生在观察的过程中，往往会因为观察的侧重点不同而形成不同的感知印象。这时，安排时间让学生讨论可更丰富学生的感知印象。
在教学手段上，教师可选择用直观的教具、范画、多媒体等多种形式提高学生的审美能力。
二、让学生自己用嘴说出来
“用嘴说出来”就是“观察”后的“描述”和“表达”，就是美术鉴赏过程中引导学生用直观的语言，将作品的形式特征和自己的感受表达出来，主要目的是训练学生的视觉感知能力和提高学生艺术专业语言表达能力。
当美术作品呈现在我们面前，首要是视觉感受，它是感觉、联想、想象中形成自己最初的感受，产生对作品的初步印象。而且，让学生把欣赏过程中的感受表达出来，有助于提高对美的鉴赏力，有助于学生之间的交流，同时也符合现代教育学当中所提出的“在教学中，教师发挥主导作用，学生发挥主体作用”这一教学方针。
三、让学生用脑想出来
爱因斯坦曾说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步并且是知识进化的源泉。”
在美术鉴赏教学中，我深刻体会到想象力的开拓是美术教育的宗旨和灵魂，它能激发学生的思想，促进学生的形象思维、发散思维和创造性思维的发展。
想象是一种特殊的心理功能，没有想象就没有意境，也不会有艺术的鉴赏和创造。那么，我们该怎样启发学生的“想”呢？（1）教师启发；（2）联系生活；（3）结合现有资源举一反三促进学生的“想”。
四、让学生的手动起来
高中美术鉴赏课没有学生动手的内容，这就区别于学生在初中、小学上过的美术课。在美术鉴赏中一般比较重视对理论知识的探讨和理解，教学手段主要是欣赏***片，手段的单一性不仅使学生感到乏味，教师也觉得疲倦，学过的东西很快忘记，所以在课堂上要引导学生自己用手“画”起来，不但可加强学生的记忆，更能加深对艺术作品的理解。在“美术鉴赏”课中，只要我们花点心思想一想，不难发现其实里面含有很多“可画”的元素。
这里让学生“画”，是为了更好地完成教学目标、教学重点难点，因此，一方面，在备课时，要充分挖掘教材，找到可让学生动手“画”的内容，另一方面，我们不能为完成“画”的环节而设计教学，要针对教学内容，以体验为主，通过“画”的活动使学生在情感态度、观察能力、想象能力、创造能力、学习方法等方面得到提高，更是为了直观掌握相应的学科知识。不能只追求课堂的热闹和学生
美术观察论文篇7
一、综合方法的内容
综合方法所包括的内容范围应是“批判继承传统的研究方法，利用改造域外的研究方法，汲纳博采邻近学科的研究方法，使用完善的考证手段”[①]。但是，上述这些方法既不是诸方杂呈，偶然堆积，机械拼凑，也不是不分轻重、一视同仁。而是“像所有的系统一样，是具有一定的内部结构、各成分之间合乎规律地发生联系的各种科学的系统”[②]。
各种方法在这个系统中所处的层次、具有的功能，是与依据“研究客体和研究对象的相互关系的认识有关”。卡冈把研究客体与研究对象区分开来。研究客体是指整个认识客体，而研究对象是指这一客体的不同部分、侧面、层次、因素、阶段等。这样研究客体就是多对象的，当然认识客体的方法也会是多种多样的。“在解决统一的认识任务的过程中，互不重复，但互相补充的这一组科学”方法则可以从不同方面认识客体。但是客体中各对象所处的层次、地位并不是相同的，依据某一对象所产生的研究方法在方***系统中所处的层次和功能是各异的。尤·鲍列夫在分析审美范畴的基本类型时，作了十分明晰的总结。他认为，“每一类型的范畴都是对审美现象、艺术作品或艺术过程进行这样或那样一种类型的分析必需的相互手段”[③]。依据这个出发点，鲍列夫列举了元范畴(审美活动、审美属性和艺术对于现实的关系范畴)、艺术反映论范畴、艺术社会学范畴、艺术本体论范畴、艺术人类学范畴、艺术创作过程范畴、艺术心理学范畴、艺术欣赏范畴、艺术形态学范畴、艺术结构范畴、艺术交换理论和艺术符号学范畴、艺术批评理论和方***范畴、审美教育范畴、指导艺术文化理论范畴与实践范畴。这些范畴产生了相应的手段：审美认识、认识论分析、社会学分析、本体论分析与风格分析、比较分析、生平分析、艺术过程分析与篇章处理分析、创作心理分析、欣赏分析、艺术门类间分析和历史文化分析、结构分析、符号学分析、艺术***策分析。这些分析手段之间的关系，一方面表现为艺术是审美活动的一个特殊领域，有某种程序、相对***性，要服从美学的元规律和艺术活动本身的规律；另一方面它又是社会认识的一种形式，带有社会和历史的印记，所以要服从社会认识形态的规律。依据上述原理，我们可以用***示来标明文学研究方法系统的结构层次。
具体来看：
1、辩证唯物主义和历史唯物主义作为哲学方***，是这个系统的基础。之所以说是基础，其一，主要以唯物主义的反映论指导各种方法的运用，并确保系统的一元化而不是多元化。
其二，坚持了逻辑和历史的方法原则。无论是何种方法的运用，都离不开用分析与综合、归纳与演绎、抽象到具体等逻辑方法进行科学概括，直接探寻事物的本质。同时也不能不考察历史的发展进程，在其全部具体实在的现象和细节中揭示历史发展规律。否则任何研究就会成为纯经验的描述和静止的封闭的考察，因此我们说研究的逻辑起点、逻辑原则、历史主义的原则是万不可缺少的。
其三，坚持理论与实际相符合的原则。文艺学研究和方法的研究，其最终目的是为了更科学地认识文学的各种规律，以促进文学的发展，为此，必须从大量的、层出不穷的、瞬息万变的美学现象的考察中得出合乎规律的认识，然后再回到文学实践中去，指导文学实践，并受之检验。
总之，辩证唯物主义和历史唯物主义能从世界观的高度帮助我们确立逻辑起点，规定方***体系本体论的性质，分析、研究、判断各种方法的价值，从总体上、原则上产生作用。
2、美学方法和系统方法是文学研究的基本方法
综合方法体系的第二层次是美学方法和系统方法。文学艺术究其实质是“按美的规律”创造的，属于人类审美活动的一个重要领域，其根本属性是审美属性。它的创作领域、产品领域、主体领域、客体领域、手段领域、艺术感知过程，都应该进行审美分析。[④]因此，美学的方法是揭示文学审美属性、审美价值的惟一一把钥匙，它是属于元范畴(审美范畴)所要求的方法。
系统方法是属于一般科学的方法，为什么能够成为文艺学研究方法体系中的基本方法呢?这是由文学对象的系统性和系统方法的功能所决定的。文学艺术对象是个复杂系统已不言而喻。它的系统性一方面要求多样化的方法，另一方面又需将这些方法在复杂层次上协调统一。卡冈指出：“对艺术的综合研究要做到富有成果，这不取决于认识观点的多样性，而取决于这些观点的协调一致和相互关联。”[⑤]系统方法所能承担的任务，恰恰表现在协调一致、互相关联上。系统方法要求把对象视为相互联系的诸要素有序结合的系统整体，侧重于系统的整体运动和系统质，注意处理系统与要素间的辩证关系，强调综合。这些功能保证文学研究多种方法一方面各司其职，另一方面又要尊其主。所以我们认为系统方法在综合研究中不仅提供了研究方法和程序上的重要原则(下面将专题论述)，而且起着粘合剂的作用。离开系统方法便不是文艺心理学、文艺社会学、文艺符号学、文艺信息学、文艺价值学，而变为心理学、社会学、符号学、信息学、价值学，文学便丧失了其自主***的地位。
3、博采各种方法
广为利用各种学科的研究方法探寻文学艺术的奥秘的必要性已无可非议，问题在于这些研究方法在文艺学研究中的功能。
各种方法运用的可能，必须建立在研究客体对象的丰富性上，因此它们只能从某个方面、某个角度去揭示客体的某方面属性，提供微观研究的空间，而不能从整体上、联系上、发展上揭示客体的总属性。所以各种方法只能起辅助作用。在运用其他学科方法的同时，还要立足于文学艺术对象的特性，以方法适应对象，而不是以对象迁就方法。比如在引进和移植自然科学方法的时候，一方面要看到“作为人文科学之一的文艺学与自然科学存在着共同的方***基础，它们有共同的科学规范、逻辑和功能，以哲学方法和一般研究方法(各门科学都适用的研究方法，诸如观察、实验等感性方法，分析、综合、归纳、推理等理性方法，以及系统等横断科学方法等)把它们配合起来，构成了不同的方***基础，这是整个科学走向一体化的必要前提”[⑥]。
另一方面又要看到文学艺术对象存在许多不确定的、变量的、主观的、直观的因素，这些因素用精确化、模式化的手段无法测定，无法涵盖。更何况自然科学方法本身并不包含美学分析、直觉体验，它不可能，也根本不能成为美学研究的主要的和基本的方法。
从以上三个方面看，多样、综合、整体化的文学研究方法体系是一个多层次的结构系统，它的最高最基础的层次是作为哲学方***的辩证唯物主义和历史唯物主义，它的基本层次(核心层)是美学方法和系统方法，它的最低层次是引进和移植的各学科方法。它们之间各在其位，各司其职，但又互相渗透，互相补充。但在具体的研究中，又不是平均使用，而是以一种方法为主，辅之于其他方法进行综合考察。
二、综合研究的原则
综合研究就其实质而言，就是在宏观与微观、横向与纵向、分析与综合、直觉体验与定性定量的结合上对文学现象进行综合考察。
1、宏观与微观结合
宏观与微观研究反映了研究空间的扩展。当代科学表明，空间是无限的。就宏观来看，人类的视线(借助射电望远镜)已经能从太阳系、恒星世界、银河系到达河外星系，远离河外星系，还有星系团、超星系团。现在“宏观”的概念已容纳不下广袤无垠的宇宙，而不得不用“宇观”来表明科学的新认识。从微观来看，分子——原子——原子核——核子——夸克，以致科学家们还在探寻更深的结构层次。
随着科学认识的不断深入，文学研究领域也在扩展。弗洛伊德的精神分析、格式塔心理学促进了审美主体心理结构研究的深化。结构语言学、结构主义又促进了审美客体——作品的精深分析。有人比喻“审美心理研究接近‘分子水平’”，审美客体的分析趋向于“细胞层次”[⑦]。从宏观上看，文艺学研究领域突破了国界，突破了本体，而伸向世界，伸向社会，在一个更大范围、更大系统中考察文学。使文学研究领域由作品——作家——读者——艺术活动——艺术文化——社会文化——社会活动的空间逐级加宽，逐层深入。这样，一方面“钻探微观结构，解剖每一个微小细胞”，将研究建立在坚实的基础上；另一方面“又超然于具体现象之上，高屋建瓴”，将研究建立在联系、整体的系统考察上。微观与宏观的结合正是当代文艺学研究的辩证趋势。
2、横向与纵向结合
横向与纵向结合，反映了文艺学研究时间的延伸与时空扩展的统一。
横向有两方面的含义，一是研究领域突破国界，由国内到达国外；二是文学与外部学科的联姻渗透。横向研究要求我们广泛采用各学科的有效方法，从世界文学艺术发展的趋势考察本国文学。
纵向是就时间尺度而言的，它包括了历史的、时代的、当代的、当下的4个时间观念。纵向研究要求考察某一文学艺术现象时，不仅要看到当时的各方面原因，而且要分析文学艺术与当代、时代的社会经济文化，社会心理的联系，还要追踪历史的足迹。也就是说要有历史的纵深感、动态感。
横向与纵向结合就能使研究者站在历史、时代和世界的制高点上，眼观六路耳听八方，考察一切变量与不变量、稳态与非稳态、必然与偶然的因素，线性与非线性的因果关系，对文学艺术现象做立体的、动态的研究。
3、分析与综合结合
以往的研究都要借助分析与综合的逻辑方法，但我们现在讲的综合研究，主要是指系统的分析和系统的综合。
“系统分析是运用系统观点，通过思维去分析系统，将诸要素、子系统的属性揭示出来，从中发现对象某一方面的本质”。[⑧]
它有下列原则：
第一，系统分析把研究对象视为一个整体——系统，确定它的边界范围，并弄清它在所属系统中的层次地位，对所研究的对象进行“定性定位”；
第二，系统分析重视给定系统的外部联系和内部联系；
第三，系统分析在重视定量分析的同时，注重非计量因素，这就要求注意有形因素和“无形”因素。对文艺学研究来说，无形因素往往是重要的方面；
第四，系统分析包括要素分析、结构分析、功能分析和历史分析。
比如，在研究读者的接受过程时，我们首先把它视为一个系统，确定它在整个艺术活动(创作——作品——欣赏)中的层次地位，即它属于艺术消费活动。在进行了“定位定性”之后，开始着手各个要素(欣赏主体、欣赏客体)、结构(感知、体验、理解、审美享受)、功能(对社会、对创作的作用)的分析。在分析的过程中，除了考虑本文给定的有形条件而外，要特别注意欣赏者之间的个性差异等无形因素。除此之外，阶级的、民族的、时代的社会心理和文化传统，甚至经济***治情况等外部条件也是不容忽略的。总之，系统分析就是从系统出发，通过对系统进行分解，将其诸要素、子系统的属性揭示出来，以发现研究对象的某些方面的本质。
对系统的认识必须建立在分析的基础上，通过综合来完成。综合是在思维中将分析时得到的对象各个本质方面按其联系结合为有机的整体。系统综合则进一步，它是从系统整体出发，从综合着手对系统的要素、层次、结构、功能、联系方式、全部环境及其综合效应进行“立体”式考察。[⑨]系统综合有以下要求：
第一，系统综合的思维形式是“综合——分析——综合”，而传统逻辑思维形式是“分析——综合”。这就是说，“我们在综合中，逻辑起点是综合，把综合贯穿于过程的始终，在每一步分析中都顾及系统整体，要求分析与综合同步，并在几个阶段上保持反馈，注意调整、修改对认识目标的偏差”。[⑩]马克思在《经济学手稿·导言》中论及理论思维的科学方法时认为古典***治经济学采用的从具体到抽象的分析是错误的，科学的方法应该是从具体——抽象——具体。马克思为我们指出的科学方法其实质在于强调综合思维的重要性，也就是综合——分析——综合的思维形式，它对一切科学包括文艺学都有普遍指导意义。比如过去我们在考察文学的功能时，往往肢解为认识、教育和审美功能，结果是互相替代。实际上，文学的功能是多方面的，即“社会改造、认识——启发、艺术——观念、预告、信息和交换、教育、感化、审美、愉悦”。[11]这些功能如果离开了文学的审美属性，单方面进行考察，它就不是文学的功能，而是别的什么功能。所以在分析文学各种不同功能时，首先要立足于审美属性，分析其功能的特点、特色，产生作用的特殊途径，然后才确定各种功能的性质，采取分析与综合同步进行的方法，因此就不会得出“认识功能好，作品就好”，或者“教育功能差，作品也就差”的结论。
第二，系统综合是“立体综合”。就是说，要把考察对象放在三维空间（中国、外国、现代、当代；文学与经济、***治、其他社会意识形态关系：中外古今各侧面比较）和一维时间（历史的、时代、当代、当下）中，既观察系统的发生发展过程，又考察其横向网络；既坚持历时性研究，又注意共时性探寻，把握对象的立体层次、主体结构和整体功能。
第三，系统综合与扬弃综合、层次综合、全息综合、兼容综合相辅相成。（此问题参考陈依元《运用系统分析进行调查研究》一文）。所谓扬弃综合，就是一方面剔除非本质、无代表性的东西，保留有价值的；另一方面要注意从那些毫无价值的东西中去挖掘有用的。比如我们在考察文艺与社会生活的关系时，保留模仿说唯物主义的合理因素，抛弃模仿是人的天性等不合理因素；保留表现说中重视情感、想象的因素，而抛弃其唯心主义成分，将二者综合起来，就可能做出较符合文学本身规律的结论。
所谓层次综合，就是注意系统各层次的结合。比如我们在分析方***层次时，既划分为哲学、一般方法和具体方法三个层次，又要说明它们之间的相互关系和相互作用。
所谓兼容综合，就是把不同角度、不同方面的信息，甚至截然相反的意见兼收并蓄，加以综合。比如对某部作品的考察，就需要收集不同角度、不同方面的反映，加以综合比较，做出合乎实际的较为公平的评价。
所谓全息综合，是指“所发现的生物全息律认为，生物体的任何一个***部分都包含有整体信息，都是整体比例的缩小。一切系统整体信息储存于各相对***的部分之中”。用这个原理来考察事物，就是要善于抓住典型，解剖麻雀。这在文学研究领域也可以运用，最典型的是表现在分析作家风格、民族风格上。一般来说，一个作家的风格是从他的一系列作品的内容和形式统一中表现出来的独特风貌。分析一个作家的风格，有必要考察他所有的作品，但却没有条件逐一考察，这时研究者往往是立足于他的一两部代表作，做精细的分析，以窥全貌。
由此可见，综合的方法是多样的，它们之间是相辅相成、互为补充的。在研究中具体采用何种方法，视对象的具体情况而定。
4、直觉体验与定性定量结合
文艺学是人文科学的一部分，与自然科学相比有其独特性。就研究对象而言，“文学通过其特殊的审美特性和文学性，历史地或现实地反映了人的存在，命运、精神和价值等重要问题”[12]。就研究主体而言，它要以自己的全部精神个性(性格、情感、思想、意趣等)介入文学研究之中。文艺学关注的是人，参与者也是人。人是世界上最复杂的，他们有千差万别的性格、复杂多样的思想、瞬息万变的情感、捉摸不定的心绪、丰富多彩的意趣。这一切不稳定的多变量在目前还无法用科学手段、工具加以精确化和科学化，主要还是靠直觉的方式、体验的方式去捕捉。从这个角度讲，文艺学研究应该而且必须运用直觉体验方式获取研究资料，参与研究的过程，从而确保研究的审美性和文学性，正因为如此，有人主张“用生命把握生命”的方式进行文学研究，这是有一定道理的。
但是通向真理的方式方法可以是多样的。文学研究除了采用必要的直觉和体验方式之外，还需要运用定性定量的方法。
定性，就是对对象的质做出结论，主要运用逻辑的归纳法和演绎法。
定量，是对对象的各种成分的量做出统计和测定，用数学语言精确地描述它们之间的量的关系。
世界上一切事物都是质和量的统一体，既有质的规定性，又有量的累积性。一定的质总是通过一定的量表现出来，因此，在科学的认识中，定性与定量都是必不可少的。但是科学史的事实告诉我们，人们的认识往往开始于对事物的质作描述性的定性，然后再通过定量去证实它的科学性。比如哥白尼的太阳中心说是运用定性的方法发现的，因此在定量方面“还很粗糙，甚至还包含一些不能忽视的错误——例如，哥白尼像托勒密一样认为天体只能沿着圆形轨道运动并且其速度必然是均匀的……直到刻卜勒以精确的数学形式建立起行星的三大定律，借助于数学曲线和数学公式阐明了行星运行轨道的空间形式、运动速度的变化规律、运行周期与轨道分布的数量关系，才准确地给出了关于太阳系运动的定量描述，从而使天文学真正形成一个严格的科学理论体系”。[13]牛顿早在1665～1666年间就发现了万有引力定律，直到20年后才正式公布，其原因之一是，这20年间他还没有完成用自己建立的微分学对此定律作定量分析。科学认识如此，文艺学研究是否需要定性和定量分析呢？回答是肯定的。
文艺学研究在具体研究对象和研究任务上与文学艺术是有区别的，文学艺术的对象是活生生的人，而文艺学的对象是“作为物态化客体的创作成果”（王元化：《关于文学研究方法的思考》，《文艺理论研究》，1986年第2期）。及文学现象；文学艺术的任务是创造“第二自然”，文艺学是探讨“第二自然”的规律和本质。因此，一个是以形象思维为主的创造活动，一个是以抽象思维为主的科学研究，这一根本区别决定了文艺学研究的科学性、理论性和逻辑性。凡是要建立严格的科学体系，都离不开定性和定量的方法。文艺学理应如此，实践上也证实了这一方法的可行性。
目前有些同志运用电子计算机进行资料搜集、处理、研究，对版本、作品与作家进行综合比较，在研究作家风格、甄别作品真伪等方面做出了成绩。比如我国用电子计算机对近年出版的外国短篇小说、中国现代短篇小说、中国白话小说、新时期短篇小说进行统计，发现每篇字数均在1万～1.1万之间，以此确定短篇小说字数的长度。还有的同志从版本异文入手，沿着数学逻辑的踪迹探索，并用信息论等交叉研究揭开了百年来《红楼梦》的奥秘——“怡红夜宴***”的奥秘，说明了六十三回给出酒令的点数完全正确。武汉大学将老舍的作品输入计算机程序之中，以研究他的风格。近年来不少同志还运用数学模型对文学作品和文学研究中一些较为复杂的问题作高度的概括，既简化又明了，既清晰又准确。比如《药》的结构***：
从上述的实践成果看，文艺学研究引进必要的定量化手段，可以帮助研究者深入文学活动的内部结构之中，通过获得的比较精确的数据、资料对作品进行系统分析。这种定量化的方法较之直觉体验的传统方法具有明显的概括性、科学性。引进它，对于建立一门严格的科学规范的科学体系是有辅助作用的。
承认定量方法的可行性并不意味将它绝对化。由于文艺学的对象及研究者的独特性，文艺学研究不可能、也没有必要在任何情况下沿袭科学精确化的手段，而且也不可能用数学化的方法对文学活动进行心理分析。正确的是应该把直觉体验的方法与定性定量方法结合起来，互为补充。
[①]徐文茂：《关于文学研究方***的综述》，《社会科学》，1985年第7期
[②]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第73页，中国文联出版公司，1985
[③] [苏]鲍列夫：《美学》，第544页，中国文联出版公司，1986
[④] [苏]泽列诺夫、库利科夫：《美学的方***课题》，《美学文艺学方***》上册，第42～43页，文化艺术出版社，1985
[⑤] [苏]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第81页，中国文联出版公司，1985
[⑥]周宪：《科学一体化进程中的文学》，《当代文艺思潮》，1986年第4期
[⑦]周宪：《现代美学的大趋势》，《江苏美学通讯》，1984年第4期
[⑧]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期
[⑨]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期。
[⑩]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期
[11]周宪：《科学一体化进程中的文学》，《当代文艺思潮》，1986年第4期
美术观察论文篇8
下面我就优化课堂作业辅导中的一些见解谈谈我个人的一些理解。
1 指导学生学会观察与比较
美术教学离不开观察，没有观察，便没有视觉感知。观察，无论是物象的观察，还是对画面的观察，都是在比较中进行的。
观察方法关系到作画的表现方法，直接影响到学生作业的质量，表现方法又是形成观察方法的因素。观察最根本的一条是以整体出发，树立整体观念，先整体后局部，再回复到整体。有时学生拿起笔就画，往往画不好，原因是没有认真观察分析透彻，似是而非，模棱两可的观察是一定画不好的。所以在学生动笔之前，先引导他们认真观察要画的物体。如：这种物品是什么？由哪几部分组成？整个大概的形状是什么？每一部分像什么形状？等等。如果每一次作业都这样观察，久而久之，就能养成观察分析的习惯，对提高表现事物的准确性是有很大好处的。如画汽车时，让学生观察车身，概括形状是长方形的，但有多少长，绘画不讲尺寸，只能讲比例，启发学生用车头做标准，用车身与车头做比较，比比看车身有几个车头长……
2 调动学生画画的积极性
在课堂上，只有学生以积极的状态投入学习，学习效率才高，怎样调动学习美术的积极性呢？
2.1 不断丰富教学形式，努力改进教学方法。在课堂教学中，教师要不断丰富教学形式，努力改进教学方法，一是运用多种手段组织教学，做游戏、听音乐、看录像等，例如《吹泡泡》一课中，让学生在热烈、欢乐的游戏活动中亲身体验主题活动，在有意无意中观察到主题的活动画面，在头脑中印下生动的人物动态形象。然后“趁热打铁”，选材、构思，到无拘无束地完成作业，使学生感到上美术课很有意思，培养了对美术课的情感。二是利用各种教具进行曲教学：范画、幻灯、实物等。例如，在《家乡的建筑》一课中，教师除了向学生讲解建筑结构的简单画法，还可通过看录像，让学生对此有直观的印象。这样不仅开阔了学生视野，还增强了民族自豪感。
2.2 及时反馈学习结果，正面表扬学生作画。学生的学习动机虽然多种多样，但成就动机无疑是学习活动的主要动机。学生了解结果，无论是成功还是失败都有激励作用。成功了，学生在学习上会更有信心。失败了，学生会看到不足，激发上进心，从而更有效地促进学习，因此教师应及时反馈学生学习的结果。对于画得不好的学生不能讽刺挖苦，否则学生就会丧失勇气和信心，更谈不上学习的积极性了。教师要多运用“表扬”这种方式辅导儿童绘画。表扬对学生来说是一种肯定，使他们更有勇气和信心继续去画，但一味表扬，也会使学生骄傲，影响进步。因此，教师应根据学生实际恰当地给予赞许、认可和帮助，让学生真正品尝到成功的喜悦。
2.3 组织同学互相观看，讨论作业。学生掌握美术知识的过程不同于掌握语文数学知识。学习美术知识技法，除了接受老师讲授的那一部分，还有一大半靠练习中去体验，去领悟。美术的练习过程本身也是体验、理解知识的过程。另外，语数作业强调***完成，因为那个相同的答案一经抄袭或交谈就没有了练习的意义。而美术练习恰恰相反，它需要在群体的互相影响中进行，哪怕是画家培养自己的子女学画也宁可送去业余绘画班学习。因此，美术课的练习时间中，根据需要和可能组织同学互相看看，讨论作业，是符合美术教学特殊规律的。美术课中的如此安排，非但不属于组织纪律问题或抄袭作业问题，反而是体现美术教学特殊性的良好方式。
美术观察论文篇9
关键词:艺术;观察;审美;创作
作者如果脱离了生活实践,定会导致创作源泉的枯竭。但是,有些人,虽长期身居基层,并获得了丰厚的生活储备,却常苦于“无材料”。原因何在?
西方著名艺术家马蒂斯的轶事,颇能启人心智。有人问他:“一个西红柿在你吃它的时候和要把它画下来的时候,看上去是不是一样?”“不一样。”他回答说,“当我吃的时候,它看上去就是普通人看到的那个样子。”
清代文艺理论家金圣叹这样说过,艺术家妙手所得纯是妙眼所见。艺术家要想敏锐而准确地发现和摄取到生活的美,就需要用审美眼睛去观察具体的生活形象,把握事物的独特性、个别性。
所谓“观察”,“观”,就是用眼睛看,接收外界信息。“察”,就是审察体察,用脑子想。只“观”不“察”,只用眼睛不用脑,不能称之为观察,“没有思想支配的眼睛,眼睛是盲目的”。所以,在观察生活的同时,必须认真思考生活。杰出的艺术家都具有在平凡事物上发现形象和“性格”的本领。而对一座宏伟壮丽的教堂,贝多芬看见了音响、旋律和节奏,另一位画家看到的是线条、色彩和明暗对比。正因为他们审美视觉中始终活跃着生机勃勃的具体“性格”,所以,在常人看去毫无意义的事物,他们也能迅疾而准确地捕捉到美的形象。鲁迅说:“如果创作第一要观察。”这便说明了对生活的观察是写作的首要条件,离开活生生的形象,艺术材料往往成为僵死的堆砌。一个先天性盲人不可能成为杰出的艺术家,因为他不可能具有丰富的联想和想象能力。
当然,审美体验中积累的生活形象,还只是“毛坯”,有待于在形象思维过程中进一步取舍、加工、改造、制作,方能成为完美的形象或典型。郑板桥谈其创作时说:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其中胸中之竹,并不是眼中之竹也。”很清楚,竹子在不断地“变相”,对三者不可等量齐观。板桥经验,生动地提示了审美观察同形象制造的辩证关系:前者是集结材料的功夫,后者是加工制造的过程。
虽然创作并不神秘,但要闯关,并非易事。
首先,作者对客体的审美体验,并不是机械复制,而是一种创造性的把握。人在进行审美感知时,“躲”在幕后操纵视听的,乃是一个能够辨别真假、是非、善恶、美丑的文化心理。朱光潜先生说得好:“稍纵即逝的直觉嵌在繁复的人生中,好比沙漠的湖泽,看来虽无头无尾,实在伏源深广。顷刻的美感经验往往有几千年的遗传性和毕生的经验学问的背景。”这说明,人的审美体验不是动物式的直觉活动,艺术家赋予对象以个人的情思意念、趣味爱好,对形象进行补充、修正、美化、完善。因此加强美学和文艺理论修养,提高审美能力,是创作主体发挥主观能动作用的一个重要方面。
美术观察论文篇10
【关键词】构***空间意象观察移动视点层次空白
The thought in the painting clairvoyance teaching
------Chinese painting’s composition and the principium of the clairvoyance ology
Duan Wei
【Abstract】Chinese traditional painting is of long standing. It has formed the complete art system, syncretizing the whole Chinese nation’s special culture accomplishment, the philosophy idea, the aesthetic consciousness, the aesthetic idea and the thinking way after having experienced the reformation through the ages. The composition of Chinese paining has a great difference from that of the western painting. Except for the humanistic idea and the culture background, the art composing of Chinese painting squints towards the plane ornamental. In addition, applying the picture level and the arrangement of the blank Chinese painting, it makes the figure of the substance in the painting not only something primary and secondary clear, unify but change, change but unify and have the space managing rule beyond the clairvoyance theory in mastering and placing the composition of a picture.
【Keywords】Composition of a pictureSpaceImago observationMoving viewpointLevelVacancy
构***是平面造型艺术的专用名词，它是指在特定的有限平面范围内，将个别的、局部的艺术形象有机地组合起来，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创造出一幅完整的艺术作品。这种按艺术规律组织画面结构，并且使其形成形式美的方法就是构***。
中国画的构***在传统画论中称之为“章法”、“布局”，也就是顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫“六法”中的“经营位置”。“构***”则是西方外来的专业术语。而中国画的构***方式却与西方绘画不同，中国画所表现的景色与我们眼中所看到的景色是不同的，无法在现实中找到与画中一模一样的景色。可以说中国画在空间处理上并不重视视觉效果上的真实。那么中国画空间意识究竟如何？中国画处理空间的特点和手法又是什么呢？
1．从“置陈布势”到“以大观小”。在我国古代，六朝的画家已经清醒地认识到绘画空间安排的重要性。顾恺之的“置陈布势”和谢赫的“经营位置”使构***成为中国绘画一条重要的美学法则。而六朝画家对构***的重视，同时也涉及到了绘画学科的其它方面。姚最《续古画品录》中“咫尺千里，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千里之峻。”与宗炳《画山水序》中“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”已明确地涉及到了构***中的透视问题。隋代展子虔的《游春***》，则是目前所能见到的在画面中充分地体现了此理的绘画作品。唐王维的《山水论》中“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。……凡画林木，远者疏平，近者高密。”等等论述，已对山水画的构***中远近、高下、虚实、深浅等空间处理有了明确地总结，使构***已有了一个基本框架，显示出唐代画家在构***中对画面空间的把握已走上成熟。
到了宋代，随着绘画技法的日趋成熟和各家风格的不断形成，中国画的构***有了突破性的进展。郭熙与韩拙各自的“三远”论，沈括的“以大观小”说，马远、夏圭的“一角”、“半边”取景法，不仅体现了当时人们对中国画构***的研究成果，而且使“远近法”理论在中国传统山水画得到充分地体现。实际上也就是西方的透视学原理。
2．中国绘画的观察方法――意象观察。任何形式的绘画创作都离不开观察，观察方法的不同使绘画形成了不同的样式。通常有两种类型，一是客观的观察方法，二是主观的观察方法。
客观的观察方法，可以说是一种标准的观察方式，他在绘画表现中具体体现在由整体到局部的运用规律上。依靠眼睛的观察力对事物进行判断，如物象表面的色彩、形状、光影、透视等。观察结果必然重新再现所观察的客观物象的表面特征。反映在绘画上必然是一个再现客观物象的艺术形式，它采取的观察方法往往是比较、分析、综合的整体观察方法，是在绘画中具体使用的辩证法则，因而也是作为一个画家所必备的基本能力。
主观的观察方法是一种精神上自然主义的方法，不是用眼睛去“看”外部的客观世界，而是将观察的方向指向自身的主观世界，不和客观外象发生更多关系，因此，观察的结果也就是纯粹的内心体验，无逻辑性，甚至使内心世界完全背离了视觉形象的客观形态而独自显现，它体现到可见的造型艺术中只能是抽象和幻想的艺术形象。
而中国画的观察方法则与以上两种方法皆不相同，它包含了二者对立统一的因素。一方面注重客观观察方法上的“应目会心”；另一方面又强调了与客观对象的“悟对通神”。中国画的这种将客观与主观融而为一的观察方法，与中国画在传统人文观念影响下所形成的写意性艺术观是相对应的，即在这种特定的文化氛围里形成了特殊的观察方法――意象观察。
意象的观察方法与客观的观察方法区别在于使用的视觉方法不同，客观的观察方法特别强调眼睛的功能，反映在艺术作品中则体现了物象的外观特征。而意象的观察方法不仅仅依靠眼睛去看，而且同时要求敞开心灵去体验物象。由于画家最大限度地开放了身心，因此达到了物我两融境界，这就是中国画的最高境界，也就是中国画理论所论述的“澄怀味象”。“澄怀”的意思是澄清胸怀，它是意象观察的准备，即敞开心扉，去掉一切与观察无关的杂念。迎接一个全新的感受。“味象”不仅仅是看的结果，而是久看的会心，是主观世界与客观世界的精神的融合，是对客观物象高度全面本质的把握。意象观察的最终目的就是“天人合一”，是物和我的重合，使观察从简单的“看”变成了体验与融合。“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。”石涛这段脍炙人口的画论，十分强调个性的表现，强调了自己是“山川的代言人”，把自己与大自然融为一体，同时突出强调了再创作的思想。
意象观察不仅是看的结果，而且是记忆与想象的升华。中国画画家常常采取对景创作，离景记忆，靠的是观察时的想象和观察后记忆能力。这也是中国画的意象观察的特殊性，由此可见中国画的意象观察不是即时观察，而是随时自由的观察方法。它如同酿造一样，需要去粗存精，去伪存真，需要总结，需要归纳。
在中国画尤其是山水画，经常采用“以大观小”的观察方法，“以大观小”的方法就是将眼前的庞然大物推到远处，与此同时又居高临下，将山水观察得淋淋尽致，而不至于在观察结果中造成“不识庐山真面目”的尴尬境地。那又如何实现以大观小呢？这就需要采用动观的方法，让你的视觉在移动中不断采集信息充实你的心灵，再通过身心对世界的接触，使你对物象有一个全面的深刻的认识，形成一个心象。因此在表现时可以摆脱自然物象表象的束缚，利用心象塑造心中的大千世界了，这就是在中国画中强调的“得意忘形”，也是中国画为什么不使用焦点透视而选择了一种更自由的散点透视的原因了。
3．移动视点是中国画构***理念形成的一个重要因素。观察方法的运用，在观察理论上取决于视点的移动，也就是透视的原理。这里关于中国画在透视原理上视点的问题，在我的《“移步换影”看中国画散点透视》一文中已经论述过了，这里不再详述。
中国画将透视称之为“远近法”，是非常有道理的。透视法的运用，是为了在画面构***中表现出空间关系。一般的绘画形式，都是在平面上追求三度的立体感与空间感，绘画如果试***再现物象的前后远近关系，就要在画面上营造出一个具有上下左右和纵深的三度空间环境来放置具有长、宽、高三个要素的立体物象。但无论如何安置，都改变不了平面的画面实质与本相。因此，所谓的三度空间，只不过是靠视觉而产生的一种幻象，而制造这种虚拟空间关系的办法就是透视的方法。在这种透视方法的制约之下，构***中物象的摆置必定要受到相当的空间束缚。
焦点透视原理的方法，在中国画的构***中也始终没有得到运用，其原因就是焦点透视法的原理，会使画家在创作中有极大的局限性，而且也与建立在中国哲学基础上的中国画写意性的艺术观不相符合。这在南朝的王微所著《画叙》中阐述的十分清晰。他认为，山水画“非似案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”般的地***，而是“目有不极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”，因而主张山水画要“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，将自我同化于自然整体，主客相融，才能从“目有不极”、“所见不周”的狭隘视野和眼前实景中***出来，使画家艺术表现的意象思维神游物外，进入无比广袤的博大空间之中，构成方式与物象的置列，自然也就脱离了透视的制约而进入化境。
4．中国画构***中空间结构的表现形式。空间创造在中国画的构***中立足于平面的二度空间关系之后，纵横交错的透视法则的束缚也就随之消失于无形，这就为物象的安置提供了自由。空间也不再是客观物象本身的再现，而成为画面表现的广阔天地，画家可以自由地根据画面构***的需要进行空间布局和形象位置的调度，这是一种中国绘画所特有的意象空间形式。
这种意象的平面空间结构，层次是对其深度拓展的主要手段。在以线结构作为表现手段的中国画中，只有依靠层次的变化，才能在不利用透视原理的前提下，经营出深度的空间关系。层次可以多重显现，可以有远近、有大小、有轻重、有虚实、有疏密、有强弱、有浓淡，层层叠加，层次不穷。而制造层次的方法是有序的分隔。在中国画的构***中，分隔的方法一是有序地拉开物象与物象之间的距离和以物隔物；二是以形式语言因素来完成。
有序地分隔物象与物象之间的距离，空白的运用是其关键，而以物隔物利用手段则是叠压与遮挡。距离的拉开与叠压和遮挡就使物象之间的关系产生了远近，中国画的构***利用这种有序的分隔所产生的远近层次变化，完成了空白关系的秩序化。
中国画的视觉空间关系，侧重于层次变化产生的聚合效果，并特别善于利用空间因素，来强化物象形态使之互相关照、相映成趣。所以在构成上，这种特有的空间关系，不仅突出了物象在二维空间中的结构特点，而是具有东方艺术特有的亲和力，使空白、提款、印章皆可融而为一，这是一种诗意化的空间关系。
总之，中国画的远近法虽然不合西方绘画的透视学原理，却体现了主观与客观的辩证统一。它所涵盖的广度空间，远不是焦点透视所能比拟的。而对透视法的灵活运用，更体现了中国哲学的物我交融，它为中国画构***法所提供的创作自由是不言而喻的。当然，焦点透视法的科学性与基于焦点透视法所取得的巨大艺术成就，也是不应质疑的。但科学不是艺术，特别是不能以此来褒贬具有不同文化背景的不同艺术形态。中国画的透视法同样是科学的，这是一门建立在深厚的人文基础上的、超越了自然视觉感受的科学方法，它重视的是自然万物的本象。它是将客观物象的正常关系回归自然的一种科学的艺术方式。
参考文献
1 恩刚著.《绘画设计透视学》.哈尔滨:黑龙江美术出版社:296