我优求知网中西文化对比论文例1
一、大众文化内涵
当代中国社会文化主要包括主导文化（Dominant Culture）（执******和***府倡导的以保持本国、本民族特色为根本目标的主旋律文化）、精英文化（Elite Culture）（代表知识分子理性思维、自觉意识和审美情趣的经典文化），和大众文化（Mass Culture）（工业化背景下由消费意识引导的、以普通大众为指向的通俗文化）。以普通社会大众为受众的大众文化在工业化背景下异***突起，在今天全球化跨文化交际增强的大环境下，关于大众文化理论尤其是跨越东方和西方的大众文化理论研究更加成为焦点。
大众文化建立在工业技术和商品经济体系的基础之上，反映大众对日常生活的实践、思想、体验和感悟，具有生活化、多样化、商品化和娱乐性等特征。它是一种借助大批量生产、面向大众传播，使大多数人形成一致的生存方式和趋同的需要并凝聚为一个共同整体，最终在趣味、意义、信仰和价值上共享的后现代文化现象。
二、东西方大众文化理论发展现状
西方发达国家对大众文化理论的研究始终处于世界领先地位，西方资本主义社会的发展与技术的进步使西方大众文化理论研究产生了不同的流派。一是兴起于20世纪30～40年代法兰克福学派 （Frankfurt school） 的大众文化批判理论，为西方大众文化研究奠定了理论基础。以霍克海默（Horkheimer ）、阿多尔诺（Adorno）、马尔库塞（Marcuse ）等为代表的法兰克福学派对大众文化研究形成了西方大众文化理论史上的所谓法兰克福模式，提出了分析大众文化概念比较完整的理论框架。
东方特别是中国的大众文化理论研究源于20世纪80年代，90年代形成高潮，在跨文化交流日益加强的当代全球化语境下，中国知识分子密切关注着西方国家的文化研究，并从不同层面或视角对大众文发表见解。但总体趋势是我国学者更多地对西方大众文化理论持“拿来主义”，以启蒙者身份自居，将法兰克福学派的大众文化批判理论简单横移，用以批判中国本土的大众文化理念，必然由于东西方社会、意识形态领域的诸多差异产生西方理论的语境脱离，带来内容和思想上的双重错位。对法兰克福学派发出补充或反对声音的本雅明（Walter Benjamin）、葛兰西（Gramsci）费斯克（Fiske）、旅美华人徐贲等为我们提供了比较东西方大众文化理论的新思路。
三、对比研究东西方大众文化理论的意义
首先，研究大众文化的意义重大。任何一种体制下、任何一种文化下对于大众文化的研究都必不可少。大众文化对民众的影响巨大，对于大众文化的正确界定、预测、和建构、改造对于我国增强民族凝聚力、加强对大众利益与幸福的人文关怀等意义重大。既然大众文化的创造者实际是属于非大众的文化精英，那么具有国际视野的文化精英们完全可以在引领大众文化向正确健康方向发展的事业上起到精英作用。其次，全球化（globalization）语境下对于东西方大众文化理论进行对比研究具有重大意义。将当代文化研究与西方的文化批评理论进行对比研究可以他人为镜，知己知彼。经济、文化、信息的全球化带给我们发展契机的同时也出现某些弱势文化趋同于强势文化的现象，尤其是西方生活方式、意识形态、思想观念等大众文化向东方的辐射，对于应该在大众文化中起到引领作用的精英文化的代表者尤其应该保持清醒的自觉意识，探究本土大众文化的发展格局，并对西方大众文化发展走向及内部规律进行破解，将本土大众文化现象放到全球化大语境下进行观照、解读，抗争西方大众文化的霸权话语，引领本土大众文化的方向，并最终服务于保持本国、本民族文化特色的根本目标。
现今，我国对当代东西方大众文化进行对比研究的过程中主要存在几个问题：第一，在中国本土的文化研究或文化批判中，有忽视社会、历史与文化差别，搬用西方文化理论的话语的现象。不少批评者不是把西方文化研究的反思精神、批判精神继承过来，用以批判本土语境中的支配性压迫力量，简单地把西方文化研究的批判对象当作自己的批判对象；第二，缺乏对中国大众文化理论的深入、系统的研究与梳理，缺乏对中国大众文化基本特征和独特功能的系统分析，更缺乏对中国大众文化本质内涵的深层次发掘，无法形成具有中国特色的大众文化理论；第三，主要是采用法兰克福学派的观点来分析中国大众文化，在一定程度上，显示出理论上的不足。因为法兰克福学派理论并不是一种普适性的观点，它所针对的时代和大众文化状况与当代中国大众文化有一定的区别。
西班牙文学理论家乌纳穆诺在其《生命的悲剧意识》中说：“向一个人建议他应当成为其他的某些人，就好像是向他建议说他应该停止成为他自己。每一个人都必须守护他个人的人格，而如果他愿意改变他的事项与感觉的模式，这也只是当这一项改变能够进入他精神世界，这一项变动必须发生在他个人的连续体之内。”其核心在于为大众文化推波助澜的每一个个体都有坚持本我文化、思维模式的固守性，如果想要对之进行渗透、引导，只能以进入其精神内核的形式和强度促使其自我潜意识的***，通过对比研究东西方大众文化理论并与中国社会现实相结合则可以改变大众文化个体精神世界。
基金项目
横向课题：当代东西方大众文化理论比较研究
主持人：辽宁医学院外语部 马丽娣
资助单位：锦州日报社
参考文献
[1] 中国大众文化研究的理论根基和发展现状，[J].徐辉，张贞，厦门大学学报 （哲学社会科学版），2005年第四期.
[2] 大众文化比较研究——法兰克福学派与英国文化学派及中国大众文化的异同分析，[J].王慧博， 《理论界》2006年第三期.
[3] 大众文化教程，陶东风，广西师范大学出版社，2008年4月.
中西文化对比论文例2
一, 意象的界定
在诗歌中，艺术形象表现为“意象”，它是“审美理想与审美情感通过想像或幻想所创造的形象，它不是摹仿，甚至不是‘似与不似’的摹仿，而是一个情感的、引起读者去再创造形象的语言符号”。庞德也认为意象不是一种***像似的重现，而是“一种在瞬间呈现的理解与感情的复杂经验，是一种各种根本不同的观念的联合”。诗歌主要靠意象来构成诗的意蕴，关于意象的定义，国内外学者各有看法。朱光潜认为：意象是所知觉的事物在心中所印的影子。杨自俭认为：象是一种符号，是一种由众多具体形象和感觉经验组成的复合结构，它属于“象征”，所以象征是意象理论的核心。艾略特曾说过：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个客观对应物，换言之，一组物象，一个情境，一连串事件被转变成这个情感表达的公式。于是，这些诉诸感官经验的外在事物一旦出现论文格式，那个情感便立刻被呼唤出来了。”这就说明了意象是作者的主观情感的外在表现，作者可以利用这一意象的联想意义来含蓄地表达自己的情感。G·帕特森的看法也说明了这一点：意象是一种清晰、硬朗、准确的观察，把它表达出来便成为诗，成为一种诗人与读者间的直接交流，而不必任何逻辑上的连贯。诗人的情感可以不用任何逻辑上的连贯就可以直接传递给读者，这正是充分调动了读者的思维，让读者自己去感受各种意象的联想意义。下文将从水为意象出发简要解析及对比其中西联想意义。
二, 水的意象
作为自然元素的水是人类生命的依托，人类注定离不开水。水成为了文人墨客笔下经久不衰的意象之一。唐朝李白的“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”抒发了作者如水一般的愁绪，宋李清照的“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”抒发了如水长流的相思之情，宋苏轼“大江东去，浪淘尽千古风流人物”抒发出如水般磅礴的英雄气概。诗人们将失意、漂泊、愁绪寄予水中，寓情于水，以水传情。秦观有诗“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”“水”是至柔之物，诗人们由此会想到女子的柔情，因此此处的水的情感意义则是指女子的柔情。而“江水”、“河水”气势汹汹，又常使诗人联想到自己愁苦之深。南唐后主李煜亡国被禁之后，在悔恨忧伤中写下了千古名句“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”解冻之后的“一江春水”滔滔不息，正恰似诗人忧伤之情，此处水的联想意义把诗人的感情比拟的十分恰当。此类诗句还有“思君如流水，何有穷已时”。李白的“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对开，孤帆一片日边来。”字里行间都透露着一股豪气，这种豪气在很大程度上都是水这一文化意象带来的，作者的豪情万丈就是读者体会到的水意象的情感内涵。水意象往往还和爱情、思念、友情等情感意义联系在一起，如刘禹锡的“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。
水意象在东方文化中具有非常丰富的内涵，而在西方文化中，水常与生命联系在一起，水象征着生命的起源，净礼的方式和生命的中心。如T.S.艾略特的代表作《荒原》中所体现的水文化的联想意义则是生命的中心与再生。在《荒原》第五部分中描绘了这样的一幅场景：大地干旱龟裂论文格式，草木枯萎凋零，人们苦苦期盼天上的甘霖。突然刷的来了一柱闪电，然后是一阵湿风带来了雨。雷象征上帝，向人们发出告诫要生活在基督教的教义之上，才能得到生命的再生。甘霖则是使生命再生的力量，生命的中心。超验主义者梭罗的瓦尔登湖这一文化意象的内涵则是一面闪闪发亮的镜子，梭罗把它比作森林中的一面十全十美的镜子，这一面镜子，石子敲不碎它，它的水银也永远擦不掉，没有风暴没有尘垢能使它常新的表面黯淡无光。这湖水表达的是梭罗对于现代社会喧嚣和纷扰的不满与逃避这一态度，这就是湖水的情感意义所在。
三, 结语
语言所处的文化背景不同，就会带有与自己独特的文化背景有密切联系的联想意义。因此，把一种文化所能接受的联想意义移入到另一种文化当中是很难被接受的。从中西文化意象的联想意义的对比可以看出不同民族的文化意象之间既有共性又有个性，有些意象在不同民族中可以产生相同或部分相同的联想意义，有些意象则在一个民族中可以有很丰富的联想意义，而在另一民族中却没有任何的联想意义。联想意义还受到个人经历的影响。我们应该深入到目的语国家的文化中去，尽可能地接触该文化，才能避免按照自己的思维和感受去领会目的语的联想意义，从而更全面的理解语言的意义。
参考文献：
[1]Leech，Geoffrey．语义学[M]．上海：上海外语教育出版社,1987．
[2]丛滋杭.中国古典诗歌英译理论研究[M].北京：国防工业出版社,2007:188.
[3]张廷琛，魏博思．唐诗一百首[M]．北京：中国对外翻译出版公司，1997.
中西文化对比论文例3
中***分类号：I206.6 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）02-0165-006
当代社会是一个强调对话的社会。在对话成为时代主潮的背景下，中西比较诗学的基点也一跃从“比较”转向了“对话”，走向对话成为中西比较诗学发展的必由之路。而中西诗学对话在大大拓展了中西诗学比较研究的视野及思路的同时，自身也面临着一系列的理论和现实问题。走向对话的中西比较诗学由此成为比较学界令人瞩目的焦点。
一、中西诗学对话的缘起
中西诗学对话既是近代以来中西文化碰撞下的时代产物，同时也是诗学自身领域内中西两大诗学体系互为“他者”、反省自我的必然结果。
首先是中国传统诗学在西方诗学冲击下凸现出的“现代转型”使然。中国传统诗学是在自身文化系统内生发的一套诗学体系，无论是在内在的文化底蕴还是外在的理论表述上都迥异于西方诗学。作为中国传统文化的一个重要组成部分，中国传统诗学一直受到中国学人的珍视。然而，进入近代社会以后，随着近代中国社会的急遽变化，中国传统诗学受到了前所未有的质疑。这种情况的出现是与当时整个时代氛围密切相关的。19世纪中叶鸦片战争后，古老的中华封建帝国一下子从四方仰慕的天朝大国沦落为任人宰割的半殖民地，救亡***存成为近代中国社会的时代主题。当时一批具有先进意识的先觉者已经清醒地认识到，中西方的巨大落差不仅体现于***治、经济、***事层面，同时也体现于思想文化层面。1894—1895年中日甲午战争的失败和的流产更让他们痛楚地意识到，仅仅依靠***事上的“船坚炮利”和***治上自上而下的社会改良不可能挽救中国，唯有借助思想文化的启蒙，发动民众，实现近代中国自下而上的社会变革。由于中国旧有的文化传统长期陷于自我封闭之中，已不可能自主生发出时代迫切需要的近代思想意识，人们只好“别求新声于异邦”，向西方寻求先进的思想文化真理。但这并不意味着中国文化就此走向“全盘西化”的道路，这一方面是由于先觉者们浸染于中国传统文化太深，在感情上对她难以割舍，另一方面他们在引介西方文化之时已理智地察觉到了它的不足。因此，他们引入西方文化并不是用它来替代中国的传统文化，而是要借助西方文化的参照，实现中国传统文化的近现代转型。中国传统诗学即是在上述历史背景下于19世纪末20世纪初开始自身的现代转型的。早在1905年王国维在《论近年之学术界》一文中，在肯定了西洋新学语的输入对于转型中国传统诗学的必要性的同时，也分析指出，中西学术话语各有其片面性，不能盲目认定西方的学术方式就是绝对地好，应该借鉴西洋文学批评的长处来补足中国传统文学批评的不足。进入20世纪30至40年代，随着中西诗学比较研究的深入，以朱光潜、钱钟书为代表的中国比较学者更加注意到在中西诗学的融通中“转型”中国传统诗学，并取得了令人瞩目的实绩。建国后，由于众所周知的原因，中国传统诗学的现代转型被迫中断，中国的文学理论一古脑儿地倒向了苏俄文论。改革开放后，随着西方现当代文化的大量涌入，中国文论又一边倒向了西方现当代文论。于是，当人们冷静地审视当代中国文论的现况时，有关中国传统诗学现代转型的呼声再次在中华大地上空响起。回顾中国文论近百年间经历过的风风雨雨，实现中国传统诗学的现代转型可谓是一个世纪性的主题，寻求与西方诗学的对话就成了中国传统诗学实现自身现代转型的必然抉择。
其次是西方比较诗学界对于包括中国传统诗学在内的东方文化视野的吸纳使然。美国学者厄尔·迈纳（Earl Miner）在其《比较诗学：文学理论的跨文化研究札记》一书中，令人信服地指出：东西方的原创型诗学体系都是在各自的文化系统中产生的，“跨文化”是比较诗学的最根本性的特征。[1]众所周知，西方奠基于亚里士多德（Aristotle）《诗学》之上的理论体系，尽管在不同时期、不同地域内的表述方式上存在着这样或那样的差异，但从根本上讲，它们是属于同一个西方文化圈内的诗学体系。相比之下，中国传统诗学则完全属于另一个与西方文化几无直接关联的异质文化圈。巨大的文化差异过去曾使不少西方学者对中西诗学比较的可行性感到难以想象。然而，比较诗学的“跨文化”特征决定了比较诗学必须有勇气去跨越不同的文化圈子，否则，比较诗学很难名副其实。而且，中西诗学间的巨大差异固然给中西比较诗学在整体研究上带来了很大的困难，但它同时也为比较诗学研究走向深化提供了一个难得的契机，因为完全“非西方化”的中国传统诗学不仅为西方诗学提供了一面反视自我的“镜子”，而且更为难得的是，在许多方面中国传统诗学都与西方诗学有着一种令人瞠目的互补性。显然，缺少中国传统诗学的参照，西方诗学无法奢谈所谓的一般文学理论。正是从这个意义出发，美国华裔学者刘若愚一生孜孜不倦地从事着向西方学界介绍中国传统诗学的“铺路”工作，得到了西方比较学界一些有识之士的赞赏与首肯。美国学者纪廉（Guillen）曾赞同地表示：“在某一层意义说来，东西比较文学研究是，或应该是这么多年来（西方）的比较文学研究所准备达致的高潮，只有当两大系统的诗歌互相认识、互相关照，一般文学中理论的大争端始可以全面处理。”[2]25而迈纳基于东西方文化视野的比较诗学研究也是得益于刘若愚的启发。不过，更能体现西方比较学界态度转变的当属乌尔利希·维斯坦因（Ulrich Weisstein）。美国学者维斯坦因一向以治学严谨、持论公允为国际比较学界称道，他早年撰写的《比较文学与文学理论》一书被公认为关于比较文学的权威性著作，然而就是在这本书里，他对东西方跨文化间的比较研究持怀疑与否定的态度， 但随着西方比较学界对于东方特别是中国的日益关注，他对自己的上述观点作了反省，对未能在过去看到东西方文学比较研究的必要性感到后悔。通过与中国同行们的交流，他提出了“绝对的平行”的观念，对那种没有事实联系的，非历史的跨文化的比较研究持肯定态度。与此同时，越来越多的西方学者认识到与包括中国诗学在内的东方诗学体系进行对话的必要性。可以说，西方学者掀起的一轮又一轮的与东方诗学对话的热潮，既得益于西方比较诗学界对东方视野的拓展，同时也是比较诗学渴望走向深化的历史必然。
总之，正是相互间的“互见”及借鉴的需要使得中西诗学不可避免地走向了对话之途。不过，透过以上的分析，我们也清楚地看到，由于中西方所面临的对话语境存在着明显的分野，两者对于对话的期望是不尽相同的。对于中国诗学而言，对话的最终目的是为了实现中国传统诗学的现代转型，以此来推进当代文艺学的建设，诚如黄药眠、童庆炳在《中西比较诗学体系·序言》所表述的：“中西比较诗学正意味着一种返回原初诗意根基的举动。中国诗学与西方诗学相比较，固然要寻求二者的共通性与差异性，但根本目的并不在此。这个比较本身并不基于一个无所不在的视点，而只能是基于中国诗学的前景这一特定视点。这一特定视点是由我们的‘成见’。我们总是基于自己的‘成见’，从自己的‘成见’出发，超乎‘成见’而又返回‘成见’去比较的。中西诗学的比较，说到底为的是中国诗学的前景。而这种前景并不能凭空猜测，我们宜站在原初诗意根基上去眺望前景。所以奔向前景正意味着返回原初根基。因此，中国诗学是为解决自身问题，为摆脱自身困境而求助于中西比较诗学的，这种比较实际上就是对中国诗学自身的原初诗意根基的寻找。”[3]而对于西方诗学而言，对话的真正目的在于调整自身诗学体系的偏狭与不足，使之上升为一种更具普泛性及适用于更大范围的共同诗学。毫无疑问，中西诗学在展开平等对话的同时，仍然存在着一个以谁为主的问题。我们决不应该将对话的主动权拱手相让。这就要求我们在坚持与西方诗学对话中寻求传统诗学现代转型的同时，必须对西方式的“共通性”、“一致性”保持一种民族性的警觉。一旦背离了上述立场，将使我们在中西诗学对话中处于极其被动的地位。事实上，当前中西诗学对话中出现的一系列问题已明白无误地告诉我们：我们正陷入中西诗学对话的“危机”之中。
二、中西诗学对话的危机
对话，已成为当今中国比较学界的一个热门口号。应该说，走出自我封闭，主动寻求与西方诗学的对话，体现了中国比较学界可贵的自觉意识和令人称道的国际眼光。但与此同时，我们在与西方诗学的对话过程中也出现了一些不容回避的问题，其中最突出的就是我们究竟该如何来理解对话以及如何去实施对话，在这些方面，中国比较学界的应答显然不够尽如人意，由此引发的中西诗学对话“危机”在所难免。
首先是理论层面的危机。如前所述，中西诗学对话是在中国传统诗学实现自身现代转型的特定历史语境下凸现的，这就决定了我们参与其中的中西诗学对话的终极目标必须是以实现中国传统诗学现代转型作为其最后的归宿，然而占据中国比较学界的主导性意见却是：中西诗学对话的目的在于相互间的“理解” 和“沟通”。不可否认，中西对话可以在一定程度上起到促进双方“理解与沟通” 的作用，但是，对于中西比较诗学而言，“理解与沟通”绝不应是中西诗学对话的全部目的，甚至可以说不是主要目的，因为中西比较诗学的最终目的不在于达致相互间的交流与沟通，而是以实现自身诗学建构为终极指向的。从这个意义上讲，中西诗学对话作为一种深化中西比较诗学研究的手段，其最终目的必定是服从于中西比较诗学的最终目标的，因此，中西诗学对话的最终目的并不止于和西方诗学寻求“理解与沟通”，而是要通过与西方诗学的平等对话，最终实现中国当代诗学的理论建构。关于这一点，钱中文曾正确地指出：“东西文化交流的目的，自然在于互通文化上有无，形成文化互补，但这不是目的的全部，而交流的深层意义还在于引入外国文化中的有用部分，用以激活本土文化，从而进入创新，推动整个文化的发展”。[4]在他看来，不唯文化对话是这样，东西方文学理论的对话也是如此，所以，他把中西文学理论的对话概括为“误差、激活、融化与创新”。令人遗憾的是，由于人们几乎众口一词地把“对话”偏解为“理解与沟通”，钟中文的上述主张一直未能引起中国比较学界应有的重视，其中的缘由的确引人深思。多年来，中国比较学界一直热心倡导中西诗学对话，这个大方向无疑是正确的。不应否认人类之间存在着“一致”与“共通”之处，但一致性与共通性的获得绝不能是以牺牲民族性、差异性为代价的。因此，中西诗学对话的当务之急不是“总结不同文化体系长期积累的丰富经验，从不同语境，通过对话来解决人类在文学方面的共同问题”，而是恢复对话的应有之义，向各种形式的话语“独白”宣战，在多元对话格局中实现中国传统诗学的现代转型。由于中国比较学界一味强调中西诗学对话的一致性、交流性，而有意无意地忽视中西诗学之间的差异性和对话的建构性，使得我们未能真正置身于中西诗学的对话当中，中国诗学更多地是充当了被西方诗学阐发、说明的角色。
其次是实践层面的危机。这是理论层面的危机在实践层面的直接延续。由于中国比较学界把中西诗学对话偏解为“跨文化的理解与沟通”，于是，在寻求中西诗学对话的具体路径上，除了强调中西诗学间的相互译介外，尤其重视中西诗学间的双向“阐发”。作为由中国学者首创的研究方法，阐发研究一直被视作与影响研究、平行研究相并列的一种基本的比较文学方***。[5]189 进入20世纪90年代，它又引人注目地同中西诗学对话联系在一起。中国比较学界乐观地认为：“‘阐发研究’是一种‘开辟道路’式的研究，好比战场上的先头部队，担负着开辟道路、扫清障碍等任务，为后续部队打开一条前进的通道。阐发研究正是使中国文学真正介入国际性文学交流与对话，寻求中西融汇通道的最佳突破口，它创造了从术语、范畴到观点和理论模式等多方面的沟通的条件，扫清了中西方相互理解的一些障碍，为中西比较文学开辟了一条前进的通道。”[6]204 在他们看来，阐发研究作为中西诗学实现对话的必由之路似乎是理所当然的，但探究一下“阐发研究”的历史流变及理论内涵，上述的结论远非那么可靠。
事实上，早在20世纪初中国学者如王国维、吴宓、朱光潜等人已事实上开启了援用西方文学理论来阐发中国文学及文论的先河。不过，“阐发法”作为一种特定的比较文学研究方法的正式提出却是20世纪70年代以后的事。1976年，台湾学者古添洪、陈慧桦在他们所编的《比较文学的垦拓在台湾》一书的“序言”中大胆地把晚清以来中国学者“援用西方文学理论与方法并加以考验、调整以用之于中国文学之研究”称作是“比较文学中的中国派”[7]。三年后，古添洪在《中西比较文学：范畴、方法、精神的初探》一文中，明确地把援用西方文学理论从事中国文学及文论的研究命名为“阐发研究”。“阐发研究”提出后，立即遭致包括中国大陆学者在内的国际比较学界的一致批评。原因很简单，因为“任何一国文学都不能没有自己的民族传统，不要说像我们中华民族这样一个具有古老悠久文明的国家……完全以自己的民族文学的模式去衡量别的民族的文学不仅是不明智的，也是粗暴的……这反映了一种帝国主义的态度；反过来，完全要按别的民族文学的模式来衡量自己的文学也同样是幼稚的、卑怯的，这反映了一种民族虚无主义的态度和奴化心理”[5]205。不过，大陆学者认为阐发研究的“症结不在方法本身，而在于它的解释者提出的界说是错误的，至少是不完全的” [5]206，认为阐发研究不应该是单向，而应该是双向的，即相互的，“是不同民族文学的相互阐发、相互发明……特别是在理论（或曰诗学）的领域内，将不同民族的文学理论互相阐发，对于文学理论的建设有特殊的意义”[5]206。然而，尽管在理论表述上，大陆学者使阐发研究全面化、系统化了，但仍然没有从根本上解决阐发研究作为一种方***自身存在的难以克服的理论缺憾。阐发研究，无论是单向的还是双向或多向的阐发，究其实质“是指用外来的理论方法去阐明本土的文学创造，即以形成于一种文化系统中的文学理论批评模子去分析处理形成于另一文化系统中的文学现象”[8]，但问题是用形成于其一特定文化模子内的文学理论去“分析处理”另一文化模子内的文学与文论在方***上是否合理？ “文化模子”是由美籍华裔学者叶维廉提出来的。在《东西方文学中“模子”的应用》一文里，他指出：人类所有的心智活动，不论其在创作上或是在学理的推演上以及其最终的决定和判断，都有意无意地必以某一种“模子”为起点，“模子”是结构行为的一种力量，决定人的运思及行为方式。文化的含义更是人类结构行为的意思，由于文化因人而异，因而形成不同的文化模子并由此形成文学模式的差异。因此，在进行不同类型文化背景下的文学比较研究时，不应该用一方既定的文学“模子”硬套到另一文学之上，“模子”误用将不可避免地产生歪曲及破坏性。[2]1单从方***角度着眼，阐发研究是一种不折不扣的“模子”误用。希望用阐发研究来为中西诗学对话“扫清障碍，开辟道路”的做法是不现实的。中西诗学对话必须寻找新的路径。
三 走向语言阐释之途
必须指出，理论及实践层面的危机并非中西诗学对话危机的全部，甚至只能说是当前中西诗学对话危机的一些表征，另一种深层次的“危机”还远远没有引起中国比较学界的足够重视。仔细地审视我们有关中西诗学对话的讨论，不难发现，尽管人们对中西诗学对话的现实性与可能性、对话的基础、对话的意义及前景等问题发表了不少看法，甚至“话语”一词也频繁出现于专家们的论文中，但绝大多数的议论都无一例外地忽视了对话的语言性这一话题，而语言性恰恰是对话的根本性特征之一。其实，西方的对话理论都十分关注对话的语言性特征，甚至直接把对话理论称作“普通语言学”或“超语言学”，就是要强调对话研究不能忽视语言视角的参与，因为它们“研究的都是同一个具体的，非常复杂而又多方面的现象——语言” [9]。毫无疑问，中西诗学对话的“危机”要从根本上予以消除，必须引入语言研究视角，借用德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的话来说，就是“走向语言之途”。
对于比较诗学而言，语言问题从来没有像今天这么重要过。尽管从一开始比较文学就被界定为一种“跨语言的文学研究”，但语言问题一直未能够引起比较学界的足够重视。自从比较文学法国学派的奠基人梵·弟根（Van Tieghem）把精通多种语言视作“比较文学家的必备之具”之后，尽可能多地通晓欧洲各国的语言就成了早期欧美比较学者们的一个共识。事实上，出于家庭背景或学术渊源上的原因，对于他们而言，同时掌握西欧几个主要国家的语言如法语、英语、德语等几乎没有什么问题，即便是再多上一二门欧洲其他国家的语言也是常有的事。正是在这种背景下，当比较文学美国学派的勒内·韦勒克（Rene Wellek ）表示，包括比较文学在内的文学研究“不必考虑语言上的区别”时，也就丝毫不用奇怪了。可以说，欧美比较学者之所以如此忽视语言在比较诗学中的作用，一个很重要的原因是欧美诸国的语言间的亲缘关系十分密切，同属于一个统一的印欧语系，彼此之间没有本质上的差异，因此他们不可能去关注比较诗学中的语言问题。然而，随着中西比较诗学的展开，语言问题的重要性与尖锐性突出地显现出来。反映在中西诗学对话中，首当其冲的就是中西诗学的话语问题。
话语无疑是困扰当今中西诗学对话的核心问题。中国比较学界曾就中西诗学对话中的话语问题展开过热烈的讨论，并达成下述共识：中西诗学对话如果完全采用西方的那一套话语，如果只用这套话语所构成的模式和规则来衡量和诠释本土文化，那么大量最具本土特色和独创性的活的文化就有可能因不符合这套话语的准则而被摒除在外。另一方面，我们也不能用完全属于本土的文化话语来和他种文化进行对话。在笔者看来，中西诗学对话不能完全采用西方诗学的一套话语，这是显而易见的。因为形成对话的最起码条件是至少两个声音的存在，缺少中国自身诗学话语的参与，任何形式的中西诗学“对话”都不可能是一种真正意义上的“对话”，只能是西方诗学话语变着法的“独白”。至于“我们也不能用完全属于本土的文化话语来和他种文化进行对话”的建议则有必要重新审视。试想中国诗学如果不用自身的诗学话语，那么我们该用什么诗学话语去与西方诗学对话呢？ 看来，问题出在对诗学话语的理解上。
从本质上讲，“话语是指在一定文化传统和社会历史中形成的思维，言说的基本范畴和基本法则，是一种文化对自身的意义建构方式的基本设定。”[6]262 由于话语总是在具体的言说中才成其为话语的，因此，诗学话语在言说中必然具体呈现为一系列渗透着本民族文化精神的基本概念、范畴或术语，以及其特有的言说方式和意义生成方式。固然从整体上着眼，中西诗学对话是中西两个诗学主体之间的对话，但在具体的对话过程中，中西诗学对话又必然表现为中西诗学话语间的对话，因为任何形式的对话都是必须借助于具体的话语才能得以实现的。正因此，任何关于中西诗学对话的考察都必须是基于中西诗学话语之上的研究。应该说，中国传统诗学曾在自身的文化系统内形成了一套独具本民族特色的诗学话语系统。然而，进入近代社会以来，随着西方诗学话语的大量引入，中国传统诗学话语系统受到了无情的冲击。在西方诗学话语系统“条理明晰”、“义界分明”等“现代性”特征得到极力渲染的同时，中国传统诗学话语体系却被冠以“逻辑匮乏”、“概念含混”等恶名痛加贬斥，直至被彻底打入冷宫无人问津，最终导致当代中国诗学话语的“失语”。所谓“失语”，并非指当代中国诗学没有一套诗学话语系统，而是“指她没有一套自己的而非别人的话语规则。当文坛上到处流行的现实主义、浪漫主义、表现主义、唯美主义、象征、颓废、感伤等等西方文论话语时，中国现代化文论就已经失落了自我。她并没有一套属于自己的独特话语系统，而仅仅是承袭了西方文论的话语系统”[5]252。不可否认，与西方诗学话语相比，中国传统诗学话语确实存在着诸如“条理欠明”、“义界不清”等方面的不足，但这并不能抹杀中国传统诗学话语在直观、形象、多义的诗意传达中的过人之处，而这恰恰是讲求义界分明、逻辑严整的西方诗学话语所无法比拟的。中西诗学话语可以说是各有短长、瑕瑜互见，并且体现出一种惊人的互补性，一方之所“长”，恰恰是对方之所“短”，这就为双方的诗学话语对话提供了一个绝好的“契机”。从这个意义上讲，当代中国诗学话语固然要在借鉴西方诗学话语的基础上实现传统诗学话语的现代转型，与此同时，西方诗学话语也必须参照中国传统诗学话语进行必要的自我调整。事实上，西方社会从20世纪初开始就已经注意到了自身话语的“危机”，贯穿于整个20世纪的“语言转向”都可以视作西方人试***调整自身话语的一种不懈的努力。至于西方人能否在自身语境内实现自我调整另当别论，但西方人已经确确实实地感受到了对自身话语进行调整的必要性。这也反过来警示我们，不要对西方诗学话语过分迷信，要对本民族的传统诗学话语充满信心。否则，在中西诗学的对话中，我们将不得不再一次面对中国诗学话语的“失语”的尴尬。
中西诗学对话无疑要在双方诗学话语之间展开。既然中西诗学对话的深层次“危机”是对对话的语言性特征的忽视，那么破除“危机”的必然出路就在于突出对中西诗学话语的语言性分析。其实，早在写作《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》、《语言与真理世界：中西美感基础的生成》等文章中，叶维廉已经注意到了对中西诗学话语进行语言性探析的重要性。但由于他仅仅把语言视作思维的外在表现形式，故而他把中西语言的异质性完全归结于中西思维的差异性。值得注意的是，持此观点的远非叶维廉一人，国内比较学界也通常把汉语言与印欧系语言的差异性归因于中西思维模式的不同。应该说，从思维影响语言的角度说，语言是思维的表达工具本身无可厚非，但问题是语言从来就不仅仅只是一种表达思想的手段，同时也是人类认知世界的一种方式，这意味着人在运用语言表达思想的同时，语言从一开始就参与了思想的形成。因此，在事关语言与思维的关系内涵上，不应该仅仅纠缠于究竟谁决定谁之类的无谓之争，而应该关注二者事实上存在的同构关系。明确了这一前提，我们才可能对与思维、语言密切相关的诗学问题进行深入的探析。比如人们在谈及中西诗学的根本差异时，总是要归结于中西思维方式上的差异，其推论过程通常是这样的：中西诗学的差异取决于中西文化上的差异，中西文化的根本差异在于中西哲学的差异，而中西哲学的根本差异在于中西思维上的差异。关于中西思维的差异，人们又往往满足于综合性与分析性、模糊性与明晰性等诸如此类的描述性说明。由于缺少必要的学理性的证明，常常使得上述的结论与断言充斥着太多的主观性与随意性，由此推演出的中西诗学的比较论断的说服力可想而知。思维固然是看不见、摸不着的，但这并不意味着人们对于思维的认知只能是个体感悟式的。事实上，由于语言与思维存在着无可辩驳的同构关系，我们完全有可能借助对语言内在组织形式的剖析达到对人类思维模式的理性认知。我们突出对中西诗学话语的语言性特征的分析，其根本目的就是要阐明中西诗学差异的根本所在，并通过对中西诗学话语的分野、融合和转换的揭示、归纳和总结，为中西诗学深层次的理论对话的展开创造必要的条件。由此，中西比较诗学研究将不可避免地告别惯常的文化或哲学比较模式，围绕着中西诗学话语的分野、融合和转换这一主轴，坚定地走向中西诗学的语言阐释之途。
参考文献：
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[6]曹顺庆.中外比较文论史[M].济南：山东教育出版社，1998.
中西文化对比论文例4
(一)学科人才培养的需要
随着比较文学中国学派的崛起，中国比较文学界进入了全面文化自觉阶段，努力奋起彰显民族文学和文化，唤起世界对中国文学的重视。人才培养是关系学科未来发展生命的具有根本意义的大事。在欣欣向荣、突飞猛进的学科发展趋势下，培养学贯中西、博通古今的专门研究人才就显得尤为重要。目前，国内重点高校纷纷加大比较文学人才培养力度，如北京大学与复旦大学联手成立“北大———复旦比较文学学术论坛”，共同制定人才培养目标;陈思和教授主持制定了“复旦大学比较文学硕博士精英化培养规划”，旨在培养从事中国比较文学研究的学者;严绍璗、孟华等知名学者纷纷著文就当前高校比较文学教学的课程设置、培养目标和教材编订等问题进入深入探讨。然而，以上这些努力大都只是局限于硕博士教育阶段，很少涉及本科阶段的比较文学教学———这一阶段的教学其实更不容忽视。已经有不少学者提出本科阶段比较文学教学的重要意义。严绍璗教授指出，“就硕士生的培养来说，一个很根本的问题不容易得到解决，这就是我们硕士研究生的生源和学术质量并不理想……这与目前大学的本科教育问题是相关联的”［1］。陈思和教授认为，虽然比较文学学科的学术起点较高，但如果学生在本科教育中没有得到基本的学术训练，具备一定的学术积累，则很难在研究生阶段达到质量标准。孟华教授也认为本科教育状况将直接影响研究生质量。可见，本科阶段的比较文学教学没有与当下的学科发展接轨，处于严重滞后状态。这一状况势必严重影响研究生阶段的教育质量，进而累及学科研究人才的培养。因此，加强本科阶段比较文学教学迫在眉睫。
(二)本科阶段比较文学教学自身发展的需要
目前，普通高校本科阶段比较文学教学存在严重缺陷，比如许多教师并不具备从事比较文学教学的资格，他们只是通晓世界各国文学，但对中外两种文学、两种文化很难有到位的把握，缺乏跨文化、跨语言的基本功力。授课时，教师就只能泛泛地讲解比较文学基本原理，学术视野狭窄，不能打通东西方文学的界限，更不能将多元文化视角引入课堂，严重影响学生的学术视野和知识积累。在课程设置上，大多数普通高校只开设比较文学概论之类的基础课，缺乏涉及中西文学跨文化比较方面的专题课，课程结构十分单一。因此，本科阶段比较文学自身的不足要求加强比较文学教学建设。乐黛云教授十分强调比较文学本科阶段教育的重要意义———有助于新人文精神①在大学生中间的传播，从而有助于大学生人文素质的提高。她认为不仅中文系和其他人文社科系的学生需要学习比较文学，而且理工科的学生学习比较文学也大有益处:“比较文学可以是一种高深的，属于精英的学问，同时它确实是培养国际精神，提高人文素质，促进跨文化沟通，有益于大众的一条十分重要的途径”［2］。因此，即使不是出于学科人才培养的需要，仅仅为了提高大学生的人文素质，也应当加强本科比较文学教学建设。
二、跨文化语境下关于加强本科比较文学教学的原则
(一)坚持课程内容的本土性
比较文学中国学派的首要任务就是“要破除国际比较文学界长期存在的欧洲中心论，唤起人们对一向遭到忽视的东方文学，尤其是中国文学的重视”［3］。然而，目前中国与西方的文学对话还处于一个不平衡的状态。因此，中国学派有必要坚持研究立场的本土性，发扬光大本国文学中独具民族性的东西，积极参与到多元文化对话中，充实世界文学。严峻的学术形势要求比较文学教学坚持课程内容的本土性原则，摈弃以西方文学为重心的传统教学内容，打破以法国学派的影响研究和美国学派的平行研究为理论重点的教学体系，形成以中西文学比较为核心内容，以认识民族文学的独特价值、彰显民族文学为出发点的教学体系。坚持课程内容的本土性首先要求重新设置教学内容，改变以往以比较文学基本原理为主要授课内容的教学状况。科学的课程内容应由三大知识板块构成:第一，比较文学基本理论;第二，中西文体的平行研究，包括对中西诗歌、戏剧、小说、神话和史诗之间的比较研究;第三，中外文学交流中的变异研究，重点讲授20世纪中国文学对西方文学的文化过滤和文化误读。第一知识板块占课程内容的四分之一即可，由教师简明扼要地讲授比较文学基本理论，目的是引导学生入门。第二、三知识板块应占课程内容的四分之三，可采用专题研究与个案研究相结合的授课方式，引导学生深入学习，帮助学生打通业已形成的中西文学知识结构。下面详细谈谈第二、三知识板块的教学内容设置问题。关于中西文体的平行研究这一教学内容的设置，有教师提出应全面比较中西不同文体在文化精神、审美心理、艺术情趣和表现手段等方面的差异②。但笔者认为，这种全面但泛泛的比较难以操作且没有多大意义。明智的做法应是选择有意义的切入点以专题课的形式介入中西文体的比较。对于中西诗歌的比较，从节奏、韵式、情趣和结构等各个角度全面解析中西诗歌的异同，即无必要也不具有可操作性。在课堂实践中，只需选择某一个角度结合典型实例进行专题讲解即可。例如，可以开展“中西诗审美情趣比较”的专题研究课。在具体的课堂实践中，可以根据两种较普泛的题材类型，分别从爱情诗和山水自然诗两个维度来剖析中西诗审美情趣的差异。对于中西爱情诗，可选取李白的《长相思》、《怨情》、《春思》和莎士比亚的十四行爱情诗为典型实例，采用细读文本的方法深入解析中诗的委婉与西诗的直率，中诗的微妙与西诗的深刻，中诗的长于表现“怨”与西诗的长于表现“慕”等中西爱情诗在情趣方面的诸多差异。
对于山水自然诗，可选取王维的《鸟鸣涧》和华兹华斯的《丁登寺》两首名诗切入分析中西诗山水审美情趣和审美意识的差异:《丁》诗中，作者连续用了三个“我看见”、“我听见”式的主谓句，审美主体与客体处于分离、对立的二元关系中，体现了西诗“物我分离、物我对立”的审美意识;而《鸟》中，没有出现主语“我”，审美主体与客体融为一体，主体进入了“虚以待物”、“以物观物”的入神境界，体现了中诗“物我合一”、“物各自然”的审美情趣。另外，也可选取陶渊明与华兹华斯的自然诗为典型实例来比较中西诗人对待自然不同的态度:中国诗人常表现与自然情趣默契契合的忘我超脱境界，而西方诗人多数把自然看作神灵的表现，对“自然的崇拜于是成为一种宗教，含有极原始的迷信和极神秘的哲学”［4］。对于中西戏剧、史诗的比较，讲授重点应放在引起学术界广泛关注和争论的问题上———中国到底有没有史诗，到底有没有悲剧。首先，教师应布置课外阅读任务，让学生细读几篇有学术价值的相关论文，如杨牧的《论一种英雄主义》，钱钟书的《中国古典戏剧中的悲剧》，姚一苇的《元杂剧悲剧观初探》等。然后，课堂上先由学生总结陈述相关论文的核心观点，并尝试归纳总结学术界对史诗、悲剧的争论概况。接着，教师结合王国维、钱钟书等知名学者观点来详细阐述学术界对这两个问题的论争情况。最后，组织学生就争论问题展开讨论，并要求学生在课后以撰写论文的方式提出自己独到的见解。总之，关于中西文体比较的教学内容应有侧重点和针对性，有选择性地灵活展开，不必面面俱到地全面展开，因为学生在本科阶段最重要的是掌握跨文化的一些知识点，在硕士阶段才需将点逐渐连成线。相对中外文学关系中的影响研究而言，关于中外文学交流中的变异研究这一知识板块的教学内容更具本土性，更能彰显民族文学和文化。许多学者认为，影响研究“其本质是欧洲中心的，影响研究将欧洲文学看成是其他民族文学的发源地，体现的是欧洲根深蒂固的文化霸权主义”［5］。如果教师一味地讲易卜生、卡夫卡等西方作家对中国现当代文学的影响，对于学生认知不同文化语境下中西文学各自的独特性并无多大意义。而讲解变异研究方面的内容则有助于学生了解中西文学交流中作为接受者的中国文学由于文化传统的原因而对外来文学进行的文化过滤和文化误读，有助于学生理解不同文化模子作用下而发生的文学碰撞和变异交流。因此，在讲解20世纪中国文学对西方文学的接受时，应将重点放在接受者对外来影响的接受过滤上，而不是放在“X作家在中国”式的事实梳理上。例如，在讲授中国当代作家残雪、余华、莫言等受卡夫卡的影响时，应侧重剖析这些作家对卡夫卡的文学做了哪些创造性误读和接受过滤，并深入分析造成误读和过滤的接受屏幕———特定的文化模子、时代背景和作家个人艺术趣味。
中西文化对比论文例5
当前，随着世界文化发展的新形势，以及20年来积累的经验和教训，中国比较文学在学术发展及学科体系上呈现出崭新的面貌，“多元”似乎成为当今学界的“表征”。但在“多元”的掩盖下，也遮蔽着对一些最基本的理论并未取得共识的偏颇。如对这一学科的本质、方***及其他有关重大问题均缺乏深入探讨。同时，比较文学研究“危机论”亦层出不穷。如何面对全球化语境下的中国比较文学所面临的机遇与挑战?中国比较文学未来的发展与定位已成为值得我们严肃思考的问题。
我们首先要明确的是多元化语境下比较文学研究的基本任务。
在全球化时代，文化的挑战被视为全球化的最大挑战，在文化全球化过程中，人们最关注的问题是全球化与本国传统文化的关系问题，以及对本土文化如何重新认识和自我理解的问题，而与比较文学在21世纪的发展相关的主要是有关文化全球化的讨论。对此，乐黛云在《跨文化之桥・前言》中指出：比较文学，作为“跨文化与跨学科的文学研究”，显然处于21世纪跨文化研究的前沿。因为文学在各种文化中都有自己发展的历史，它涉及人类的感情和心灵，在不同文化中有着较多的共同层面，最容易引起不同文化和不同学科之间人们的相互理解、相互欣赏和心灵共鸣，所以也最有利于发扬人类文化的多样性，改进人类文化生态和人文环境，避免灾难性的文化冲突以致武装冲突。比较文学这一学科虽然已有近一个世纪的历史，但过去多局限在以希腊和希伯来为基础的西方文化体系中，对非西方文化则往往采取征服或蔑视的态度。全球化时代提出文化多元化问题以来，这一情况有了极大的改变。西方文化需要一个完全不同的“他者”作为参照系来重新认识和更新自己；过去处于边缘，备受压抑的非西方文化也需要在与西方文化平等的交流中实现自身文化的现代化并向前发展，而文学与其他学科的交叉研究也是日新月异。可以断言，在新的世纪里，西方与非西方之间的跨文化文学研究和文学与其他学科相连的跨学科文学研究势必大大超越前一世纪的比较文学，从而开辟比较文学的新纪元。
回首比较文学研究的历史，可以说，这段话比较客观、全面地概述了当前比较文学研究的任务与应有的方向。中国比较文学研究要实现这一任务，我们就不得不正视我国比较文学研究过程中存在的一些问题。
第一，当前中国比较文学研究中存在一种由来已久的“远视症”问题，即忽视东方、关注西方，从而造成中国文化乃至东方文化“失语”的症状。20多年来的新时期中国比较文学研究，其瞩目成就使其当之无愧地成为当今学界的显学，但是“远视症”对当前中国正在方兴未艾的比较文学研究产生了十分有害的影响。
“远视症”的主要表现，就是“西方中心主义”思想带来的一些畸形的学术视野或学术心态。如在理论研究方面，许多学者，包括一些知名的专家，他们往往将目光盯住西方，唯西方马首是瞻，对于来自西方的现象学、阐释学等了如指掌，但对于与现象学理论思维有异曲同工之妙的中国诗化文论，很多人不是置若罔闻，就是由于解读东方文化能力有限而将其排除在比较研究的视野之外。这种“远视”使我们的现当代文论失落了自我，没有一套完全属于自己的独特话语系统，而仅仅是承袭了西方文论的话语系统。换言之，我们失去了自己特有的思维和言说方式，失去了我们自己的基本理论范畴和基本思维方式。如果不纠正，我们难以完成构建本民族生存意义的文化任务。
我们还要看到，“远视症”既导致中国文化的长期“失语”，也导致整个东方文化某种程度上被“悬置”和“遮蔽”。如许多研究与东方关系紧密的西方作家作品的学者，几乎都忽视了真正的东方与西方作家笔下的东方有什么异同，在这样的“远视”心态中，日本当代的“女流文学”、“荒原派”诗歌，印度的“实验主义文学”、新诗派、新小说派及亚非其他地区或国家的文学创作与思潮流派更是难得走进人们的视野，形成东方文学的另类“失语”。
第二，我们的比较文学研究中还存在一种不太健康的“短视”心态，这是与“远视”心理症候相互依存的东西。其主要表现是以中国代表东方，以中国文学文化偷换东方文学文化的外延和内涵。当今许多研究者一提到比较文学，首先想到的可能会是中外比较甚至是中西比较，好像偌大的东方只有中国才能与西方进行学术“较量”，而同样拥有深厚文学文化传统的印度次大陆、日本、韩国、朝鲜、东南亚各国、阿拉伯世界与非洲等东方地区被以现象学方法“打上括号”而并不还原其本貌。有学者曾针对这种狭隘的研究意识尖锐地指出：“这种别具一格的‘悬置’法解构了东方文学和文化，也致命地助长了‘远视症’在中国比较文学领域里的变异蔓延。本质上，这是‘远视症’合乎逻辑的学术‘发作’，这就直接导致东方文学文化的‘失语’，也导致了中国学界对于部分重要东方国家如印度的文学文化之隔阂陌生，并且影响了两个东方文明古国的正常文化交往。”
第三，关于比较文学必然“消亡”的认识在一定程度上依然对我们的比较文学研究造成困扰。当前，在西方“比较文学”已成为明日黄花之时，很多研究者认为“在思想方式上还是完全照搬传统的法国派和美国派研究方法，没有任何新的突破”，中国比较文学的大势已去，中国比较文学也必将消亡。这一认识的根据在于，受西方比较文学研究影响至深的中国比较文学没有自己的“自主性”。如在方***上，仍然沿袭西方的一套陈规，给自己的方***的建立设置了许多障碍甚至带来混乱。综观我国比较文学研究的现状，这一认识也并非危言耸听。中国比较文学重新崛起和确立的时期是处于西方现代、当代文论蜂拥杳至之时，尤其是上个世纪60年代末至70年代初在西方发达国家盛行的后现代主义文化思潮，对中国的比较文学造成了很大的冲击。由于中国学界对于西方文化思潮在开始还处于知之不多的状态下，盲目接受在所难免。这在一定程度上使比较文学的方法处于一种混乱的状态中。面对这种状况，很多研究者对比较文学的发展不再抱乐观的态度，我国比较文学的“消亡”似乎已成为一种必然。这种消极的认识必然会影响到我国比较文学研究的革新与发展。
上述种种问题，是使中国当前的比较文学研究面临困境的主要因素，我们要寻求未来比较文学发展的科学路径，必须首先解决这些难题。
对于研究中的“远视”和“短视”问题，我们认为，在具体的比较文学乃至世界文学研究实践中必须关注东方、让东方发出自己的声音，不再让西方的表述或“西化”的表述遮隐它、障蔽它，换言之，就是要在研究中确立起东方文化本体地位，克服狭隘的研究视野和文化意识。
这里重点谈一下比较文学“消亡”论。对于这一论断，不能盲目苟同。我们应该认识到，“比较文学”之所以产生，首先是人们对于文学研究的思想观念和方法的革新，以及认识的飞跃。比较文学的产生是时展的产物，而且它的内涵与时俱进，在不同国度有独特的内涵。可以说产生于不同国家、不同时代的比较文学担负着特定的使命，具有不可忽视的意识形态性。正如西方的比较文学有其自身的发生、发展的轨迹，中国比较文学的发展自然有自己的独特方向。
中国比较文学是立足于本土产生的，是继法国、美国比较文学之后具有代表性的第三阶段的比较文学，它是在“全球化”时代重新崛起的。为此，中国比较文学可以说是受命于重要之时。在“全球化”语境下，它既要反对“文化霸权主义”，同时又要时时克服“文化部落主义”，它肩负着东西文学(文化)对话、沟通的使命，不仅能在这新一轮的对话、沟通中求得自身的发展与创新，同时也将对西方面临的理论危机提供不可或缺的借鉴。可以说，中国比较文学所肩负的重任刚刚开始，我们大可不必以西方标准判断其生死。
当前，为解决西方文化危机，有很多西方学者正努力在东方文化中寻找借鉴以寻求出路。如果西方的比较文学更重视东方文化，西方的“比较文学”的复苏也许是能期待的事情。所以，在中国并非具有西方后现代背景的情况下，我们不能不加区别地将中西类同，过早地断言“消亡”是中国比较文学的必然结局。
我们还可以看到，我们的很多研究者早已认识到在全球化语境下的中国比较文学已不可能再承袭西方比较文学的路数，它必须走立足于民族传统吸收西方一切批评方法而形成新的批评方法体系的路子。近年来，从简单的搬用到逐渐融会，直至“打通”，很多研究者都在积极的探索中寻找到了前进的方向。中国比较文学的崛起是中国社会发展的必然结果，作为世界比较文学发展第三阶段代表的中国比较文学，在各国文化平等对话中有着举足轻重的作用。我们应该相信，它拥有一个广阔的发展天地。
在此基础上，我们就自然要关注到中国比较文学的未来发展与科学定位。
就比较文学的性质而言，在自身发展的过程中，它实际上扮演了一个不可或缺的文学与文化中介与交流媒体的角色。世界范围内的文化碰撞、文化交流过程，都在作自觉或不自觉的比较、鉴别，而比较文学研究在这个过程中，以其自身独特的方法和思路，让人们既认识了自己――本国本民族的文学与文化，又认识了“他者”――他国他民族的文学与文化，甚至还可以在此基础上把握世界文学的共同走向与共同规律。比较文学自诞生之日起，“跨民族、跨文化”即成为其重要表征，当前多元的文化语境再次对它未来的发展提出了新课题。因此，深入理解全球化造成的格局的演变，研究相应的文化策略，对于比较文学研究的未来至关重要。
如前所述，中国比较文学经过近一个世纪的发展，虽然已取得很多成绩，但它仍然是希望与危机同在、机遇与挑战并存的。我们今天所处的是一个文化转型和调整期，不同文化之间的冲突、交流、对话与相互了解成为时代课题。所以，2l世纪的中国比较文学研究，应立足于中国文化传统，既要树立一种文化全球化与多元文化意识并重的文化观念，又要成为人类精神相互对话和沟通的语境及操作平台。需要指出的是，这种定位是一种发展中的动态定位，而非某种僵化的教条，因为定位与发展是相互制约、相互促进的。
中西文化对比论文例6
综观中国的比较文学研究,可谓渊源深厚。中国的比较文学最早可追溯到汉代,那时候的中国古代比较文学虽有比较文学之实,但无比较文学之名,成就虽浩繁但却零散,所以在比较文学学科还没有传入中国的时候,“中国古人有求‘通’的关照意识,却没有***的专业意识”①,近代以来的中西文化交流比中国以往任何一次中西文化交流都更具有深度和广度,现代中国的比较文学也是在这种情境下产生的,它是中西文化交流的产物。而《东西洋考每月统记传》(以下简称《东西洋考》)打了西方文化大潮中的前站。它作为第一份在中国出版的近代中文期刊,由西方传教士郭士立编撰,创刊于1833年,终刊于1838年,其传播内容丰富,分别介绍了西方的历史、地理、科学技术、天文学、经济学、***治法律、文学等方面的知识,很多内容都开了中国之先河,对中国的新闻界、出版界、文学界都产生了广泛的影响。在中西文化交流中扮演了重要的角色,打开了中国人看世界了解世界的一扇窗子,使中国人耳目一新。在介绍西方文化的同时,又注意比较中西方社会因***治、经济、文化等的不同而所产生的差异性,虽然介绍、比较都较为简略,不够深入,但是这可以被认作是第一次系统地对中西方文化进行比较的期刊。
《东西洋考》中始终贯穿着编纂者自觉的比较意识和明确的比较目的。《历史》是《东西洋考》中非常重要的栏目,编撰者除了序、论之外,《历史》从创刊号起都是作为每一期的首栏刊发的,总共刊发了11期,这一专栏的标题是《东西史记和合》,从标题我们就可以看出郭士立的比较之意。东史即中国历史,从上古传说中的开天地开始止于明亡;因为郭士立本为传教士,所以西史选用了《圣经》而没有选用通常所说的希腊神话,从上帝造天地万物和世人开始,止于英吉利哪耳慢朝(查理曼王朝)。而且他在这一专栏的序中说道:“与读者观纲目,较量东西史记之和合,读史者类,由是可观之。……善读者,看各国有其聪明睿知人,孰为好学察之,及视万国当一家也,尽究头绪,则可看得明白矣。”②此文虽是转述,但是这段话道出了郭士立设立这一专栏的真实用意,从此可以看出郭士立借用了中华民族传统哲学中“和合”的观念,目的是试***用中西历史比较的方式来促使中国人接受西方文化。但“此文却可以被认作中文著作中比较叙述中西历史的首次尝试”③。这一专栏在版式上分上下两栏,其中中国历史为上栏,西方历史为下栏。后来,郭士立又在丁酉年(1837年)七月号上发表了《史记和合纲鉴》,补叙了清朝历史和欧洲列国近代史。这篇历史文章同样借用了中国传统的“和合”的比较手法:“自至尧舜之时,自亚坦到诺亚,东西史记庶乎相合,盖诸宗族之本源为一而已,盖前后异势,疏密异刑,各族继私风俗,故史记也不同,但诸国之,如身之有四肢,血脉相通,而相关。兹史记之和合,结其聊络,及通疏远焉。”④进一步说明进行中西方历史比较,是为了说明中西方历史因风俗不同结果历史也不相同,但是宗族是同一的,所以他们不是蛮夷,也不是远客,中国人、西方人本是同根生,相煎何太急呢?癸巳年六月号的《汉土帝王历代――西天古传历记洪水之先》、七月同六月、八月号的《汉土帝王历代――西天古传历记洪水之后》、甲午三月号的史记《万代之始祖》、甲午四月号的史记《始祖之衍》、甲午五月号的史记《洪水先世记略》、丁酉年正月号的史记《洪水后记》分别比较了中西方的上古神话,包括创世神话、人的起源神话、征服自然的神话和歌颂美德、仁义、智慧的神话,虽说这些比较是简单的,但是通过对比我们知道了中西方上古神话的差异性,通过这些差异性我们了解到了民族历史特征的不同,不同的民族有着不同的民族文化的遗传密码,民族精神的演变也会呈现不同的规律,但是祖先的共同之处是都具有高尚的品德和仁爱之心,关心着他的所属子民,教育他的子民向善去恶。在郭士立的论述中,德、仁乃是中西世界民族的共通性。
《东西洋考》的编撰者郭士立是站在世界文学的比较视域中来看待中西方文学的,他虽为传教士,但他精通中国文化,熟读儒家经典,喜好中国诗词,不止一次地刊登了李太白和苏轼的词,在癸巳年十二月号上还刊发了署名为汉士的《伦敦十咏》。编撰者在每期的刊物封面上都引用儒家经典,期刊当中多引用孔子、孟子的话来解释一些事情。丁酉年正月号上题为《诗》的专论,在文中高度赞扬了李太白之诗作,称“李太白为学士之才华魁矣”⑤,但是又说“汉人读诵李太白国风等诗,而不吟欧罗巴诗词……欧罗巴诗书,万世之法程于是乎备,善意油然感物,而兴起。豪烈豪气于是乎生,精神勇发乐而不过无一理而不具矣……诸诗之魁为希腊国和马(荷马)之诗词,并大英米里屯(弥尔顿)之诗”⑥,推崇荷马为诗中之魁,米里屯的诗是“其词气壮,笔力绝不类,诗流转圆美如弹丸,读之果可以使人兴起其为善之心乎,果可以使人兴观其甚美矣,可以得其要妙也。其意奥而深于道者,其意度宏也”⑦。戊戌八月号上的《论诗》之文,阐述了对中西诗作的看法,且对两者的异趣有所比较,称“汉诗之义为六,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。外国诗翁所作者异矣”⑧。说“老庄之作,管孟之流,盖以立意为宗,不以能文为本……谋夫之话,辩士之端,妙不胜矣”⑨。呼吁中国有知识的人,不应该只流连于本国的文学,眼光应该更开阔,去读读外国的文学,必定收获颇丰,受益匪浅。流露出中国文学在有自己民族特色和风格的同时,也应该引进、融入世界文学。
《东西洋考》在39期期刊中时时穿插有中西方比较的意识,譬如在癸巳年(1833年)九月号的《煞语》中论及比较了中西方关于灵魂的看法,西方主张灵魂永永远远不死不坏,并不像中国如范缜所主张的“神之于形,犹利之于刀”。丁酉年(1837年)二月号的《侄外奉姑书》中就对比了中西方对待女子问题的不同。英人“产一子添丁,弄璋弄瓦不异,一均抚养成立,并无溺女及死罪,男女无别,父母一起眷爱之……设女学馆教之,以乐、唱、画、写、作文、识地理、认文理,可诵史记”⑩,在婚恋方面“恐媒婆斧柯,自不识佳女之性情”而“不用执柯,乃亲自造次成婚”,几句话突出了中西方婚恋的不同,中方必须是父母之命、媒妁之言,方可成婚,但是在西方则是主张自由恋爱。丁酉年(1837年)二月号的杂文中名为《本草木》的文章,比较了中西方对待科学的态度:“除非药材,汉人不留草木,至于禽兽,未看一本书总括其纲领,此又可怪矣。盖欧罗巴之士巡普天下阅草寻虫,甚究察其类别,知之,就用之,若论金厂,就诸山领之地方有之……国家勤民专务此事,觅新法用之。”大意是说中国没有自然科学,除了关注研究可以入药的草木之外,不关心其他的动物、植物,更不要说矿藏了,而且至今没有专门的动物著作,缺少西方专人专事研究观察自然科学和学习其他国家自然科学经验的热情。戊戌年(1838年)四月、五月、六月,分三期连载了《英吉利国***公会》,介绍了一种与中国封建社会迥然不同的社会制度,虽没有明确的“比较”一词出现,但与中国封建制度作比较之意溢于言表。还有经济、法律等方面的不同,不同的原因是因为思想观念、社会体制等的不同造成的。
我们必须通过和其他民族的比较才能更好地了解自己文学的特色,所谓“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,也就是英国诗人彭斯所说的“啊!我多么希望有什么神明,能赐予我们一种才能,可使我们以别人的眼光来审视自我”,有比较才能有鉴别,通过对比,我们就更会深刻地了解自己的特点。这样我们既不会强求自己比附西方的标准,但也不会以为自己的标准就是一切而固步自封。通过郭士立系统的介绍和对比,一些先进的中国人终于站起来“睁眼看世界”,在中国学术界产生了一些全新的著作,如魏源的《海国***志》、梁廷的《海国四说》和徐继畲的《瀛寰志略》等。而他们的著作在一定程度上都受到了《东西洋考》的影响,其中魏源所受影响最大,“引用《东西洋考》的文字达28处,文章达24篇”,引用之时,对文字稍加润饰和删减,而且在引用的后面加了一些按语,申述了自己的看法。梁廷在《和省***说》卷一的按文中,引用《东西洋考》文字两处,一处说明“道光甲午,西洋人自称爱汉者,所刻《东西洋考每月统记传》中有《列国地方总论》”,引用文字600字,又称“西人《东西洋考每月统记传》云”,等等。在郭士立的这种世界视域的比较文化视野影响下,促使了中国先进的知识分子自觉地以世界文学的胸怀审视中西文化的差异,世界观念逐渐进驻中国人的头脑之中,中国人的思想、眼界都发生了明显的变化。这种变化表现在:由原来的根据来自经典教条,唯书唯上纵向思维比较,由世界意识的不断增长,转向了横向多元思维比较。这种转变从鸦片战争后一直贯穿于中国人的思想观念之中。在这种有意识的世界意识影响下,人们横向世界比较意识的逐渐形成,使这一时期和以后的知识分子思考问题的参考系和着眼点发生了变化,特别是以康、梁为代表的维新人士和以后的新文化运动干将,由以前的恪守经典成规而逐渐转向注重中外现实。取法泰西、借鉴日本也因此而成为一种新的价值取向。考察这一时期人们的时论文章,最明显的是以往的传统纵向比较已经为中西、中日之间的横向比较所取代。凡是带有若干时代气息的论述,无一不引证泰西和日本作为其立论根据。据说有人对郑观应《易言》36篇统计,发现其中运用横向比较的文章多达30篇,占全书篇幅的83.3%,比较的范围也涉及30个方面的内容。此外,1893年以前的《申报》时论中,仅以“中西比较”为题的至少也有二三十篇之多。1907年,鲁迅发表了比较文学论文《摩罗诗力说》,论述了以拜伦、雪莱为代表的“摩罗”诗人,称赞他们的反抗精神,试***给中国的文坛带来新声。这一切都在证明“泰西在变,中国安能不变?能行之于泰西,又何尝不可行之于中国?”在中国已成为一种共识。这些做法无疑给中国文学注入了新鲜血液,拓宽了中国文学的视野,促进了中国文学事业的繁荣,为中国文学加入世界文学的格局加快了步伐。
但是《东西洋考》的编撰者在比较东西方文化的时候,虽有明确的比较目的和世界文化视域,但是没有走出“西方文化中心论”的圈子,得出西方社会文明高于东方社会文明,东方还有很多东西需要向西方社会学习的结论,有失比较的目的,比较乃是为了互补、互影、互取,最终形成世界文学,但是郭士立这种跨国家、跨民族、跨语种、跨学科的研究在那个年代仍不失进步意义,无论其是否有理论的合理性和现实的可行性,它对中国比较文学成为有意识的专业学科奠定了基础,提供了借鉴。我们应该公允地看待此刊物在中西方文化交流中的作用。
注 释:
①杨乃桥:《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第26页。
②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩爱汉者编,黄时鉴整理:《东西洋考每月统记传》。
《近代上海人社会心态》,上海人民出版社,1991年版,第231页。
这个教字是萧永宏根据《申报》时论标题的一个粗略统计。
萧永宏:《洋务时期中国人世界观念的主要特征和作用》,《社会科学》,1998(3)。
参考文献:
1.吴家荣:《比较文学新编》,安徽教育出版社,2004年版。
中西文化对比论文例7
“比较美术学”是研究两种以上不同族群、不同国家、不同文化背景下的美术的关系，是对“关系”的研究。比较美术学的研究内容，从广义上可以分为：一、对不同美术类型的比较；二、对不同民族、文化圈的美术的比较；三、美术与其他艺术及文化创造领域的比较。我们通常所理解的都是狭义的对不同民族、文化圈美术的比较。比较美术学是个别美术学科与系统***景的体系性研究的中介，其研究对象是“中观的美术现象”，其宗旨在于研究主体在对不同文化圈美术的研究中寻找二者共同的艺术规律。
一、比较美术学研究国内发展简述
美术比较研究是伴随着外国美术的传入而产生的。20世纪上半叶，西方艺术史论作为一门新兴人文学科被引入中国。改革开放以来，西方现代思潮一拥而入，外国美术，包括西方现代艺术研究空前活跃，并开始出现中国学者***撰写的外国史论著作。中国的比较美术学研究从西方美术传入中国伊始就已萌芽，但系统化作为一门课程研究则是近年来的事，其间也取得了一些成果，如袁宝林的《比较美术教程》，祁志锐的《中西美术比较大纲》，孔新苗的《中西美术比较》，李倍雷、赫云的《中西比较美术学》等。《中西比较美术学》是国内外比较美术学的一项十分重要的全新性研究成果，填补了对这门学科进行界定的空白。各具体美术门类的比较研究更是十分兴盛，如邓福星主编的《中西美术比较十书》，从不同角度对中西美术进行了比较研究。
王玉芳在《现代化进程中的中国美术》一文中认为，中国比较美术的发展，大体经历了三个时期：第一时期，20世纪初到新中国建立的萌芽期；第二时期，1949年到1978年的滞缓期；第三时期，1979年至今的重新萌芽期。据她统计，20世纪中国比较美术的论文约366篇、论著约27部、译著8部。
总体说来，中国的比较美术学研究发展呈现以下特点：
1.研究论著多侧重于对中西方美术现象表征进行比较，探寻中西方美术发展的区别与联系，都是对于具体美术史范畴内的各种现象、技法、理论及个案进行比较研究，以期求取二者内在的规律性的异同。
2.对比较美术学科建设与本体论的研究，着眼于建立比较美术学标准的范畴体系，从文化学与学科系统角度来构建比较美术学的当代学科地位的研究已经开始论证，但尚未具体实行。
3.比较美术学理论的通识推广还没有得到应有的重视，这方面研究较少。
二、比较美术学学科建立的必要性
1.有利于建立中国特色的自生美术理论体系，恢复中华文化的吸纳吞吐功能，纠正西学东渐以来西风压倒东风之势。
2.有利于重建中华文化在新时代的民族精神，重新审视传统，取其精华、扬其糟粕，寻民族文化之源、树民族艺术之本、壮民族振兴之魂，实现与西方平等对话，在世界文明的大舞台上扮演与自身发展地位相称的角色。
3.有利于融合中西方美术理论的一切优秀成果，建立自己的理论体系与评判标准，培养出自己的在国际上具有话语权的美术理论家。让中国美术、中国文化、中国元素在新时代全球化文化大背景下发挥积极作用，并可积极利用研究成果参与当代批评，为美术创作提供丰富的理论意识滋养。
三、比较美术学学科的建立与发展契机
1.全球经济一体化、文化多元化，为比较美术学的建立与发展提供了良好机遇
时至今日，在当代世界文化多元化、经济一体化的语境下，***地研究民族艺术或国别艺术，已经不适合艺术研究的发展趋向和走势，许多问题无法解决。这些都对比较美术学的发展提出新的要求，同时也为比较美术学的繁荣提供了难得的良机。20世纪90年代，在译介国外比较艺术学研究成果时，国内一些学者已开始自觉地运用比较艺术学方法，在具体的艺术门类和艺术研究领域展开比较研究和比较学科建设工作。比较美术学在探索中国美术在世界美术大系统中的地位至关重要，这是中外文化交流发展到一个新阶段的必然结果。
2.当代文化和普通艺术学研究的丰富成果为比较美术学的建立与发展提供了元理论和资料源支持
20世纪初，西方文化发展由理性至上向检讨与反思理性与科学知识过渡，文化观上由一元向多元转变。斯宾格勒、海德格尔、霍克海默、享廷顿等人的理论使文化多元、双向交流、和谐共生的人文理念越来越成为共识。19世纪末叶，在康拉德·费德勒（德）的倡议下，艺术学作为一门***学科正式形成。之后，德国的狄索瓦和乌提兹确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨。二战后，比较艺术学成为一门获得方***和研究对象上自觉的***学科。本世纪50年代前后，“比较艺术学”这一名称正式产生，弗莱（D·Frey）的《比较艺术学》是这一门学科最早出现的著作之一。自此，比较艺术学走上了***发展的道路。比较艺术学在20世纪60年代的西方和日本等国就已经建立，美国一些大学的艺术学（院）系也建立了比较艺术学专业。今天，比较艺术学在德国艺术理论界已形成了不同的学派。比较艺术学是艺术学之下的二级学科，与比较美学有交叉渗透，与美术学、音乐学、戏剧学等并列，比较美术学是比较艺术学之下的三级学科。与其同一层次上的有比较音乐学、比较戏剧学、比较影视学、比较舞蹈学等，以及比较美术学之下的比较绘画学、比较雕塑学、比较设计学等都有丰硕的研究成果，为比较美术学的建立与发展研究提供了参照系与资料源。
结语
我国美术教育院校中大部分存在重技轻艺的问题，中国美术传统并未得到很好继承。潘公凯结合中国传统文化及西方当代文化艺术研究，认为最重要的是发展学术研究。美术史论学科的发展是强化学术的重要方面，比较美术学是这个体系中的有力补充。我们应该强化专业美术院校的比较美术学学科建设，并加强综合性大学中比较美术学的通识教育推广。
参考文献：
[1]李新峰.比较艺术学的功能与视界[J].文艺研究，1998（2）
[2]李倍雷.中西美术比较本体论研究[J].美苑，2009（2）
[3]王玉芳.现代化进程中的中国比较美术[J].南京艺术学院学报，2006（3）
中西文化对比论文例8
进化论的观念让当时的研究者将文学史看作不断进化的历史。比如法国学者布吕纳介耶就非常熟练地运用了这种理论分析法国的文学史。后来比较文学第一本教材波斯奈特的《比较文学论》便是具体运用进化论的观念将整个文学史的演绎分成了氏族、城邦与国家三个阶段。这些文学史研究者基本上按照进化论的观念奠定起了文学史研究的历时性范式,打开了文学研究的国际视野,也为法国学派的比较文学研究奠定了基本方向。另一方面更为重要的是法国学派在科学实证主义的指导下确定了相应的领域,即欧洲范围内的文学交往历史事实。这在梵•第根的规定中得到了完美的体现。“比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互关系。在那么广泛的定义之下,如果只就欧洲而论,它便包含希腊、罗马文学之间的关系,以及从中世纪以来近代文学对于古代文学所负的债,最后是近代各国文学之间的关系。”后来的伽列与基亚都在力***圈定比较文学研究的领域。无论是伽列为比较文学所作的定义所包含的研究领域,还是基亚在《比较文学》教科书中指定的研究书目,他们都明确地将“国际文学关系史”定格在了欧洲。由此法国学派在“欧洲文化中心的历时性”范式之内确定了比较文学的基本理论、研究模式、基本方法及研究领域,比较文学的发展似乎步入了一个常规时期。然而“常规科学不会产生目标之外的任何新现象,事实上这些与盒子不合的现象根本就不会被发现。”这些与盒子不合的,范式之外的现象便是库恩先生所说的“反常”(Anomaly)。所谓“反常”就是现象与范式的预期不相符合。比较文学也是如此。在法国学派的范式之内,大致出现了这样几种反常现象,这是他们无法在范式内解决的,也是引起美国学派诟病的地方。即文学历时性之外的共时性问题,即没有事实联系的相似性问题;科学实证主义之外的美学价值问题,即以文本为中心的文学性问题;欧洲文化范围外的文学现象问题,即西方国家之间的平行文学现象问题。
二、美国学派的“西方文化中心的共时性范式”
美国学派的出场首先是在危机的呐喊声中掀开比较文学新范式的序幕的。最先发出洪钟般呐喊的是捷克裔学者韦勒克。他在《比较文学的危机》一文中首先便挑明了比较文学所面临的危机状态:“我们学科的处境岌岌可危,其严重标志是,未能确定明确的研究内容和专门的方***。”接着在后文中以严密的逻辑性与火药味十足的论战历数了法国学派的各种罪状,诸如事实主义、唯科学主义、历史相对主义、文化贸易主义与沙文主义等等。这场论战虽已过去六十多年,理智地客观地运用范式理论的分析我们发现,法国学派的这些“罪状”其实是他们在建构比较文学学科的初始阶段不可避免的,也是其范式必然导致的问题。祛除美国学派的意识形态背景,我们关注的是比较文学到了美国学派的手中会走向何方?这便是我们要论述的以美国学派为代表的“西方文化中心的共时性范式”。通过前面的分析,法国学派从科学实证主义范式视域将比较文学定性为“国际性的文学关系史”,其实就是从时间性维度来分析文学现象。也正因为如此,法国拒绝或放弃了对文学本身的美学价值分析。而共时性范式则主要从横向对比分析出文学之所以为文学的要素,也即是俄国形式主义所提出的“文学性”。文学性问题成为自新批评以来整个西方文艺理论所关注的焦点,它将文学研究导致了关注文本的“内部问题”,着重从文学本身的形式要素去研究文学的本质性问题。(具体请参见朱立元在《当代西方文艺理论》的前言)美国学派的第一背景是新批评。正是以韦勒克为代表的新批评理论家首先强调文学的文学性问题,然后以此为契机在雷马克、韦斯坦因等人的共同努力下才建构起了一个共同的美国学派。
国际性的文学现象是法美学派的一致的研究领域。然而之所以有论战,主要在于他们持有不同的范式视域。法国学派秉承的是历时性范式,以科学实证主义眼光将比较文学的国际性文学交流事实进行了追根溯源式的汇总,以达到一种“文化的清算”。而到了美国学派认为“必须正视‘文学性’这个问题,它是美学的中心问题,是文学艺术的本质。根据这样的文学学术观,文学艺术作品本身便成了必要的研究中心。”在韦勒克开创的共时性范式下,雷马克及韦斯坦因等美国学派学者建构起了一整套平行研究体系,主要来讲包括了这两大研究体系:本学科研究与跨学科研究。在本学科研究体系中包括了比较诗学、主题学、文类学与类型学;在跨学科体系中主要包括了文学与艺术,文学与宗教、历史、哲学,文学与社会科学,文学与自然科学。与法国学派一样,确定了学科理论与方法也开始圈定研究范围,继而形成西方文化中心范式。韦勒克声称:“关于赞成提‘比较文学’,还是‘总体文学’……至少西方文学是统一的,它形成一个整体。……我们必须承认一个包括整个欧洲、俄国、美国以及拉丁美洲文学的紧密整体。”科修斯也认为:“文学运动和文学评论也证实了西方文学这个基本的统一体。比较文学建立在对西方文学的这一看法上。”当然,韦斯坦因也不例外,他在肯定比较文学研究西方文学的同时否定了东方研究比较文学的可能性,固执地将比较文学研究领域圈定在西方文化版***。通过归化吸纳或排斥拒绝,美国学派的“西方文化中心的共时性范式”最终确立起来。然而范式的确立最终让美国学派与法国学派一样陷入了不可挣脱的范式悖论之网。在美国学派所持的范式内同样出现了这样几类反常现象:比较文学与文艺理论、与文化研究的问题;西方文化中心之外的东方文学问题。其实美国学派将比较文学从历时性的追求国际文学关系史拉回到文学本身这是一个很大的进步。然而在规定比较文学的定义时则完全不同于前者,前者是人为收缩而后者则无限放大,导致后来比较文学研究大有被文艺理论大潮、文化大潮吞噬的危险,由此导致了比较文学的另一次危机。因此才有了苏珊巴斯奈特的“死亡论”:“比较文学在某种意义上已经走向死亡”,“比较文学作为一门学科已经过时。”为什么会如此呢?共时性的研究范式一方面要求打破时间界限,从横向研究跨越性的国际文学现象,另一方面也混淆了比较文学与文艺理论、文化研究的界限。雷马克的定义所涵盖的内容大概只有“文化”一词才能包含。从1994年加拿大埃德蒙顿召开的国际比较文学协会第14次大会到后来伯恩海默的《跨世纪的比较文学》学科现状报告,比较文学还是比较文化成为学术界争论的焦点。比较文学的学术身份到底是什么?比较文学学科还有没有存在的必要?即使存在又该怎么处理这种文学与文化的问题?很多学者都表示出了焦急的心态,甚至自愿放弃。美国著名学者乔纳森卡勒认为,如果将比较文学扩大为全球文化研究,比较文学学术身份必然走向消失,因为“照此发展下去,比较文学的学科范围将会大得无所不包。”卡勒还只是有点焦心而已,而勃洛克面对这种纷然杂陈危机四伏的比较文学干脆表示放弃:“如果我们想给比较文学下一个严密的定义,或者把它归纳在一种科学或一种文学研究体系里面,我们必然得不偿失。”最后他决定将比较文学学科取消!
不仅如此,当美国学派的共时性范式遭遇学科身份泯灭的危机之时,由西方文化中心范式所带来的反常现象也困扰着美国比较文学文学学者。当韦勒克、雷马克与韦斯坦因将比较文学研究局限在西方同一性文化中心的时候,各种文化研究的热潮打破了这一范式,使其完全不能处理由于文明所带来的异质性与变异性现象。因此伯恩海默才在报告中审慎地提出了“放弃欧洲中心论,将目光转向全球”的号召。即便如此,旧范式已经失衡,新范式尚未出世,全球化的比较文学研究也显得有些苍白无力,伯恩海默只是在范式内看到了反常现象而已,因其无法打破原有的“西方文化中心的共时性范式”,全球化的号召最终就蜕变成一种口号!
三、中国学派的“东西文明对话的异质性道路”
范式作为一种悖论话语,不仅建构着学科也解构着学科。法美学派之所以一次又一次地在拯救中将比较文学推向危机,究其原因在于法美学派都以西方为代表的科学主义“元范式”影响下以追求“同质性”为旨归。而这一点却是范式理论本身也无法看到的。因为范式理论本身便建立在科学主义的话语体系之中。因此库恩先生一方面声称所有人文科学根本还未进入一个成熟范式的阶段,另一方面在他看来,自然科学成就属于西方。因为“只有从古希腊时期发展而来的文明才拥有最基础的科学。”鉴于范式理论本身的唯科学主义倾向,我们根据李凯尔特有关文化科学的异质性理论来进一步描述法美学派范式的局限与中国学派的合理性。德国著名的新康德主义哲学家李凯尔特认为,科学有两种分类方法即质料的与形式的分类法,由此形成自然科学与文化科学。二者的对立主要源于形式的分类原则即“现实的连续性和异质性原理”。“每一个占有一定空间和一定时间的形成物,都具有这种连续性。我们可以简要地把这一点称为关于一切现实之物的连续性原理。”通俗地讲,所谓连续性原理就是说自然的万事万物都是流动的连续体。然而另一方面“至少任何人都不能说,他在现实中曾经看到某种绝对同质的东西。一切都是互不相同的。我们可以把这一点表达为关于一切现实之物的异质性原理。”连续性与异质性构成了现实的非理性。然而自然科学“只有通过在概念上把差异性和连续性分开,现实才能成为‘理性的’。(科学)我们把每个现实中的异质的连续性,或者改造为同质的连续性,或者改造为异质的间断性。……数学采用的是头一种方法,这种方法是从排除异质性开始的。”自然科学的形成是通过对异质性的同质化或排除异质性而达到,而文化科学则直接关注异质性。然而比较文学要实现真正的“世界文学”,要走向新的发展阶段,必须摆脱自然科学的同质化范式而强调异质性。从现实而言,东西文明的异质性也是全球化的时代里必须认识到的文化现象。当比较文学在美国学派那里遭遇到各种文艺理论思潮,尤其是自德里达以来的各种带有解构性理论流派(如解构主义、女权主义、新历史主义、后殖民主义及族群主义等)之时,就应该发现他们用人文主义反抗科学主义,用边缘解构中心,实际上是在追求一种“异质性”。因为现实的东西方世界的发展正在面临这一问题。亨廷顿在《文明与冲突》一书里从学理方面探究了东西方在今后发展中所面临的文明异质性冲突。虽然带有强烈的意识形态特征,但他指出现在世界文化发展必须要关注的东西方文明的异质性问题。然而因为法美学派所持有的西方中心的科学同质性范式长期地遮蔽了这种异质性,当然也就解决不了比较文学在面对文化大潮与东方文明的时候所带来的危机。
中西文化对比论文例9
国别文论研究打好坚实的基础后，研究主体进而走入了他者视域下的中西比较诗学。他者视域在比较诗学研究中具备两种文化立场：第一种文化立场是研究主体在中西诗学比较的互动中，能够跳出本民族文论研究的藩篱，并且清楚的意识到自己在汉语语境下研究西方文论时，西方文论是相对于汉语研究主体的“他者”。第二种文化立场是研究主体以“他者”的眼光来反思本民族的文论。
如果说比较视域在于强调中西诗学研究的跨文化性以及研究视域的包容和开放性，那么他者视域便是比较视域的拓展，他者视域强调研究者能够站在本民族诗学结构的基础上研究外域诗学，更重要的是能够站在“他者”的角度，以他者的眼光来审视本民族的诗学。
在汉语语境下进行纯粹的汉语文论研究，研究主体难以跳出一元化的本土立场，无法用单一眼光发现自己诗学的另外一番轮廓。人们往往因为自我认知的局限和遮蔽性使得对自己的认识和定位带有偏差和偏颇。自己对自己的认识和评价与社会或者周边人对自己的认识与评价往往存在着巨大的差别，同理，一个民族的诗学品质在本民族外的其他文化的参照下，才能被看得更为清楚和通透，也只有在其他文化的参照和阐释下才能被激活，释放出更加意想不到的诗学理论意义。
从古至今，绝大多数研究者都是从在汉语语境下对《文心雕龙》进行评点和批评，他们所运用的是中国古代文论研究传统的研究方法和理路，他们研究的结论也具有中国古代文论在单一汉语语境下的纯粹性。随着国际比较诗学的发展，《文心雕龙》的研究已经逐步走出了一元化的汉语语境，呈现出全球研究的倾向，受到了外域比较诗学研究者的关注。这些外域的研究者，站在汉语语境之外，从他者视域来研究《文心雕龙》，以他者的眼光，在研究者自身的诗学理论知识体系的基础上，阐发诠释《文心雕龙》新的解读意义，取得了汉语学者在本民族语境下难以获得的丰硕的学术研究成果。关于《文心雕龙》中对偶骈文的认识和研究中，浦安迪与宇文所安提出了不同的观点。前者认为刘勰对“对偶美学”上做出了突出的贡献，而后者则认为刘勰为了满足对偶的需求，不时制造出了一些牵强的言辞，因此他认为《文心雕龙》中存在着很多牵强和自相矛盾的表述。两位西方的汉学家，用西方人的思维和自身独特的解读视角，对《文心雕龙》做了不一样的诠释。用西方人的标准来批评《文心雕龙》，开辟了《文心雕龙》研究新的理路方向。
比较诗学研究中的他者视域还主张中西诗学双方互为他者，强调本土诗学与外域诗学之间相互对照，检视和定位，一个民族的诗学理论与语言文化背景相对于其他民族的诗学和语言文化背景而言，两者互为镜与灯，相互照亮、相互镜照。因为各民族文化之间的语言文化背景、审美意识和审美形态以及道德伦理标准都存在差异性。因为差异性的存在，一方与另一方以他者视域进行比较和镜照，在各自相互的反差中，对本民族的认识更加通透明晰。这种更加本真的自我认知往往在一元化的本民族文化场域内被遮蔽于过于自满的民族自信中。无论是西方学者立足于西方语境来研究中国诗学，还是中国学者立足于汉语语境来研究西方诗学，其实质都是两种互为异质的文化之间，以他者视域相互镜照。
中西文化对比论文例10
当前，多元化的文化正在不断发展中，中西方的文化在不断的交流与碰撞。比较文学这门学科也进入了一个全新的发展时代。
一、比较文学中的差异和同一性
在对比较文学的学习中，需要先对学科有一个深刻的认识。在西方文学历史上，主要由柏拉***等人的同一理论与赫尔德等人的相对主义理论组成。在同一理论中，人们认为人类文化是存在一定的同一性的，所以各个民族的人们之间都可以利用相应的语言符号来交流，民族与民族之间的心理也存在共通性。在这样的条件下，那么各个民族之间的文化肯定也是相通的。这一理论也同样在我国古代文化大师刘勰的《文心雕龙》中进行了阐述。而在赫尔德等人的相对理论中，认为每一个民族都是一个***的个体，它们对外界文化是有一定的抵抗性的。对于外族文化，只有在经过民族文化的同化之后才能传承。长久以来，这两种文化辨证观念都在比较文学的研究历史上占据着主要位置。
笔者在对比较文学的理论进行新的辨证分析之后发现，全球范围内的文化之间确实存在共同性，东西方文学史中，都有抒情诗和史诗等，中国文化中的《离骚》与西方文学中的《神曲》有着异曲同工之妙，与此同时，各个民族文化之间又是相互***的，西方文化传达的思想往往都是“人定胜天”，人需要战胜自然的思想，而在中国古代的文化中，始终认为“天人合一”才是真正意义上的和谐。所以说，东西方文化之间既存在差异性又存在同一性，需要对这两种特性进行辨证的看待。
二、全新辨证观念的形成
现在是21世纪，全世界文化融化的背景下，比较文学也应该形成一种全新的辨证理念。自然科学与美学的相互交融，促进了新的辨证注意观念的有效形成。
（一）差异性和同一性的辨证统一
在对东西方文化的认识中，需要将文化之间的差异与同一进行辨证的看待，在承认差异性时，需要承认文化的同一性，二者之间应该是互为前提的。单纯的以某一民族的文化标准来对其他民族的文化进行判断是不准确的，中西方文化之间的同一，需要先认识到双方文化之间的差异性，并在辨证的比较之中建立同一性的关联。
（二）差异性和统一性的相互渗透
在比较文学新的辨证观念中，东西方文化的比较，不仅是文化传播方式上的比较，还应该是将思维和方法进行融合。学习比较文学最重要的目的并不是为了求同存异，而是要将同一性与差异性之间进行融合，将二者进行相互渗透并转化。
（三）加强民族文化间的对话
比较文学认为各民族文化之间具有同一性和差异性，而新的辨证观念需要各民族文化之间进行对话和交流。只有加强东西方文化之间的对话和交流，才能够在保证各民族文化的差异的基础上寻找民族文化之间的同一性，进而有效加强比较文学中的辨证联系。
三、新辩证观超越形式
比较文学从诞生到发展，经历了一个漫长的发展过程。在这个工程中，比较文化的方***受到了很多人的重视。怎样全面、客观的看待比较文学，已经成为了当前比较文学发展和传承的重要环节。
在比较文学中，“比较”二字是将思维方法与比较方法进行辨证统一，思维与比较的辨证关系，也恰恰体现了东西方文化之间的辨证统一。从这个特点上看，比较文学与其他学科之间是存在本质的区别的。在比较文学的发展过程中，形式比较方法在中西方文化史上都有长远的发展。“墨经”是中国古代比较文学发展的重要代表，也是中国古代辩证法思想发展的主要模板，在墨家思想中，认为“同，异俱于一也”，认为所有事物之间都能够相互依存。而在西方文化的发展过程中，亚里士多德的辨证观念正与墨家思想相通。当今社会，民族民族文化和国家之间的文化进行了交流和碰撞，这使得当代文化的同一性和差异性再次受到人们的普遍关注，那么新的辨证观念就显得很重要，也已经成为当代文化的中心。比较文学史在新的辨证观念的发展中产生的。所以，在这种形势下，将比较文学和其他的自然学科进行练习，就能够实现思维上的统一。比较文学运用辨证的比较方法将东西方文化进行比较，这种研究方法也是辩证的。在比较文学中，中国的阴阳之道对应的是西方的中心主义学，中国的形象诗学与西方的理性诗歌之间又是统一的。
四、新辨证观念发展中的比较文体
比较文学，是寻找不同民族文化之间的差异和同一性的重要学科，这门学科在新辨证观念的发展中有了新的意义，但是关于比较文学的主体概念往往被人们所忽视。当一个民族的文化被全世界大多数国家的人所接受时，必然是能够与其他民族文化进行交流，并在交流中比较，这也是新辨证观念下比较文学的主体概念。而随着时代的不断发展进步，对比较文学学科理论的构建，还会不断的变化和更新，形成新的辨证观念。
五、结语
总之，比较文学受新辨证观念的影响比较大，新辨证观念对比较文学的特征和主体以及概念等都产生了深远的影响。这就需要比较文学理论研究学者，能够在自己的研究实践中，不断进行新的学科建构，以便能够在全球化的浪潮中，能蚶用多元化的角度看待文化发展，进而促进全球文化之间的融合，有利于我国文化的进步和发展。
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