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关键词：艺术；文学；关系
中***分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0073-01
艺术和文学的关系一直是西方文论史上的一个主题。在西方文论中“诗”的含义近似于中国文论中“狭义”的文学的涵义，而“诗”或“文学”又是艺术的一个门类。在神话的源头，“艺术”和“文学”是同一的。本文将通过对西方文论中艺术的形态分类进行梳理，来理清艺术和文学的关系。
一、“艺术”概念的历史变迁
“艺术”这个概念原来在古希腊是非常宽泛的，最初艺术和文学是同一的。在早期的神话中只讲到诗人们通常乞援的唯一一位缪斯：《伊利亚特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的愤怒”。这位女神在古代地府神教中不仅是艺术创作的化身，而且体现着所有一般深入到存在的深邃奥秘之中的认识活动。亚里士多德见解的涵义就在于：“因此，如前所述，艺术是遵从真正理性的创作习惯。”
在希腊时代，“缪斯”艺术远未包括艺术的所有样式，其中既没有绘画也没有雕刻和建筑的席位。在那个时代已经是科学知识形式、而不是艺术创作形式的历史和天文学也包括在这类艺术中。人的活动形式的分类由脑力劳动和体力劳动、精神活动和物质实践之间开始出现的差别而产生。但这种分工没有硬性规定。以前的手工艺、技术都被称为艺术，如雕塑、耕地、炒菜。但人们对艺术世界的疆界，缪斯艺术和应用艺术的同源关系认识愈来愈明确，对缪斯艺术同科学的区别和应用艺术同手工技艺的区别的认识也愈益清楚。艺术的结合和它们同手工技艺的分离更加显著。柏拉***将它们对立起来，因为手工技艺是对理式的和物体的神的原型的“模仿”而摹仿性的艺术则是对摹仿的摹仿。亚里士多德那里“艺术”这个术语本身具有极其宽泛的涵义，但他使用较狭窄的涵义，即审美涵义，他在艺术的范围内使诸如音乐和雕刻或者是建筑师和音乐家的活动接近起来。亚里士多德系统对比了各种缪斯艺术，如诗和音乐。
到中世纪的时候。艺术被分为两类，一类是手工劳动的艺术即机械化艺术，艺人地位低。一类是动心智的艺术即自由的艺术。文艺复兴时期，社会风气出现了变更，开始把人世的快乐当做最重要的事。尤其是宗教改革后，发家致富不再是罪恶而成为侍奉上帝的表现。经济上富足的画家、雕塑家们不再甘心他们低下的社会地位认为他们从事的不是机械艺术也是自由艺术。为了挤进自由艺术的范围，他们重新想办法给建筑、雕塑等命名，最初被称为“七种艺术”。最后人们接受十八世纪巴多提出的“美的艺术”这个概念。由此我们可以看出，“艺术”这个概念最初是由建筑、雕刻、绘画等凑合在一起的。起源是这些艺术家们为了把自己的社会地位提升到和其他知识分子平等的地位才把这些艺术放在一起的，而不是发现这些艺术有共同的特征，但这并不意味着艺术一定是美的。
二、“艺术”与“文学”的关系
文学是一门语言艺术，但“语言艺术”是比文学术语包含更广泛的一组艺术现象的概念。它表示通过语言实现的一切艺术创作形式。它分为口头文学和书面文学。在口头文学的范围内，艺术作品不脱离于艺术演诵，而书面文学则分解了“第一性”创作和“第二性”创作的这种历史上原初的统一，导致了两类新型的语言艺术家的出现：一种获得作家的称号，另一种获得朗诵演员的称号。这两种语言艺术样式之间的区别，归根到它们作为社会交际工具的作用中。口头的文学是以情绪、精神状态、感情趋向和思想趋向的一致性联合人们团结人们。但有声语言只能作用于给定时间和给定地位能够集合在一起的有限听众。书面文学较之口头文学在无可比拟地大的程度上诉诸作为个性的人，要求他的所有的个性性质，而不仅仅是他的意识中把他变成某种社会集体的一部分的那些方面参与到知觉中来。书面文学的发展和它对口头文学的排斥，不仅仅是与这些外在的状况相联系：如文字的发明，书籍的出版，文化的传播，而且与这些深刻的社会过程相联系，在越来越广泛的文学艺术价值消费者的范围内个性性质的形成和发展。
三、艺术品和非艺术品德界限
怎样确定艺术品和非艺术品的界限？应该强调艺术所赋予的深刻的思想内涵表现性。认为把实用和艺术单纯强作区分是一种邪恶的谬见，不难理解。而现在把工匠看作是提升的艺术家，把技艺和艺术拉平。古代雕塑把宗教联系起来，带有宗教性质不具有***性质。它是***治性、宗教性、实用性的和美没关系。而现在把实用性说成是美的是因为实用性也追求美不具有***治性。
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一、李叔同的艺术教育主张
李叔同青年时期正是中国内忧外患加剧之时，他于1905年东渡日本寻求强国之道。李叔同在日本期间逐渐意识到音乐教育提高国民素质的作用，坚定了他“艺术教育救国”的思想。在这个思想的指导下，他于1906年独自创办了我国第一本音乐期刊——《音乐小杂志》。在《音乐小杂志•序》中，他写道：“盖琢磨道德，促社会之健全；陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，宁有极矣！”他认为，音乐教育对于个人思想境界的提升及整个社会的健康稳定发展都具有巨大的作用。这也成为他以后从事艺术教育最重要的动力。李叔同的执教生涯始于1912年，他在浙江第一师范学校担任音乐和美术教师。在这期间他实践了“先器识而后文艺”的艺术教育主张。唐代名臣裴行俭曾说：“士之志远，先器识，后文艺”。李叔同认为，“器识”是指一个人的人格修养，要想创作出优秀的艺术作品，首先要加强个人品德修养，要心胸开阔，眼界宽广。李叔同在艺术教育实践中也遵循着这个思想。他常教育学生要先培养高尚的品格，而后再追求技术的精湛，“应使文艺以人传，不可人以文艺传”。他的弟子丰子恺曾回忆道，李叔同常读明代刘宗周所著的《人谱》，书中记载了历代许多圣贤的言行举止。李叔同还在封面上手写“身体力行”四个大字提醒自己。他尤其爱读“唐初，王杨卢骆皆以文章有盛名，人皆期许其贵显，裴行俭见之，曰：‘士之志远者，当先器识而后文艺。勃等虽有文章，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶？’”这一段。每当读至此时，他总是很激动，以致略微口吃。丰子恺等学生们都觉得这是非常有意义的一课，是真正的艺术启蒙课。“先器识而后文艺”是李叔同一贯坚持的艺术教育主张。在他作于1905年的《***画修得法》中便指出：“若夫发挥审美之情操，***画有最大之伟力，工***画者其嗜好必高尚，其品性必高洁，凡卑污陋劣之欲望，靡不扫除而淘汰之，其利用于宗教教育道德上为尤著，此***画之效力关系与德育者也。”可见他十分注重“器识”的修炼。这一观念指导着他的艺术实践。在《音乐小杂志》上有音乐史专栏，介绍《乐圣彼独芬传》一文中，除了对贝多芬的生平及成就的介绍外，李叔同还特意介绍了他“天性诚笃，思想精邃，每有著作，辄审定数四，兢兢以遗误是懔；旧著之书，时加厘纂，脱有错误，必力诋之，其不掩己短如此”的个性品质，这种乐品与人品并重的研究方法可谓开风气之先。
二、李叔同在艺术教育实践中的创新
李叔同少年时便已名扬海内，他受到蔡元培“美育救国”思想的影响，希望能够培养出更多的艺术人才来报效国家。来到浙江第一师范任教后，他教学上保持严谨认真的态度，对学生倾注了大量心血。在艺术教育的创新上，他认为，艺术贵在创新，所以艺术教育不能固定不化，要根据学生的个性特点因材施教。李叔同的课堂跟其他老师的课堂截然不同，让人耳目一新。从开学第一课起，他便精心做好一切准备。他每次开课前都把课程教授和训练的内容以及课程进度公布出来，让学生根据自己的特点与他一起制定进度计划，让每一位学生都有自己的进度计划。学生如果想在某方面特别发展，也可以加大训练强度，他便施以不同的教育。李叔同在艺术教育中的因材施教对学生们影响很大。刘质平是他的得意门生，李叔同在教学中发现了他独特的音乐天赋，除了正常的音乐课外，李叔同每周单独指导他两次，介绍他跟随当时在杭州的美国人鲍乃德夫人学钢琴，后来又资助他留学日本。这一系列的帮助最终使刘质平成为了著名的艺术教育家。李叔同在艺术教育上的创新还体现在他不落前人窠臼、锐意进行课堂改革方面。早在1903年时，青年李叔同便显示了他勇于开拓进取的精神：“吾国吾民应有国际思想，加强与世界之交流，与时俱进，学习新知识、新思想，以兴吾大中华。”后来他的这种锐意创新的精神鲜明地体现在了他的艺术教育实践中。在他担任浙江第一师范的美术教师后，便力推以写生代替临摹的教学方法。他把写生分成室内写生和室外写生。在室内写生中，他大胆使用了人体模特来进行训练和教学；在室外写生中，他带领学生们到西湖等风景区画风景。为了开阔视野，李叔同还开设了艺术设计、水彩、木刻等课程。在他教授的音乐课上同样有不少令人称道的创新。他率先采用五线谱进行教学，他的音乐课形式丰富，深得学生喜爱，器乐课有钢琴、风琴；声乐课有齐唱、合唱，歌曲有英文和中文。李叔同开展了大量的课外创新教育活动。1913年，中国最早的校刊《白阳》杂志由他创办。在杂志的发刊词中，他写道：“技进于道，文以立言，悟灵感物，含思倾妍。”表明了他创办杂志的初衷。杂志内容非常丰富，包括文学、学堂乐歌创作、音乐知识、美术知识等。杂志还刊登了李叔同自己创作的《春游》三部合唱曲。李叔同在执教之前，就已经创作了大量的学堂乐歌，把西方的作曲方法引进中国。《春游》更是我国合唱音乐的首创，淳朴的音乐、淡雅的歌词、工整的旋律与和声使这首曲子成为经久不衰的典范，被广泛传唱。作为一名教师，李叔同可谓尽职尽责。为了开阔学生的视野，使学生获得更多的艺术知识与技巧，他不断探索艺术教育的新方法、新途径。他自编的《西洋美术史》讲义成为我国第一本系统的《西方美术史》著作。他为学生们开设的木刻版画课程不仅开阔了学生的视野，也使他成为中国木刻版画的先行者和最早的实践者。他的学生丰子恺正是在他的影响下对木刻版画发生了浓厚的兴趣并最终成为现代木刻版画大师。李叔同还在浙江第一师范学校成立了洋画研究会，介绍西方美术史，赏析西方名作，教授水彩画、油画等。他还成立了金石书画研究组织——乐石社，并担任第一任社长，向青年学生们普及书法知识，展览金石书画名作等。李叔同的执教时间虽然只有短短的七年，但在这七年中，他对艺术教育领域所做的创新却极为繁多，对我国近现代艺术教育有着重大贡献。
作者：张璐 单位：齐鲁师范学院美术学院
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论文摘要：西方现代美学流派众多，观点纷呈。但艺术***理论是西方现代美学的发展主线之一，是现代美学的主要标记之一。本文作者从西方现代美学的演变和特征入手，就西方现代美学与艺术***问题进行简单阐述，并分析了西方现代美学的发展对我国美学的影响。
0 引言
西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的***地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志，建立艺术***理论，将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术***理论为发展主线。艺术是否具有***的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。
1 西方现代美学演变历史
西方古典美学中的柏拉***、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉***从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现，了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的***地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的***性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在，从而失去克罗齐艺术***理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论，将现代美学的两个思路创造性的进行转换，提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺，也没有将文艺隔离于社会之外，而是把艺术当作大千世界中***存在的生命之一，以艺术为中心来看社会，认为文艺这个活生物体的生命，就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术***问题问题，由生物链引出文化链，肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。
2 西方现代美学的特征
西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析，可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有：①现代美学时期，人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化，非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基；②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态，它反英雄化，主张个人感受，具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点；③从西方现代美学的总体上看，其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映，是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映，是人们精神生活的真实表现。
3 西方现代美学与艺术的关系
从西方美学的历史发展来看，美学的研究就离不开艺术，随着西方美学学科的发展，越来越彰显出艺术的中心化和***化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程，遵循着由抽象到具体的发展途径，在这个过程中，感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和***化。这个趋势同艺术本身的特点有关，因为美学研究的对象是人类的审美活动，而艺术又是审美活动的集中和独特形式，所以，在艺术中，人们能够更好的把握美学要研究的内容，美学用艺术来呈现，艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的***体。
4 西方现代美学与艺术***
自从洛特曼提出“美就是信息”，为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息，这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性，西方现代美学都不会偏离艺术***这一主线。洛特曼认为，一部作品无法分成内容和形式两个部分，作品中的任何因素都负载着信息内容，作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系，比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征，不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言，思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样，洛特曼对浪漫主义多有批评，尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构，但那种结构无论多么复杂，都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义，即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前，读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术***的两个分支，洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚，并不失时机的将生物学理论引入其中，“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础，从而在实践的意义上彻底解决了艺术***问题，将文艺当作大千世界中***存在的生命之一，完美地将两大分支结合起来，使得艺术***性成为西方现代美学发展的主线之一。
5 西方现代美学的艺术***性研究对我国美学的发展影响
了解西方现代美学发展过程中艺术***理论这一主线，对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向，是以对艺术***的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术***问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时，要不断吸取西方美学的成熟经验，少走弯路，尽快与西方美学接轨。同时，在其它学科的发展中，也要注易举一反三，将西方美学的艺术***的解决方法应用于学科的基础研究方面，突破基础发展的瓶颈，尽快缩短中西学科差距，为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事，学习本身就是一种美学的体现，一种艺术的体现，这种学习更能体现艺术***的特点，用西方现代美学中的艺术***理论改变我国各项学科落后状态，我们才能在时间上缩短差距，弥补不足，快速发展。
参考文献：
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最近，我精读仲高先生的《丝绸之路艺术研究》（***人民出版社，2008）一书，从作者的综合知识和科学的研究模式得到很大的启发。艺术作为人类审美活动的产物，涉及面十分广阔，其包括建筑、园林、工艺、设计、书法、绘画、雕刻、摄影、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视、文学、杂技、曲艺、木偶、皮影等多种艺术形式。丝路主要路段的西域是丝绸之路三东西方文化唯一的交汇处，各种文化艺术形式在此地频繁地出现，并经历了接触、摩擦、交融和兼容的发展演变过程，形成了独特而复杂的艺术文化圈。从科学的角度对其进行全面细致深入地研究是一个难度较高的工作。研究庞杂的艺术形式与艺术现象是要求研究者具备多方面的知识积累和专业修养。关于这一点，仲高先生在《导言》中做精辟的论述。“因此，首先，研究者必须具备三种知识（东西方文化知识、人文科学知识、乡土文化知识）和两只脚（一只脚在书斋，另一只脚在田野）。其次，丝绸之路文化艺术研究者应该与文化人类学者、民族文化学者、考古学者沟通和互补，以便协调中西与古今。最后，方***的新变必将引起学术界的新变。”这些研究内容和方法“主要体现在：在时间上，注重联系，超越偏狭的学科界限，把艺术、文化、民俗等看成是彼此互相联系、互相制约的有机整体；在空间上，跨越民族、地域界限，把丝绸之路西域文化艺术研究放在人类文化的总体格局中。”
作者在著作中以实际行动证明了自己的论点。作者巧妙地运用人文地理学、民俗学、考古学、民族学、文化人类学、宗教学、心理学、美学、文学和历史学等主要学科的理论与方法，在大量的物证和实证田野资料的基础之上论证了自己的学术思考和理论观点。在书中两百多张引人注目的插***（自然环境、古代遗址、文物、人物、现代建筑等）足以给我们证明作者的深入而扎实的田野作业实践和丰富的文献资料阅读经验。仲高先生身为《西域研究》杂志的一名资格较老的编审，有幸审阅国内外著名历史学家、民族学家、考古学家、人类学家和语言学家关于西域语言文学、历史文化、民俗信仰、宗教艺术等诸方面的学术文章，积累了丰富的人文科学综合知识。由于编辑工作需要，他有机会积极联系各学科专家，切磋和探讨一些学术问题，扩大学术视野，为学术研究打了良好的基础。在研究方法上，他从跨地域、跨民族和跨文化的世界性眼光，广泛地采用比较文化学、比较艺术学、结构主义、媒介学、接受美学、传播学和民俗学等诸学科理论与方法，论述了北疆游牧文化艺术、南疆农耕文化艺术和东疆农耕园林畜牧兼容的文化艺术的独特表现形式和艺术想象。从宗教视角对多元艺术现象进行剖析是作者本书研究中的一个亮点和特色。从阿拉伯、波斯文化、印度文化和希腊罗马文化对西域文化艺术的影响是形成了西域民族文化艺术的多样性和复杂性特征。作者对此分别进行较为深入而细致的研究，提出了合乎逻辑的论点。作者从地理环境、和生产方式等诸角度对西域各民族艺术互相影响和融合与西域艺术对外来文化艺术的借鉴、消化、交融、创新和发展等问题加以了科学地分析，提出了自己的理论思考与观点。这是本书的创新之处所在。
丝路要段——西域是一个多民族聚居的复杂而神秘的大陆型地域。关于西域的地理范围，历来都是许多学者进行争论的问题。因此，学术界存在着不同的看法。“西域的地理范围就有广、狭二义之分。广义上的西域指玉门关，阳关以西中亚乃至欧洲，狭义上的西域指天山以南，昆化山以北，葱岭以东的‘三十六国’”。这是汉朝时代流行的西域概念。到了唐代，“西域”的地理概念则与汉代有所不同。“唐代广义的西域范围是很大的，敦煌以西，天山南北，中亚，西亚地区都可以称为西域”，而唐代狭义的“西域”并不是指汉代西域都护所管辖的今***地区，而是指葱岭以西到波斯的这一部分中亚地区。日本学者羽田享在《西域文化史》中提出了新的西域概念。他说《我用此名来指大体上相当于亚细亚大陆的中央部分，包括广大不同外海的河水流经的诸地方》。他所指的西域的地理范围，大略指以帕米尔（Pamir）高原为中心，东面包括注入罗布泊的塔里木（Tarim）河流域的***天山南路地方；北面包括注入伊塞克（Issih））湖，巴尔喀什（Balkax）湖等河流流域的地方，亦即包括伊，准尔盆地（Jonghar）等在内的天山北路地方；西面包括楚河，塔拉斯（Talas）河流域和注入感海的河流流域的地方，南面以昆化（KoraK-orum）山脉，兴都库什（Hindukux）山脉为限。西域在世界文明史上占有极其重要的地位。这一地域民族众多，种族极为复杂。天论从地理上，还是从历史上看，西域一直是各个时代，各个民族及宗教文化的交处。西域可以说是一个四通八达的十字路口，各种宗教文化顺着纵横交错的通路滚滚而来。这是由于举世文明的丝绸之路的主要地段就是从玉门到成海，里海之间。丝绸之路变成西域文化顺利传播的主要通道。
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该文章以20世纪初中国赴欧洲，日本等地美术留学生为切入口，分析这一个特殊年代的特殊群体与中国现代美术思潮之间所存在的密切而微妙的互动联系。通过对留学生所组织的艺术社团、美术展览进行的新式艺术推广教育。撰著的中西美术史理论书籍等活动，以及留学生所处的独特的时代文化背景等诸多内容的考察与分析，揭示了中国现代美术思潮的“融合中西”是“以西方文化来关照中国艺术为主”之特质与涵义。文章掌握了较多的材料，选题较为新颖，对20世纪初的留学生与中国现代美术思潮之间的关系以及美术思潮的内涵进行了较为深入、立体的分析研究。
陈池瑜(清华大学美术学院教授、博士生导师)
20世纪初的美术留学生是一个特殊的数量广大的群体，他们立足于中国，通过对西方文化的学习培养了其“知己知彼”的专业条件，其自觉的中西比较式理念，实际上则是中国现代美术思潮最为核心的特点。同时。他们归国后的一系列活动更是推进了中国现代美术思潮的深度与广度。
一、美术留学生与中国现代美术思潮
随着19世纪末20世纪初中国掀起的广泛“向西方学习”的思潮，留学成为当时中国美术界新兴的最富有时代特征的现象之一。美术留学生队伍空前壮大，赴日本及欧洲留学者达300余人之多，中国美术界亦出现前所未有的新状况西方美术大规模地引进中国，中国古老的传统艺术遭到怀疑与批判，关于传统与西方的争论成为20世纪初期十分引人注目的美术现象。同时，内忧外患动荡不安的***治局势使许多有志艺术青年举起“艺术救国”的旗帜。对此，有学者将“中国画***”，“现代主义美术思潮”，“美术救国思潮”归纳为中国现代美术思潮的三个重要方面。留学现象与现代美术思潮同时出现并非偶然。实际上，留学生作为一个数量较大的特殊群体，他们主动引进西方先进思想与现代艺术表现方式，并在归国后积极策划，参与各种艺术活动，在现代美术思潮的发动与推广等方面发挥了重要的作用。
关于“中国画***”的观点，虽然康有为早在1917年《万木草堂藏画目序》中已经提出，而美术界最早是由留学日本的美学家、艺术史家吕(氵徵)在其《美术***》一文中提出的，并且由于其学术背景，他较之康有为，***等人激进的运动观更侧重于对于艺术本体的思考，即对于艺术自身(中国传统艺术的源流、中西美术的比较)的思考。当时主张变革中国画的主要依据是，中国传统的艺术跟不上时代的步伐，并且几千年来中国艺术形成了陈陈相因的传统，“闭门”作画，“无颜见祖先”与西方艺术相比失“写实之精神”，而因此需要进行***。通过对史料的梳理我们可以发现，当时主张改良中国画艺术青年太多有留学海外的经历或曾经受到留洋者的深刻影响(如留法的徐悲鸿、留日的汪亚尘等)，实际上，康有为早年也是在游历欧美之后钦佩西方古典艺术之写实传统并与中国艺术相比较后产生的变革中国画的思想。留学生之所以推崇以西洋之方法来改良中国画具有多方面的原因。首先是因为他们远渡重洋去往一个崭新的国度，主动吸取被认为是先进的西方异质文化，他们具有更为开阔的视野与国内相比最为新潮的思维，对西方艺术的了解也更为全面；其次，他们在留学之前都受过传统文化的熏陶与教育，立足于中国本土文化是留学生普遍的情结，并且远离国门，利于从客观的角度通过中西对比来评价中国的传统艺术。这样，跨于两种文化之间的留学生自然而然会形成一种“比较”的视野，这对他们艺术思维以及艺术创作方法的形成至关重要。实际上，只有目睹国外之艺术情状，才能萌生“革”本国艺术之“命”的想法，“立足于中国，援西方之先进文化来改造中国传统”正是基于这种“知己知彼”的“比较”视野之上的。而20世纪初期，对中西艺术能够较为深入全面的了解，且具有形成这种开阔的艺术视野之优越条件的无疑正是求学归来的美术留学生。
从这种“比较”的思路与视野的角度来看，20世纪二三十年代兴起的“中国现代主义美术思潮”可以看做“美术***”思潮的延续――仍然是在了解中西的基础上，援用西方艺术来改变中国艺术的面貌。不同于以往主要依靠西方传统写实主义的“美术***”的是，西方现代主义的艺术思想与流派更多的参与到对中国艺术的***中来，美术留学生可以说是这场思潮的主力***。现代主义艺术也是20世纪初期新生于西方的艺术流派，求学海外的留学生具备最为有利的条件学习现代艺术。他们致力于对西方现代主义艺术思想与流派的研究，同时将西方现代艺术的思想与元素与中国艺术精神与形式相比较，或发掘传统艺术与西方现代艺术之共通之处，提升中国传统绘画之地位(如陈师曾、丰子恺等)，或融现代表现方式入传统艺术之中，追求“中西融合”之方法(如林风眠，庞薰，高剑父等)。或将西方现代艺术重“表现”与“反叛”的精神特质融入艺术创作之中(刘海粟、倪贻德等)。总之，大量归国留学生对西方现代主义美术的学习与推介，以及立足本国并对中西艺术的比较促进了现代美术思潮在中国的出现与发展。
虽然无论是“革新中国画”还是使现代主义美术“中国化”均体现出美术留学生对于西画(或称洋画)的推介与肯定但通过观察比较不同国家求学的留学生的艺术主张与艺术创作可以发现，他们对待中西艺术关系的观念并不相同，归纳来看，当时的留学生对待西画的态度有两个倾向，一是以西画来完成对中国传统艺术的改良，一是通过对比中西而引发对中国传统艺术更深刻的思考。这应与其不同的求学背景紧密相关。当时中国的美术留学生主要是去往法国以及日本学习，法国自出现18世纪的洛可可艺术，19世纪的古典主义、浪漫主义、现实主义、印象派与后印象派等蓬勃发展的艺术现象之后，逐渐取代意大利成为世界美术的中心，而日本在明治维新之后则广泛接受吸纳西方的***治文明，从***治体制到艺术形式均是亦步亦趋，并卓有成效，中国留学生在日本的求学，实际上接受的更多的是从“日本转贩而来”的西方现代艺术，这样无论是求学于欧洲或是东洋的留学生，他们所接触到的大都是西方现代艺术思潮与形式。不过虽然日本对于当时的中国美术留学生而言是个西方现代艺术的窗口，但是不同的地域必然会出现不同的艺术思想与风貌。日本自古习中国文化，与中国文脉相通，传统近似，而西方文化的全面引进则使其本身成为一个熔铸东，西的“熔炉”。20世纪初日本最为著名的东京美术学校即是既设置了日本传统的美术课程(如绘画，漆工等)，又增添了西方艺术课程(西洋画等)，“完备了东西方美术教育体系”，这样，留学日本的学生相对于留学法国的学生更有可能接触更多的东方传统艺术，更多的去思考东方传统与西方现代艺术之间的关系，换句话说，他们更多的考虑东方传统艺术与西方现代艺术的共通性。 实际上我们比较当年留学法国与留学日本的中国留学生，便会发现：留学日本的艺术家回国之后更多的致力于对中国传统艺术价值的挖掘，通过对中国传统艺术与西方现代艺术的比较从而发现传统艺术的魅力与潜力，并多从事中国画的创作，如李叔同，陈师曾，吕(氵徵)、汪亚尘，丰子恺，高剑父，高奇峰、陈树人等；而留学欧洲的艺术家则更多思考如何将中国艺术西化，如何汲取西方艺术的长处，并多创作油画，如李毅士、徐悲鸿等。有学者概括地认为留学日本的艺术家一般倾向“现代主义”，留学欧洲的艺术家一般倾向“写实主义”。这是因为，写实主义是西方一贯的传统，同时也是20世纪初法国容纳中国留学生数量较多的巴黎艺术学院的重要传统，这给予当年留学法国的中国留学生极大的影响，而“现代艺术”中的许多因素，如重视艺术的主观抒发，有意味的形式感等等正是中国传统艺术所具备的特质。这样就在一定程度上影响了取法欧洲与取法日本的留学生在回国之后的不同的艺术观念与艺术创作。“进巴黎美术学校研究的人回国后摆出他们的安格尔(lncres)，大维特(David)，这些都是欧洲学院派画家的理想”，而徐悲鸿与陈师曾则以探讨“中国画是否是进步的”展开激烈的讨论：徐悲鸿提出中国画“退步说”，认为其较之古代远远不及，他从崇尚西方写实的角度出发，认为唐宋时期的中国画才是最好的；而陈师曾则著文《中国画是进步的》认为中国画虽有一些停滞，但一直处于进步的状态之中，还著《文人画之价值》来阐释文人画之独特魅力，并非像当时很多人认为的是腐朽的代名词。丰子恺更著文《中国画的特色》，从线条、笔致、精神等方面将中国传统绘画与西方现代艺术相比较，对中国传统艺术进行分析与推崇。这种留学经历的差异带来的学术思维的差异是不可忽视的，它直接影响到艺术家的创作与艺术主张。并且，正因为留学背景的不同，留学生所接触与接受的不仅仅是一种模式的西方艺术，中国现代美术思潮才更加全面。
美术救国思想则几乎贯穿在19世纪末20世纪上半叶中国留学生的思想之中，并成为绝大多数人留学的目的。空前的战争灾难使具有历史使命感的文艺青年都激情澎湃的参与到救国***存的运动中来，日本对中国的侵略使许多中国人留学日本的理由是“为了抗日救国而需要更深人了解日本”，同时，日本人对于中国留学生的“歧视、轻蔑”的态度，让中国学生十分愤慨。抗战期间中国留日学生就采取了多种方式如“游行示威、罢课示威，散发书简传单，发表声讨言论、抵制日本船只，退学”等等来表现其抗日思想，同时“留学生回国后以自己的力量创办新式学校，为国人传授新知应也与救国有关”。美术留学生归国后也带回了西方的新式美术教育，刘海粟、林风眠、林文铮、吕凤子、颜文梁等希冀用艺术作为“引路的先觉”，将“美育”作为“救国之道”，力***“促进吾国文化，恢复其过去之荣光”，并探讨美术与工业相结合以发展经济，振奋整个民族。同时舶来的艺术展览会的形式也十分盛行，刘海粟在其《为什么要开美术展览会》中认为“美术可以挽救人们的堕落”，林风眠、徐悲鸿等艺术家还创作了许多象征手法的艺术作品(如《人道》、《田横五百士》)等来表达对社会的认识与救国的思想。当年的留学生们这些新的“美育”、“艺术展览会”、“新式教育”的方式以及象征主义的手法应该说是与其求学背景有着密切的联系的。
二、美术留学生活动与中国现代美术思潮
精神层面上的美术思潮总是通过一定的形式载体表现出来。通过对20世纪中国现代美术思潮的分析可以发现，西方文化的介入与影响是其最重要的特点。具体表现在：㈩油画取代传统的国画成为最大的画种，同时雕塑等西方美术形式逐渐在中国传播普及；(2)中国传统艺术经历了由备受批判到逐渐得以肯定的转变；(3)新式美术教育的兴起与繁荣；(4)现代形态的艺术理论与艺术史研究的开拓与发展。而这些特点都是以具体的美术社团、美术展览、美术教育，美术期刊与论文的形式呈现出来的。这些均是以往中国没有出现过的现代新兴形式。通过对学成归国的留学生活动的梳理与分析，我们将会清晰的看到正是他们活跃的现代艺术思想，先进而新颖的教学方式，频繁的艺术活动(策划展览与组织社团)，结合中西的艺术理论与历史研究促进了中国现代美术思潮的发展。
1 美术社团与美术展览
美术社团与美术展览是20世纪中国美术界的新现象，并且一般都联系紧密，社团常以画展的形式来宣扬其美术思想，美术展览“其制盖仿法之沙龙，日之帝展也”。20世纪初期美术社团非常之多，但“最主要的，影响较大的还是以留学生为主要发起者的社团”。最早的美术社团应该是1915年由汪亚尘、俞寄凡、乌始光、陈抱一创立于上海的“东方画会”，旨在“洋画研究”。此后有天马会、北大画法研究会，晨光画会、东方绘画研究所、阿博洛学会，决澜社、默社，赤社美术研究会、艺术运动社，中华***美术协会等洋画团体，很多以“宣传东西洋近代美术作品”为首要任务，并呼唤与西方20世纪艺术同步的“新兴的气象”。此外很多留学生在国外就已经成立了美术社团(协会)并展出作品(如江新，严志开，许敦谷等在日本组建的“中华美术协会”，刘开渠，常书鸿、滑田友等在法国组建的“中国留法艺术学会”)，他们归国后将社团与展览形式带回中国并发扬光大。
中国最早的美术展览应该是刘海粟在“天马会”成立之前(1918年)于环球中国学生会与留日归来的江新，丁悚、留法归来的王济远等人举行的展览。此后留学生举行的艺术展览便逐渐频繁，如1920年左右晨光画会的张聿光，朱应鹏，宋志欣举办的“洋画展”；1921年赤社美术研究会在广州市立师范学校举行的西洋画展览：1922年陈抱一，许敦谷，胡根天，关良举办的“艺术社绘画展”：1932年至1935年庞薰栗，丘堤，倪贻德张弦阳太阳杨秋人等人的决澜社的四次画展；1934年梁锡鸿，李东平、赵兽，曾鸣等人的中华***美术协会画展；1936年徐悲鸿、汪亚尘，朱屺瞻、吕斯百，吴作人，张充仁、周碧初、陈抱一、钱鼎等人的默社画展，1941年倪贻德，关紫兰的现代洋画展等等。除了多名留学生组成团体的联展以外，留学归来的艺术家也常举办一些个展，展示留学过程中的近作。如汪亚尘于1931年旅法之后举行的个展“可以见到汪氏旅欧期中的名画模写以及其他的油画近作”，许幸之、潘玉良、倪贻德、张弦，张充仁、关良、周碧初、黄觉寺等均办过个展。
留学生自发的组织社团并举办以西洋画为主的展览，向中国推介西方的文化，在中国现代美术思潮中的作用是不可低估的。
2 式美术教育
留学生在中国现代美术教育史上的作用是功不可没的。辛亥***之后，一大 批的现代中高等美术院校成立，大部分任教老师都是归国后的留学生，很多留学生便是直接的创办与支持者。1918年，我国第一所国立美术院校――北平美专的历任校长(郑锦，刘百昭、林风眠、严智开等)大多均为留法或留日学生，而我国第一所私立美术学校(1911年)――中华美术学校的创办人周湘，早年也曾留学日本，后又赴欧洲留学。此外浙江两级师范美术科，南京高等师范学校美术科上海***画美术院，上海美专，广州市立美术学校，中华艺术大学，新华艺专，国立西湖艺术院，苏州美术学校，私立北京艺术学校，立达学院美术科等均由留学生创办或者有大量的归国留学美术教师如李叔同、丰子恺、刘海粟、邱代明、陈宏、高乐宜、潘玉良、唐一禾、颜文楔、丁衍庸、傅抱石、俞寄凡、陈望道、林文铮李金发等。总的来说，“20世纪最重要的美术家几乎没有谁没有从事过教育……，20世纪前期的中国的美术教育主要是通过留学生来推进的”。由于他们的海外求学经历，他们大多教授推行油画创作，使西方引进的油画成为20世纪中国美术界最为重要的画种。同时，留学生还引进了西方化的艺术院校的现代分科(如油画，水彩，雕塑等)使国内学生对于西方美术的了解更为全面，并培养了一大批优秀的艺术家。他们的教育使中国现代美术思潮的传播与推广有了可能。
3 现代形态的艺术理论与艺术史著述
20世纪前期留学生的美术活动还突出地表现在对现代形态的艺术理论艺术史的研究与著述方面，主要可以分为四大类：一，对西方美术史，理论的译著，如丰子恺翻译日本学者上田敏的讲稿《现代的艺术十二讲》，李朴园翻译的《阿波罗艺术史》，傅雷的《世界美术名作二十讲》，陈之佛的《西方美术概论》等，二，美学，艺术本质，美术理论等方面的译介与著述，如倪贻德翻译的日本艺术理论家外山卯三郎的《现代绘画概论》，林文铮著的《何为艺术》，三以西方现代的艺术史观与编写体例著述中国艺术史，如滕固的《唐宋绘画史》，潘天寿的《中国绘画史》；四，重新审视中国艺术传统的论述，如陈师曾的《文入画的价值》对传统文人画进行肯定。这些理论著作的体系与方法都是中国美术的新现象。整体而言，20世纪初期第一批现代形态的美术理论与美术史著作的作者(或译者)大多都是美术留学生，在译介方面，由于他们得天独厚的语言能力，其对引进西方的美术理论与美术历史的研究方法，体系作出了极大贡献；在著作方面，出现了相当一部分关注中国传统美术理论与美术史方面的著作，与往古的画史画论沿用之“编年体”，“纪传体”，“品评体”方式不同的是，他们立足于西方现代形态的治史方法理论观点，其美术史著作从内容到框架均呈现出20世纪现代形态美术史写作的面貌。
纵观留学生的艺术史论著作，影响最为深远，成果最为突出的应该是他们通过对西方理论的学习，从而以新的角度与体系来研究中国传统艺术史等方面，开启了中国现代形态艺术史写作的风范。如姜丹书的《美术史》按艺术门类分章节叙述，将以往被中国传统艺术史书忽略的建筑、雕刻，工艺美术纳入美术史的体系中；滕固从风格学的角度治唐宋绘画史；陈师曾，潘天寿吸收日本美术史之体例，以新的分期方法所著之《中国绘画史》等等，均是留学生融合东西的新的尝试。他们的研究丰富了中国艺术史的研究方法，具有美术史学史的价值与意义。同时留学生由于更加了解西方现代艺术，并比较其与中国的传统艺术有许多相通特点，著文对其价值重新肯定，对中国传统艺术的研究作出了贡献。
三、留学生文化特点与中国现代美术思潮
追溯中国近代留学史，留学运动是在1870年鸦片战争之后，在危机感与救亡感的双重作用下开始的。1896年中国第一次向日本派遣留学生，乃是因为1895年甲午之战的落败。因此“师夷长枝”可以说是留学生用以振兴民族的途径。刘海粟，林风眠、吕风子等人“美育”救国的思想，丰子恺、徐悲鸿等人的“笔杆抗战”无不体现出留学生爱国思想情结。留学生们向先进的西方寻求复兴中国的方法与途径，但是他们之前均受过传统文化的孕育，同时又处于一个内忧外患，国难当头的年代，加之在国外(尤其是日本)所遭受的歧视，使留学生内心深处仍是立足于中国，因此“面对根深蒂固的中国传统艺术，他们几乎都拿起了久违的毛笔”，并极力输入西方之所长，以“实现中国艺术之复兴”。
中西艺术论文范文6
【关键词】比较美术学 学科建立 必要性 发展契机
“比较美术学”是研究两种以上不同族群、不同国家、不同文化背景下的美术的关系，是对“关系”的研究。比较美术学的研究内容，从广义上可以分为：一、对不同美术类型的比较；二、对不同民族、文化圈的美术的比较；三、美术与其他艺术及文化创造领域的比较。我们通常所理解的都是狭义的对不同民族、文化圈美术的比较。比较美术学是个别美术学科与系统***景的体系性研究的中介，其研究对象是“中观的美术现象”，其宗旨在于研究主体在对不同文化圈美术的研究中寻找二者共同的艺术规律。
一、比较美术学研究国内发展简述
美术比较研究是伴随着外国美术的传入而产生的。20世纪上半叶，西方艺术史论作为一门新兴人文学科被引入中国。改革开放以来，西方现代思潮一拥而入，外国美术，包括西方现代艺术研究空前活跃，并开始出现中国学者***撰写的外国史论著作。中国的比较美术学研究从西方美术传入中国伊始就已萌芽，但系统化作为一门课程研究则是近年来的事，其间也取得了一些成果，如袁宝林的《比较美术教程》，祁志锐的《中西美术比较大纲》，孔新苗的《中西美术比较》，李倍雷、赫云的《中西比较美术学》等。《中西比较美术学》是国内外比较美术学的一项十分重要的全新性研究成果，填补了对这门学科进行界定的空白。各具体美术门类的比较研究更是十分兴盛，如邓福星主编的《中西美术比较十书》，从不同角度对中西美术进行了比较研究。
王玉芳在《现代化进程中的中国美术》一文中认为，中国比较美术的发展，大体经历了三个时期：第一时期，20世纪初到新中国建立的萌芽期；第二时期，1949年到1978年的滞缓期；第三时期，1979年至今的重新萌芽期。据她统计，20世纪中国比较美术的论文约366篇、论著约27部、译著8部。
总体说来，中国的比较美术学研究发展呈现以下特点：
1.研究论著多侧重于对中西方美术现象表征进行比较，探寻中西方美术发展的区别与联系，都是对于具体美术史范畴内的各种现象、技法、理论及个案进行比较研究，以期求取二者内在的规律性的异同。
2.对比较美术学科建设与本体论的研究，着眼于建立比较美术学标准的范畴体系，从文化学与学科系统角度来构建比较美术学的当代学科地位的研究已经开始论证，但尚未具体实行。
3.比较美术学理论的通识推广还没有得到应有的重视，这方面研究较少。
二、比较美术学学科建立的必要性
1.有利于建立中国特色的自生美术理论体系，恢复中华文化的吸纳吞吐功能，纠正西学东渐以来西风压倒东风之势。
2.有利于重建中华文化在新时代的民族精神，重新审视传统，取其精华、扬其糟粕，寻民族文化之源、树民族艺术之本、壮民族振兴之魂，实现与西方平等对话，在世界文明的大舞台上扮演与自身发展地位相称的角色。
3.有利于融合中西方美术理论的一切优秀成果，建立自己的理论体系与评判标准，培养出自己的在国际上具有话语权的美术理论家。让中国美术、中国文化、中国元素在新时代全球化文化大背景下发挥积极作用，并可积极利用研究成果参与当代批评，为美术创作提供丰富的理论意识滋养。
三、比较美术学学科的建立与发展契机
1.全球经济一体化、文化多元化，为比较美术学的建立与发展提供了良好机遇
时至今日，在当代世界文化多元化、经济一体化的语境下，***地研究民族艺术或国别艺术，已经不适合艺术研究的发展趋向和走势，许多问题无法解决。这些都对比较美术学的发展提出新的要求，同时也为比较美术学的繁荣提供了难得的良机。20世纪90年代，在译介国外比较艺术学研究成果时，国内一些学者已开始自觉地运用比较艺术学方法，在具体的艺术门类和艺术研究领域展开比较研究和比较学科建设工作。比较美术学在探索中国美术在世界美术大系统中的地位至关重要，这是中外文化交流发展到一个新阶段的必然结果。
2.当代文化和普通艺术学研究的丰富成果为比较美术学的建立与发展提供了元理论和资料源支持
20世纪初，西方文化发展由理性至上向检讨与反思理性与科学知识过渡，文化观上由一元向多元转变。斯宾格勒、海德格尔、霍克海默、享廷顿等人的理论使文化多元、双向交流、和谐共生的人文理念越来越成为共识。19世纪末叶，在康拉德·费德勒（德）的倡议下，艺术学作为一门***学科正式形成。之后，德国的狄索瓦和乌提兹确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨。二战后，比较艺术学成为一门获得方***和研究对象上自觉的***学科。本世纪50年代前后，“比较艺术学”这一名称正式产生，弗莱（D·Frey）的《比较艺术学》是这一门学科最早出现的著作之一。自此，比较艺术学走上了***发展的道路。比较艺术学在20世纪60年代的西方和日本等国就已经建立，美国一些大学的艺术学（院）系也建立了比较艺术学专业。今天，比较艺术学在德国艺术理论界已形成了不同的学派。比较艺术学是艺术学之下的二级学科，与比较美学有交叉渗透，与美术学、音乐学、戏剧学等并列，比较美术学是比较艺术学之下的三级学科。与其同一层次上的有比较音乐学、比较戏剧学、比较影视学、比较舞蹈学等，以及比较美术学之下的比较绘画学、比较雕塑学、比较设计学等都有丰硕的研究成果，为比较美术学的建立与发展研究提供了参照系与资料源。
结语
我国美术教育院校中大部分存在重技轻艺的问题，中国美术传统并未得到很好继承。潘公凯结合中国传统文化及西方当代文化艺术研究，认为最重要的是发展学术研究。美术史论学科的发展是强化学术的重要方面，比较美术学是这个体系中的有力补充。我们应该强化专业美术院校的比较美术学学科建设，并加强综合性大学中比较美术学的通识教育推广。
参考文献：
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[2]李倍雷.中西美术比较本体论研究[J].美苑，2009（2）
[3]王玉芳.现代化进程中的中国比较美术[J].南京艺术学院学报，2006（3）
[4]唐勇力.在世界范围内确立中国画艺术的地位[J].美术研究，2012（2）
中西艺术论文范文7
一、科学思想与西方文艺方***
“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。
西方现代文艺美学方***就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现，而且西方现代文艺方***的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方***。
西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系，19世纪后半叶，在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想本文由http://收集整理相互渗透的学术理论现象，特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后，现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。
渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方***体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。
西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物，这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。
如：实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……
代表人物：叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……
二、现代主义艺术的发展变化
艺术起源于原始文化，由于生产力的发展，艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术，关于“艺术臣服于科学，艺术与科学是对手吗？”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画，但其目的是“参照照片”而并非“画照片”，此时的***像是从属于绘画的，绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始，画家们感到了前所未有的心理压力，摄影将逐步取代传统绘画，是极力地避让摄影，还是主动地“借用”摄影，这是20世纪
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以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。
1915年，杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。
从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候，当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候，当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候，现代艺术的实验已经走到了终点，并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。
三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响
中国画是中国五千年传统文化的遗传，有着悠久的历史，是中国传统人文精神的体现，注重的是画的意境，讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的***治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等，都很讲究，制作程序繁琐，要消耗大量地时间和精力，产品的产量较小，且价格昂贵。
西方现代主义艺术的出现，使艺术更加得大众化，大量的商业艺术复制品出现，为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势，艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制，市场上出现了越来越多的廉价名画复制品，使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。
西方现代主义艺术伴随着科学的发展，当前的科学技术在逐步取代绘画技法，电脑也可以画出水墨意境的作品，并且效果丰富，易于掌握，这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。
传统中国画是经过多个朝代的发展，逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟，并在历朝历代的发展中形成了多种流派，如：黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展，西方现代主义艺术的发展，传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展，为了适应市场对国画艺术作品的需求，一些画家村开始了产业式的管理，创作国画和制作国画复制品，多产多销式经营，并且注重画作的品质和质量，也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化，这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。
中国画该何去何从的争论仍在继续，一代又一代的画家为了中国画的发展在不断探索着。
中西艺术论文范文8
关键词: 西方现代艺术中国现代艺术艺术风格
近日阅读了王端廷教授撰写的《从现代到后现代――西方艺术论说》一书,该书收编了作者十多年发表的有关西方当代艺术和中国当代艺术的论文。各篇均可***成篇,语言生动,文笔流畅。读之轻松愉快,毫无理论书籍生涩乏味的感觉。本书的论文主要涉及西方现代主义艺术和中国当代艺术。读完之后,仔细斟酌,我觉得作者的一些观点值得探讨。
一、现代艺术与传统艺术的根本区别
作者在《论西方现代艺术中的科学精神》一文中指出,现代艺术与传统艺术的根本区别不在于风格的不同,在于两者关注人类的生命课题的不同。现代艺术摆脱***治、宗教束缚的真正含义是,现代艺术不再关注人与人、人与神(灵与肉)的关系,而只关心人与自然的关系。[1]众所周知,西班牙画家巴伯罗・毕加索(Pablo Picasso,1881―1973)是一位西方现代主义艺术大师。在青年时期,毕加索非常关注社会下层人群,乞丐、流浪者、江湖艺术和马戏艺人是他经常表现的题材。那些有着修长体型,表情凄苦,充满忧郁,神情憔悴的人物形象,表明年轻的毕加索是一位悲天悯人的画家。1937年,他以西班牙北部重镇格尔尼卡被德国***空***轰炸的事件为题材绘制了大型壁画《格尔尼卡》。独特的半写实的象征性手法和单纯的黑白灰三色构成的画面,表现了战争的恐怖,以及战争给人们造成的痛苦和伤害。由此可见,西方现代艺术也关注人与人的关系。
现代艺术摆脱***治、宗教题材的束缚,表现题材得以拓宽,表现形式更加多样化。法国画家保罗・塞尚 (Pul Czanne,1839―1906) 被称为“现代绘画之父”。他重视理性精神,追求表现形式,对运用色彩、造型有新的创造。1904年4月15日,塞尚在致伊米尔・伯纳尔(画家和批评家)的信中讲道:“……用圆锥体、球体、和柱体处理对象,全都根据透视安排,这样,对象的各边或平面都趋向一个中心点。线条与表现宽度的地平线平行,大自然的一个剖面,或者你宁愿说,一片景致由‘全能的永生的神力’展现在我们眼前。线条与表现深度的地平线成直角。但是对人类来说,大自然更多的是深度而不是平面,因此,有必要在用红色与黄色表现光的颤动中,加进足够的蓝色调,以造成空气感……”[2]简短的几句话代表了塞尚对绘画的最主要的追求,也推开了现代绘画理论的大门。
与塞尚绘画理念完全不同的荷兰画家文森特・凡・高(Vincent willem van Gogh,1853―1890),他是一个狂热的人道主义者。他是一个崇拜大自然的敏感的艺术家,他重视感性精神,运用坚韧有力的线条、浓厚明亮的色彩表现自己的主观感受。亨利・马蒂斯(Henri Matisse 1869―1954)是法国著名画家,野兽派的创始人和主要代表人物,也是一位雕塑家、版画家。他的绘画作品色彩鲜明,追求平面装饰效果,通过形与色的经营,给人以纯视觉的美感和愉悦。以毕加索为代表的立体派把运动和时间因素引入到空间,将对象分解,把一个物体的前后左右不同侧面同时展现于画面之中,突出四维空间。不久,抽象派艺术在此基础上孕育而生。
更有意思的是马塞尔・杜尚(Marcel Duchamp,1887―1968),他于1917年在一个现成的小便池上面写着 “R. Mutt 1917”,并将这件作品送往纽约展览。这件作品,以及提交这件作品的行为,表明杜尚已超越了艺术局限,走入了自由境界。因此这被认为是20世纪艺术的一个重要里程碑。之后产生了达达主义、超现实主义、波普艺术、新现实主义、集成艺术、装置艺术、大地艺术、偶发艺术、行为艺术和观念艺术等。
可以说西方现代艺术流派众多,风格各异,形成了自由多样的艺术风格――现代艺术风格。相比之下,西方传统艺术风格显得严谨单调。我认为,这恰恰是现代艺术与传统艺术的根本区别。
二、西方现代艺术与后现代艺术的区别和分界
作者在《现代艺术与后现代艺术的区别和分界》一文中,把后现代主义艺术兴起的时间确定在20世纪80年代。如果从时间上划分现代艺术与后现代艺术显然过于简单。现代艺术兴起时就已经孕育着后现代艺术的产生,后现代艺术又具有现代艺术的元素。两者之间,你中有我,我中有你,剪不断,理还乱。在此,又要谈到法国艺术大师杜尚。1913年,他将一个现成的自行车轮贴上艺术的标签,并提出:“人人都是艺术家,什么都是艺术。”这一观念其实把艺术家特殊的身份解构了,同时把艺术品和生活用品的界限消溶了。由此可以说,杜尚是一位典型的后现代主义艺术家。如按时间分界,他又成了现代主义艺术家。
在书中王教授认为现代主义艺术有三个特征:1.形象化;2.观念化;3.线性发展。后现代主义艺术的特征是:1.回到具象;2.回到架上;3.多元并存。超现实主义画家萨尔瓦多・达利(Salvador Dali,1904―1989)不满足于简单地再现“他的所见”,而是表现梦境中的奇异的混乱现象。例如他于1936年创作的油画《内战的预感》,这幅画展现的是一个恐怖的噩梦。画中的天空、肢解的裸女、地面被他刻画得十分具体细致。由此,达利的艺术完全具备作者所讲的后现代主义艺术的特征。按作者认定的时间来判断,他的艺术作品却必须划分为现代艺术。这不自相矛盾吗?那么现代艺术与后现代艺术如何区别才能比较合理呢?我个人认为没有必要分得那么清楚。所谓的后现代艺术其实是现代艺术的延续和发展,或者说是其中的一部分。在人类艺术史上,西方现代艺术发展至今不过两百多年。理论家就急切地下定论划分现代艺术与后现代艺术未免过于仓促。
三、中国没有现代艺术
纵观此书,作者对西方现代艺术赞赏不已,对中国现代艺术却持批判否定的态度。在《中国没有现代艺术――从新潮美术的模仿性谈起》一文中,作者表明其观点。我觉得作者过于武断。
中国传统文化以感性为主,主张天人合一的理念。西方文化以理性为主,主张二元对立的理念。这引发了东西方艺术本质的不同。中国艺术家学习西方艺术,并没有放弃中国艺术的本质。他们的艺术作品其实是东西文化交流的产物,具有一定的特色。
二十世纪初,在新文化运动的感召下,大批中国画家到法国留学。当时西方现代主义艺术的兴起,对中国画家的影响非常大。潘玉良(1899―1977)是我国旅法最早最著名的女画家。她的油画受塞尚、马蒂斯的影响,色彩强烈,笔触轻松。画面具有装饰效果,给人轻松自由的感受。她在运用线条和落款上,又保持中国绘画的特色。常玉(1900―1966),本名常有书,早年赴日本习画,1921年转法国勤工俭学,入巴黎高等美术学校研习油画,毕业后侨居法国。常玉擅长油画、水彩,油画受表现派和野兽派影响,但其作品更为简括、明亮,大多由浅色块构成主调,其间突出小块乌黑,颇为醒目。由于他画风独特,在二三十年代的巴黎已颇有名气。[3]庞薰(1906―1985)在法国留学时,和马蒂斯是朋友。他的绘画形体概括,限制了明暗光影变化,讲究笔法,极具现代感。林风眠(1900―1991)在留学期间,研究西方艺术和中国传统艺术,并学习西方哲学。他试***努力打破中西艺术界限,造就一种共通的艺术语言。最终,他创造出具有中国特色的现代艺术作品。
这些画家回国后积极推广现代主义艺术。他们举办艺术展览,开办艺术学校,组织艺术团体,掀起了现代艺术的波澜。
1931年9月23日,提倡现代主义观念的“决澜社”成立。无论从巴黎还是从日本回来的年轻人接受的是正在欧洲发生着的现代主义思潮。在这个时期接受西方现代主义观念的团体还有上海的“摩社”,广州的“中国***美术协会”,以及早几年以林风眠为代表的杭州“艺术运动社”。[4]1928年春,国立艺术学校在杭州建立,林风眠任校长。林风眠提出的学术目标是:“介绍西洋艺术!整理中国艺术!调和中西艺术!创造时代艺术!”[5]1929年,民国***府主办了“第一届全国美术展览会”,展出作品中就有后印象派、未来派等不同风格的西画作品;也有新进派、美专派等新型国画。这些具有现代主义性质的艺术作品足以证明:中国有现代艺术。
参考文献:
[1]王端廷.从现代到后现代――西方艺术论说.中国人民大学出版社,第24页.
[2]迟轲.西方美术理论文选.四川美术出版社,第615页.
[3]中国美术馆..
中西艺术论文范文9
关键词：广西民族；民间艺术；课程资源；开发利用
中***分类号：J607-4；G642
广西民族民间艺术的发展具有悠久的历史，并且在1982年被列为中国第一批历史文化名城。从汉朝时期发展至今，中华民族祖先们在这片土地上留下了丰富的文化珍宝。除了桂林闻名天下的山水景观，还有很多古老的民间传统风俗和艺术活动也被完整的保留下来。为了能够将这些宝贵的财富传承下去，就需要通过教育的方式让后代对广西民族民间艺术进行深入的了解，在这个过程中，如何合理有效的开发利用课程资源，增加学生学习的积极性成为当今教育值得思考的问题。本文希望通过研究能够对目前广西民族民间艺术课程教育工作的开展提供一些依据，为资源的开发利用进行探讨发现更完善的开发利用方法，促进广西民族民间艺术文化教育事业的发展。
一、广西民族民间艺术具有大量潜在待开发资源
广西壮族少数民族地区具有传统手工艺品，例如织锦、绣球、刺绣、铜鼓、雕画、陶瓷、画扇、编织等，这些手工艺品的制作既是传统广西人民的工作谋生技能，也是发展到今天的重要文化载体。其中壮族的织锦技艺、侗族木构建筑营造技艺、壮族铜鼓习俗、瑶族服饰、陶器烧制技艺被列入到国家非物质文化遗产的名录当中，可见广西民间艺术资源的丰富珍贵，从这个角度来看，广西民资民间艺术课程发展具有丰富的资源，为文化教育活动的开展奠定了基础条件。
二、广西民族民间艺术课程资源的内容与环境分析
要了解广西民族民间艺术课程资源的开发利用方式，就需要对其具体内容体系和开发利用的内外部环境进行比较深入的了解。
1.民间艺术课程资源的内容
首先需要对广西民族民间艺术课程资源进行分类，按照目前广西现有的民间艺术构成可以大致将其分为民族绘画、手工艺品制作、民族民风建筑，以及其他种类的工艺。对每个类别还能够进行细化分类，例如将手工艺品分为陶瓷、雕塑等等。针对每个种类***开发课程资源，深入教学内容。
2.课程资源系统内部要素分析
根据有关学者对民间艺术课程资源系统建设的理论，可以根据课程资源系统的构成要素将课程资源系统非唯民间艺术思想资源要素、民间艺术知识资源要素、民间艺术体验资源要素以及民间艺术人力资源要素等。依据这样的要素分类对广西民族民间艺术课程进行深入的分解，从而有利于教学中让学生系统的掌握课程知识体系的构成，全方位的了解广西民族民间艺术文化。
3.课程资源系统内外部环境分析
民族民间艺术课程资源的环境可以有内部已有资源和外部潜在资源两部分组成。其中外部环境由各种民间艺术工艺技能和体验构成，在教学中依据艺术种类的不同将课程系统进行分类转化为不同层次的课程内容，可以将实践作为课程内容的组成部分，在艺术操作时间之后将课程反馈结果进行评价，结合现有内部教学因素分析外部环境对教育的影响，从而实现对民族民间艺术课程资源的整合与有效运作。
三、广西民族民间艺术课程资源转化中存在的问题
要真正意义上实现广西民族民间艺术课程资源的转化还面临一些有待解决的问题需要引起各方重视。依据上文中对课程资源系统的要素分类，我们逐一分析问题并探索解决问题的方案。
1.思想资源要素
树立和形成对民族民间艺术的思想观念是知道课程有效开展的首要环节，一方面思想艺术对课程的具体运作会产生影响，另一方面会指导课程内容的组成结构。目前在关于民族民间艺术教学思维方面可以借鉴广西艺术学院的方法，专门成立有门派的艺术促进协会，为广西民族民间艺术的传承发展提供平台。还可以在教学资源利用中开设专门的手工艺制作兴趣课程，例如在传统钦州坭兴陶艺基础之上，将坭兴陶上釉作为学习内容，既能够传承传统手工艺，又能发挥教学的作用实现文化鞑サ淖饔谩＞湍壳肮阄髅褡迕窦湟帐醯姆⒄乖谒枷肷舷喽月浜笫鼐桑造成发展速度慢等问题，因此定期不定期适当开展民间艺术公益活动能够促进民间艺术与其他学科的交流，促进共同发展。
2.知识资源要素
目前广西地区在对民族民间艺术的研究方面，知识体系不完善，尤其是一些课程教学者本身没有掌握全面专业的知识内容，对课程资源的利用形成阻碍，无法有效将广西民族民间艺术的内容系统化的编制到教学大纲和教学材料当中，造成现在广西民族民间艺术特点淡化甚至消融的危机。从这个角度来看，广西民族民间艺术文化知识内容的组合以及与其他学科的融会贯通显得尤为重要，应当将民间艺术课程的实施融汇到其他文化课程当中，例如历史、地理等等，并且给予相关的财力、人力无力支持，扶持民间手工艺者到校进行经验推广，理论结合实践的推动课程的开展，完善广西民族民间艺术课程的知识体系的构成。
3.经验资源要素
广西民族民间艺术课程资源开发与利用的经验资源主要是指学校中的教学者、管理者以及学生等，通过将他们自身经验、阅历以及其他相关经验的综合，将经验资源转化为课程资源，并且在教学过程中将经验内容个性化和具体化。对广西民族民间艺术的经验资源的积累需要较长的时间，以及较为系统的思考和解决过程，然而目前广西地区开设的相关课程较少，因此没有形成可行使用的经验资源，但是借鉴其他地区的参考价值低，不符合广西地区的具体情况。因此教育相关部门可以制定措施鼓励有关院校和机构开展广西民族民间艺术相关理论与实践课程，逐步将积累的经验转化为课程教育资源，并且逐步向全省乃至全国进行推广。
结论
广西民族民间艺术课程资源的开发利用具有理论上和现实上的双重意义。从理论角度来说，开发利用广西民族民间艺术课程资源，将教学在全省范围内推广，有利于培养学生的文化素养，以及民族自豪感，能够将广西民族文化传承下去，并且在现代社会发展中，鼓励学生进行创新。从现实的角度来说，目前广西地区很多院校开始积极开展艺术专业项目，但是针对民族民间艺术的项目少之又少，说明地区对该板块的内容没有充分的重视，如果能够积极开发利用广西民族民间艺术资源，并在教学中推广实施，那么可以带动民族传统特色产业的发展，促进广西传统文化产业、创意设计产业以及教育文化事业的发展。因此广西民族民间艺术课程资源的开发利用具有很重要很现实的时代意义和需求，应当积极从内外部环境完善广西民族民间艺术课程资源的开发利用，为广西省经济的发展以及文化事业的发展做出积极的贡献。
参考文献
[1]崔洁.广西少数民族美术资源开发与研究――以广西融水为例[J].美术教育研究，2016（4）