我优求知网抽象艺术论文篇（1）
从形式层面上讲，书法构成了其独特的艺术表现语言。富有弹性的毛笔所带来的刚柔相济；吸水性强的宣纸所带来的效果浸晕；水与墨交融所带来的干枯浓淡……使书法艺术产生了轻重缓急枯润浓淡藏露方圆的种种变化。这种变化为书者感情的抒发提供了永无止境的表达空间。然而书法的语言又是极简单的，只有点、线、面及一种墨色这三种元素。用这极简练的语言表现那无尽的情感岂不也正是书法艺术的魅力吗？
从内容层面上讲，传统书法艺术的内容是汉字和汉字组成的文学，且只能是汉字和汉字组成的文学。它存在着对文学艺术的某种依附性。书法要想表现这些只能依靠文学的内容，而在传统书法艺术价值的评价标准中，这又并不是过分重要的原则。当然，好的文学对书法品格的提高却是有着十分积极的意义的。
从精神层面上讲，书法艺术是对书者理念、情趣的外在流露。这一层次与中国的其他艺术形式是完全相通的。书法艺术的最高精神境界也是与自然相契合、与道相“乐”的自由的精神状态；就“气韵”而言，书法艺术也是符合中国艺术的“生命性”特质的。
一般认为，自康定斯基举办第一个视觉音乐会的抽象主义绘画展览以后，抽象主义开始兴盛。然而，人们对“抽象主义”的定义却一直十分模糊。严格地说，“它是指那种完全抛弃了任何可视自然之像的表现的艺术形式”.我们同样用外、中、内三层来分析抽象主义绘画。
可以看到，抽象主义绘画在形式层上是以点、线、面为主要元素构成的画面。在内容上没有可视的具体之像，也就是说，是没有一定的形象参照标准的。在精神层上，是以宣泄情感为主要内容的艺术形式，抽象主义的艺术家们想以此来把握绘画的真谛。
从形式层面和精神层面上讲，书法艺术与抽象绘画是相通的。然而我们称某一作品是不是抽象主义的立足点却是在内容层面上。就是说，看一幅绘画是不是抽象画的关键在于其有没有可参照的自然之像。因为“抽象”
这个词在抽象主义中本就是对内容而言的。孙美兰将艺术诞生的层次表述为“外景层：倾向再现，倾向表现，自然的，构成的。中景层：具象化，抽象化，意象化，纯几何平面化。内景层：分别以情与理的平衡，唯情的，天然浑成，唯理的四条通道”.由此可知，“抽象”属中景层即内容层。
那么书法艺术的内容是不是抽象的呢？书法内容主要依靠的对象是汉字，汉字虽然是抽象的但早已标准化。尽管汉字产生的思维方式主要是理性的抽象性思维，但汉字产生的目的却是为了交流，与神交流，与古人交流，与现在的人交流，与未来的人交流。
我们写一撇一捺是“人”,写一捺一撇那就是“入”了。这是两个完全不同的形象，自然在我们脑海中会产生两种截然不同的意味。
传统书法是一直在这种汉字标准化的约束下进行创作的，且这个创作过程所体现的思维方式与创造汉字的思维方式截然不同，这是一种形象化的思维方式。草书纵然写的再草，“回”字也不能写成“典”字，也不能离开大口套小口的大体模样。其实书法艺术也是不能突破这种约束的！如果真的有突破了这种约束的艺术形式，那就很难再有“书”的意义了。依次类推，那些撇开汉字单纯玩笔墨的“现代书法家”在严格意义上来讲是不能称之为书法家的，因为他们的作品已毫无具体的汉字形象可视（已没有“书”的意义）。
综上所述，笔者以为，传统书法艺术是绝不能划分到抽象主义艺术形式一类的。书法是有一套独特且完整的创作、欣赏体系的艺术形式，一切将书法去附会抽象艺术的提法都是不确切的。从本质上说，传统书法艺术同中国传统绘画一样，是意象化的艺术形式。只不过绘画是以自然具像物为参照母体，书法是以汉字标准为参照母体而已。
参考文献：
抽象艺术论文篇（2）
2抽象构形与具象写实的途径
“双和”壶的壶身及盖、嘴、把的形态，均属紫砂光素圆器类的造型，其形态构造是以几何曲线中的圆曲线、抛物线和各种不规则曲线等组成，而壶钮、嘴根部、融和壶的“如意三足”和把“上飞”上的“龙、凤”及壶身“祥云”雕塑的形态，也以各类曲线进行设计。抽象的壶身为几何形扁圆球体，显得饱满、圆润、丰腴典雅；具象的飞龙、舞凤、卷云的形态，显得生机灵动、活力充沛、吉祥如意、瑞气氤氲。两者虽然选择的是不同的成型途径，可当两者合而为一时，却又殊途同归，具象雕塑体与抽象几何体相映相衬浑然一体，共同营造出的“融和”、“祥和”的和谐氛围，可感受，可触抚。
2.1抽象几何体素圆器形的构造
紫砂壶作为可用来泡茶的器具，首先得具备实用功能。撮进香茗，冲进开水，还得倾倒出茶水供人品饮，方显完成使命。圆形壶器的构造内壁光润，口与盖吻合贴切，外部形式显得浑朴大度、圆润饱满，主要以球体、圆柱体为基本形态，是宜兴紫砂壶造型的基本款式之一。“融和壶”的壶身为扁圆球体，壶身底部设“如意形”三足，矮颈，压盖与壶口贴切，三弯嘴昂扬伸展，环把柔中寓刚。基本形态显得挺拔端庄，骨肉匀挺，充满生命的活力。“祥和壶”的壶身也为扁圆球体，一捺底利索灵巧，嵌截盖与壶身交融于同一弧面，柔润顺畅，嘴为“凤衔”形，把为“倒把”形，如自下往上有力地抛甩而去。基本形态显得珠联璧合、珠圆玉润，各部分过渡自然，比例匀称，既有视觉上的安定又充满动感。
2.2具象雕塑体龙凤云态的塑造
“双和”壶上“龙、凤、云”的具体形象体态，是以雕塑工艺的技法来塑造的。紫砂雕塑具有长、高、宽的三维空间感受，经手工堆、塑、雕、镂、捏、镶等成型技法完成。通体一色，称为“素塑”，不敷色彩，无需上釉，显得素雅质朴、清新自然。“双和”壶上钮的龙、凤造型，是经艺术提练后写实的逼真形态、采用圆雕技法制作。凤在起舞，龙欲飞腾，可从多个角度对此立体雕像进行全方位的观赏。壶身上贴塑的“祥云”，则是采用浮雕技法制作，主要采用堆、贴、刻、塑等手法完成，使壶体表面产生凸起的高浮雕纹饰，于壶身表面进行“烘云托月”式的装饰。紫砂原色的素雕形象，随着流畅的线条运行，在左旋右转、上翻下卷、里应外合的曲折迂回中，线与面结合自然，光与影处理生动，营造出了“龙飞凤舞”、“祥云缭绕”的气氛。
3造型形态与韵律美感的意境
在紫砂陶艺创作中，以曲线构成的光素圆形器可以抽象的几何形态***存在，以写实手法塑造的雕塑体也可以具象面貌特立独行，它们均呈现出各自的韵律美感和个性风采。具象雕塑体的表现直截了当，一目了然，抽象几何体的表现则显得含蓄，需通过联想予以揣摩，而如果将抽象几何体作为一个载体，与具象的雕塑体进行融合对接，则不仅可丰富整件作品的意境内涵，还能将两者的韵律美感相互映衬出来，起到“事半功倍”的效应，进而产生“一加一大于二”的审美效果。不过，这种融合不是简单的拼凑、任意的捏造，两者组合时，需注重造型与形态的融合、形象与寓意的相通、意味与韵味的调和。“双和”壶的几何形扁圆球体，既可作为一个承载体，又可共同发力，渲染、烘托出“龙飞凤舞、祥云缭绕”的吉祥意境，有效地促成浓郁韵律美感的生成。
3.1型与形
“双和”壶“圆”的几何造型与“龙、凤、云”的具象形态，均以曲线构成面、体。圆形的曲线给人以柔和、流畅、起伏、抑扬顿挫等美妙舒缓的感受。同样，以多种不同形态曲线构成的龙、凤、云的立体形象，对于深受千百年来中华传统文化浸润影响的人来说，自然是倍感熟悉和亲切，况且作为吉祥物，其本身就充满神奇的魅力，格外受人敬重，自然而然地让人产生愉悦的心理感受。因此，“双和”壶寓示“圆满”的造型和吉祥物的生动形象，组合得自然流畅，雕塑体向几何体的过渡无矫揉造作之痕迹，可以用“无懈可击”来形容，既寄托着人生的希望和祝福，且龙形、凤形、云纹与“圆”融合交织，更能呈现出一种回旋波动的韵律美感。
3.2形与意通
“双和”壶上的龙的形象神勇威武，凤的形象艳丽美妙，在龙与凤的周围，又有缭绕的祥云，成为祥瑞与美好的生动组合。龙、凤作为中华民族特有的吉祥物，由来已久，源远流长。在远古时代，所谓的吉祥，也就是善与美。美，诞生于吉祥的希望与生命保存中。春秋战国时期，随着各项生产的发展和生产关系的改变，吉祥的纹饰表达，以“写实”形象逐渐替代了以前青铜文化中的“奇异”形象，造型也由静态的构成转化为生动的布局，龙、凤的生动形象自此逐步形成，“龙凤合璧”的***案也随之产生，及至今日仍在流行，如“龙凤呈祥”，则喻示着姻缘的美满、人生的幸福。“双和”壶上塑造的龙、凤形象，也寓意着吉祥。两件作品的外观虽有不同，形象塑造与寓意塑造却是自然相通，也与自古以来人们祈盼和向往的人生完美、生活愉快、圆满幸福自然相通，更与其壶名“融和”、“祥和”自然相通。
3.3意与韵和
但凡抽象的几何圆形体与具象的雕塑体交融，使之成为一件有欣赏价值的艺术品，仅仅做到如上所述的造型与形态融合、形象与寓意相通尚不够完美，还需让深层次的意味与韵味调和，使之产生有意境有韵律的美学效果。一件成功的作品，不仅要让人能一眼就看到造型的形式美、表体的形象美，还需具有如巨大磁场般的一股不可抗拒的吸引力，让人通过品赏，品得到蕴藏于深层处的意境、韵律美的滋味，激发人们审美心理活动的形成和展开，由审美内容、形式进发至审美兴趣、情趣，从而产生新的欲望与渴求。“双和”壶广泛吸收了中国美学元素，有意味着美满幸福的“圆”，有表征着顺利畅达的“如意”纹和“卷云”纹饰，有代表着“和”的“龙、凤”造型。在中国美学史上，和，是原始仪式中最典型的一个仪式，体现在整个行礼过程中。《尚书•尧典》中有夔作乐而“百兽率舞”、而“神人以和”，正如《礼记•乐记》所说：“乐者，天地之和也。”乐以调风，古文字“风”与“凤”是同一个字，古人盖以凤为风神，凤成为天帝的使者。古代先民迷信上苍、神灵，在农耕社会，相信“龙能使雨”、“凤能行风”，为了求得风调雨顺，故对龙、凤虔诚地崇拜，其所祈求归结于一字，即“和”也。和，也就成为中国远古美学中的一个文化理想与审美原则，今之社会，也缺不了“和”。现“双和”壶上塑造的“龙凤”形象，与原始崇拜的“龙凤”意味已有所区别，但“和”的韵味仍然一致，表征着远离灾难降临的祈望，期待着尽享“融和”甜蜜、“祥和”安逸幸福生活的“中国梦”的愿想能尽快实现。
抽象艺术论文篇（3）
关键词：抽象主义；分析精神；康定斯基；现代主义
引言
有人曾说，抽象主义的诞生是20世纪人类的重大文明成就。20世纪人类文明史上产生了许多重要影响的思想，比如哲学、心理学与考古学等领域内均有巨大贡献，而抽象艺术能与之相提并论，主要在于其抽象思辨与分析的特性。西方艺术一直以来按照线性逻辑发展前进，而到了20世纪，其发展速度与进程在历史的轨道上大大迈步，其中抽象主义是现代主义艺术众多流派中最能体现分析精神的，它诞生于20世纪初，终结于20世纪60年代，这个终点的划分以极简主义的出现为标志。当一幅空白的画布可以放入展厅开始展览，这种架上绘画的形式开始被撼动，意味着绘画的本体语言消失，对艺术作品的解读更多的话语则是当代艺术的物性与场域性，虽然这之后的艺术形式上仍有看起来与之前艺术相似之处，但内涵与意义已完全不同。因此，本文所讨论的抽象主义时间范围界定在20世纪初到60年代左右。
抽象主义艺术是二十世纪的典型艺术形式，却因其难以理解而很难成为统领西方艺坛几百年的写实体系一样的主流艺术形式。本文拟从以下三个角度展开探讨：一，抽象派的源起，即它的文艺思潮背景及其和具象艺术之对比；二，抽象派的理论构架，即它的基本艺术理念；三，抽象派在西方现代艺术发展中的作用。
1抽象派的源起
西方哲学观向来是追求二元对立的，不同于中国“天人合一”的折衷思想，他们总是追求事物最极致的状态，要么具象写实到极限，要么抽象到底。写实是追求表象的真实，而抽象是追求内在的真实，二者都是在追求真。王端廷曾说过：“具象绘画指的是再现了人物、风景和静物等自然物象的绘画，抽象绘画所描绘的形象则与我们的肉眼看到的世界中的形象没有联系，也就是说抽象绘画描绘的对象是人的肉眼看不见的东西，这些东西就是宇宙的微观和宏观世界，是自然的内在属性和事物的内在本质，是超越现象的绝对理念。”
抽象主义完全抛弃了以往画家脑海中一幅画应有的形象，而是走向了另一个精神性的视角。不能够雅俗共赏，不能够让人在画中找到现实的生活。然而，正是这些，才是它源起的真正价值所在。“模仿说”历来在绘画的发生发展领域占有重要地位，柏拉***的“镜子说”更是作了详细阐述。“柏拉***在其名著《理想国》第十卷中详论艺术与‘模仿’（mimesis）之关系时指出：‘画家所画之床，乃对木匠所制之床的模仿；木匠所制之床，又是对床之“理性”（form）的模仿。’就此而言，由于‘理性’才是真实的世界，绘画就只是‘模仿之模仿’。”西方绘画自古所受的影响就是一味地模仿自然，给现实作“镜子”，画中描摹的都是实际、客观存在的物体，是物质的。而真正的抽象画所表现的内容不代表任何事物之存在，可以说是纯精神性的。
西方绘画在印象派之前多以叙事性为主，题材往往是一幅作品能否成为伟大作品的重要评判标准，是否描绘了历史、神话或宗教故事，是否生动而又逼真地反映了原有文本，或是对原有文本产生了个人的再创造，总之，绘画往往依附于文学。另一种则是帝王、贵族等上层人士为了留下自己的肖像请著名画家作画，这些都离不开一个描摹的圈子，即“照相式”的再现。这种追求极具写实的具象绘画被达芬奇等文艺复兴巨匠推上了高峰，接下来几个世纪的绘画都在向着追求透视、解剖与明暗关系的准确再现发展。直到摄影的出现、东方浮世绘的传入，西方绘画体系发生了变化，印象派画家不再将母题的选取作为绘画的核心追求，将画架搬到户外，开始捕捉瞬间的光色变化，绘画从“画什么”转向“怎么画”。虽然后印象派是对印象派的反叛与超越，笔触、内在精神与画面的构成开始被艺术家关注。尤其是塞尚，将客观物象概括为几何形，将感性表达为主的绘画带入可以理性分析的层次，适合具有思辨性的20世纪，因此，他也被誉椤跋执艺术之父”，他的思想与绘画影响了立体主义。毕加索与布拉克将客观物象全部概括为像立方体一样的形，将时间与运动带入了绘画中。抽象主义的出现更是凝聚了20世纪初的抽象分析精神。此时的各个画派相继成立，各种画风陆续问世，艺术家们都在寻找着自己的精神性的东西，大胆的尝试着各种探索，同时他们又相互影响，相互学习。
提起抽象主义，就不得不提到瓦西里・康定斯基（Vasilij Kandinskij），他于1910年在慕尼黑画室创作的第一幅水彩抽象画通常被视为抽象主义诞生的标志，他也因此被称为“抽象主义之父”。陈正雄曾说：“20世纪初兴起的立体主义和未来主义等前卫艺术运动，皆为摆脱19世纪自然主义之‘描述’框框，并试***转向‘抽象造型’的***性运动，其对新艺术观念和形式之重大突破，在现代美术史上具有无比之价值和重大贡献。他们虽然致力于把自然和现实的具体物彻底分解、变形并重新组织，以达到抽象造型之目标，但是他们始终未能完成摒弃自然而***。直至1910年，康定斯基等先驱者们才陆续以精密的理论与***性的勇气，冲破重重樊篱，为抽象艺术之发展开辟了一条坦途，勋功尤伟。”
瓦西利・康定斯基是抽象主义艺术的探险家，他一生画风转变巨大，从具象到抽象，显示出了他创作的心路历程。用他妻子的话说，可分为“写实的风景画时期”、“印象派时期”、“野兽派时期”、“幻想风景画时期”，到1910年水彩抽象画起，画风正式转为抽象风格，最后，他转而以几何学构成来表现内在的绘画精神，进入纯熟的抽象画风格。
康定斯基的早期艺术受到多种艺术风格的影响，比如印象主义的光色感、新印象主义的点彩画法以及新艺术风格等的混合体，他的画面经常选用明亮的装饰性色彩来表现俄罗斯民间故事。紧接着，他的作品出现了野兽派的风格，但却向前更进了一步，所有景物和人物都只有形式与色彩的关系，仿佛是用野兽派的色彩画出的一幅交响乐般的复杂的色彩构成，已经基本形成了抽象构成的色彩、形状与线条的关系特征。
2抽象派的理论构架
保罗・克利曾说过：“艺术并不仿造可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。”在抽象主义艺术家看来，艺术不反映、不强调客观现实，艺术的使命仅仅是表现艺术家本人潜意识的主观感受。因此，许多抽象主义的艺术家研究通灵学说，探究原始艺术，追寻音乐等纯艺术的形态，再将其以视觉绘画的方式表达出来。
抽象派的代表人物有：康定斯基、蒙德里安、马列维奇、波洛克与纽曼等。他们是抽象派的先驱者，令抽象派在西方现代艺术发展中起到了很大的作用，他们分别代表了不同的抽象主义艺术风格，也持有不尽相同的理论结构。
其中康定斯基发表的《论艺术的精神》与《点、线、面》奠定了抽象主义艺术的理论基础。他将“形式”与“内容”作为是研究绘画艺术的主要范畴，主要论述了关于身心二元论的“精神”问题，受到通神论的影响，认为世界的本原不是物质，物质只是蒙在真实世界之上的一层面纱，而是透过这个面纱才能看见的精神，艺术是倾向于表达心灵的，故艺术家则具备表达这种精神的能力。他将艺术的形式转向对音乐意味的探求，赋予各种色彩、形状、方向以不同的情绪含义。
按照格林伯格的说法，康定斯基只是将绘画对文学的依附性所产生的叙事性舍弃，却立足于音乐的本原，因此，并没有创造出最纯粹的“为艺术的艺术”，而蒙德里安则是一个严格的自律的抽象主义艺术家，他才是西方立体派以来最正统的抽象艺术的践行者。他的作品有浓烈的通神论和形而上学的表现形式，他觉得绘画应该表现柏拉***所提出的“理性”，他用黑、白、灰、红、黄、蓝、水平线、垂直线表现一切的世界，他的绘画建立在最严格的逻辑演绎和推理之上，具有一种纯理性的抽象。
而马列维奇则试***通过抽象绘画建立一个乌托邦社会，想要将这种艺术变革作为摧毁人们历来的视觉文化观点的武器，从而改造社会。波洛克的行动L画则代表了当时的集体无意识哲学观点，纽曼起的极简主义则是抽象派的最后繁华，当画布不再显示任何可视的具体形态时，艺术的形式走向了观念。他们都代表了不同的抽象主义的视觉形态与理论构架，对现代设计与绘画均产生了重要影响。
3抽象派在西方现代艺术发展中的作用
回顾西方美术史，会发现抽象与具象艺术的循环性和连续性。希腊、罗马时代以及15世纪至19世纪末，都是写实风格最盛行的时代。虽然各国所发现的史前洞窟岩画、器物装饰等均有过几何纹的装饰，但是这些均是“抽象纹样”或具“抽象性”而无具象的形似。但是，那些最多只能称之为“抽象艺术”，而不是“抽象主义艺术”。从过去的抽象纹样中可以看出具有抽象形式的文物艺术与20世纪抽象艺术间的连续性。但是它们之间本质上的不同，正是“抽象派”的影响力和艺术精神、艺术价值之所在。
在20世纪的现代艺术流派很多，不胜枚举，但它们大多都是没有传递下来的艺术，只是个别的几个艺术家曾经搞过的艺术流派而已。纵然它几乎可以达到登峰造极的地步，也只能是“物竞天择”之后令人遗憾的未被传播开来。而抽象艺术却是例外的，它不但流传下来，而且还演化为很多其他的派别。这也证明了它对西方文化影响之巨大。
抽象艺术论文篇（4）
中***分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0046-01
西方的哲学、文化、宗教以及独特的现代主义语境决定了抽象主义是属于它们文化结晶。
一、“意象”与“抽象”
意象这一词汇起源于中国，中国古典美学定义艺术的本体即是“意象”。 “意”源于内心并借助于“象”来表达，“象”其实是“意”的寄托物。“意象”的本质，是中国这个民族将自己特有的文化心理和叙述经验，以直觉的方式，感性和理性的经验结合。
“意象”和“抽象”无论从字面意思还是表达方式上近似，但两个概念所处的文化语境不同导致其内涵和本质的差别。比如中国画中的写意早在“抽象”概念之前就被提出，中国的“意象”在乎于“似与不似之间”，“意象”并非是一种偶然的文化现象，它是中国美学理念和西方绘画观念的某些巧合碰撞而形成的相似形态。
西方艺术的抽象最初是对具象的概括和提炼，消解画面的轮廓和细节。如果只从不表现客观形象这一特征来理解抽象艺术，抽象艺术也许并不是西方现代艺术的专利，早在新石器时代中国彩陶艺术已经在造型和纹样上体现了抽象的特点。由写实到符号化，这是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。东西方的历史背景、文化积淀、哲学冥想决定着这类艺术现象同西方的抽象主义仅仅只是“同构异质”。
二、抽象艺术在中国发展的阶段及特征
早在七十年代后期吴冠中先生就提出了“抽象美”和“形式美”，八十年代抽象艺术以绝对的舶来品的身份占据着中国现代绘画的半壁江山，西方艺术的各种流派浓缩在这短短20年间。这一时期的中国艺术家更多是在材质上的探索和个人心理上的注重，试***通过画面中的意象表达个人的状态。
九十年代的中国艺术家利用西方艺术语言重建中国民族本土文化，让世界开始重新认识中国抽象艺术。他们的画作深受中国传统艺术的影响，群的画作如泼墨一般挥洒自如，大面积的色块冲撞与融合展现了矛盾与和谐。赵无极作画时用笔的方式得益于中国的毛笔字，手指和手腕自由灵活，画中力求自由的空间关系，绝不在画中运用定点透视，仅运用西方一些表现来抒发空灵飘渺的东方气韵。
三、中国抽象艺术的独特语言
中国抽象艺术尽管是在西方的影响下产生，但中国的抽象艺术家显然没有完全照搬西方抽象艺术的经验，东方的文化历史以及传统的审美观念对抽象艺术必然的影响，产生了属于中国抽象艺术独特的艺术语言。在语言上有对水墨画、书法意境甚至技巧的学习。
中国独特抽象艺术语言的几种可能的方法包括水墨、书法和指印，传统中国画的颜料是水基颜料，和西方的油基颜料在材质上的不同，在描绘上有本质的差别。然而两者之间可以相互影响借鉴。例如“新水墨画”，其代表艺术家谷文达运用颇具西方现代艺术趣味的水墨符号和***式，同时也可以在宣纸上制作水墨淋漓的抽象效果，“新水墨画”受西方抽象艺术影响而又明显区别于西方抽象艺术。
书法和文字直接进入画面，这也是中国抽象语言的表达方法之一。徐冰用自己创造出的两千多个假汉字用宋代活性印刷术的方法制成线装书和长卷，将中国传统的方块字作为一种创作元素，有效的利用传统，对文化传统与传承进行积极的反思。
在本土文化的某种层面上，“指印”、“契约”、“画押”这样的方式是进入抽象和印刷方式的原点。这些创作元素和原点同中国的“道”、“禅”中的阴阳混融、虚实相生有关系。
抽象艺术论文篇（5）
摄影创作主要分为“抽象性”和“具象性”两个方面，且摄影作品绝大多数融合以上两种艺术元素。摄影艺术的抽象性从论证角度上来讲其主要依据以下两个因素：视觉形式上的各抽象要素分析和摄影艺术抽象性内涵的延伸意义。必须依据一定的审美规律以对点、线、面、体、色等视觉元素进行排列和重组，从而使形成的影像符号具有独特的意义。因为每个人的观看角度和审美方式不相同，所以摄影具有很多的不确定因素，且夹在“似”与“不似”中间的艺术符号的传递。摄影影像是摄影艺术的最直接体现，可以形象地代替繁杂的文字叙述，并且有利于观看者思维空间进一步形象化和丰富化。艺术在摄影的时候将自身的情感寄予二维平面形象，其目的在于创造有意境有思想的个性形式，从而使观看者感受到无限的空间感受。通过结合内涵与外延而造就深刻的情感意境，这样一来便会有利于摄像艺术的抽象性进一步深化。
一、抽象艺术和其概念界定
什么是抽象？现代艺术的伟大人物之一——康定斯基将其设为两种定义，即抽象的抽象和具体的抽象。根据黑格尔的说法来看，抽象的抽象指的是从一个对象中抽取与意识相关的一切，在抽取之后所剩下的东西便是抽象的抽象，这样的抽象就好比虚无缥缈的事物；而具体的抽象则与所有思想领域中的抽象类似，就如著名哲学家恩格斯所强调的那样：“具体抽象是从现实生活中抽取出来的，在一定发展阶段就和现实世界相脱离，并且作为某种***的东西，作为世界必须适应的外来规律与现实世界相对立。”本文将要叙述的抽象属于后者。摄影艺术的关键词毫无疑问是艺术，但是摄影艺术并不像雕刻、绘画那样富有充实且明确的精神界定。在摄影艺术下的生活记录、艺术照相、医学影像等都是作为一种画面留念，将一切抽象的事物记录下来。以当今的摄影技术相信能够使摄影充分发挥其自身优势，使所拍摄的影像更具创造性和情感表达性。正是如此，摄影艺术的抽象性日渐凸显出来。
二、抽象性与具象性的联系
任何事物都不会完全地***存在，都会需要一定的事物作为依托，摄影艺术中的抽象性亦如此，其与具象性存在着一定的相对性。若具象性是用照相机将实物的形状、大小、颜色等完全复印出来，那么摄影的抽象性便将侧重点置于采用特定元素如点、线、色等进行有意境的一系列组合。这样一来便与具体形象的写实想离，然后其他方式来引发观看者的思想共鸣和关注。
1.摄影艺术的具象性是抽象性的前提
摄影存在的主要载体即是具体的二维视觉形象，不具有可明显分辨的视觉影像的摄影便是空谈。摄影艺术必须占有一定空间并且采用特定材质促使其进行表达。马克思唯物论中明显指出物质决定意识。而艺术旨在将人类的情感传达出来，摄影艺术与其他的视觉艺术其实并没有太大区别，同样需要占用一定的空间来将艺术家所要阐述的思想或表达的情感形象地传递给观赏者。艺术虽然会重视艺术品的外在形象，但是失去灵魂的作品就失去表达意义，不能称之为艺术品。人们一般不会对完全写实的摄影所吸引。大多数摄影观赏者或对摄影有兴趣的人希望看的摄影作品是与现实生活中的事物存在差异，或是不常见事物的创新作品。无论是何种艺术都尤其独特的一面，在表现现实形象的时候都有其独特的方式。艺术家反应在脑海中的抽象事物都源自生活中的具体事物，通过艺术家对之的感悟与认识进行一系列加工后待具体到拍摄过程中的时候，所拍摄的事物即使无法通过剪切、主体曝光等改变客观事物，但是其内涵也会使观赏者在意识上有所改观。因此，所拍摄的作品虽然需要抽象的修饰，但是怎么也摆脱不了所拍摄具体事物的客观存在。
2.具象性与抽象性的相对性
在摄影艺术中，其具象性和抽象性同时也具有相对性。视觉上给人所带来的美和情感上给人所带来的体验相互结合才能够形成一部优秀的摄影作品。摄影作品中既不存在绝对的具象又不存在绝对的抽象，不管如何努力地将客观事实完整地记录下来，其与被拍摄的实物始终存在着些许差别，就算是新闻纪实的拍摄多少也掺杂着拍摄者的主观因素，如在设置感光度、光圈、快门等不可能与正确值完全一致。正所谓仁者见仁，智者见智，在表现了现实的同时又没有完全代表现实，这样的摄影作品才是真正优秀的摄影作品。我们可以将具象比喻为摄影的肉身，抽象比喻为摄影的灵魂。没有肉身的灵魂就是虚无缥缈的，人们几乎感觉不到存在，更何况客观的事物是怎么也难以消除的；没有灵魂的肉身也形同空壳，行尸走肉，特别是对艺术作品来讲更是不会具有任何的感染力。由此可见，摄影艺术中的具象性与抽象性是相辅相成共同存在的，二者缺一不可。不仅仅是摄影艺术，对于任何艺术来讲也是同样的道理。
总之，在摄影的过程中，摄影者能在拍摄的具体事物背后感受到所拍摄事物的抽象性，才能真正领会到摄影艺术的最本质特征，即摄影艺术的灵魂。
参考文献：
［1］王念慈.摄影艺木与艺境［期刊论文］.***艺术研究与探索，1999，（2）.
抽象艺术论文篇（6）
李磊（上海美术馆执行馆长、画家）
许德民（《中国抽象艺术》主编、诗人、画家、艺术评论家）
赵葆康（复旦视觉艺术学院教授、画家）
抽象艺术是现代主义流派中最重要的流派之一，中国当代抽象艺术，萌芽于上世纪三十年代的上海，到五十年代，由于中国文艺方针的改变，抽象艺术一度被视为不能被大众接受的颓废艺术，直到改革开放以后，上海又渐渐成为中国抽象艺术的重镇，但在整个***艺术大展中，抽象艺术仍然只占很少的比例，在艺术市场中也是少有问津。但是，这一切都无损抽象艺术的学术价值，反而显现出一种特立独行的自由品格。面对这门经历长久压抑又充满前景的艺术，我们看到，通过近年来一系列展览、出版、研讨活动，它正显示出蓬勃的生命力。牛年伊始，上海采风杂志社假座角度抽象画院，邀请了部分专家，来谈一谈抽象艺术在当代的状况和现实意义。
袁：各位老师好，请大家来谈抽象艺术，是想谈谈在当代艺术高潮过去之后，是否给抽象艺术带来了新的生机。王音老师认为自己的画不是纯抽象的，是在意象与抽象之间，采风杂志社认为他也代表了一种抽象艺术倾向。
许：王老师的画其实是几个画种都结合起来的艺术，有时意象比较强，有时也画纯抽象的画，总的艺术倾向是偏向抽象艺术的，他是跨界的画家。
王：我认为一个画家可以高兴怎样画就怎样画，但从抽象艺术这个话题上讲，希望你们找抽象画方面的代表人物如余友涵等。
袁：我们这个选题，并非要纯粹的抽象画家才能担当，好比油画家也可以谈中国画。今天首个问题是抽象艺术的本土化。许德民老师做了很多工作，近年来又连续出版了三期《中国抽象艺术》，他的个人专著《中国抽象艺术学》也已经问世，这本专著填补了中国抽象艺术理论空白。抽象艺术目前还存在着认识误区，我们先请许老师来谈一谈。
许：我在“一线”将近十年，观众、画家、市场心态都很熟悉。目前，中国抽象艺术存在六大误区：一是“看不懂”，二是“抽象画是乱画的”，三是“抽象画太简单，儿童都会画”，四是“抽象画家是画不好具象画才去画抽象画的”，五是“抽象艺术已经过时了”，六是“抽象艺术分辨不出好坏”。
李：人们对抽象艺术的敬而远之，其原因也许就在于对艺术形式语言的陌生。其实任何艺术，都有一个从认识到接触再到理解和欣赏的过程。在突然面对一个陌生的艺术样式时，观众难免会产生误解。这很正常。
袁；任何艺术都应该有个审美标准，抽象艺术的审美标准已经形成了吗？
许：每个画家的心目中都有一个自己的审美标准，甚至观众也有。只不过因为文化不同，标准也不同。缺少沟通，也没有共识。现在对抽象艺术的认识有点像盲人摸象，有的人摸到是象牙，有的人摸到是象腿，有的人摸到是象的尾巴，各说各的。而整体认识抽象艺术却非常不够。“抽象艺术的价值标准”是我的重点研究课题，中国抽象艺术首先必须解决历史渊源、文化认同和教育普及。当今全国有1500所艺术院校，却没有一本关于抽象艺术的教材，也没有一个专门的研究机构和专职人员，如此巨大的文化缺口，仅让几个画家和市场来推进，力量太单薄。必须有强大的文化战略和理论储备，让这个被认为是外来的艺术在本民族历史和文化中找到根脉，真正解决抽象艺术的“户口”问题。
赵：在西方美术学院里，学生进入美院后，教师就以抽象作为训练绘画的基础，只有经过训练之后才能进行抽象画创作。对一幅山水画，一个观众看到山，可以从文学的角度来描述山的好坏，至于其中的笔墨意境他不懂没关系，但抽象画没有具体的形状，观众感到有压力，说看不懂。学生也经常会这样问，我就启发他，你听过音乐吗？看抽象画好比听音乐一样，需要调动自己的感觉。
许：和欣赏音乐一样去欣赏抽象画，这是一个经典的解释，理论是没有错。但要让一个人从听觉审美转到视觉审美并不容易，还是要从抽象艺术本体理论来深入浅出地启发观众和学生。事实上，抽象艺术理论完全可以解决这个问题。
袁：还是要讲技法，否则就有点“玄”。
王：这样谈好像不可能一下子解决问题，需要一本教材来讲清楚。其实画画的人眼晴一看就能分清好坏高低，这也是要训练的，比较复杂，比方说我对这幅画很欣赏，我要把对这幅画的审美的快乐说出来给没有经验的人听，有时候也很难，这其实是我们的一种责任。
李：艺术是发掘人内心的内在真实情感的一种需求，这种愿望是基于一个生命个体对世界感知到一部分东西以后，希望传递给别人、自我确认。
赵：是的，我有一次陪北方一位朋友看上海滑稽戏，我笑死了，北方人在一旁问他们在说什么，我耐心地解释给他听，但他却没有反应。
王：对这东西的理解，有一本书要比没有一本书要好。但艺术不是数理化，有些奥妙是写不出来的。
许：细微的艺术审美是难以传达的，但是在审美和技巧方向上，还是可以引导的。比方讲标准，其中有创造性、审美性、技巧性。创造性重要的是原创，审美重要的是色彩、空间和点线面结构，技巧重要的是独特的、不可复制的。抽象艺术必须有标准，如果没有标准，就可能鱼龙混杂。我举两个例子：英国男孩弗莱迪・林斯基只有两岁，但当他用番茄酱和颜料随手涂抹的“画作”被母亲放在著名的网站上展出后，竟然在英国艺术界引发轰动，一些不知情的评论家甚至将他与大师提香相提并论，而一家柏林画廊还慕名邀请他举办个人画展！但得知被一名两岁儿童涮了之后，全都感到无地自容。为什么会出现这样的现象呢？就是因为没有树立艺术价值标准。我的标准中有艺术家资历这一栏，就会避免发生以上的误判。另外动物猩猩也会画画，但是猩猩的绘画是简单的，偶发的，重复的，但是不要以为猩猩会画抽象画，就是抽象画家了，现在抽象画领域确实有“猩猩画派”，需要正本清源。
王：猩猩是不知道好坏的，所以，尽管它也会画，但是绝不可称为好的抽象画。
许：现在许多滥竽充数的抽象画家也不知道好坏。明明是“猩猩画派”，还自以为抽象画就是这样的。
王：我到金山农民画家那里去，有的金山农民画家心里不服气，说你们一直说我们的画好，但是我们在艺术上始终没有地位，不能参加美协、没有你们艺术家风光。其实很多农民画家是“不知道好坏”的，是在辅导员、院长在指导要怎样画，毛病就在这里。毕加索画过黑人木雕，是大师，但黑人雕刻者却成不了大师。
众：笑。
袁：我们再谈另外一个问题，抽象艺术家的功能发生了变化，不是为某个高级社会阶层服务，而往往是为了表达自己，这样的状态在目前是缺少磁场的，抽象艺术与中国现在社会的发展有什么关系？
许：一个理性社会在它的初级阶段，更多的考虑是国计民生，是温饱。***府要运作，要安定和发展，企业要利润，老百姓要拿工资，在这个循环体系里重要的是物质财富。对国家文化来说是为这个体系服务的，因此具象艺术容易和社会当前利益挂钩，因此也会较多得到关注。但是抽象艺术是纯粹艺术，在社会初级阶段，精神享受这块是忽略的。中国社会未来走向和谐社会，抽象艺术就会受到重视。
赵：所以我们看到，第一代爆发户大都是用耳朵来辨别艺术品的好坏，他们关心的不是艺术品的好坏，而是艺术品的保值与增值。是听画家名气和市场名气决定买卖的。等到第二代――他的后代，通过接受教育，就会自信地用自己的眼光来挑选艺术品，才可能进入到审美和收藏阶段。
许：艺术与社会问题比较接近时会比较旺，比如当代艺术，因为关心环保、关心民生、关心腐败，用艺术的方式反应社会问题，往往老百姓就关心，主流媒体也会重视，国外对中国有企***的势力就比较高兴，这里反映了一个利益。而抽象艺术基本上与这些没有关系。它最大的乐趣就是王老师讲的，当看到一幅抽象画非常美时，他只想传递这种情绪的目的。
王、李：传递美感，传递和美感溶为一体的生命精神，也是艺术家的责任。
许：所以我在写书，做一些文本工作，为自己人生搭一个台阶，尽管抽象艺术的精髓是妙不可言的，但是百分之七十以上的审美还是可以用语言描绘出来。这就是抽象艺术的知识，需要普及并且成为人们的潜意识，成为人在审美时的条件反射。简单说，看一张抽象画你觉得舒适、好看、喜欢就行了。好看却一定要讲出个所以然，就必须懂理论。
王：往往一般人看画，都有预先设定，比如在山水画中要看到一棵树，突然之间这张画里没有树就看不懂了。我觉得这个东西是一门“外语“，要训练的。
赵：艺术门类隔行如隔山。看惯了具象艺术的人看抽象艺术是困难的。所以春晚对赵本山很合算，东北话接近普通话，如果孙中山那时以一票之差定广东话为国语，那北方人要吃大亏了。我觉得抽象艺术有点暗淡。因为太学术、太精英、太小圈子了。
王：我们在这个小众中间其实也很高兴。德民讲得对，要有一定时间。现在时间还没有到。
袁：改革开放三十年，上海抽象艺术发展到现在也有二三十年了。
赵：王老师、周长江、余友涵、李山等时都是画具象画的。我在85年转到画抽象画，开始学的都是赵无极，觉得这东西太好了，后来开始形成自己的风格。
王：美院出来的，都是从具象开始的，慢慢感觉到抽象的审美。而许德民不是画画出生，是怎么一开始就知道抽象画的好坏的？
许：我从小也画过素描、写生，从具象开始进入美术的。90年出来第一本画册《现代幻想画》，也是具象的。认识抽象画也是直接在国门打开后开始的，受西方抽象画的影响。
袁：这时候的画风可能与你写诗有关。
许：所谓功夫在诗外，画画也是这样。文学与艺术是一样的。像我这样不是通过美院而从事绘画的人，完全是靠自己的爱好和信念支撑的。但是在中国习惯上认为非得经历美院学习才能成为画家。而在国外自学成材或者半路出家的画家比比皆是。因为绘画是生命体验，只要需要，随时可以进入。当代艺术很多新的绘画观念和***式都是我们美院教育无法提供的。昨天读了一本新媒体艺术的书，看了让我冒汗。我在思考新媒体出现之后，我们抽象艺术怎样与新的艺术共存亡，它给我有什么借鉴。所有传统艺术、架上绘画在新媒体艺术面前，都要为之冒汗。
袁：装置、新媒体视觉、行为艺术出现以后，现在慢慢取代了架上绘画，面对这种现象，我们持什么观念，这个问题比较重要。
赵：西方艺术讲美学的产生，新鲜的时候才有美学。就要求艺术的绝对新鲜异样，这张画如果看第二遍就没有美学了。
许：这个观念有偏差。确实是的，新鲜就是创新，创新是艺术首要条件。但是不是每一次创新都是成功的。我们看到的创新还有可能就是不成功的，要经受过时间的考验的艺术才有价值。当代艺术最大的问题就是泥沙俱下，鱼龙混杂，错把实验当成功，错把死亡当诞生。
赵：我有一次花了二十分钟看了一个影像，先是一根毛，然后是一排，渐渐的织成一条毯子，最后毯子飞走了。我想类似这种东西并不新鲜了，但是他让我冒汗。现在美术已经到了影像时代，把整个视觉当一张画来看。
许：观念艺术是速朽的。真正留下的艺术还是要靠经典来维持。这只是文化的一种多样性，文化的接力和文化的开拓。当代艺术的形式里面一百个创新的观念，可能只有一个能留下来，所以我们完全可以处变不惊。有的当代艺术家，通过模仿原始的民俗民风，甚至带有血腥的模仿，其实不能称为艺术。
赵：杜尚讲过，我不相信艺术，只相信艺术家。我开始也不懂这句话。后来懂得了，一个当代艺术家的行为不是偶然的做几次，而是几十年做下去。偶然的行为、一次的艺术称不上是艺术行为，艺术家是经受过时间考验的。澳大利亚有一个行为艺术家，发生过把自己的一只手臂砍下来，成为独臂大王。这人叫马尔帕克。
许：他砍下来的手臂在哪里？
赵：放在福尔马林里面。网上有许多他的新闻出现。他还装扮成新娘，不断地吸引人的眼球。而他的回顾展的大厅里，展出的创意构思，是用绳子扎住一捆一捆放着，看了让人震撼，所以我相信了杜尚这句话。
许：这印证了艺术家的资历是一个重要的参考因素。艺术家就要不断地变化。而不相信艺术，只相信艺术家，这句话是有矛盾的。应该讲我们不相信艺术家的一件作品，要相信艺术家一生的作品。
赵：这个艺术家出生在艺术世家，从小就认为全世界的人都在画画。到后来发现不是这样，对艺术反感了，又不能解决问题。
袁：艺术家产生了叛逆，是在挣扎，又有所觉悟。我觉得艺术就应该是马拉松，比赛过程中往往会出现多个集团，能跑到终点的都是高手。
许：过去画家是越老越吃香，它讲文化的积淀和坚持。现在有一种现象是越新越时尚，它讲创新和发展。两者最好兼容。我对抽象艺术的遗憾，不是对抽象艺术本身，而是抽象艺术如今的困境。如何让更多的人，尽早地欣赏到抽象艺术的精妙。现在好比是两万五千里长征才刚出发，雪山草地还没有过呢。所以“遵义会议”明确正确路线很重要。
王：遵义会议当时确定了光明前景。而抽象画你对它的前景如何看？架上绘画都要被新技术取代，我们怎么办？我觉得有些现象是一种必然，而不是偶然。如果走老路是没有出路的。抽象画五十年代在美国形成高潮。我们于现在的环境再去做抽象艺术，意义在哪里？我们都经历，当时画大批判觉得蛮好，现在再画大批判气场就不对了。所以我在考虑抽象艺术不应该重复走西方走过的路，这不是一个时髦的问题，而是社会艺术发展的必然规律。这两件事要区分开来，也不能抱着以不变应万变的态度。
许：这里讲传承经典与创新，其实是不矛盾的。
袁：艺术传承经典其实是个流动的过程，这就是我们要学习创新的精神，而不是模仿一种形式。
王、李磊：比方讲，我们一帮人搞抽象艺术，应该与原来的人搞抽象艺术不一样。
赵：这个现象出来以后，是当代抽象或后现代抽象，这个艺术或许不叫抽象艺术而是一个新名词了。现在高名潞在北京策划了一个“意派”。从日本的“物派”借鉴而来。
抽象艺术论文篇（7）
二、抽象理论在当代美术设计作品中的表现形式
美术设计作品可以对人产生很大的作用，一方面它能够表达艺术家们抽象的内心世界，另一方面它可以影响人们的心情，激起人们的某种共同的心理感受，所以当代的美术设计作品，为了满足人们日益多样化的审美需求，为了把艺术家抽象的内心世界具象化，不断地进行新的尝试，不断地进行创新。借用抽象理论的原理进行美术作品的设计，是其创新性的表现之一，那么，在当代美术设计作品中，抽象理论是如何得以表现的呢?首先是以抽象色彩的形式出现在美术设计作品中。色彩在我们的世界中处处可见，不仅帮助我们传达某种信息，而且可以通过色彩来美化我们的生活，例如不同的色彩会让我们有不一样的感受:红色一般代表热情，具有向上的能量;粉色让我们感受到了温馨、温暖、可爱;绿色表示生命力旺盛，代表自然、健康、安全;紫色代表雍容华贵。自然界的颜色一般都借助某个具体的事物而表现出来，是光源和光反射而成，不同于现实的色彩，抽象色彩是通过歪曲或改变自然界色彩的真实性，通过色彩的流变或冲突色彩的搭配来进行艺术再创造。当代的许多民俗设计作品中就广泛地使用了抽象色彩，由抽象色彩构成的抽象***案打破了传统民间作品简洁、明快的感觉，突出抽象化、形式化的事物，使作品所要表达的主题更加鲜明、更加强烈，同时还增添了一份现代化的艺术魅力。例如一幅被称作《村》的民间美术作品，色彩主要以暖色调为主，橘红色居多，而后通过丰富的色彩变化，构造了类似福建土楼似的建筑形象，以此来表达希望中国各民族欣欣向荣、和谐美好的愿望。当代中国的许多民俗民间设计作品，都转而运用抽象色彩来传达主题，例如布老虎的手工制作、门神年画的绘制都倾向于抽象色彩的使用。其次是以抽象造型的形式出现在美术设计作品中。色彩和造型是美术设计作品的重要组成部分，二者缺一不可。抽象色彩上文我们已经提到过了，而所谓的抽象造型，就是依据创作家的审美要求把某些自然景物或事物进行变形和整合，得以抽象化，从而运用到美术作品中。而把某些自然景物或事物进行变形和整合的过程，一般通过的是各种线条的交错和点、线、面、肌理等元素的配合来完成的，然后通过抽象造型的视觉艺术效果来表达艺术家的创作思维和思想感情。例如当代的陶瓷美术设计作品，艺术家们不仅在陶瓷的装饰和色彩上进行了创新，而且还创新了陶瓷作品在造型上的设计。造型上的线条更加富有动态、流动性，点、线、面之间的结合也更加多样化，给人们一种“造型源于生活又高于生活”的艺术感受。当然在绘画作品中，抽象造型也炙手可热，例如画家方力钧的力作《光头泼皮系列———海滩》《光头泼皮系列———打哈欠》，在他的作品中，“光头”作为一种抽象的造型，已成为他个人作品的象征，一种独特的视觉符号。光头本身就具有泼皮感，然后再加上变形的脸部表情———嬉笑、发呆、打哈欠等极具夸张意味的表情，从而构造一种抽象的造型，表达作品的嘲讽意味。
三、抽象理论在美术设计作品中的艺术作用
抽象理论指导下的抽象艺术，大致分为两种类型:一种是以自然界的事物或景物为基础，从而提取灵感，进行艺术的再创造;另一种是不以自然界的事物为本质，纯粹地进行艺术形象的设计。尤其是对于第二种类型而言，很多人看不懂作品其中的抽象艺术，所以抽象性的元素经常被认为是一种涂鸦，是一种乱画。其实要看懂一幅优秀的抽象艺术作品，首先要了解艺术家本人的人生阅历以及生活感悟，因为抽象的艺术作品是艺术家本人抽象各种事物的本质，升华各种知识而创作而成的，具有深厚的文化内涵。首先，在美术设计作品中运用抽象理论，凸显了作品主题的展现，增加了作品的艺术魅力。抽象理论使美术设计作品不再注重刻画具体物象或景象的真实性，开始注重色彩的丰富性，几何***形和线条的表现力，通过抽象的点、线、面和色彩来表现主观性的世界，如同音乐家的演奏。音乐家在演奏时，不再纠结于通过哪些具体的节奏和音符的形式，而是通过自己的演奏，让观众在聆听中感受到音乐中所传达的美和意境。抽象艺术使平静的画面更加立体化，从而更能够展现创作家强烈的情感。例如上文提到的画家方力钧在绘画过程中使用的“光头”造型，这一抽象性的造型很自然地就让我们感受到了作品所要传达的叛逆、嘲讽的主题。正是通过这些抽象色彩和抽象造型所带来的视觉冲击效果，容易触动人们的内心深处，使创作家与观看者产生心灵上的共鸣，完成一个艺术创作的过程。其次，抽象理论与设计美术作品相融合，二者相互促进。一方面，在当代美术设计作品中运用抽象理论，通俗地说就是美术艺术家们以抽象理论作为创作的指导，运用抽象性的思维和方法，把抽象的色彩、抽象的造型、抽象的线条、抽象的***案等因素加入到作品中，以此来增加美术设计作品的审美性和艺术性，从而为当代美术设计拓展了更广阔的发展空间。另一方面，理论并不是适用于一切的实践，具体问题具体分析，理论应用于实践，要根据具体的实际情况作出相应的改变。在把抽象理论运用到美术作品设计的过程中，抽象理论需要不断地改变以适应美术作品设计的发展和进步，在适应和改变的过程中，抽象艺术理论得到不断地补充和完善，从而获得了更长足的发展。抽象理论和美术作品的设计作为一个事物的两个方面，二者相互促进，共同发展。
抽象艺术论文篇（8）
在人类发展的数万年中，远古先民们通过结绳记事和在岩石上作画来记录自己的活动足迹，随着对于语言、文字和***像的使用越来越熟练，在人类历史上逐渐留下了难以统计的精美绝伦的艺术作品。伴随着时代的进步，抽象美术作品作为从20世纪才发展形成的美术类型，正在逐渐改变着人们的审美观。
通过近百年的历史发展，抽象美术自诞生以来，逐渐表现为用新方式来表达自然，彰显个人内心的直观感受，以及烘托出作者内心的真实情感的表达，也就是说抽象艺术作品是人类本能的情感反应。抽象美术作品作为艺术作品中独特的一类，有其自身优秀的特点和性质，它从诞生伊始就能够打破美术作品模仿自然地惯例，一反传统的以人类视觉心理感受为创作的根基，呈现出其无与伦比的美感，深受广大人民群众的喜爱。
抽象美术作品作为艺术的高级形式，是美术作品鉴赏的一大难点，诸多的观众在欣赏抽象美术作品时往往不得要领，加之对于以往具象审美感知模式的固定思维，就更难欣赏到抽象作品的独特美感。西方现代抽象派艺术对于绝大多数人而言都是难懂的天书，高深莫测无法理解。
抽象美术形成和发展于20世纪，是一种通过美术基础语言的元素和方式来进行的***创作的美术类型。如同众多的艺术形式不能为人所理解，早期的抽象美术作品也被群众所排挤，不受关注。19世纪早期的艺术家通过自发的寻找新的思维角度和展示作品的方法来表达对于当时艺术家和文学理论家的不满，由此而逐渐凸显的美术创作方式发展成抽象派。抽象美术可以分为热抽象和冷抽象两种，两派的代表人物分别为康定斯基与蒙德里安，他们在创作美术作品的时候，抛弃了在画面中刻画具体情节与内容的惯例，着重运用点、线、面以及色块来刻画构***，以彰显画面语言表达内心的感受，情绪，节奏等抽象的内容，深刻的研究了形式语言对人的知觉产生的影响。抽象美术完全排除了现实形象的可辨性，纯粹诉诸美术语言和手段本身，认为只有这样才能达到精神的纯粹和人类精神表达与沟通的自由。
抽象主义在德国哲学家沃林格的著作《抽象与情移》最早谈到：是由抽象绘画发展的，进而形成了美学领域的一种观念。抽象美术作品中不仅受到逃避现实因素的影响，还受到工业和科学技术推动的影响：建筑环境风格，需要精练的以及简化的艺术形式为之表现；现代机械的化的发展对视觉来说是很抽象的因素，这就需要艺术家来对抽象美进行创造，抽象美术作品的产生是写实艺术作品的补充而存在的。如果艺术的存在的目的形式就是为了形式而存在的，那么抽象则为了抽象而存在的，这是抽象艺术纯粹的目的和意义。
“抽象美”是指不反映具体物象的轮廓或不产生关于特定的物象联想的抽象形式给予人的美感。形、光、色和线等基础元素是抽象美术的基本形式，不需要表现自然客观事物的具体形象，也就是说它与具象美术不同的是，它需要欣赏者能够将自己的感受创造性的与创作者所展现的形象相融合，以“视觉观察”去感受创作者想要表达的情感。而“视觉观察”需要观赏者较高的艺术审美和艺术修养。众所周知，情感是艺术作品的灵魂，艺术作品是个人情感的外在表现形式，而抽象美术作品的产生则来源于不同创作者对现实社会的不同理解。美术，不仅仅需要对“美”的表达，更是一种社会认知，是对现实社会的表现，但是在艺术作品中的表达的“真实”不能说是对现实社会的刻画，而是艺术家根据内心的感受创造出来的“真实”。虽然表面上看与自然差别巨大且抽象，但是从艺术方面来看它却是越来越具体了。
抽象美术作品作为现代艺术作品中的一种，是用“抽象”的手法来表现社会现象，组成美术作品的像点、线和面等是抽象美术作品的组成元素，都有其内在的价值。
在对抽象美术作品进行艺术欣赏时，第一要明确作品概念，区分作品分类。抽象美术作品有很多的艺术流派，每个艺术流派特点不同、风格不一，因此在对抽象美术作品进行欣赏时，首先就是要分清各大派别，分清各类派别的风格和特点，对抽象美术作品进行分类。再者说，我们要对抽象美术作品宽容对待，抽象美术作品因为其自身的特点，也许并不被全部人所能接受，艺术作为主观性的创作产物，自身就带有创作者浓浓的个人情感所在，因为艺术具有宽容性，因此无论任何类型的抽象美术作品，我们应该带着宽容的心去欣赏；第三，在进行艺术欣赏时必须突破传统的欣赏观念，创新欣赏方法。第四点，在对抽象艺术作品进行欣赏时，不能以平常眼光来看待，而是以适当的“视觉”角度来挖掘抽象艺术家的内心情感世界。最后，让抽象美术作品进入我们日常的生活，随着时代和社会的进步，艺术作品早已不再“高高在上”，而是落入千家万户，成为人们日常生活的一部分，抽象美术作品也不例外，尽管在大众审美眼光上存在差异，但是巧妙的通过生活中的小细节将抽象艺术作品展现出来，将其融入人们的日常生活，才更有利于人们了解抽象美术作品、欣赏抽象美术作品，进而接受抽象美术作品。
抽象美术作品作为众多美术流派之一，具备独特的魅力和潜力，可以说未来的发展潜力不可估量。但就目前而言，由于大众的审美品位和艺术素养尚未达到一定高度，对抽象美术作品的“抽象性”的接受和承受度不高，这是目前对抽象美术作品的欣赏所要关注的一个重要命题。但是，时代和社会是不断发展进步的，对抽象美术作品的接受度的范围也在不断加大，在对抽象美术作品进行欣赏，就要我们转变传统的的欣赏观念，将审美和艺术素养上升高度，从而更好的释放我们的“视觉”，以“视觉”角度来欣赏抽象美术作品，抽象美术作品的生活化，不仅有利于抽象美术的全面发展，同时也带动了整个美术创作流派的多元性和多样化。
【参考文献】
[1]曾超；谈对抽象绘画艺术的审美[J]；淮北煤炭师范学院学报（哲学社会科学版）；2006年06期
[2]李月；论抽象美术作品欣赏[J]；青年文学家；2011年14期
抽象艺术论文篇（9）
每一件艺术作品的绘画风格的形成与艺术家所生活的艺术环境、文化理念、地域文化以及学术氛围的时代特征有着紧密联系。康定斯基抽象艺术理论研究的成果亦是如此，与他个人的成长环境和绘画经验起着不可小视的作用。
康定斯基的艺术精神之所以能够跟随他的作品闻名遐迩，从康定斯基的一生中可以看出，他生来就是为艺术献身的。艺术创作就是他人生的全部，无论任何时刻直到生命的终结。同时为了传播艺术思想奔波于世界各国，从而为现代艺术开拓了发展空间。
随着现代社会的发展，艺术作品就如这个时代的标签，对考古专家有着至关重要的作用。他们可以通过艺术作品获取这个时代的艺术风格、社会发展环境以及每一个时代的审美特征。而且能够发现每个时代所具有的独特个性的艺术魅力。然而有些想要重生过去的艺术原则是绝不可能的，这就好比企***给埃及木乃伊赋予真实的生命气息一般在搏头条似的。这也正是齐白石告诫后人：“学我者生，似我者死。”即使我们可以毫无差别地复制希腊的雕刻作品，也只能是雷同而无任何创新可言，也只是仿制品。我们始终不可能拥有希腊人的内在特性与时代情感。康定斯基把这种模仿看作是没有任何内涵可品的动作，表面看起来就像猴子模仿人类的一举一动，实际上只是一场让人一笑而过的模仿秀而已。
在《点线面》中， 遵循了“ 数是一切抽象表现的总结”这一原则。康定斯基排斥绘画的三维空间表现， 将绘画归结为二维平面， 同时对绘画形式的各种基本元素从平面几何学的方向来做精细的阐述、分类和界说。
康定斯基的抽象绘画及特点
康定斯基是一位多产的画家，纵观一生可将其绘画风格分为三个阶段。他的绘画风格在这三个阶段中向我们流露出由对外部自然事物的感性形容过渡到对主观精神世界的理性思考的发展过程。同时，绘画理论体系在这个过程中也建立起来。
1896-1908年，是瓦西里-康定斯基艺术生涯的第一个阶段，1985年，莫斯科展览上印象派绘画为康定斯基抽象艺术的形成埋下伏笔。康定斯基感性的抽象主义绘画第二个阶段是1909-1914年。这个阶段作品中开始以元素和色块来代替人物、风景，通过画面的形式感受到许多象征意味是不可言传的。康定斯基抽象绘画风格的成熟期是在1922-1933年，同时这一阶段也是康定斯基绘画理论的成熟期。画面色调热情活力，宛如康定斯基创作过程中的热情，画面中每一个形象既抽象又自我。
这一阶段，康定斯基的绘画理论著作较为丰富。《艺术中的精神》、《点、线、面》中对绘画元素具象解析，深刻影响着20世纪视觉艺术观念的变革。
从康定斯基一生的绘画经历中可以看到，他的抽象绘画风格的形成，包括了各种门类的学术观点与理论成果，如心理学、哲学、绘画、神学、音乐、戏剧等等。
康定斯基抽象绘画对其他领域的影响
1.精神的回音：康定斯基对后世的影响
20世纪之前，受到当时社会环境的影响，艺术无论如何转变它的原则，终究与现实世界保持着紧密的关系。也从未完全***于自然传统，自成一派。
20世纪，随着《第一幅抽象水彩》的诞生，艺术终于摆脱了自然传统的束缚。画面中只有色彩和线两个元素，我们可以看到画面中跳动的色彩和流动的线条与人的内心情感向碰撞，让人脑海里不由自主联想起一幅漂浮动人的画面。康定斯基注重元素自身的内在特质，释放其灵魂本质，纯粹以抽象色彩和线条来传达抽象绘画的内在精神。康定斯基不仅是艺术家，更是理论家。他为抽象绘画赋予理论性，给抽象艺术一个属于自己的独特身份。
从康定斯基的认知过程中看到，其对元素应用的变化以及对人的内心精神的关注，让我们看到20世纪现代美术观念的转变和趋势。艺术创作需要不断创新实践，从而为现代艺术增添新兴活力，摆脱了传统的外套，需朝着内心世界的原则前进。抽象艺术的最随者应本着探索新的艺术表达形式，在抽象绘画的道路上取其精华，推陈出新。
2.康定斯基对现当代艺术的影响
康定斯基的抽象艺术影响着现当代艺术的审美思潮。艺术与设计本是同根源，是相互扶持的。抽象艺术不仅打破了传统的创作观念，开拓色彩应用空间，使得造型更加简洁丰富；而且为设计专业教学奠定了“三大构成”基础课：色彩构成、平面构成、立体构成。
音乐作为听觉艺术，没事具有冲击力的视觉艺术，康定斯基非常完美地将视觉与听觉融合为艺术元素。康定斯基所给我们留下的是一股精神，一股赋予创造性的、坚持不懈的艺术精神；今天我们所发展的影视、设计、装置艺术等应该向康定斯基学习，在固定模式中寻找到自己强烈的情感所在。其抽象理论就像一种象征符号一样，在创新心形式中寻找作品平面与内在精神的同一。康定斯基之所以能够被赞为“抽象表现艺术之父”，是因为他的抽象艺术改变了人们过于依靠传统绘画的技术，追寻个人主观精神实质的审美为艺术表现的原则，为现代艺术的发展奠定了理论基础。
抽象艺术论文篇（10）
这里，他们指出了抽象艺术的一般文化逻辑起点，也指出了欧洲抽象艺术产生的时代背景。抽象派画家生活的时代，是机器文明高度发达的时代，也是以对人类社会、心灵的分化、异化，对世界大战的恐惧为代价的时代，是对历史理性有着普通怀疑，道德至上论在非理性思潮的冲击下发生根本性动摇的时代，是叔本华所说的“悲剧”时代，是斯宾格勒所说的“西方没落”的时代，是尼采所说的“上帝死了”的信仰失落的时代，也是胡塞尔所说的欧洲心灵“满目疮夷”的时代，是海德格尔所言“存在被遗忘”的西方贫困之时代，亦是爱伦·坡、波德莱尔、兰波、马拉梅、叶芝用诗，勃克林、莫罗、比亚兹莱等用画所表现的世纪末情绪蔓延的时代，更是西美尔、列奥·斯特劳斯、法兰克福学派、雅斯贝尔斯等现代西方哲学家怀疑启蒙理性的合法性和权威性的时代。
这种时代生存境遇在西方绘画上的体现，即传统的具象再现美学受到了新一代艺术家的质疑和挑战。沃林格对三维空间的回避而对平面表现的提倡，康定斯基抛开绘画的物质性再现而讲求抽象意志、精神心灵的“纯粹”表达，皆是如此。我们可以把沃林格、康定斯基们对具象性、摹仿说的否定看作时代生活在他们心灵中唤起精神自觉的审美回应。赫伯特·里德说过：“我们大家都是在其中漫游的‘夜间森林’中的幽灵，除非我们能以自己的自我整合能力获得自救，否则我们就均将迷失在这森林之中。”这种审美回应生成的文化逻辑，又在一个“无心插柳”的文化语境中，使中西美术围绕“抽象”发生了对话。正如英国的艺术史学者苏利文所说：“现代西方艺术的重要发展，与东方绘画有着明显的相通之处，这使人很自然地认为现代西方艺术的这些***性进展，或多或少受到了东方思想和艺术的影响……如果说印象派画家在解决纯形式和纯视觉问题的有限范围内，受到了东方艺术的强烈影响，那么我们也有理由认为，东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈，不仅技法，连哲学思想都明显地接受了东方的影响。”里德也指出：“整个东方艺术的影响，则是要普遍树立一种对于艺术作品中的抽象性质的欣赏能力。”
符号性、抒情表现性以及追求心灵的归宿感，是东西方抽象性艺术的共性。下面，笔者分别作阐述。
一、符号性
贡布里希指出：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术那样着力坚持对灵感的自发性需要(如“外师造化，中得心源”)，但我们正是在那里发现了完全依赖习得语汇的情况。”他所说的“习得语汇”，就是中国画谱里“描法”“皴法”之类的绘画语言符号，如董源在表现江南特殊地貌所使用的披散麻缕那样的笔触(披麻皴)和浑圆点(点子皴)等等。而在赵孟頫与元四家那里，这类符号就已实现了“聊写胸中逸气”的审美抽象性，如倪瓒的画剥去一切外在因素，以笔意的经营而直触心性。在这个意义上，有学者甚至提出倪画可以不要题目，像西方现代音乐家的作品一样标注成“作品一号”“作品二号”。及至明清，这种笔意的抽象性就承载着更复杂的文化内涵，直承董其昌的王时敏等人“对山水画中笔墨构成方式及其抽象表现力的关注，已经超过了笔墨再现物象能力的关注”。“四王”的某些作品“大小山皆是近圆形的碎石块堆砌而成，画的是大山，实际上是假山”。正如贡布里希所说，中国文人画家将前人的笔意符号“在世俗的流转无常的感官世界中搭起舞台”，寄托着复杂的心灵生活。
二、抒情表现性
自宋代起，绘画更多地表现了心灵气象，斑斑墨迹犹如画家的“心电***”，郭若虚称之为“心印”。作为心灵的印记，一件绘画作品反映的总是这个艺术家的观念、思想、修养和情操。徐渭的大写意书写的是激荡难平的苦难情愫；赵孟頫抒发的是他志得意满又愧悔不已的复杂感喟；石涛以“搜尽奇峰打草稿”为创作信条，但其作品则流露出“生之被抛”般的迷惘，以及无所归宿而又汪佯恣肆、洒脱叛逆的亢奋激情；倪瓒则以其洒爽飘逸、干净清朗的抽象笔触表现寂寥的人生况味。
康定斯基是抽象表现主义画家，抒情性很强。康定斯基认为，精神(灵魂)是世界的本原，物质知识是蒙在真实世界之上的一层面纱，人们只有通过面纱才能看到闪光的精神，而现实中只有真正的艺术家才具备这种能力。康定斯基还认为艺术家之所以具备这种才能是因为艺术是心灵的活动，是“一种包藏在自然形式状态下的心灵的特殊状态”。他还断言自然主义(写实)艺术“是一种遭到践踏的艺术，不可能有希望”。真正能唤醒现在、预见未来的，是艺术中的精神。康定斯基的创作正是他的艺术理论的实践。
三、追求心灵的归宿感
抽象艺术论文篇（11）
中***分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（a）-0218-01
1 抽象艺术的概述
1.1 抽象艺术的概述
1.1.1抽象艺术的定义
“抽象”是“具象”的相对概念，这里所说的抽象绘画仅指以油画颜料为主要媒材的抽象艺术。抽象艺术旨在追求形而上哲学纯粹的精神内涵的深度「抽象绘画是泛指20世纪想脱离「模仿自然的绘画风格而言。
1.1.2抽象油画的发展趋势
（1）几何抽象（或称冷的抽象）。
这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造型主义……而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。
（2）抒情抽象（或称热的抽象）。
这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。
1.2 油画中抽象艺术的特征
1.2.1 中国抽象油画
在中国当代绘画的多元格局中，抽象绘画一直处于边缘化的地位，新潮时期的现代主义不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象绘画只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有语言和绘画观念的原创性；当代中国主流的“***像式”绘画排斥抽象，是艺术家普遍认为抽象绘画总是在抽象的***式中耗掉了艺术家的创作热情，却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见。于是，抽象艺术一直是在边缘的状态中行进。
1.2.2 西方抽象油画
20世纪初康定斯基、库普卡、马列维奇、蒙德里安等抽象艺术先驱创始的西方现代抽象绘画，大体上可分为几何抽象与抒情抽象两种类型，恰恰与西方现代哲学的理性主义与非理性主义两大流派平行。几何抽象是对物的内在结构秩序的分析，强调理性主义数理逻辑的精确严密；抒情抽象是对人的内在情感世界的直呈，强调非理性主义直觉心理的自由宣泄。这两种抽象在观念上都通向超自然的宇宙意识，接近东方神秘主义思想。
1.3 油画中抽象艺术的流派
油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。只是因不同民族的创作者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。在表现手法的流派上大致可以分为以下几种。
（1）波洛克的抽象表现主义绘画；（2）德库宁的抽象表现主义绘画；（3）康定斯基的热抽象艺术；（4）蒙德里安的冷抽象艺术；（5）克利的抽象艺术；（6）夏加尔的抽象艺术；（7）马蒂斯的艺术。
综合来说抽象艺术带给人的不单是人物具象，而是艺术表现人们的主观情感，刻画真实美，反应形式美。
2 抽象语言在画面中的体现
2.1 抽象语言与构***的搭配
2.1.1 抽象元素的构***原则
绘画的构***是一切艺术的基础和铺垫作用，将抽象语言与构***的有机结合，基于抽象元素在画面中，构***的处理将会展现出巨大的张力，本身抽象语言所寓意的艺术美的内涵是不像写实手法那么明显，意识形态下的两种反应。
2.1.2 抽象元素在画面中的布置
抽象元素在画面中的布置应本着艺术欣赏的视觉角度，充分展现出抽象语言的强大的视觉冲击力，在色块的应用上与抽象元素的结合要符合视觉审美观。
2.2 抽象语言与色彩的冷暖表现
抽象手法在某种程度上也分为热抽象和冷抽象。
康定斯基（1866―1944），俄国画家，“抽象艺术之父”，其艺术被称为“热抽象艺术”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主义技法，以后则是纯抽象的绘画，后又转向几何的抽象，其画风充满着幻想、幽默的趣味。
蒙德里安（1872―1944），荷兰画家，其艺术被称为“冷抽象艺术”或“几何抽象”。1913年后的绘画以几何性符号式的绘画为主，他在平面上把横线与竖线相结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色及灰色。这些新造型主义的抽象艺术及其理论，不仅影响了西方抽象绘画和雕塑，还对现代广告、家具、服装设计、印刷和建筑产生了深远的影响。
将色彩在画面中的应用，在一定程度上能更加诠释抽象艺术的表现形式，尤其是热抽象和冷抽象的应用，特别是发挥纯色的应用，借鉴野兽派马蒂斯的立体主义，将抽象语言建立在画面上。
2.3 抽象语言在画面中的感染力
印象主义画家，热衷于表现自然界瞬息万变的光色变化和对自然的直接感受。探索和表现它们在自然光下所呈现的微妙色彩变化。使得画面在色彩上有一个崭新的面貌，为以后现代主义绘画奠定了基础，创造了条件。
3 抽象语言在创作中的应用
3.1 抽象语言在艺术领域的广大应用
3.1.1抽象语言在艺术中的分类
中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局。（1）内生性“引入”中国国画；（2）内生性“融合”抽象国画与抽象油画；（3）外生性“融合”抽象油画等。
3.1.2抽象元素在生活中的应用
抽象艺术将成为艺术热点，抽象艺术符合现代人的审美观点和创造欲望，现代家居装潢空间、现代生活理念、服装品位元素是抽象艺术得以发展的前提。越来越多具有***价值判断的高智商人群，将是抽象艺术消费的主流人群，他们不满足现实的空间，需要想象空间，来完成审美精神上的探寻。
3.2 抽象语言在创作中的表现意境
普及艺术是大众艺术，抽象艺术是高雅艺术。艺术的初衷也许只是玩耍，是轻松的发泄，是一种调皮，更是一种形式发现。因此艺术创作的理念由衷是让社会成为生活备忘录，承担起本来应由***治来独自承担的责任。抽象艺术使艺术回归人性。着力于开发人性尚未被开发的潜意识和想象空间。
3.2.1 色彩组织画面所起到的作用
色彩的纯色发挥是一个极致画法，是体现抽象立体主义的一个范畴，大面积的抽象色彩铺垫了画面，色彩的气氛达到了抽象语言的铺垫作用，烘托了抽象语言的气氛。
3.2.2 与创作情境联系组织氛围
与要表达的创作主题联系，要展现一种狂热的心理状态，躁动不安的人们，就需要抽象语言色彩的大面积应用，夸大了艺术产生的氛围，巨大的张力正是追求的抽象语言的表现力，从而产生的表达情境。
3.3 怎样把抽象语言应用到实际创作中去
自1910年第一件抽象作品产生后，在西方迅速发展，衍生出许许多多的形式，成为抽象艺术的主体。艺术来源于生活，却高于生活，这是人们对艺术的理解和对高尚美得不懈追求。用欣赏的眼光发现美感，并敦促自己把发现表现在画面里去，身心投入到艺术的意识形态中。
4 结论
抽象艺术的发展在自身发展的同时不断结合社会中积极发展的成分，包含着艺术的独特艺术理解，以其崭新的审美视角而毅力于艺术的舞台之上，彰显了艺术的全新理解。
参考文献