我优求知网历史纪录片论文例1
纪录片的概念最早由约翰・格里尔逊提出的,意思是“文献的”或“具有文献资料价值”。纪录片的分类一直没有一个统一的标准,通常所采用的分类方式是按照题材内容分,纪录片分为社会人文类和自然科技类,随着时代的发展20世纪70年代末,纪录片完成了从电影纪录片向电视纪录片的转变,在电视荧屏上占据了主要的地位。我国有学者将国产电视纪录片更加细致的加以分类,按照内容分为六个基本类型,第一类是历史纪录,记录史册记载的事件或人物的故事;第二类是***事纪录,记录以***事内容为主体的人物或事件;第三类是人物纪录,记录人物的成长历程,以传记形式为主要表达方式;第四类是探索纪录,是探求未知事件为主,采用探索的方式寻求答案为表现方式;第五类是人文纪录,以人文、历史文化为主要表现内容;第六类是自然纪录,以自然界为主要记录主体。
经过归纳和整理国内纪录片的研究,发现文献著作大致可分为以下几类:
第一类,研究纪录片创作的方法与技巧,主要著作有:《纪录片创作论纲》和《纪录电影创作导论》(钟大年著)、《学谈新闻纪录电影》(陈光忠著) 等这些著作对纪录片的创作手法有一个较为全面的认识。
第二类,研究电视纪录片的现状与理论。这方面的著作有《电视纪录片》(石屹著)、《电视纪录片的界说》(任远著)、《国外电视纪录片的发展趋势》(赵淑萍著)等,这些研究廓清中国电视纪录片的发展脉络与现状。
第三类,研究中国纪录片的现状与未来。《多元共生的纪录时空―90年代中国纪录片的文化形态》(张同道著)、《影像中国1950一1999》(丁亚平著)等。这些研究为我们指出了当代中国纪录片的发展方向。
在国内比较权威的著作有《纪录之门:纪录片创作理念与技能》(谭天、陈强著),这是一部全新的关于纪录片的著作,首先从什么是从纪录片这一基本命题出发,阐释了纪录片的本质属性、主要类型,介绍了中外纪录片发展史及各个时期重要的、有代表性的人物和作品,以及读者能对纪录片形成初步的认识。在此基础上,这本书立足于创作实践,根据纪录片创作流程依次对纪录片的筹拍、拍摄、叙事、编辑等环节作了详尽的讲解,就当代纪录片发展趋势和纪录片运营等问题作了有益的探讨。
对历史题材电视纪录片的研究,在中国一直以来都是个比较薄弱的环节。在九十年代以前,尽管我国已经有了专门生产纪录片的新闻纪录电影制片厂、科学教育电影制片厂。
历史题材电视纪录片,是一种通过历史遗迹的考证,解释历史、讲述历史故事的纪录片类型。 历史题材的纪录片已经成为了中国广大受众接受历史、见证历史的重要手段。从收集的资料可以看出,目前专家学者对于国产电视纪录片的分析,较多的关注历史题材这个大的范围,历史文献纪录片都是研究的热点,而将历史题材纪录片更加细致分类,并且深入研究的数量不是很多。专家学者对国产电视纪录片的叙事研究取得了很多成果,《从叙事学角度对纪录片的若干讨论》(甘霖著) 等文献给我提供了一些关于电视纪录片叙事性的启示。《电视纪录片的叙事悬念》(蔡之国著)中提出巧妙的运用悬念,可以提高艺术的鉴赏性并吸引观众的眼球。叙事学产生于20世纪60年代的法国,很快扩展到世界各国,成为一个热门的研究潮流。《影视叙事学》(宋家玲著)、《当代叙事学》(马丁著)、《叙事学导论》(徐岱) 都对叙事学理论做出透彻剖析,从而奠定了我从叙事学角度寻找研究纪录片的叙事性的切入点。目前,景秀明的《纪录的魔方》是我国较全面的关于纪录片叙述研究的著作,但其内容更侧重于对纪录片的艺术研究。
中国电视纪录片诞生于20世纪70年代,从早期的新闻类纪录片,逐渐演变成为现在的多样化的电视纪录片的类型。历史题材电视纪录片是通过对于历史的回顾,以及历史遗迹的考证,解释历史之谜。文献类电视纪录片是记录重大事件,或者利用留存的影响资料还原历史事件。从宽泛的角度而言,文献类电视纪录片也是历史题材电视纪录片的一种表现形式。
最近几年,电视纪录片又有复兴之势,历史题材电视纪录片成为了纪录片的主导形式。国产历史类电视纪录片大行其道,生产的数量较多,质量也相对较高。《探索・发现》、《故宫》、《辉煌60年》 等等都是近年产生的优秀历史题材电视纪录片。
分析中国历史题材电视纪录片近年来的发展,主要有一下几个特点:
一、历史题材电视纪录片题材的拓宽。
中国是一个拥有五千年文明的历史古国,所以有许多值得我们去挖掘的历史,还有许多的历史是深深埋在地下,为我们所不知的,我们通过对历史事件的还原和重塑,使更多的人了解那以段段不为人知的历史。历史题材也不仅仅局限于狭义的历史事件和人物,同样记载了社会重大历史时期的变迁。
二、拍摄手段和表现形式的创新。
单一的将故事的表现方式已经不能吸引受众的眼球,获得很好的接受效果。随着电视技术的发展,通过对高科技手段、数码特技的运用,来尽可能表现历史的原貌,增加了历史类电视纪录片的真实感,同样使历史更加易于受众的接受。视角的灵活运功,如全知性的视角和多线索叙述故事,给纪录片增加悬念,吸引受众的注意力。
历史纪录片论文例2
近年来，央视纪录片频道及各大地方卫视轮番上映各种题材的纪录片，适时地对中国影视市场娱乐化泛滥倾向起到一定程度的抑制作用，2012年的中国影视业俨然呈现出一片纪录盛景。今年的《风追司马》、《黄帝》、《舌尖上的中国》、《大鲁艺》等纪录片热播，纪录片兴盛于银幕世界与网络传播，甚至由纪录片衍生出一系列网络用语，而且就商业运作而言，制作精良、文化底蕴深厚的纪录片开始扭转过去纪录片衰败零落的局面，从而在影视播放平台中抢占了一部分黄金时段的收视率。历史题材纪录片作为纪录片领域的一大分支，真实地还原历史事件、塑造历史人物，向观众重塑逝去的岁月，近年来伴随着众多历史题材纪录片的问世，对这一领域最新发展状况的理论研究便显得尤为迫切。意大利著名文艺批评家、历史学家贝奈戴托·克罗齐的名言“一切历史都是当代史”，印证着历史题材纪录片在展现过往历史事件和人物生平的同时，对我们当今社会人类世界观和价值观具有非凡的指射意义。
近年来的历史题材纪录片与新中国成立后几十年的历史题材纪录片最明显的区别表现在叙事表征方面，叙事更加人性化，去除了过去呆板陈列的套路。新历史主义（NewHistoricism）是20世纪70年代末80年代初在欧美思想界兴起的一种文化理论和批评方法。①20世纪末，随着新历史主义思潮波及的范围越来越大，更多的西方纪录片工作者转向回顾历史的“新纪录电影”的制作，如朗兹曼拍摄的《证词》。80年代后期新历史主义思潮引入中国，深深地影响了当时中国文艺的创作实践和理论批评，并逐步渗透到纪录片创作中，推动了中国“新纪录片运动”。②受其影响的新纪录片通过一种平民视角和纪实手法，对过去的纪录片进行了反思，运用长镜头、过程叙述、未经修饰的画面、开放性和未知性的故事结构，带给观众从未有过的新鲜感和亲切感，因此具有空前巨大的影响力。然而，当纪实的表现方式本身成为纪录片创作者追求的唯一目标时，越多的人缠绵于个人情怀，沉迷于个人化的实验，却忽视了对于历史本身的关注。
沿袭中国人喜闻故事情节的传统，采用传播学的观点来探究，中国普通大众长期以来养成的观影心理，注重作品的观赏性、娱乐性多于其深层意旨表达的观影习惯，对历史题材纪录片的创作提出了更高的要求。叙事在中国来讲，被认为是历史学家的一种基本素养，对于影像文本来说，同样如此。历史题材纪录片要用自己特有的方式表现历史，使影像和声音相互作用传达一段历史，难度远超过对现实的记录。所以历史题材纪录片应该怎样真实再现一段历史？怎样处理影像、文字资料？以及影像该如何表达历史？等等诸如此类问题，都在历史题材纪录片叙事创作的考虑范畴之内。
关于历史题材纪录片的创作，同其它题材纪录片一样，首先关注纪录的真实性问题，而近年来的历史题材纪录片对于“真实”的态度已不再局限于固定的复制还原，某种程度上来说，“搬演再现”替代了原先的“简单复制”。对于挖掘历史、传达历史原貌的工作，无论是纪录片工作者通过影像方式表现历史，还是其它的文本作者以另外的方式表现历史，都存在着选择，“这种选择不管是有意识的抑或无意识的，不管他承认或不承认，都是他的观点的表现”。③可见，以影像的方式讲述历史和书写历史一样，都不可能完全是对历史的复原，任何历史都是当代史，都受到时代背景、立场和视野的限制，我们当今的人看历史总是带着今天的视角。认识历史题材纪录片和历史的这种关系，可以使我们在分析历史题材纪录片文本的叙事特征时，有一种比较客观和理智的视角。
而近年来如《法门寺》、《大明宫》、《玄奘之路》、《风追司马》、《黄帝》这类优秀的历史题材纪录片，叙事特征既不同于“新纪录片运动”中过分追求个人化、现实化的影像运动，也不同于早期历史纪录片的概念化宏大叙事，而是借鉴了新历史主义理论和“新纪录片”的一些理念，抛弃了历史主义的叙述方式，通过转换叙述者、叙述方式，营造侧重以“人物”带动事件呈现的方式，采用一种“细节化”、“口述体”和“情景再现”的方式重构历史，以达到“还原历史”的目的。
一、叙述者
历史题材纪录片叙述者的角色转换与创作者为满足观众的欣赏需求有着直接的关系。叙述者在叙事学中被划分为第一人称或限制叙事，和第三人称叙事或全知叙事。新世纪以前的历史题材纪录片，出于还原已知的事物，多为全知全能的第三人称叙事，这种叙事角度，容易使作品趋于平淡，一切按既定的叙事轨迹进行，而限制叙事充分地把握住了人类心理，对世界的认识、感受和理解更加全面透彻，限制叙事抓住观众的思考状态，把观众的参与积极性调动起来，一步步带领观众接近被还原的历史事件，接近历史人物的生活。在世界纪录片发展史上，画面加解说的“格里尔逊式”纪录片采用的便是全知视角叙事方式；而 20 世纪 60 年代兴起的“直接电影”的创作理念主张摄影机应当像“墙壁上的苍蝇”一样记录拍摄对象，不干预、不介入，对表现对象不做解说、不做评论，便是一种限制性视角的叙事方式。近年来大量出现的历史题材纪录片在叙述者的角色设置上更加注重观看效果，更多地体悟观众的反应，历史题材纪录片是经过多方资料搜集，尊重历史原貌的基础上创作出来的，但历史不可能被完全搬演，在某种程度上，历史的全部并不能为人所了解。所以，历史题材纪录片中运用限制叙事可以体现创作者对历史的尊重和认真负责任的态度。由著名纪录片导演金铁木执导的史诗纪录片《大明宫》，籍由大明宫兴建到衰败的两百多年历史来讲述大唐王朝的兴衰史，从限制性叙事的角度来向世人再现大唐王朝的鼎盛与辉煌、衰败与完结。叙述者把大唐历史的发展走向设置在大明宫的各处宫殿楼阁之间，以历史中典型事件为模块，叙述各个时期居住在大明宫中重要人物的命运走向，叙述者并未对历史人物作过多笔触是非功过的评判，以展示和介绍说明为主，由制作精良的画面和精心设计的再现剧情吸引观众，这种对待叙事的中立性作风和公正性追求是典型的限制性叙事。
二、叙事特征
以《大明宫》、《风追司马》、《黄帝》等为代表的历史题材纪录片作品，在叙事特征上还主要表现在以下两个方面，这里主要以《大明宫》和《风追司马》为例。
（一）突出“人”的主题
史诗纪录片《大明宫》以大唐帝国的权力中枢大明宫为载体，还原其建造、辉煌到毁灭的历史过程，讲述了大唐帝国三百年来荣辱兴衰的历史，更通过大明宫跌宕起伏的命运，探讨了大唐盛世的诞生背景，揭示了大唐帝国衰退覆灭的历史根源。《大明宫》在重现了唐朝一座雄伟宫殿原貌的同时，还原了一个两百二十二年的动人时代，这个时代拥有最浪漫的皇帝、最妩媚的女人、最杰出的诗人、最惊世骇俗的爱情……在数字三维镜头中不但完整再现了大明宫昔日的巍峨宫阙，更展现了36位风云人物的命运脉络，在他们各自的人生轨迹中有：李世民的雄才伟略、武则天的非凡魄力、李隆基的励精***治、李白的旷世才情、杨贵妇的柔情似水、黄巢的冲冠一怒……这些耳熟能详的历史人物都在《大明宫》里留下了或辉煌或孤寂或优美或落寞的身影。他们使《大明宫》中唐朝的历史和大明宫殿的历史面貌鲜活起来。
《大明宫》开片由唐太宗李世民为夺取皇位杀害兄弟，并为父子之间种下嫌隙，从而引出大唐王朝需要建立大明宫开始，“公元632年的夏天，当李世民出长安城避暑的时候，父亲却不愿意同行。大唐代隋而立，仍旧以隋帝国建造的太极宫为皇宫。但是，太极宫并不适合居住。”“玄武门之变一直是李渊心中挥之不去的痛苦。因为争夺权力，儿子们相互残杀，父子之间也形同陌路。这个年逾古稀的老人不愿意目睹父子反目为仇的是非之地。当李世民邀请父亲前往九成宫避暑的时候，李渊拒绝了。就在这时候，一个叫马周的官员建议，在长安城为太上皇营建一所避暑行宫。马周认为，这件事可以昭告天下，以表达皇帝一刻也没有忘记对父亲尽孝。帝国日新月异，国库也逐渐丰盈。唐太宗听从了马周的建议，决定为太上皇修建避暑行宫”。这就是大明宫建造的由来，后“李世民真心希望，‘大明宫’可以成全自己的一片孝心。”《大明宫》由唐王朝宫殿的建造源起一步步推进历史的演绎，在片中塑造了唐朝***皇帝与唐太宗的父子纠葛，人物形象鲜明突出，在太宗演员的设置上起用著名影视演员刘长纯饰演，人物表情动作“真实”具体，使观众愰如步入电视剧的情境中。应情节的需要，片中注入少许演员台词，使其不同于以往历史题材纪录片演员只是历史人物行为和动作的替代者，使纪录片中故事性情节性更符合观众的观影习惯。如扮演武则天的女一号李翠翠在片中就有不少简短台词，“李治在端汤送药的时候，看见了风姿绰约的武媚娘，涉世未深的太子被深深地打动了。‘你是武才人？’‘回禀太子殿下，我叫媚娘。’”在武皇后替高宗皇帝坐朝处理***事时：“波斯王驾崩，王子返回，吏部侍郎裴行俭护送。”“西国路远，一路珍重。”登上帝位从洛阳回到大明宫的一代女皇对这个高宗始终念念不忘的宫殿发出感慨 “三十八年了。”如此种种台词使《大明宫》的叙事风格较以往同题材纪录片更加丰富、鲜活，在表现历史事件、塑造历史人物过程中更加贴近影像体叙事的表现传统。
（二）叙事视角的转换
事件呈现于一定的范围内，对待事件和人物总有一定的角度，然而，每个人的视角会受到各种条件的限制，局限性产生于特定的历史时期，并且会影响到作品的表现方式和内容。
在《风追司马》中，“公元前110年，司马迁三十五岁的时候，汉帝国达到了辉煌的顶峰，这一年，豪情万丈的汉武帝开始筹备封禅大典，在历史上，唯有三皇五帝这样的圣贤才有资格进行封禅，自舜、禹以来，只有统一六国，开创了大秦的始皇帝，举行过封禅大典。武帝认为，自己的文治和武功都超越了秦始皇，完全应该通过封禅来彰显他史无前例的成就。”这段解说词，从历史的大环境中展开说明，介绍历史发展的阶段及其呈现的境况，后段有历史人物个人心理视角的表现，从主客观两方面的转述介绍了武帝举行封禅大典一事。如此在叙事视角中的转换，把观众带入了事件发生的情境现场，让观众领略事件发生时主要人物的感受，增强了对历史内容的认知。
还有，在筹备封禅大典时，司马迁的父亲司马谈因劳累过度而一病不起，当他自知生命已经走到尽头时，对侍奉床头的儿子交待，希望将毕生的事业托付给儿子，片中以司马谈的口吻叙述：“我们的先祖在周代就是太史，一度掌管天事，后世一度衰落，我死之后，祖业难道就此断绝吗？你一定要继续做太史，不要忘记我一直挂念的论著。”“继承祖业，做太史，撰写史书，这是父亲的遗命。”把观众放置到司马迁的视角，倾听父辈的遗命。其实在历史题材纪录片中有关历史片段的叙述，都可以归结到片中某个人物的视角。这种方法其实是把我们今天的视角转换为片中某个具体历史人物的视角，以那个历史人物的视角来展示当时的历史，就营造了一种情境感、亲切感和新鲜感。通过这种视角的转换，实际上是通过模拟具体历史人物的视角，通过他的视角和我们今天视角形成的对照和反差，把历史的内涵细节化，从而使历史的气氛、细节形象地为我们所知，历史也由此变得更加生动，也看得见摸得着。
关于这种个人视角化叙述的方式，可以归避宏大叙事大而宽泛的缺陷，宏大的历史背景不再成为叙述的中心，而是通过历史的细节和事实予以展示，这种方式突出了前面提到过的有关人的主题，使历史题材纪录片更加亲民，不像以前被装饰的神圣不可触摸，历史题材纪录片开始变得有血有肉，观众看到的历史是像平日里的普通生活一样，感受到的历史也是曾经的普通生活。
三、叙事策略
（一）细节表现
近几年来历史题材纪录片为了吸引大众的眼球，更加注意从历史资料中寻找历史细节，寻找一些观众没有见过或很少看过的历史典故、历史秘闻，并努力从既有资料中挖掘历史细节，通过新形式新手段来加以演绎。在事件展示、人物形象塑造过程中，从细枝末节入手，表现历史的张力，寻找历史接洽的缝隙，将陈封的历史鲜活化，通过充满悬念的好看故事或场景呈现历史事件和人物介绍。往往在为人所不知的部分拾取创作的精华，善于发现观众的兴趣点。
在《大明宫》中，巨细无遗地讲述了唐王室的历史和秘闻，无论***或是坊间，秘闻不问出处，皆有收纳。
从唐太宗病榻前太子李治遇见风姿绰约的武才人，“李治在端汤送药的时候，看见了风姿绰约的武媚娘，涉世未深的太子被深深地打动了。‘你是武才人？’‘回禀太子殿下，我叫媚娘。’”
“唐太宗死后，才人武媚娘被迫成为尼姑。青灯作伴，武媚娘似乎只能在孤独中度过余生。寂寞的武媚娘用一首情诗表达了自己的心情：‘看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。不信比来常下泪，开箱验取石榴裙。’武媚娘希望这首情诗能够拯救自己的命运。她无法忍受如花的生命在寂寞中枯萎。武媚娘知道，只有那个拥有最高权力的人才能拯救自己。”这是一代女皇在如花岁月中步上权力之路时与太宗皇帝的际遇。纪录片中的呈现与电视剧情发展颇为相似，拍摄手法近乎电视剧般生动传情，引人入盛。
纪录片《大明宫》以大明宫的建筑群来结构全片，整部纪录片通过各个时期起重要作用的宫殿来串联起历史的脉络。在讲到女皇武则天时期，唐帝国皇宫生活的华丽时有这样一些叙述，“麟德殿是皇家举办宫廷宴会的场所。这是大唐等级最高的宴会厅，只有那些地位显赫的人才有资格来到这里。公元七百零二年，武则天在麟德殿诏见一个叫论弥撒的吐蕃使臣。‘陛下，小臣出生边远偏僻之乡，从未聆听国宫廷乐府。’‘今日亲眼目睹，还望陛下恩准小臣近前观看。’巨大的宫殿、华美的舞蹈、艳丽的服装、高高在上的女皇，边陲之地的吐蕃人从未见过如此景象。论弥撒和吐蕃使团成员不知所措，目瞪口呆，大唐的风范只有亲眼目睹才能够感受。女皇的一生代表着一个时代，在那个时期，女人们获得了前所未有的生存空间和自由，女性的社会地位大幅度提高。”一场宴会彰显了唐帝国当时的鼎盛繁荣，细节化地呈现出唐王朝对于少数民族强大的号召力和友好态度。
在《大明宫》第五集“繁华如梦”中，选用了杨玉环解唐玄宗围棋之困一事，“杨贵妃不仅姿色超群，而且善解人意。唐玄宗喜欢围棋，经常与自己的兄弟比赛。每当局面对皇帝不利的时候，贵妃总能及时解围。‘皇兄，恐怕你要输了。’（画面中，杨玉环故意让宠物狗搅乱棋盘）‘今日胜负不分。’对于年届花甲的唐玄宗而言，杨贵妃正是那个自己需要的女人。作为女人，杨贵妃几乎是完美的化身，她天生丽质，又聪慧异常。”一个小动作交待了杨玉环的聪明伶俐。“唐玄宗喜欢丑角，经常在梨园化妆成普通百姓的模样。一国之君扮演丑角，无论如何有损于大唐的帝国形象。为了遮掩皇帝的尊容，特意设计了一块白玉挂在脸上，这就是中国戏曲史上丑角脸谱的来历。”不但交待了中国戏曲中丑角的来历，同时呈现出杨玉环与李隆基之间真挚的爱情，类似细节的设置增添了纪录片的观赏性，很容易吸引观众对历史的兴趣，也使得历史真实可感，并带有美学化意义。
（二）口述历史
口述历史，即被采访者在镜头前直接叙述故事。近年来，纪录片大量采用口述历史的方式介绍一段历史或事件，历史题材纪录片因所叙述的事件或人物年代久远，只能借鉴有关历史学家、研究人员、有关历史区域相关人或历史后人的论证来有力地还原逝去的岁月。这种通过口述者个性化的语言、独特细腻的视角对历史人事细节化的描述，往往能牵引观众走入历史现场，给观众真切的历史现场感。
《风追司马》中选用众位学者来口述介绍司马迁的生平，因为他们皆是研究司马迁历史的学者，对历史的把握较普通人更为准备真实，历史经由单个人口述表达出来，使观众更贴近历史，更能感觉到历史的存在。学者们眼中的历史，并不是单纯的陈述自己的想法，而是着眼于对历史负责任的态度，对观众负责任的态度，将历史上不能再现的事件转化为“口述历史”，纪录片中的“口述历史”并不等同于一般意义上的“访谈”，它具备特殊的人文历史价值性，拍摄好学者、见证人、知情人士的“口述历史”并恰当的合理利用，能够提高历史题材纪录片的可观赏性、真实性以及历史文献价值。要指出的是，口述历史者可能不够权威，但正是通过他们的讲述，生动地还原了历史，观众在倾听讲述的过程中自我地还原了历史，对历史事件和历史人物有了大致的轮廓。而且“口述历史”话语式的介绍历史，使观众易于接受，对于史学知识的传授大有裨益。
现如今，大量历史题村纪录片采用“口述历史”的方式讲史，许多其他题材的纪录片也根据自身需要借鉴使用，相信在纪录片大发展的环境下，“口述历史”的形式会更加完善，发展会更长远。
（三）情景再现
情景再现是指事件发生时，没有留下任何可供后人体会的现场实录资料，事后根据创作的需要，采用补拍、扮演等方式把当时发生的事件模拟重现出来。在历史和现实题材的纪录片中，当代不少国际纪录片大师也都采用过搬演、扮演、模拟演示等多种表现手法，这种手法在遵循真实性的大前提下，极大地丰富了纪录片的表现力。
由于历史材料受时空的限制，历史题材纪录片不可能对过去的事件与人物进行现场记录，只能根据文献记载与有限的影像、***片进行创作，情景再现能够连接历史的断点，营造一种强烈的时间和空间感，使叙述更加流畅且生动。它为尘封的历史、逝去的人物注入了非常鲜活的生命力；用全新的思维丰富了电视语言；结合纪实性与艺术性的多元化电视语言，利用独具特色的音乐和音效、主观镜头、再现表演、场景模拟和光影造型，拓展了历史题材纪录片的表现手段，激发观众收视热情，补充了历史和叙述的断点，使观众真正接触到一段段曾经遥不可及的历史。近年来的历史题材纪录片能够带给观众最直观的、形象生动的视听享受，情景再现能够为创作者提供一个更加广阔的视听觉空间。
历史题材纪录片中“情景再现”所追求的效果，并不是演员逼真的表演，也不是一种历史场景简单的还原，而是一种意向性的表达，是一种历史时空、历史氛围、历史心境的营造。它不是形象素材的简单罗列，而是运用镜头语言在叙述，在抒情，在追思过往历史。
情景再现弥补了文字***片资料缺乏的遗憾。“情景再现”的这个作用是最为明显的、直接的，由于年代久远、技术限制，许多逝去的事或人无法找到其在屏幕上表现的依据，而“情景再现”便弥补了这方的空白。如《大明宫》中介绍安禄山讨好唐玄宗一处，“胡旋舞是一种来自于西域的舞蹈，以快速旋转为特征。据说，安禄山曾经在唐玄宗面前表演胡旋舞，高超的舞技使唐玄宗非常愉快。”片中画面是安禄山向唐玄宗进献舞技的场面，人物扮演角色，场景设置完全尊重史实记载，唐风唐韵的展示形象逼真。
历史题材纪录片是一门影像艺术，如同其它纪录片一样，不仅要真实纪录历史，还要有艺术上的表现力，在对待史料素材的加工中可以灵活选用多种艺术方式，但前提是真实性的刻画。对于历史题材纪录片的叙事特征，主要抓住完整呈现历史面貌的主旨，运用现代科技手段和艺术表现方式多种多样的讲史。在对历史的还原手段上，近几年的历史题材纪录片手法多样，数码技术将大多数历史情景还原出来，历史史实通过真人演绎、口述历史、细节呈现的方式作了基于史实的全新阐释。相信在今后艺术表现手段不断丰富、科技力量更加雄厚的条件下，历史题材纪录片的叙事将会呈现出许多新的特征。
【参考文献】
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历史纪录片论文例3
如今，纪录片发展迎来空前繁荣的春天。无论是业界还是学术界，对纪录片的创作和研究都开展地如火如荼。作为纪录片体系中一个重要的子系统，历史纪录片的生产和制作也是一派繁荣之景。从最初的只是用资料和解说讲述历史到经历“情景再现”的争议而接受“扮演”在创作中的运用，历史纪录片的表现形式在不断地变化、丰富，并带动着历史纪录片的发展和人们对历史纪录片的重新认识。
一、“历史纪录片”定义
国内对于“历史纪录片”最清晰的定义只出现在1986年出版的《电影艺术词典》中，其定义为：新闻纪录电影样式之一，再现过去时期的历史事件的纪录片。所表现的人物和事件要求保持历史的本来面目，不能违反史实，不能由演员扮演，可以运用历史影片资料、历史照片、文物遗迹或美术作品摄制。[1]显然，这个定义已不适用于现在出现的历史纪录片。因为“扮演”已成为历史纪录片表现形式的常态。所以，对于历史纪录片的概念也在不断变化着，但学界一直没有统一的定义。有的把历史纪录片称作“历史人文纪录片”，例如欧阳宏生主编的《纪录片概论》提出了“历史文化纪录片”概念，其定义说：“所谓历史文化纪录片，是指利用影像形态对历史遗迹、文物器皿、文化景观的纪录和表达，并以此来折射当代人对民族历史文化的深刻认识、体验与反思，具有十分明显的文化意味。”[2]这显然只突出了作为历史纪录片的一个分支――文化纪录片的概念，而并不能完全概括历史纪录片。
近年来，对于历史纪录片的相对完善的定义出现在《纪录历史：中国历史题材纪录片的兴起发展及其生存状况研究》一文中，作者称：历史题材纪录片是这样一类纪录片，就是使用纪实的手法，通过对历史古迹、历史文物或者历史民俗文化等的记录，重新展现历史事件以及历史人物，反映某个地区或者某个时期的历史文化的纪录片。然而即使是这样较完善的定义也是对应一定时期的历史纪录片的总体特点，它还不能将早期的历史纪录片囊括进来，因为“纪实”的手法是历史纪录片发展到一定时期才有的创作理念，并不是历史纪录片一诞生就有的。
综合上述各种对历史纪录片的定义，本文试***为“历史纪录片”做出的概念解释为：利用影像记录、再现历史事件以及历史人物，以反映某个地区或者某个时期历史文化的纪录片。
二、“历史纪录片”表现形式的变化脉络
从历史纪录片的定义变迁可以看到，历史纪录片在形式上的突破也带动着人们对历史纪录片的重新认识。这种形式上的不断进步是历史纪录片发展的一个重要脉络。纵观历史纪录片的发展历史，其在形式上的变化有三次大的创新。
（一）以《》（1993年）为代表的文献资料式
我国的历史纪录片雏形出现在20世纪80年代，代表作品有《丝绸之路》（1981年）《话说长江》（1983年）《话说运河》（1986年）。90年代又出现一批表现伟大历史人物、***、的纪录片。这些纪录片最初被称为“文献纪录片”，因为片子基本是靠大量文献资料来呈现的。这些“文献纪录片”可视为历史纪录片的发端，也符合《电影艺术词典》中对历史的定义。因为片子大多饱含浓重的***治宣传意味，尤其是***的纪录片，更是不能用“扮演”的形式，只求最真实地呈现。例如，在《》一片中，大量地使用之前的文献、影像资料配合解说员的讲述来表现人物及其故事。
（二）以《故宫》（2005）为代表的“情景再现”式
20世纪以来，历史题材纪录片彻底摆脱了原来中国文献纪录片，像《幼童》《晋商》《梅兰芳》等一批优秀作品。尤其是到2005年《故宫》的出现，成为历史题材纪录片发展史上又一部里程碑式的代表作。以《故宫》为代表的一系列优秀历史题材纪录片，比如《郑和下西洋》《去大后方》等都采用了前所未有的“情景再现”手法。例如：《故宫》第三集“礼仪天下”就用情景再现讲述康熙帝玄烨登基大典前的一系列礼仪程序。
但，对于“情景再现”的表现形式一直存在争议。有人说“再现”“扮演”等会模糊纪录片的真实性。但现实是，对于观众来说，“情景再现”是乐于被接受的。在《历史题材纪录片的受众调查研究》一文中，调查结果显示：为了使历史内容变得生动有趣，对于“真实再现”等新颖但有些争议的表现手法，调查者多表示能够接受。问题“您比较喜欢历史题材纪录片用哪种叙述方法？”有四个选项，选择“用搬演的方法还原历史”的占55%，选择“大量选用历史文献资料”的占46%。真实详尽的历史知识只有和生动活泼的表现手法、直观真切的画面、具体可感的事件过程相统一，才能有效地揭示历史真相。对问题“对于历史题材纪录片画面的真实度应当怎样”，回答“有需要的话允许有摆拍和情景再现”的占55%，列各选项的第一位。[3]有学者也称：“当一个电视编导要做一个历史题材的纪录片时，遇到的首要问题就是历史不能再现，缺乏可视史料。但是不能因为这些阻力，电视人就放弃了给观众再现历史、展示经典的机会。事实上，尽管使用访谈、史料、空镜头等传统的纪录片表现手法，也可以让观众理解我们所要表达的意思，但这样的话电视的传播优势就要大打折扣了。”[4]所以，“情景再现”随着一些创作者与观众为之“正名”，开始成为历史纪录片表现形式的一种常态。像之后出现的《圆明园》更是全面采用真人扮演的方式来还原历史画面，还大量运用了动画三维制作来丰富画面效果。
（三）以《我的抗战》（2011）为代表的动画式
动画技术在历史纪录片中的运用在《故宫》中已有体现，《故宫》曾用动画合成技术配合情景再现来表现康熙登基大典的盛况。《圆明园》中也运用了动画三维制作表现圆明园气势恢宏的景观，还原历史上的完整的圆明园的形象。但集中的运用动画形式来表现历史场景出现在《我的抗战》中。《我的抗战》是口述历史纪录片中最具代表性的一部作品，用崔永元的话来形容就是：该片是一次“更接近口述历史”的纪录片尝试。由于片子大多是靠亲历亲闻者的口述来回顾历史，为弥补单调，作品中运用了木刻风格动画串联起那些白发苍苍的老者们亲历战争的回忆，代替了文献、影像资料和扮演等其他方式。如《我的抗战2》第1集的开头就用动画的形式表现地下***深夜在山东省蓬莱县杨家村一个民宅里秘密开会的场景。整集故事也是以动画场景配合采访对象口述来呈现整个“棺材仗”的过程。这种在事实基础上的动画模拟，不仅没有削弱纪录片的真实性，反而能够丰富画面，帮助观众更好地理解历史。
三、“历史纪录片”未来表现形式更加多样化
需要说明的是，历史纪录片表现形式的变化并不是一种代替另一种的演进，而是在一种形式基础上的不断丰富、不断拓展的融合。每一次创作形式的创新都不会遗弃旧的表现形式，而是配合原有形式以更加灵活、更加自如地调动最合适的形式来表现最适合的内容。
随着技术的不断发展，历史纪录片的表现形式也更加丰富，3D技术的运用将带来纪录片的另一种视觉体验，中国第一部3D・IMAX纪录电影《长城》就是一例。3D技术的运用可以使观众能够身临其境般地体验历史。等到3D技术更加成熟、更加普遍地运用到历史纪录片的创作之中，历史纪录片就将由讲历史、“演”历史发展为带观众走进历史。所以，形式上的创新不仅仅是历史纪录片展现在观众面前的姿态的变化，其也带动着历史纪录片创作理念的变化，甚至为颠覆以往对历史纪录片的观念上的认识。
我们无法预测技术形式还会为历史纪录片带来哪些变化，但我们期待历史纪录片的每一次形式上的变化都能为其功能的发挥带来更大的效益，使观众更乐意于透过历史纪录片来了解历史、感受历史。
参考文献：三[1]电影艺术词典[M]，北京：中国电影出版社，1986
历史纪录片论文例4
纪录片最早是由电影胶片拍摄，并以此产生了电影纪录片的形式。后来由于电视媒介的迅猛发展，才出现了电视纪录片的形式，这是与早期电影纪录片相对应的一种电视媒介形态。《牛津词典》对纪录片的解释是：“人性记录（说明人性的事实或事件），强调了词根document的记录性和实证性。”而“人性”指的是“人所具有的正常的感情和理智”。20世纪90年代，美国影视学者罗·C·艾伦将纪录片等同于电影纪录片：“纪录片是这样一种电影形式：在这个形式中，电影制作者放弃了对电影制作过程的某些方面的、某种程度的控制，并以此含蓄地向人们昭示影片在某些程度上的‘真实性’和‘可信性’。”①由此可见，电影纪录片这一概念在引入电视界之后，才出现了电视纪录片，并构成了电视屏幕上以真实记录现实生活为己任的一种重要的电视节目形态。
早在新中国建立前，前苏联和我国就合作拍摄了两部大型彩纪录片：《中国人民的胜利》和《***了的中国》，真实地记录了中国人民在为争取民族***和人民民主主义而进行的艰苦卓绝的浴血斗争。新中国成立后，纪录片的创作在时代精神和文化传统的双重影响下，蓬蓬勃勃发展起来。大型电影纪录片《新中国的诞生》和《抗美援朝》，分别记录了***大典的盛况和志愿***赴朝作战、保家卫国的历程。由于历史原因以及电影的普及度不高，这种宏大叙事的电影纪录片主要体现当时的***治意志，而较少照顾大众的市场需求。直到改革开放之后，思想逐渐***，尤其是电视媒介的全面普及，电视纪录片不仅在媒介形态上有所改变，而且在主题内容上也开始靠近一般大众的审美趣味。
自20世纪90年代以来，中国的电视纪录片处于繁荣时期。这一时期的电视纪录片在题材上有了明显的变化，开始走向多元化，突破了过去电影纪录片只见事不见人的创作模式，开始遵循“文学就是人学”的传统艺术创作规律：“以人物为中心，或在事件中突出人物，或以环境衬托人物，通过人物来传达时代的精神和风貌，以人物之情反映时代之貌。另外一个倾向就是通过对实物的表现来凸显人物和思想。”②整个90年代中间，叫好又叫座的电视纪录片大多是围绕人物与环境，尤其是平凡人物的生活事件与社会境遇，其中最著名的就是《东方时空》的子栏目——《百姓故事》。到了新世纪之后，电视受众的审美趣味又从“讲述老百姓自己的故事”层面发生了变化，一些“宏大叙事的电视纪录片”（以下将电视纪录片简称为纪录片）逐渐被市场接受。
一、何为文献型纪录片
认识事物是一个长期的发展过程，“只有在无限的前进过程中，在至少对我们来说实际上是无止境的世代更迭中才能得到解决”③。为了满足电视节目的市场需求和电视受众的审美需要，一种被有些业内人士称为文献型纪录片的类型节目横空出世，并从新世纪初期繁荣至今。文献型纪录片的基本特性在于其文献性，它由过去拍摄的事实资料为主剪辑而成。但是，由于客观条件的限制，文献资料不可能做到有事必录。对创作者而言往往会面临资料有限、创作素材匮乏的尴尬处境。这种情况下，灵活并综合运用电视艺术的多种手法，不仅可以弥补文献资料不足的弊病，而且也使文献专题片具备新闻的时效性与客观性特征，使其区别于一般的纪录片。
2006年文献型电视专题片《大国崛起》在央视一经播出，迅速引起广大受众的一致热议与好评。该片导演凭借对历史事件相当程度的了解，以大量的文献资料作为依据，利用影像再现了历史。想要对大国的已经消失的历史画卷的重现并非易事，如“寻道***强”一集，影片引用搬演的俄国1698年的一段历史，导演使用模拟与真实相结合的影像美学——这种手法贯穿整个专题片的艺术表现，艺术地再现了沙皇统治时期的黑暗。这样的创作方法可以使原本枯燥的内容，丰富、生动起来，给人以想象的空间。对中国而言，读懂大国的兴衰起伏，对于中华民族的复兴具有至关重要的作用。以影像美学的方式传播给受众不仅增添了电视专题片的直观性与娱乐性，而且让受众在不知不觉中寻得一种民族认同感。
作为经典的文献型纪录片，《大国崛起》在合理构造大量文献的基础上，还要突出新闻中舆论引导的作用。总结历史经验教训的关键，在于指导当前中国社会发展与社会主义***的伟大实践。在观看了九个大国五百年来的兴衰之后，受众自然会对比当前中国的优势和劣势。片中内容着重强调的是：葡萄牙和西班牙探索世界的冒险精神，荷兰创造现代经济实体的诚实经商理念，英国尊重科学与事实的严谨态度，法国追求真理与理想的***浪漫主义，德国后发***强的举国经济模式，日本与俄罗斯渴望先进勇于革新的不懈努力，美国敢于创新的新经济道路。在文献与影像的取舍之处，已经凸显出传播者的意***：大国崛起中我们需要的和我们应该避免的。
二、主题性的叙事风格
在每一集中，针对不同的国家与不同的主题，都会采访相应的专家学者和当地民众，让事件结合人，让历史结合当下。比如，在讲述葡萄牙和西班牙的第一集《海洋时代》中，由于距离五百年前的时间间隔较长，缺乏当时的影像资料。片中大量运用了三维动画（比如帆船在海洋里航行等）与实物背景（比如诸多具有历史意义的纪念碑与雕塑的现在影像等），凸显出历史的现实意义，具有强烈的现实感。在反映英国工业***《工业先声》一集中，为了说明工业***与现代性的关系，片中采访了大量的专家学者，从不同的角度和专业来告知读者工业***的伟大意义。让现在的人去评述过去，不仅增强了历史材料的新闻性，而且增强了事实的说服力和亲和力。
文献型纪录片是一种新闻报道的创新形式。为了体现更多的新闻性，主要是运用采访、特写等多种电视艺术手法，充分挖掘历史记忆，做到通过当下的世界观和价值观来解读历史，使文献型纪录片不仅保持了较多的历史客观性，而且坚持了舆论导向的思想主观性。这不由得让我们想到文献型新闻，与具有中国特色的主题性新闻报道的某种偶合性。所谓主题新闻，“就是以***关于提高舆论引导能力的重要论述为指导，运用现代传播学关于主动设置议题的理念，由新闻媒体主动地依据时代的主流、事实的本质和受众的根本需求，突出反映***治、经济、文化、社会民生等某个方面或综合性的重大主题，经过精心策划、精心制作的新闻。”④
因此，文献型纪录片不仅是新闻报道的新形式，而且也是主题性新闻报道的新形式。前者用大量的史料影像充分体现了用事实说话的客观原则，并通过采访相应的人物以及完美的配合影像的精彩解说，取得了较好的舆论引导作用。最终的结果是，该节目一经开播，迅速引起国内外媒体和民众的广泛关注与积极讨论。
三、纪实性的影像美学
“海洋时代”为我们拉开《大国崛起》的历史大幕，其间用计算机特技的影像美学，展现了曾经中国的郑和七下西洋，康乾空前盛世。“小国大业”利用电脑合成的影像技术，再现了第一个资本主义国家荷兰首创的第一家股份公司、第一家银行、第一家股票交易中心等，让受众真实感受到这个创立现代金融和商业制度的商业帝国。在反映率先发起工业***，推动自由贸易成就的大不列颠“日不落”帝国的单元中，受众纷纷赞叹计算机复原了的第一届世博会的会址——水晶宫。这些欧洲强国都是通过制度和体制创新、科学和文化的发展，将商业和自由贸易作为大国崛起的基本要素。近代法、德、俄、日、美的崛起不再有计算机辅助，在保存至今的大量影像记录中，集中为受众展现了15世纪以来大国崛起的全过程。
2007年11月12日，英国广播公司发表专栏文章，重点评论了纪实风格浓厚的文献型纪录片《大国崛起》，说它是中国电视人首次用影像梳理500年世界现代历史，也是中国人首次透过大众传媒观看500年世界大国风云变幻。电视人用12集电视片构建一个窗口，透过它发现世界的坐标。这种用事实说话的纪实风格，加上史料影像选择的主题性，充分做到了新闻报道中既注重客观事实，又引导舆论的双重作用。
在《大国崛起》之后，一批更加具有纪实风格，具有创新性的高质量的文献型纪录片不断地涌现出来。十七大前夕，中央电视台播出了文献型***论片《复兴之路》，英国广播公司评论这部专题片是“***在大会所作的长达64页、近2.9万字报告的影像解读”，披露了我***未来5年的执***方向。《复兴之路》按历史线索，分别以“千年变局”“峥嵘岁月”“中国新生”“伟大转折”“世纪跨越”“继往开来”为主题，选取各个阶段最具代表性的人物和事件的历史影像，讲述了1840年至中共十七大召开前中国屈辱、奋争和复兴的历史，全景式追溯中华民族的强国之梦和不懈探求的历程。《复兴之路》是央视第一部直接、全面、系统梳理中国近代、现代历史的系列节目。之前引起海内外热议的《大国崛起》，缺少直接的中国元素，而《复兴之路》则锁定中国现实，弥补了“中国缺席”的缺憾。
文献型纪录片《大国崛起》将9个大国500年的崛起历史化作12集的影像美学，不仅是电视工作者用影像和声音诠释历史的一次尝试，也是他们用自己的视角辨析历史，对当前中国在世界格局中的位置和面临的任务进行思考后的一次表达。改革开放30多年来，中国已经越来越广泛而深刻地融入全球化，融入世界潮流，面临着千载难逢的发展机遇，成为一个学习型的国家显得尤为重要。基于这样的创作目的，《大国崛起》为受众提供一个“从世界昨天观照中国未来”的历史视角，促使国人更加清醒地思考历史与现实、中国与世界、制度创新与文明复兴之关系。
注释：
① [美]罗·C·艾伦：《美国真实电影的早期阶段》，李迅译，《世界电影》，1991年第3期。
② 欧阳宏生：《纪录片概论》，四川大学出版社，2004年版，第105页。
③ 《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1995年版，第427页。
④ 马来顺：《主题新闻报道战略突破的思考与实践》，《中国广播电视学刊》，2010年第2期。
[参考文献]
[1] 欧阳宏生.纪录片概论[M].成都：四川大学出版社，2004.
[2] 马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社，1995.
历史纪录片论文例5
严格说来,学界并没有对“历史文化纪录片”一词进行准确定义。单就某一部具体的作品而言,它可以被划入到历史纪录片、传记纪录片或人文地理纪录片等类型,但整体而言,这些作品在内容上都是对历史和文化的纪录和再现。所以,我们可以说所谓历史文化纪录片是指利用影像形态对历史遗迹、历史文物、文化景观等的记录,刻画历史事件、历史人物,反映一个地区、一个时期的历史文化,并以此来折射当代人对民族历史文化的深刻认识、体验与反思。①
21世纪以来,历史文化纪录片在纪录片创作中异***突起,较大型的就有《考古中国》《复活的***团》《新丝绸之路》《晋商》《徽商》《1405―郑和下西洋》《再说长江》《故宫》《江南》《昆曲六百年》和《敦煌》等都获得了不错的收视率和观众良好的口碑。以《故宫》为例,其播出第一周,收视率就达到了8.05%,第二周又上升到9.56%。②在央视一套同期播出的57个节目中,《故宫》受到了观众的热烈追捧。综观以上电视纪录片,观众可以感受到一种完全不同于以往的大型人文历史类纪录片的气息,一种穿越时间的历史感和空间上的阔大感以及一种悠远绵长的况味。画面的精美绝伦、阐述历史和传统文化的由浅入深、娓娓道来,仿佛让观者在视觉盛宴中完成了一次文化的洗礼,惊觉在以前的影像中被遮蔽了多年的民族历史文化的魅力,如果我们要用一个词来形容,这个词便是“古典”,它包括了尘封的历史、复古的情怀、永恒的魅力和对文化的主动传承。
古典唯美的意境营造
历史文化纪录片的本质在于其历史文献性,但作为一种媒介表现手段,其历史精神是与其艺术表现紧密联系的。德国电影理论家克劳斯•克莱梅尔说:“纪录的质量首先取决于美学的质量。”历史文化纪录片美学的基本立足点在于历史的真实性与艺术性的相互作用,创作者在此基础上完成对历史文化的创造性处理。有人说过:“中国美学的精髓在于诗,而不在于叙事。”但要记录厚重的中国历史和文化,叙事是绝对不能缺席的。问题是如何叙事?时间的尘埃中,一切已不能被轻易地解读。以前的纪录片处理方式是保守的说教,唯有此,“纪实”感方能凸显,但这也是保守和缺乏生动的。而21世纪的中国纪录片作者似乎很明白一点:惟有让源远流长的中华历史文化在今天重新浮现它的诗意,那么诗意后面的厚重和审视才是可见的。他们选择了意境这一中国传统美学的核心概念,使其成为表达诗意的必要媒介。“意,指的是创作者在作品中表露的主观思想感情;境,指的是创作者在作品中对客观存在的描绘和刻画。然后,创作者将这主客观两方面内容,有机地融会在一起,形成一种统一而又独特的境界。”③这种统一和独特在新时期的历史文化纪录片中体现为唯美的画面与凝重的历史和传统文化的结合。于是,不只有故纸堆,不只有不可辨认的遗迹,不只有口头的追忆,还有更多鲜活的人和故事――我们惊觉:历史可以如此轻盈!创作者们着眼于中国传统文化中的一些已经逝去的和正在逝去的典型,以技术置换记忆,用影像书写缅怀,不遗余力地营造着唯美的意境,将浓酽古典的传统文化韵味或含蓄或肆意地表现出来,完成了一份必不可少的文化存留。
2008年的电视纪录片《昆曲六百年》就是一部唯美意境的典型作品。该片以再现、纪实、动画等影像手段勾勒高雅经典的昆曲与沧海桑田的昆曲史,还原其历史与现实的真实处境,使得一个难以驾驭的阳春白雪的戏曲题材活色生香、美轮美奂,观众如身临其境。片头开始前的水墨动画呈现如诗如画般的意境:盛开的水墨莲花、渐起的楼阁,加之一咏三叹的优美旋律,不禁让人回归到中国传统的古典意境中。现代技术也使得经典绘画在观众面前活灵活现起来,如第一集中的姑苏太平盛况,描绘的就是在明朝绘画《南都繁会***》的基础上进行的动画处理,通过以少量的活动影像来代替生动的社会场景,且所选绘画皆为传统绘画精品,观众在不知不觉中体会到传统文化的一种生动的魅力。同时,正如解说词所说“昆曲是可以听的园林,园林是可以看的昆曲”,美丽的苏州园林也成为作者与观众找寻昆曲文化源头的现实途径。片中还反复出现着戏装的婀娜多姿的少女的艺术表现性镜头,作为一小段叙事的停顿,她们或轻舞水袖,或摆弄金扇,不时地出现在背景以园林、古典绘画、艺术光影的前面――这些手段、手法和元素的运用,都形成了全片在视觉上所力***营造的一种古典意境美。
而12集的纪录片《故宫》之所以在收视率上取得成功,是因为创作者们在荧屏上重塑了一个庄严美丽的古代皇宫。该片不仅在画面,而且在声音的设计、音乐效果方面都是按大片标准去做的,用导演周兵的话说就是:如果声音和画面的品质提高到一定程度的话,大家肯定会被它们吸引。在拍摄中为了达到真实但不限手法、唯美而不失庄重的目的,编导们运用了各种手段:访谈、纪实、建筑空镜和风光空镜、静物定点摄影、史料***片、延时摄影和真实再现,甚至三维动画。540分钟的播出片中经过计算机处理和制作过的画面多达76分钟。剧组聘请大量电影专业人士参与制作,无论在导演、摄影、灯光、美术、音乐和解说词方面都引入了电影技术,甚至还借鉴和学习了戏剧和电影的手法。纪录片《敦煌》中展示了莫高窟三号洞的《千手千眼观音》,这幅壁画融合了当时中国所有的绘画技法,在极度约束的环境中实现艺术创作上的奔放自由,又包含着悲悯和宽容的精神,正是中国古典审美的极致体现。
对于电视观众来说,美轮美奂的画面是构成吸引力的必要条件。这些作品中呈现出来的精美细腻效果正是得益于正在普及的高清摄影技术,但更重要的是中国传统美学在创作者心中的集体苏醒。传统美学或者说传统文化是一个民族在历史演变中的沉淀与积累,它虽然隐在,但却能为任何时代的文化转型或嬗变提供积蓄力量和营养推动,因为传统是维系过去、现在和未来的纽带。中国传统美学具有独特的思维优势和风韵,在一个喧嚣的文化时期我们可能忽略了它,但艺术内在的延续以及一个民族的习俗、伦理和审美等仍旧能以基因的方式留存并在某个时刻醒来。21世纪的历史文化纪录片作者们试***回归到民族的内在,唤醒大众的记忆。
传统文化的自觉传承
历史文化纪录片的视像是感性的,但本质必须是理性的。在以感觉和情感为中介的解读中,观众加深并扩大对历史文化的审美感受。优秀的纪录片应该具有思想的穿透力,在记录文物、事件、人物的过程中,用影像背后的精神实质来感染和打动观众,帮助人们认识历史、反思历史,鼓舞人们开辟人生,创造生活。中国传媒大学教授胡智锋在《故宫》研讨会上指出:“《故宫》的文化意义在于它终于将凝聚了五千年文化的非常厚重的内容用电视的方式表达出来,从而使世界发生震撼,让中国人为之骄傲。从媒介意义上讲,作为大众强势传媒的中国电视最近几年面临着相当复杂的价值判断,其媒体的功能和价值,在产业化、娱乐化的喧嚣中开始迷失方向。《故宫》把媒体应该承担的文化责任和应具有的尊严带到了观众面前。”
当前,中国文化面临着向现代文化过渡的转型任务,如何把握好现代与传统的关系,是文化传播者们肩负的重要使命。香港学者金耀基在《中国现代化与知识分子》中曾说道:“中国的现代化所意含的不是消极地对传统的巨大摧毁,而是积极地去发掘如何使传统成为获致当代中国目标的发酵剂,也即如何使传统发挥正面的功能。”纪录片创作作为一种特定的文化现象,其创作观念、审美判断代表了一定文化的价值取向。在题材上,无论是《考古中国》对深埋地下的中国古代文明的揭示,《复活的***团》和《新丝绸之路》等对古代历史和文化的再次探索,《徽商》和《晋商》从当下的视角对历史和传统进行审视和哲理性反思,还是《故宫》《昆曲六百年》和《敦煌》对濒临消逝的文化载体进行的记录和拯救,21世纪的优秀历史文化纪录片创作者们正试***“恢复中国人对传统美学的自信”,重拾灿烂辉煌的中国文化。
在内容上,这些纪录片将普及历史文化知识与提高学术性相结合,不仅有经过几十年研究得出的公认结论,也有尚无定论的见仁见智之说,还有学术界最前沿的信息,是既有资料价值、鉴赏价值和普遍的教育意义,又能体现学术研究成果的传世佳作与精品。以《故宫》为例,全片集数较多,但可以从三个方面进行概括:皇权至高无上、大一统思想和礼制天下。这是中国封建社会体制的核心,说的是中国人和人,人和社会,人和国家之间的关系。这个核心观众们并不陌生,如果一味地解说和专家访谈势必导致说教和乏味,但通过故宫的建筑、宫廷收藏、宫廷***务、生活典章制度和宫廷西洋风等来了解就是另外一回事了。该片的文字功底扎实,所收集的文史资料达到两千多万字,里面包含的学术价值,代表了当前文史界的一个学术水准,包括其中的观点、史实都经过专家的认定,而且所有的历史事件都是真实的。之所以会采用这样的方式和付出如此努力,导演的话很有说服力:“……用现代影视的方法来传播中国文化,告诉大家中国人拥有什么样的文明,中华民族是怎样传承这些文明的。这是一个很明确的目标。”
这些作品更为可贵之处在于带领观众穿越时光的同时,还让他们穿越传统思维和价值的坐标,重新审视历史和文化。这些以历史题材为主的作品与现实紧密关照,传递着述古概今、借古鉴今的信息。例如《敦煌》中,大家特别关切的莫高窟藏经洞文物流失,和清朝衰落、官吏腐败、东西方列强的侵略都有着密切的关联。讲清因由,可以提高人们的文物保护意识,有效地制止当今的文物被盗与外流。又比如一般不对公众开放同时却在受自然侵蚀的洞窟,正是因为这次的拍摄记录,得以永久性地保留。从这个角度来说,作品的贡献远远不止于一部电视纪录片,它们更能够当之无愧地成为历史的一部分。
在当下浮躁的文化生态中,在社会泛娱乐化和影视剧无所不用其极的炒作浪潮中,这样一批历史文化纪录片以理性、智慧、质朴的光芒照亮人们的心灵,让大众沐浴到中华文化和文明的洗礼,学习虔诚地对待自己民族的文化和历史;这样一群与清贫寂寞为伍的艺术家以道德和责任为坚守,守望大众的精神家园,为整个民族的精神世界增添了财富。
注释:
① 李杨:《新世纪历史文化电视纪录片研究》,广西大学,2008。
② 赵曦:《经典文化的经典传播――中央电视台大型纪录片〈故宫〉研讨会综述》,《现代传播》,2006年第1期。
③ 高鑫:《电视艺术美学》,北京文化艺术出版社,2004年版,第284页。
[参考文献]
[1] 欧阳宏生.纪录片概论[M].成都:四川大学出版社,2004.
历史纪录片论文例6
中***分类号：J952 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0128-01
在我国历史题材纪录片诞生、发展至今的过程中，产生了大量优秀的艺术作品，如《望长城》、《话说长江》、《丝绸之路》、《故宫》、《敦煌》等，而这些作品的创作也不断推进着我国历史题材纪录片的发展。然而万事万物在发展过程中都会遇到属于自己的“瓶颈期”，无法深入创作、成熟壮大，就历史题材纪录片的发展瓶颈而言，笔者认为可采用以下几种不同的表现手法来解决、突破，进而取得再创作的繁荣稳健。
一、人物采访与解说的互相配合
对历史事件的当事人、知情者或历史问题的权威研究人士进行访谈，通过他们之口讲述或评述历史事实，更能够增强权威性和可信度。当事人和知情者不仅是历史事物的见证人，他们的音容笑貌、神态动作也反映出对所表述历史事实的主观感受和思想感情，加之解说词的有效配合，能够让受众对历史事实的认知更直接、更生动、更具象。在纪录片《幼童》中，通过采访当年留童后裔和幼童曾寄住过的美国家庭后裔，辅之以历史研究员的访谈，使得整部片子更具真实性与生动性。
二、选用历史文献资料
历史文献资料是指在历史事件发生或历史人物活动的现场拍摄并保存下来的历史影像资料和历史文字资料，是历史题材纪录片的生命本源和主要载体。在系列纪录片《幼童》中，通过展示幼童的成绩单、照片、书信等文献资料，对营造历史氛围、叙述历史过程、表达历史细节起到了至关重要的作用，增强了其史实性与文献价值。
三、选用历史遗迹
历史遗迹是指历史事件发生地或历史人物生活过的遗址及其遗迹、遗物。一些精彩段落除带给观众历史知识信息外，还给观众带来了美好的艺术享受，供人们长久回味。在纪录片《圆明园》中，通过拍摄现有的残垣断壁来显示八国联***侵华时火烧圆明园的种种劣行，更能激起受众的爱国热情，唤醒民族意识，引感共鸣。
四、模拟性影像重现
这种表现手法主要有四种表现形式：找专业演员扮演历史人物、选取影视剧片段、利用高科技技术还原历史场景、使用主观镜头。在纪录片《敦煌》中，通过演员扮演将敦煌壁画飞天的内容淋漓尽致地展示给受众，带给受众以美的享受。在《圆明园》中，通过截取影片《末代皇帝》的片段，展现宫廷画师郎世宁当年的所见所闻，更具视觉感；利用现代电脑特技真实还原了圆明园被毁之前的盛况，使得受众不禁为当时高超的建筑艺术所折服，更为里面琳琅满目的奇珍异宝所震惊；在《幼童》中，使用主观镜头来模拟当年幼童的视角，再现了当时他们学习的场景，更具真实性。
五、现实时空和历史时空的交替显现
现实时空一般表现摄制组寻访拍摄过程中的活动，如对相关遗迹、遗址、遗物的考察探寻，对当事人及知情者的采访等。历史时空主要靠访谈内容、历史遗迹画面、历史文献资料画面、模拟性重现画面加解说词来营造。在《敦煌》讲述飞天壁画时，现实时空为对史学家的采访，历史时空为演员扮演飞天壁画的场景，两者相互配合，相得益彰，共同完成了对这一内容的精彩呈现。
六、增强作品感染力的细节化处理
在历史题材纪录片中，细节是深入展示人物复杂心理活动的主要外化方式。透过细节，观众不仅可以更好地了解人物的内心世界，丰富人物的整体形象，更能很好地触摸到历史人物和历史事件的细枝末节，感受到鲜活生动的历史脉搏。在《敦煌》中，通过对一窟窟壁画细节化的展现，从局部到整体为受众呈现了完整的敦煌壁画，对于展现整体风格起到了很好的推动与烘托作用。
七、增强作品可视性的故事化叙事
故事化叙事的表现手法自弗拉哈迪始就一直被沿用，“纪录片创作题材的选择应该把有故事的人物或者事物放在首位”[2]，通过故事化叙事可以增强作品的悬念，强化作品的趣味性，吸引受众继续观看。纪录片《大国崛起》就是通过讲述各个大国崛起时的故事来完成作品陈述的，既吸引了受众的兴趣点，又增强了作品的可视性。
综上所述，历史题材纪录片的本源是人物和历史的现实折射，有着很强的史料价值，而且历史题材纪录片的发展还有很长的路要走，需要更多的探讨和总结，完善并补充新的表现手法，以期创作出更多、更好的优秀作品。
参考文献：
[1]欧阳宏生.纪录片概论[M].成都：四川大学出版社，2004.97.
历史纪录片论文例7
亚洲纪录片行业呈则推崇高技术进入影视领域，特别是我，非常看好历史文献纪录片的技术复原。比如近几年播出的几部大型历史文献纪录片，都是十多集，几百分钟，都是三四个月就完成了，里面从片头到内容很多都是通过精美的动画完成的。难怪有学生问老师，“南湖小船这么好看，我们什么时候也上去坐坐？”现在回过头看，我们在这些纪录片里很难找到真正的历史影像。试想，如果连南湖小船、遵义会址、雪山草地都是精美的动画复原，那么我们的80后、90后观众会对艰苦卓绝的中国***历史怎么看？唯美主义不应该使用在历史文献纪录片中。
安德烈参与了不少前苏联和俄罗斯历史题材纪录片的策划和创作，他告诉我，俄罗斯对待历史文献纪录片要比对待现实题材纪录片严肃得多。除了文字上要反复论证外，对待文献影像的要求很高：首先是真实准确，然后是强调现场。没有历史影像的现场必须要到现场拍摄，绝不允许用其他制作手段“替代”。所以到今天，我们在俄罗斯的历史文献纪录片里很难找到使用动画、3D等等技术手段复原的历史画面。
记得我在央视拍摄《让历史告诉未来》的时候，每集的拍摄时间达到两个月以上，《》的每集拍摄是三个多月，《***》的拍摄时间就更长了（而且都是4个以上的剧组同时开机）。现在回头看看这些影像素材是多么的厚重和珍贵。我曾经拆解了近两年的几部大型历史文献纪录片的画面，发现自拍的影像远远少于资料和动画创作，而拍摄的画面又尤以航拍居多。这样看来，我们的历史文献影像只能会随着时代的发展越来越少，用技术取代的“影像”越来越多。过些年当我们再看这些历史文献纪录片的时候，会发现，真实的现实（现场）画面远远少于技术复原的影像，那我们的历史真实还有什么依据可查？
历史纪录片论文例8
***是中西文化交流的通道，从古至今这条通道在历史的沉淀下，历史文化资源尤为厚重。历史电视片是我国影视作品中的一朵奇葩，***历史电视片更是如此，它以它特有的内涵显示出特有的魅力，同时也获得了极佳的殊荣。
细算下来***历史电视片近年来频频获奖，从2005年至今，荣获省部级二等奖以上的就有394部之多，为什么在***这一经济不发达地区会出现如此现象，主要有三个方面与其他省份有明显的区别。第一，它历史电视片创作团队人数众多；第二，相关机构重视，像***电视台、***艺术学院、******员远程教育中心、***各地州电视台以及近几年异***突起的众多民营影视公司和个人都把纪录片作为影视作品的突破口；第三，***优秀的历史电视片，都具有地域历史文化特点和内涵。本文着重从第三层面，来探讨地域历史文化特色，与***优秀的历史电视片的关系，与历史电视片创作的关系，与打造历史电视片创作团队之间的关系。
一、历史文化是***历史电视片的内涵
对于***历史电视片而言，立足于本土历史文化，创作出大量凝聚有区域历史文化和浓郁民族气息、较高历史地域特征的历史电视片是***历史电视片创作团队的优势所在，也是***优秀的历史电视片创作团队的制胜法宝。
回顾历史电视片发展的历史，***早在1973年本土影视工作者就拍摄过一部专题片叫《繁荣的博尔塔拉草原》现在细分析起来，这部片子的片名似乎有些问题，叫《繁荣的博尔塔拉》还不错，可是加上草原之后就出现问题了，博尔塔拉是***的一个地区名称，再加上草原就出现问题了，草原怎么繁荣？繁荣的结果是什么？牲畜过载？生态变化？不得而知。但不管怎么说，它是***历史上出现的第一部专题片。此后，《天池》《***地毯》《戈壁明珠石河子》《******医》等纪录片相继问世。“影视历史学影片在***大约从20世纪80年代初期就开始有了历史文化意识的自觉。”①以1983年***电视台施生田、赵群力三上天山，去伊犁编创了的四集《中国哈萨克》纪录片，《中国哈萨克》随后被中央电视台收纳，作为《中华民族》的首播节目推出，为***历史电视片的发展开了一个良好的实践范例。1984年，中央电视台和***电视台合作推出八集纪录片《故乡》，之后施生田又上平均海拔4 000米以上的帕米尔高原完成两集纪录片《帕米尔高原的塔吉克》、三集纪录片《中国柯尔克孜》。
90年代，***电视台成立纪录片创作部，他们整合资源、组织精兵强将，开拓本土特色。《发现东方摩尼教洞窟》《阿艾石窟之谜》《故乡》《家住沙漠中》等一举走向世界，此后又生产了以抗战为背景的影视历史学影片《1943——驮工日记》、以揭秘、探索为前提的《神秘的罗布泊》；以反映行业成就为前提的纪录片《天堑飞鹰》《希望从这里延伸》；以地域文化、民俗为前提的《亚心与牧羊人》《高原最后的流动教师》等作品，这一时期，***纪录片创作也应该说非常张扬个性。***纪录片创作者频频出击；在国际电视、电影纪录片交流中，匈牙利久尔电视节，德国格廷根电影节都有佳绩；在国内电视、电影纪录片交流活动中，***电视台和阳光卫视联合推出刘湘晨个人作品展播”和“***电视台优秀纪录片展播。除外，***电视台还积极开展各种合作，2002年通过纪录片《山玉》与新西兰自然历史公司达成协议，迈开了向国际市场进***的步伐。虽然，这时候的电视片都称之为纪录片，然而，随着时间的推移，这些以粗犷的西北野山为背景，以历史遗存为主线，表现***人曾经生存状态和精神境界的纪录片，都逐渐成为有历史内涵的历史电视片了，归入了影像历史学的范畴，成为影像历史学的实践作品——***历史电视片。
从内容和形式上讲，这些影像历史学的实践作品，形态各异的***历史电视片受到观众的喜爱，产生了良好的社会效益和经济效益，这与***的影视传媒机构和***影视传媒协会在组织上做的努力有很大关系。从理论上分析，地域特征、历史文化、民族众多、生活差异也是其重要因素。对于观众来说，新、奇、特是他们喜欢的一方面；闻所未闻、见所未见的多民族生活方式又是另一方面。
近几年，***影视创作团队都大打***历史文化牌。年轻编导谢勇的作品《野马之死》、二虎的《回家的路有多长》、魏圣泽的《湖》连连获奖；《回家的路有多长》以另类视角描写野马回归后野化的艰辛过程， 在近年的影视历史学影片独树一帜，该历史电视片在中央电视台播出时，创当月收视率最高。历史电视片《吐峪沟》细致地展示了***吐鲁番吐峪沟的历史遗存，通过对吐峪沟的形成过程，让观众看到了历史上中西文化交流的路径。正如中央电视台副台长高峰所说：“***有一支不可小视，逐步走向成熟的纪录片队伍。”
二、创作机制加历史资源是***历史电视片创作的优势
对***来说，在创作上的成功经验是打造历史电视片创作团队。2000年，***电视台纪录片部正式成立。用***电视台纪录片部副主任冯晓峰的话说：“我们的创作机制是相对完美的，包含两套制度，选题申报制度，其中分为两种模式，一是编导申报，在拍摄前必须对自己的选题有详细的了解并形成文字，在每年的3月选题论证会上进行申报、交流、论证后确定去留。二是根据目前国内外热门选题的种类由部门进行合理规划，根据各个节目公司反馈的市场卖点来确定选题。经费运作制度，投入拍摄的片子的规模靠预算的费用额度来控制，分段管理。”②建设和制度让一批有志者迅速形成合力，重拳出击，力作频出。2000年至2011年，***各大创作团队、个人创作历史电视片390多部，获全国、全疆及国外各类奖项210多项。其中，***电视台纪录片部在2000年至2005年，创作历史电视片70多部，获得80余项大奖。这里需要注明的是***艺术学院近年来加强项目教学、实践性教学，在教学中专门组织团队进行历史电视片，在短短的6年中，先后获得省部级各项大奖64项，在全国高校独树一帜。
此外，《我们***好地方》是***电视台近年来创作完成的一部十集大型纪录片，这部纪录片获得了2006年度中国电视纪录片特别佳作；2008年，在第24届中国电视“金鹰奖”评选当中，记录原生态刀郎艺人的生活和音乐活动的《刀郎乐人》获得优秀电视纪录片奖。特别是***电视台连续三年六次问鼎中国电视金鹰奖是很难得的佳绩。
从地域历史文化资源来看，***历史电视片创作者有着明显优势。***占全国六分之一的土地。“丝绸之路” 是历史电视片创作者挖掘、研究的主要对象。像这样的资源在***比比皆是。
法国历史文化社会学家布迪厄对历史文化发展有一个“场环境”说。所谓“场环境”说，就是历史电视片创作者在创作时一定不能脱离当时时代、环境、生态、人文、民俗。这个特定的“场环境”，就是“一个空间所有物件、生物，都必须陪衬事物的周围，与其共生共灭，形成一个立体网络。应该说，***历史电视片创作者是这么说的，也是这么做的。
三、历史电视片创作多元化是未来发展方向，地域化是今天要坚持的目标
***地域辽阔、地理地貌形态多样，民族众多，民俗各异。这都给***历史电视片创作在内容上提供了先天食粮，再加上本土影视创作者在以往创作中积累的宝贵经验，这些都是***不断产生优秀历史电视片的先天优势。
那么，这种优势能不能保持，这种优势能不能继续发扬光大，对于历史电视片创作者来说，如何在以后能使***历史电视片真正成为在全国叫得响的，有影响力的电视节目品牌。***历史电视片又怎么样能久兴不衰，笔者认为有以下几点值得参考：
（一）加强历史电视片的厚重感
加强历史电视片的厚重感，就要认真地、恰当地处理好历史文化的差异性、地域性以及和其他地域历史文化之间的共性、特性、差异性以及和他们之间的内在联系，创作时切不可就事论事。历史是纵向的，但历史的发展过程却是在横向的联系中变化着的。要创立新有的影视艺术品牌，缺失了中华历史文化的共性和本质特征，仅仅流于用奇风异俗来点缀内容，或用几处观众难以见到的历史遗存、自然风光、野生动植物来满足人们好奇心理是不行的。今天的观众可以说对电视已经有了新的认识，对电视语言也有了新的理解，现在的观众再也不像电视节目刚出现时那样，有个清晰的影子就满足了，现代观众所需要的是总体审美价值呈现为一种总体空间与和谐完整的状态。
（二）加强历史电视片人文历史的探索
历史是人创造的。在影视作品中表现地域历史文化特色时，既要真实地拍摄历史遗存、地理地貌，同时又要在历史遗存、自然景观之外，花力气去挖掘、探索这些表象之内发生过的人文历史。从某种意义上讲，有面有点才有立体感，只有将内因和外因这两个方面结合起来，才能真正地展示一个地域的内涵。只有点，或者只有面，历史电视片就没有立体感，没有人文历史，历史遗存也就没有了存在的意义。
（三）要用发展的眼光创作历史电视片
对于历史要用发展的眼光看待。随着时代的发展，社会的变迁区域百姓的民情、民俗、民心都在有不同程度的变化。这些变化不可小视，作为历史电视片的创作者要善于捕捉、善于挖掘、善于研究，还要善于充分地利用电视语言加以表现。“地域历史文化本身是一个多层开放的体系，地域历史文化不等于落后历史文化。”③这里需要注意的是，我们创作历史电视片的目的，就是给各族群众提供精神食粮，关键是也有许多人认为娱乐化就是唱歌跳舞，其实不然，实质上浓缩历史，加强历史电视片的戏剧性；像对于某一事件、某一件文物、某一个历史人物在比较中说三道四，都是娱乐化的一个方面。历史某一时段和另一时段时间相隔越长，比较起来戏剧性就越强。因此，一部历史电视片只要是在真实的基础上，娱乐性越强，观众就越乐于接受，创作者的目的也就达到了。
今天电视片创作呈现出多形态的趋势，时代上的差异、地域上的差异、民族间的差异、不同社会上的差异，对历史电视片的创作者来说，有了更多的选择，可以说开辟了更多的路径，因此我们要善于利用这些条件，打通多形态、地域化与产业化之间的通道。突出特色，这是因为历史电视片的创作者原本就该有发扬光大历史文化的责任。
注释：
历史纪录片论文例9
历史演进与观念交错
人们对“中国特色”的纪录片一直争议不断，“纪录片”与“专题片”的名词之争也是由来已久，学者们对早期的纪录片与新闻片的概念界定有着不同意见。电视纪录片自身形态的多样化也使创作理念的历史发展处在一个不断演进的历程。或许当我们用一种更为宽容的眼光看待“电视纪录片”这个概念时。它就不会深陷于“追求真实”和“主题先行”的理论窠臼中。才能够清晰地描摹出历史和观念的线性发展。
从历史的总体进程看，传媒大学何苏六教授认为有***治化纪录片时期(1958-1977)、人文化纪录片时期(1978-1992)、平民化纪录片时期(1993-1998)、社会化纪录片时期(1999-2004)，而复旦大学吕新雨教授则从创作视角的角度出发，认为应分为自上而下视角的大型专题片时代(1979-1983)和平民视角的中国的纪录片运动(20世纪80年代后期至90年代)两个阶段。
就创作观念而言，“中国特色”纪录片的自身发展也是一波三折。它最早深受格雷尔逊的“画面加解说”的模式和苏联的“形象化***论片”的影响，体现出强烈的国家意识形态的话语主导，其创作理念的影响沿袭至今，如《收租院》、《***》、《话说长江》、《河殇》、《让历史告诉未来》、《大国崛起》等。由于其主题先行、空洞说教和声画分立。虽饱含理性和激情，但流于宣传教化，以致人们对其纪实本质产生质疑和批评。自上世纪8D年代中期始，《丝绸之路》、《话说长江》和《望长城》等一系列中日合拍的大型电视纪录片采用了大量的声画合一的同期声、自然风光、现场采访、跟拍及长镜头手法，成功地催生了纪实观念的兴起和电视纪录片在全国范围的繁荣。《祖国各地》、《神州风采》、《地方台30分钟》等电视纪录片专栏名声大噪。到了80年代后期，吴文光的《流浪北京》第一次将镜头对准小人物，拉开了电视纪录片平民关怀的序幕，随后的《沙与海》、《藏北人家》、《最后的山神》等纪录片纷纷在国际上获奖。上世纪90年代初。中央电视台《东方时空：生活空间》与上海电视台《纪录片编辑室》，以其平民视角开始了对普通人的生存环境的关注。以及对社会转型期的人伦关系的重新思考和界定。随着电视栏目纪录片的蓬勃发展。创作实践中跟拍、摆拍、摇晃镜头大行其道，国内理论界也展开了关于“纪实”、“真实”观念的火热探讨。随着改革开放不断深化。观众的审美品位渐墨多元趋势，央视十套《探索・发现》叙事娱乐化的成功和DV创作的兴起让人看到了期待和希望，但电视栏目纪录片整体下滑，其生存状态不容乐观，创作观念和经营理念亟待突破和更新。
我国电视纪录片的演进历程，与我国波澜壮阔的社会化进程同步，是由***治、社会和美学多重力量作用的结果，从掌握国家意识形态话语权的宣教工具，到倡导人文关怀的平民视角的演变。伴随着创作手法、观念的交错与更迭。其中洋溢着鲜明的时代感和厚重的人文精神。
市场法则与生存困境
电视纪录片专栏的设置标志着纪录片向电视平台开拓的初步尝试。上世纪90年代，中央电视台《东方时空：生活空间》与上海电视台《纪录片编辑室》的开播。是纪录片正式走向电视栏目化的重要标志。这同时也意味着纪录片必须遵循电视媒体的运行规律，接受市场法则的现实制约。由此，电视纪录片的栏目宗旨、受众定位、策划选题，以及管理制度等均形成严格规范。稳定的收视群体也逐步形成。纪录片的经营和市场开发得到极大地促进。
以上海电视台的《纪录片编辑室》和中央电视台《东方时空：生活空间》为代表，在大众文化兴起和纪实手法的运用下，民生视角和人文关怀让电视栏目纪录片迎来了辉煌。但是随着电视媒体的不断市场化。在固定播出与收视率的双重压力下，电视栏目纪录片的风光已是明日黄花，自上世纪90年代中后期以来一路走低，北京电视台的《纪录》栏目的收视率仅有4％～5％，而江苏卫视的《江南》栏目，收视率甚至已不作为考核指标，电视栏目纪录片面临一种尴尬的生存困境。由于收视率和广告额度的下降，许多跟风而上的地方电视台纷纷撤销纪录片栏目，只有《纪录片编辑室》、《纪录中国》、《纪录》等少数纪录片栏目得到保留。尽管纪录片仍然是衡量一个电视台的制作水平和文化内涵的指标，电视栏目纪录片对观众的号召力和影响力已经急剧下降。许多曾经的品牌纪录片栏目要么被叫停，要么被兼并成某个“杂志”型节目的附庸，除了上海电视台的《纪录片编辑室》外，电视栏目纪录片已经全面退出电视主流媒体的黄金时段。2003年，央视的《纪录片》栏目被更名为《见证》，被安排在午夜时段。电视栏目纪录片的低落萎靡已是普遍现象，深究起来，大致有如下原因：
从文化定位来看，纪录片的精英视角与电视的大众媒体属性产生了冲突。纪录片历来被视为“一些精英拍给另一些精英看”，其中蕴涵创作者对社会、历史和人文的思考，重理性思辨的文化气质与世俗化的大众审美拉开距离，启蒙教化面对消费文化的狂欢无能为力，纪录片的创作与电视观众的收看尚未达成良性互动。对此，业界形成了两种反应：一是创作者未能根据社会文化环境的转变，及时调整创作内容、风格和旨趣，与观众的审美接受形成“各说各话”的局面：二是某些纪录片栏目盲目追求收视率。围绕凶杀***、市井奇闻等新闻热点做文章，重回新闻的老路。丧失了纪录片的文化品位和***精神。
电视栏目的模式化运作制约了纪录片生产的个性表达和多元形态。当纪录片进行栏目化之后，就必然要接受流水线式的快速生产方式，这就与纪录片“慢工出细活”的制作规律相冲突；此外，栏目化使大批量生产纪录片成为可能，纪录片在工业流水线中被规范化出品。从选题策划机制、申报把关到拍摄按部就班，纪录片的创作变得程式化、定型化，纪录片的深度 和意义在栏目化的进程中被消解。栏目纪录片放低姿态，走向了世俗化，却付出了个性消失的代价。
当前电视栏目纪录片的形式、内容、题材和话语风格，自我重复过多，手法陈旧老套。许多电视栏目纪录片并没在表现方式上下足工夫。如过于重视“跟拍”镜头的运用：对“真实”追求乃至偏执要么忽视戏剧性、娱乐性元素。要么过于注重，走入另一种误区：讲“人文关怀”就是一拥而上都表现小人物，叙述历史就是谈古论今，很少去思考内容定位和表现形式的突破和创新，思想性的内容很难跳出定式，久而久之。观众自然就会出现审美疲劳。
至于当下电视栏目纪录片观众群体萎缩、制作经费不足、盈利空间有限、专业创作人才流失等都是其面临的主要问题。
观念调整和应对策略
中央电视台《见证：纪录者》栏目主编肖同庆指出：“栏目化保证了中国电视纪录片的合法性存在，也培养了中国的电视纪录片观众。”正是由于栏目化运作，纪录片由长期在“地下”的孤独求索中而进人体制。而栏目化生存与纪录片创作的个人表达又相抵牾。这种内在的矛盾使纪录片既难出精品，又让纪录片栏目的整体生态不断恶化。作为担负社会责任和文化传播双重使命的电视媒介。在时代气氛和经济大潮的裹挟下。理应及时调整创作经营理念和应对策略。为中国纪录片的发展探索出一条切实可行的道路。
首先，栏目纪录片应调整创作观念，避免“曲高和寡”，做好内容、题材乃至话语方式的准确定位。需要厘清的是，电视栏目纪录片最初的辉煌有其特定的历史文化语境，“真实观念”和“普通人情结”也是对整体社会文化氛围的一种呼应。然而，泥沙俱下，历史的车轮不断前进。纪录片也应跟上步伐，转换方式，体现时代气息，记录鲜活的生活。而杨澜主持的“阳光卫视”纪录片走精英文化的道路，尽管由于资金紧张运营失败，但《人物志》、《历史的碎片》、《真实故事》、《沪港传奇》等纪录片栏目也获得不俗的反响，而央视十套的《探索・发现》栏目也摸索出一条纪录片娱乐化和故事化叙事的道路，它们都在贴近时代、话语方式的变革等方面做出了可贵的尝试和突破。
其次，电视栏目纪录片应注重“精品意识”。重“质”不重“量”。事实上，纪录片的栏目化运作本身就是一个悖论，纪录片的制作不应该像其他节目类型一样大干快上，批量生产，更应注重观众市场的细心培育，这是由纪录片思辨性的特点决定的。也就决定了纪录片的制播应走长期化的战略，而对纪录片的解读也应注重整体文化环境，因此纪录片栏目本身应改变思路，抓好策划、选题，更应从与社会、观众互动的角度，理解时代历史变迁，解读社会的方方面面。而不应以彻底的世俗化来获得收视率。中央电视台的《见证》自改版以来，将栏目定位在变革中的中国，解密中国重大历史事件、科学揭秘等，它们讲述了在社会变革的大背景中的人物命运，记录了中国现代化进程的历史轨迹，并在其中寻找社会经济文化的共振。获得老百姓的认可。
再次，电视纪录片的运营应立足本土化战略，扩大纪录片的创作主体，但仅靠电视台体制内的力量和资源进行纪录片的创作是不够的，DV技术的普及为实施创作的民间化提供了广阔的空间。这样的合作能有效地鼓励更多的人参与到纪录片的创作中来，丰富纪录片的话语形态。而且还能降低运营成本，培育纪录片收视群体的潜在市场。凤凰卫视的《DV新世代：中华青年影像大展》就是以播出平台的身份与***DV创作者合作，以每期(11分30秒)只用1500～2000元人民币购买作品的播出权，实现了栏目的低成本运作。北京电视台的《纪录》栏目也成立纪录片创作室，以各种形式与体制外的创作者合作，都获得了良好的效应。
历史纪录片论文例10
纪念***诞辰100周年的活动，根据中央统一安排，包括中央召开纪念座谈会、出版《***年谱》(1949年前)和《***》画册、拍摄《***》电视文献纪录片、发行纪念邮票、在家乡适当组织纪念活动、恢复整修家乡旧居等多个项目。其中，筹备纪念座谈会、编写《***年谱》和《***》画册等项工作，主要由中央***史研究室负责。电视文献纪录片的摄制，由中央***史研究室和中央电视台共同负责。
为完成摄制电视文献纪录片《***》的任务，中央***史研究室和中央电视台两个单位进行了友好和紧密的合作。双方领导对摄制工作高度重视，从一开始就认真研究和制定了工作计划。摄制过程中又经常进行交流和沟通，及时检查工作进展，提出指导意见，解决存在问题。两个单位抽调精兵强将组成了摄制组。摄制组的同志以强烈的责任感、事业心和高度敬业的精神，不辞辛劳，忘我工作，精心制作，勇于创新。编导和撰稿之间密切配合，加强沟通，取长补短，互相支持，互相尊重，共同推进摄制工作，及时解决遇到的问题。’中央电视台副台长袁正明等不断给摄制组以直接指导。
《***》的摄制工作从2006年5月正式启动，到、2007年7月中央电视台公开播出，历时一年多时间。在这段时间里，《***》摄制组认真研究***一生的经历、事迹和贡献，不断深化对***的了解和认识。摄制组充分利用编写《***年谱》而收集的近2000份珍贵的历史档案，同时沿着***工作和生活的足迹，寻访历史遗址，采访有关人员。据不完全统计，为摄制本片，仅中央***史研究室就与六七十个单位进行了联系，其中有中央部委、***队单位，也有地方***、***府和部门。有20多个单位直接提供了比较重要的帮助。不少地方***史部门帮助联系、安排和陪同拍摄。摄制组先后采访了280多位熟悉和了解***的战友、部下、身边工作人员和专家学者，采集了2000多个小时的珍贵录像、录音资料。在此基础上，摄制组对搜集的资料精心推敲和筛选，反复修改脚本和解说词。对拍摄的镜头精心选择和组合，进行后期加工和制作，最后编成八集共360分钟的节目，用历史镜头真实记录了***一生的主要经历和贡献，讴歌了老一辈***人为民族***、人民***和国家富强、人民幸福奋斗不息的光辉形象。
《***》一片于2007年7月19日至23日在中央电视台一套黄金时间播放，一时形成小小的收视热潮，获得了良好的社会反响。据中央电视台一套节目收视率统计，从7月19日至23日的一周内，在一套播出的41个节目中，《***》的收视率为1.63％，与同时播出的动画剧场节目并列第六位，排在所有其他特别节目之前。按照收视率计算，《***》电视文献纪录片播出期间，全国每天大约有2000万人在同时收看。这在人物纪念性的电视片中是非常难得的。很多观众反映，这部片子越看越好看，越看越爱看。一位北京观众致函《中国广播电视报》说：“大型文献纪录片《***》，以纪实的手法，详细地展示了***光辉的一生。各个阶层的人们对***的真情回顾，勾勒出这位***领袖的人格魅力。他不但是叱咤风云的领袖，更是一位有人情味儿的老人。我很喜欢***服侍妻子的照片。一个国家***竟如此的平易近人，在爱人面前，他是细心体贴的温馨的老伴，在孩子面前他是风趣的老父亲。写信全家每人写一段的创意，把这个家庭的和谐温馨展示得一览无余。纪录片是纪事、纪人、纪情，点点滴滴中渗透着这位巴山蜀水的赤子之情。他对故土的眷恋，对恩师的厚爱，一个个鲜为人知的细节，让***的形象越来越清晰，越来越感人。”
上至中央高层，下至地方、基层的很多干部，对《***》一片给予了积极评价。一些中央部委和地方的负责人用不同方式肯定这部片子拍得不错，效果很好。外交部原部长李肇星、中直工委原书记伍绍祖等专门托人打来电话，表示对这部片子的认同。原红三***团老战士、在本片中作为被采访人出现的陈复生、谢振华、裴周玉等也托人打来电话，对全片的内容和艺术效果表示肯定和称赞。重庆市委领导和深圳市委领导等都认为这部片子拍得很好。
***史界、影视界的一些专家也对本片给予了好评。***事科学院百科研究部原副部长王辅一、广东省委***史研究室副主任叶文益、山西省史志院研究员王乃德、延安市委***史研究室原主任张健儒、延安***纪念馆副馆长霍静廉等都反映这部片子拍得很好。中国纪录片协会会长刘效礼、中央新闻纪录电影制片厂导演陈光忠、北京电影学院导演系教授司徒兆敦等专家，对这部片子都给予了充分肯定。
***家乡重庆和潼南的干部群众对拍出这样的片子感到非常高兴。在纪念***诞辰100周年期间，重庆不仅有许多干部群众收看这部片子，很多公共场所还将片子录下来，反复播放。《***》一片的播出，成为潼南群众的热门话题。在***出生地潼南县双江镇，每到片子播出时间，一些商店便把电视机频道锁定在中央电视台一套节目，以便顾客收看。大多数家庭晚饭后一家人围坐在电视机前收看本片。2007年7月26日发行的《今日潼南》专刊，发表《我县广大干部群众对大型电视文献纪录片(***)反响强烈》一文，对这种情况专门进行报道。
***的亲属对本片也表示满意。***的子女杨绍明、杨李认为这是一部真实地再现其父亲一生***经历的情节感人的片子。原中央***治局委员杨白冰以自己和身边工作人员的名义给摄制组发来书面意见，认为：(1)这部片子非常好，看后很受感动和鼓舞。内容很真实，在平凡中见伟大。(2)尊重历史，实事求是地反映了***光辉的一生。突出了重点，如他的治国治***的能力和成绩，及在改革开放中的重大贡献，这些以前表现得不多，对老、中、青三代人都很有教育意义。(3)使人民对***有所了解，特别是他在治国治***中的作用。(4)片子的表现形式很好，信息量大，条理清晰，画面生动，音乐也好，好看耐看。(5)片子讲的是***的一生，从中也看到了***的伟大。
通过电视文献纪录片《***》的创作和拍摄实践，我们深深体会到，只要把握正确方向、尊重历史事实、坚持精益求精、不断开拓创新，努力探索一条把历史性、***论性与艺术性结合起来的电视专题片摄制道路，是能够从我们***80多年的奋斗历史和几代***人可歌可泣的人生历程中，不断挖掘丰富历史资源，塑造生动人物形象，展示***的光辉业绩，打造出具有鲜活艺术魅力的优秀作品。
关键是把历史性、***论性与艺术性结合好
在组织摄制电视文献纪录片《***》的过程中，我们不仅在***治把握上、工作组织上作了极大的努力，而且在艺术创造上也进行了积极探索。
《***》一片的成功，使我们深深体会到，作为中央***史工作部门，不仅需要、而且应该充分利用电视专题片这种形式，真实、形象地展示***和人民英勇奋斗的历史。为了拍出更多更好为广大人民群众可看、愿看、爱看、耐看的作品，必须不断进行探索，努力走出一条将历史性、***论性与艺术性有机结合起来的电视专题片创作道路。
从20世纪80年代以来，电视创作领域迅速兴起了电视***论片、电视纪录片、电视专题片、电视理论片、电视文献片等多种电视艺术表现形式。这些电视片到底如何界定、分类，它们各自的内涵和特点是什么，似乎还需要研究。我在这里姑且都称之为“电视专题片”。《***》一片，我们明确界定为电视文献纪录片，但为了讨论方便，在这里也归为电视专题片。
经过20多年的发展，到现在，电视***论片、电视纪录片、电视理论片、电视文献片这些不同形式的电视专题片，已经成为宣传***和国家重大理论和实践，展现重大历史事件和经验，反映重要人物事迹和命运的重要载体。我自己从1989年第一次摄制四集电视内参片《剧变启示录》以来，结合工作或在工作之余，撰写过多部几十集电视专题片的解说词，组织或指导摄制了多部电视专题片。在从事这些电视片创作的过程中，我越来越强烈地感觉到，提高这类电视专题片质量水准的一个最大课题，就是如何将历史性、***论性与艺术性结合起来，使摄制的作品能够让坐在电视机前的观众可看、愿看、爱看、耐看。
为什么这么说?因为电视***论片、电视纪录片、电视理论片、电视文献片这些新的电视表现形式，虽然分类还未必科学，内涵和特点都有一定差别，但它们共同的特点，都是或多或少具有一定的***论性。尤其是理论专题片，***论性更强。摄制这类电视专题片的目的，主要是为了传输和普及某些重要的理论、观念、知识和精神。但是，理论、理念、精神等等，都是抽象的东西，而电视却是形象的东西。抽象必须转化为形象，才能上得了电视。我们不能把电视专题片当做教科书，更不能指望仅仅用几句空洞、干瘪的说教，就可以完成任务。电视机前的观众，具有高度的自主性。他们看什么、不看什么，完全是由自己的兴趣决定的，没有任何外力可以强制它们。观众愿不愿看?看得下去看不下去?看的感觉怎么样?看后能不能引起共鸣?对这些问题的回答决定着片子的成功与否。电视专题片无疑具有高度的思想性、理论性、***治性。思想***治观点是否正确，当然是片子好不好的根本。但是，在这个前提下，还必须让观众看得下去。如果思想内容很好、***治水平很高，但观众不愿看，那么一切都是白搭。观众爱看的问题，从表现形式上来说，主要是艺术性问题。就电视专题片而言，主要是通过适当的表现形式实现从理论抽象到艺术形象的转化。所以，任何一部具有***论性的电视专题片，要取得成功，最大的难点，都是如何切实解决从抽象到形象的转化，把深刻的思想、理论、观念、精神等等，通过具体、可视、亲切、感人的形象表现出来，实现深刻的思想内容与生动的表现形式的完美结合，也就是***论性与艺术性的有机结合。它们结合得越好、越紧密，片子就越成功。反之，就必然失败。
《***》这部片子是电视文献纪录片，主要是写历史的。反映历史题材的历史片、文献片等等，不是纯粹的理论专题片，因而其内容和表现形式与纯粹的理论专题片不同，它有很多历史故事，可以挖掘更多人所不知的趣闻轶事，一般而言，更具有形象性，因而也更易吸引观众。但是，这类电视片，也都有丰富的***治内涵、鲜明的***治导向，需要表达出一定的***治理念来，因而也必然具有不同程度的***论性。所以，这类片子，根本上也有一个***论性与艺术性相结合的问题，同时还要与历史性有机结合起来。所以，它是历史性、***论性与艺术性三者的结合。《***》这部片子，在摄制中所要解决的主要课题，就是历史性、***论性与艺术性三者的结合。
历史性、***论性与艺术性结合得好不好的检验标准是什么?此前，我提出了“四看”的要求，即“可看、愿看、爱看、耐看”。这“四看”，是一个渐次递进的序列。“可看”就是一部电视专题片，要有起码的艺术水准，可以拿出来让观众看一看，观众也觉得可以看一看；“愿看”就是当观众打开电视频道，看到这部片子时，愿意继续往下看下去。如果愿看，就表明片子有一定的吸引力；“爱看”就是观众看了之后，比较喜欢，感觉很好，有看头，有共鸣，爱看了，很想继续看下去。到这一步，就说明片子有较高的质量水准了；“耐看”就是看过之后，还意犹未尽，慢慢咀嚼品尝，越咀嚼越有味道，如果再看第二遍、第三遍也不觉得烦。在再看的过程中可以发现片中更多的意蕴，可以悟出更多的道理来。这就是耐看了。达到耐看的程度，就表明片子有了很强的思想深度和很高的艺术水准，应该算是一部优秀的片子了。
为了使电视文献纪录片《***》达到这样的水准，在这部片子摄制工作一开始，我就明确要求摄制组高度重视和努力探索历史性、***论性与艺术性相结合的问题，努力创造各种新颖、恰当的表现形式，通过尽可能好的艺术性来表达尽可能深刻的思想内涵，努力把深刻的思想性、理论性蕴含在巧妙、自然的艺术性之中，向观众展示一个真实可信的老一辈***家的形象，使最后拍出来的片子能够做到“可看、愿看、爱看、耐看”。在2006年5月19日摄制组第一次会议研究拍摄方案时，我要求，《***》这部电视片，一定要把电视表现艺术与历史事实有机地结合起来，注意***治性、准确性、故事性、艺术性、可看性。要努力使拍出来的片子有气势，有故事，有人情，有美感。
当然，要使***论性的电视专题片达到这样的程度，事实上是很不容易的。其中一个客观的困难，是理论工作、学术研究与电视艺术是两个不同的领域，两者在一定程度上是分家或分离的。两个领域的专家单独制作这样的电视专题片，都会遇到力所不及的问题。这些年来比较通行的办法，是两方面的人才进行合作，双方互相配合，取长补短，做到优势互补，使对理论或历史的把握与对电视艺术的把握都达到一个较高的水准。
电视文献纪录片《***》的摄制，采取的就是历史工作者与电视工作者的结合。而且在合作的方式上，采取的是全程合作。即不是简单地由专家写本子，然后由编导自己去拍摄和制作，而是从构思、撰稿、采访，到编辑、后期制作都是双方共同参与。基本过程是：片子启动，先由双方人员共同商定片子的框架、结构，梳理片子的内在逻辑。然后由专家起草脚本，尤其要求作者注意寻找***一生经历中的闪光点，在脚本中把这些闪光点反映出来。本子框架出来后，开始外出采访和录制外景。专家负责联系和落实采访人物、研究采访提纲和要点。采访时撰稿人员和编导都在场。每天采访后及时分析采访收获，随时调整、梳理脚本内容。进入后期制作后，撰稿人员与编导一起审看采
访资料，一起商量选择有关内容。每一集的资料初步汇总后，重新撰写解说词，并随时根据录像资料的选择和改动而调整解说词的内容，直至片子最后审查通过，电视片的文字稿才算定稿。这样的全程参与，撰稿专家所花费的时间和精力要比那种专家只写本子的合作方式多得多，但对于提高片子的质量来说，非常重要和有益。由于双方的紧密合作，《***》电视片的摄制过程，成了一个电视工作者和历史工作者共同追求思想精深、艺术精湛、制作精致的过程，也成了一个认真探索电视文献纪录片的历史性、***论性与艺术性相结合的过程。
电视文献纪录片《***》的成功经验
按照把历史性、***论性与艺术性结合起来的思路，我们在摄制电视文献纪录片《***》的过程中，进行了积极探索，取得了一些经验和体会。
第一，严格把握全片内容的***治方向和人物评价的***治尺度，给人物以准确的历史定位。
电视专题片的***治性与艺术性是紧密联系在一起的。***治性是艺术性的基础和灵魂。艺术性是***治性的外在表现和血肉。要使一部片子在艺术性上达到较高的水准，首先要把握好***治性这个前提、基础和关键。《***》这部片子的***治性、现实性非常强。所以，拍好这部片子，首先要有高度的***治意识。要坚持从大局的高度，牢牢把握好片子的***治方向，准确表达所有内容的***治观念。这是保证片子艺术性的前提和基础。
***生平的一个重要特点，就是他先后经历了新民主主义***、社会主义建设和改革开放各个不同的历史时期，而且长期处在高层领导机构的内部。他的经历和活动与我们***在不同时期的奋斗历程紧紧联系在一起。所以，我们反映***的活动，不是孤立地反映个人，而是把他放在***的整个历史活动，放在***、建设、改革的大背景下，准确地表现我们***在这些时期的奋斗业绩、经验教训。片子中所反映的内容，尤其是对一些重要事件和重要人物的评价，都坚持与***的两个“历史决议”的基本精神相符合。对每一句解说词，每一个画面，都认真推敲，严格把关，处理好一些复杂的***治问题。
摄制《***》片子的一个最大难处，是如何掌握好***的***治和历史定位，处理好他与“上下左右”的关系。从一开始，我就提醒摄制组注意这个问题，要严格按照中央的精神，把握好对他进行反映和评价的分寸。所以，摄制组在拍摄过程中和后来审片时，都特别注意了这个定位问题。从最后的结果看，整部片子比较完整、准确地反映了***在***、建设和改革开放各个历史时期的所作、所思、所为，对***的活动、贡献定位比较准确，较好地把握了艺术表现上的“度”。特别是正确处理了他与“上下左右”的关系，尤其是正确处理了他与、***、等***和国家主要领导人之间的关系。既反映了***的贡献，又始终摆正他与***中央和中央领导核心的位置，说明这些贡献都是在、***、等同志的领导下作出的。他一生所起的，主要是贯彻、支持、组织实施的作用，而在贯彻、支持、组织实施的过程中，又充分发挥了主观能动性。
第二，运用丰富的历史资料展示真实的历史，使历史人物富有立体感。
电视专题片要实现从抽象到形象的转化，必须运用大量的现实素材，展示出活生生的人物和事件。而作为电视文献纪录片，它的生命和灵魂，尤其在于历史的真实。这种历史的真实，不仅在于“有神”，还要做到“有形”。即不仅要正确反映历史的本质和规律，而且要善于运用大量的具体的历史素材，特别是很多细节，描绘出一个活生生的人物形象来，直接给观众以视觉的印象和冲击。因此，电视文献纪录片除必须始终坚持正确的***治方向外，还必须在基本史实和史料上下功夫，搜集尽可能丰富的历史资料，没有扎实的史料基础，电视文献纪录片的创作就会成为“无源之水”、“无本之木”。
因此，高度重视历史资料的搜集、整理和运用，成为电视文献纪录片《***》的一大特点，也是该片的一大创新和亮点。《***》电视片是与纪念***的其他工作一起进行的，这就为《***》电视片的摄制提供了一个非常重要的优越条件。我们负责筹备中共中央的纪念座谈会，这就有助于从总体上把握***一生的历史脉络和定位。从2005年初开始，我们开始编撰《***年谱》，这就为随后摄制电视片《***》奠定了雄厚的资料和研究的基础。整个电视片的摄制工作，都是建立在对***的系统研究和权威评价的基础之上的。首先，电视片中使用了编写《***年谱》所搜集的大量文献资料，既有国外的，也有国内的；既有中央的，也有地方的。一些很有价值的历史档案，经过批准也予以采用。其次，电视片运用了大量从中央电视台或其他方面挖掘出来的与***有关的影像资料，许多都是第一次与观众见面。再次，在整个电视片的拍摄过程中，摄制组采访了280多位当事人，其中很多是八九十岁的老人，采访的面很宽，采访的基础很扎实。片子后期制作中，经过比较分析，采用了百余位当事人的口述史料。这些档案文献资料、影像资料和口述史料的运用，既增加了电视片内容的可靠性和可信度，又提高了电视片的生动性和可视性。
第三，充分运用和创造多种表现手法，增强艺术美感和形象感染力。
深刻的思想内容、感人的人物形象、丰富的时代精神，必须通过完美精湛的艺术形式表现出来。电视专题片无论是“神”和“形”的统一，还是从抽象向形象的转化，都要以适当的艺术表现形式作中介。在正确的***治内涵的基础上，艺术性越高，电视片的质量就越高，对观众的吸引力、感染力就越强。一部电视专题片能不能受到广大群众欢迎，能不能做到可看、愿看、爱看、耐看，与电视片的艺术表现形式有极大的关系。艺术表现形式的最高境界是美，既包括内容美，也包括故事美、语言美、画面美、音乐美等等。我们要实现历史性、***论性与艺术性的有机结合，就必须认真研究和探索艺术规律，运用多种手段营造美的境界，提高美的水准。
所以，我们要求，《***》一片要尽量在艺术上进行新的探索，努力提高片子的艺术性，争取拍出一部在各方面都比较“美”的电视文献纪录片。按照这个要求，摄制组作了很大的努力。
一是在全片的整体结构上，力求合理、匀称，各个部分和方面有机统一，体现一种“和谐美”。全片的艺术构思较为缜密，注意抓住***一生最主要的时期和贡献，恰当地分配布局。采取适当的倒叙方式，站在当代精神的高度，以当事人的独特视角，来叙述过去的历史，勾画人物的肖像。各集***成章，又有机组合，首尾呼应。处理好局部与整体的关系。既承袭传统的电视文献纪录片的构架，又有所超越和创新。片子最后以***骨灰中发现的弹片收尾，给人以难以抑制的想像和回味。
二是在贯穿的线索和内容的铺陈上，创造性地用***本人回忆自己历史的同期声来引出故事，联结历史。在以往的电视专题片中，当事人同
期声的使用已经较为普遍，尤其像《***》一片，效果很好。但《***》一片的独特之处，不仅在于同期声，而且在于这些同期声及画面都是***自己回忆自己过去的经历和故事，这是以往已故领导人的纪念性电视片很难做到的，而《***》一片做到了。因为在研究和摄制该片的过程中，由于家属等方面的帮助，我们得到了***晚年为撰写回忆录而留下的一些宝贵的录音录像资料。这些资料用在电视片中，便成为一个重要的创新，大大提高了这部片子的真实性、艺术性和对于观众的吸引力。
三是在每一集中，都力求有一些特别的故事和亮点，能够给人以心灵上的冲击和共鸣。在最初研究该片的创作时，我就强调，电视专题片的一个诀窍，就是要有故事性。故事是抓住观众的最好方式。但故事又不是平板的，而必须是闪亮的。因此，每位撰稿者在梳理内容时，都首先要注意寻找和发现突出的故事和亮点，争取每集都要有几个特别出彩、能够引起观众共鸣的事情。摄制组在创作过程中，始终注意这个问题，并作了很大的努力。每次采访，都争取捕捉到好的故事。在取舍内容时，紧紧抓住突出的亮点。所以，最后的片子，每集都有一些特别能打动人心的地方。
四是在解说词的写作上，力求朴实、自然，但又有一定的韵味，具有相当的美感。《***》的解说词鲜明地服务于主题，是总体艺术构想的一个重要部分，它不是单纯“看***识字”式地解释画面，而是引申画面的内涵，补充并丰富形象的立体感和思想深度，使画面更加充实，意味深长。经过不断的修改、加工、润色，最后的文字比较流畅、平实，在质朴中透出真诚，又蕴含着若干画龙点睛之笔。有些情景情节的解说词，给人以颇为深沉的美的想像和冲击。比如对***灯光的描述和联想，富有诗意和韵味，既表现了***和***为国为民殚精竭力、鞠躬尽瘁的精神，又恰当地把***的灯光与长安街的灯光联系起来，表达了***与人民融为一体的思想意蕴。
五是在镜头、画面、色彩、音乐、配音的运用上，都力求有较高的艺术水准。电视片是一种综合艺术，但首先是视觉和听觉的“会餐”。片子美不美，是直接通过镜头、画面、色彩、音乐、配音的运用表现出来的。负责这些工作的同志都是具有丰富经验的专家，他们把自己长期积累的经验，运用于《***》这部片子中，大胆创新，提高水准，努力使每一个方面都有较强的艺术性。摄像画面的构思，很匀称，角度有不少独特之处。为了拍一个好画面，摄像师曾经爬到屋顶上选取一个好角度，其敬业精神可见一斑。一些空镜头的运用，能够给人以诗意的想像。全片的音乐，紧扣主题，非常恰当地表现了内容的意境，既与叙事情景相吻合，也与主人公心境相一致。旋律比较高雅、优美，能给人以一种美的享受。与这些相联系，解说词的配音质量亦属上乘。
第四，努力寻找历史与现实的结合点，既揭示历史真实，又体现时代精神。
历史纪录片或文献纪录片，都是以历史为题材的。反映历史，自然要向后看；但向后看的目的归根结底是要向前看。即要通过对历史的重现和反思，表达今人的理想和信念，体现和弘扬富有现实主义的时代精神。我们不是为写历史而写历史的，也不是所有的历史过程、历史事实和历史人物都可以表现或值得表现。鉴往知来，古为今用。人们了解历史、研究历史，是为了更好地把握现实，创造未来。为此，就要找准历史与现实的契合点，这是历史题材的电视文献纪录片引起当代观众共鸣、产生积极社会影响的关键环节。只有紧扣时代脉搏，找准历史与现实的契合点，同改革开放和现代化建设的实践结合起来，给当代观众以有益的启示，并且适应当代观众的审美心理、审美习惯，才能赢得观众，也才能最大限度地发挥其认识、教育和审美的功能。
《***》这部电视片同样如此。我们希望通过该片的摄制，能够比较准确地表达和传输一些充满活力的时代精神，能够让人们在回味历史的同时更好地感悟现实，体察未来。在筹拍和摄制《***》的过程中，大家多次探讨了这样一个问题：如今的人们怎样认识***?怎样理解***?在广泛讨论的基础上，大家一致认为，要紧紧抓住和表现***那些鲜活的特别具有现实启示意义的精神风貌。具体来说，就是要通过艺术的手法，反映和展示***对理想信念坚定，对***和人民忠诚；实事求是，勤于思考，勇于创新，为推进改革竭诚努力；勤奋踏实，努力工作，甘愿奉献，坚持为***中央做好服务工作；为人随和，公道正派，平易近人，关心同志，热爱人民等等一些重要的特点和品质。要通过对***一生的生动刻画，表现出老一辈***家始终站在***和人民事业的最前列，与时俱进，开拓进取，艰难困苦，玉汝于成的光辉形象，进而给今天的人们以深刻的启迪和教育。所以，《***》一片在整体的主题思想和每集所表达的思想内涵上，都十分注意它们的现实性，力求反映和展示中国***人和中华民族在当今时代所具有和需要大力弘扬的时代精神。对故事、历史的切入点，都作了精心的推敲。对各种事件、细节，也都作了多次的筛选。因而，片子的现实感比较强。
第五，注重反映人的真实感情和经历。塑造有血有肉的真人。