我优求知网音乐表演论文范文1
关键词：创造性原创风格个人风格情感表现
音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。
一、创造性在音乐表演中的地位
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏（唱）家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏（唱）家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏（唱）者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏（唱）者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法（相对于文学作品来说）表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解（这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等）进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
结语
以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释；另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
注释：
①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.
④引自《音乐译文》，1959年第4辑.
⑤⑥⑦（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.
⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.
参考文献：
[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.
[2]（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.
音乐表演论文范文2
同样一部音乐作品在不一样的音乐表演艺术个性中的艺术表现是不相同的，个性指的是和他人之间的差异，一部优秀的音乐作品势必要引起人们精神世界与思想体验上的反思，这也为人们个性的探寻打开了一条全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思与精神感悟，把曲子之中的情节故事通过声音展示在我们面前。举个例子，在2008年举行的中国古代音乐交流研讨活动上，加入活动的民族音乐家李丽与王晓红同时演奏了一曲高山流水。李丽演奏的是“齐鲁大板”的方式，演奏过程中有较为频繁的智慧，在她的演奏下这首名古曲旋律在各个高低音域间变换，将高山之巅，云雾缭绕之感呈现。而王晓红演奏形式的则是“中州古调”，真正表现了一种澎湃沸腾的观感，让人仿佛乘坐危舟穿巫峡。二人结合进行此曲的演奏，真的是一个让人感受众山之巅，另一个则让人感受流水无常。
二、共性的作用
（1）审美共性和整体性
真挚的情感是一部优秀作品不容忽视的重点和关键，大部分的演奏家善于找寻到作品中的本质美与深层价值，都是因为对作品赋予了深刻的感情，依托表演方式让听者能够从听觉上了解到作品内在的表现内容与诚挚的情感。其实本质上这种审美的追求是依托于演奏家自身体验的基础上，演奏家在自身和观众之间搭建了一座无形的沟通桥梁，而让听众能够同步感受演奏家的情感表达。这种审美观念在音乐表演层面就是演奏家所必须具备的共性特点。
（2）尊重一度创作
音乐表演艺术家进行表演诠释的过程中，不可忽视作品创作过程中的原创性与创作性要求，不能够忽视创作本意与创作主体。音乐艺术表演家需要站在作曲家的角度上，对艺术作品做深度理解，而不能单纯地凭借自己的兴趣和想法随意更改之前的作品。在这方面要求演奏家基本功要扎实，了解清楚作品产生的背景，并且详细全面地理解和探究作品产生的背景以及作曲家所处的生活环境、当时的社会环境等等各个方面的特点。不但要从外部进行作品的分析，也要从作品里做深入讨论，进而全面有效地了解作者和作品表达的意***。
三、结语
音乐表演论文范文3
课题名称： 浅论音乐表演中的情感体验
学生姓名：
系 别： 音 乐 系
专 业： 音 乐 学
指导教师：
年 月 日
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
主要内容：
音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。
主要问题：
1、什么是音乐表演艺术及意义。
2、音乐的表现与精神性内涵。
3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。
4、音乐表演的情感体验——投情。
5、音乐表演—赋予情感以生命。
6、音乐表演中审美情感的体验。
7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
步骤：
1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作;
2﹑找出有价值的课题;
3﹑依据论题精确寻找相关资料;
4﹑论文撰写;
5﹑在老师的知道下进行修改;
6﹑定稿并准备论文答辩。
措施：
1﹑在***书馆和上网查阅相关资料文献;
2﹑真理原有资料;
3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。
进度安排：
1﹑2005年11月-12月初：查阅相关的资料;
2﹑2005年12月中旬：确定选题;
3﹑2005年12月底：写开题报告并准备开题答辩;
4﹑2006年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;
5﹑2006年3月-4月：修改完善文稿;
6﹑2006年5月：论文答辩。
四、主要参考文献：
[1] 王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社
[2] 修海平 罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社
[3] 苏珊•郎格：《情感与形式》中国社会出版社
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
签名：
注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。
音乐表演论文范文4
关键词：高等学校 音乐表演 学业评价
罗宇佳教授是笔者学生时代的钢琴老师，初中开始笔者就师从于她学习钢琴演奏直到大学本科毕业。罗老师的知识面很广，教学中不仅教笔者钢琴演奏的技能技巧，还时常给笔者讲解作曲家的身世经历、人品性格、创作背景以及曲式结构等，甚至还教笔者不少钢琴教学方法。《内隐与彰显：音乐表演专业学业评价理论与实践》是罗宇佳教授2012年出版的一部著作，著作出版之际有幸得于恩师赠予，笔者也曾细细阅读，可惜似懂非懂、一知半解。今年年初，正带着女儿在公园游玩，笔者接到了罗老师的电话，邀请笔者参加云南省音协音乐评论学会2014年举办的“音乐学术阅读专题读书笔会”，并指定让笔者写她专著的书评。一直以来，罗老师活跃的学术思想、旺盛的学术精力和独树一帜的学术见解都让笔者佩服不已，这次要给老师写书评，我既兴奋又胆怯。由于能力有限，只有反复阅读，并在阅读过程中向老师讨教多次。在无数次的沟通、交流、咨询之后，笔者终于对老师专著中的精髓及真知灼见有了深刻的理解，至此，笔者才真正放下心来完成这篇《高等学校学业评价研究新视野――评罗宇佳教授》。
音乐表演专业是高等学校尤其是音乐类院校的传统学科，在我国设立至今已有多年历史。近年来，随着《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》的实施以及艺术学科升格为学科门类之后，高等学校音乐学科的教学质量也备受关注。《内隐与彰显：音乐表演专业学业评价理论与实践》是罗宇佳教授在其博士论文《高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究》的基础之上反复修改后出版的著作。该专著立足于我国高等学校音乐表演专业学生学业评价，对学业评价的本质、价值取向、理论基础特征、研究方法等进行了详细的分析和研究，最终建立起高校音乐表演专业学生学业评价的基本理论框架和实践模式。可以说，该专著是目前以音乐表演专业学生学业评价为研究对象的唯一的学术著作，填补了音乐学科学业评价研究的空白，极具理论价值和现实意义。
一、独特的研究视觉
一直以来，音乐表演专业学业评价延续着教师观察和聆听学生表演的评价方式。每个学期期末，学生现场演唱或演奏几首考试曲目就算完成考试，教师依据学生的现场考试情形给予一个综合评分。教师们的评价标准也不统一，通常表现出比较大的主观性和随意性。问题是一次考试的分数能完全体现出学生真实的学习情况吗？只有一个综合分数，往往不能体现考试的公平性和客观性，这样的考试也反映出人们并没有完全认识到“学业评价”的概念，尤其是在教育改革的不断深入，学业评价的重要性在各学科已被日渐重视的背景下。也有音乐教育学者和音乐表演专家提出要改革音乐表演专业考试方式、制定评价标准，但这些观点多是基于自己的经验总结，缺乏一定的学术性、客观性和可操作性。再加之我国对学业评价的研究多为引进和翻译相关著作为主，对音乐表演专业这样专业性极强的学业评价定位还很模糊，因此较少有人对此进行深入研究。在此背景下，罗宇佳教授以独特的研究视觉，首次将音乐表演专业学生学业评价作为研究对象，通过对高等学校音乐表演专业学生学业评价现状的调查分析，在厘清目前我国高等学校音乐表演专业学生学业评价所存在的问题及其产生根源的基础上，以当代教学理论为指导，紧密结合音乐表演专业的学科特点，吸收和借鉴国内外有关音乐表演专业学生学业评价研究的相关理念和模式，着眼于我国高等学校音乐表演课程与教学改革及培养创新型人材的理念与目标，罗宇佳教授经过大量的实践调查和分析研究，构建了音乐表演专业学生学业评价的方法、内容和途径，特别是提出了音乐表演专业学业表现性评价指标体系以及评价量表，并通过实践检验与完善，基本建立起了促进学生全面发展框架下的高校音乐表演专业学生学业评价的基本理论框架和实践模式。
二、丰富的研究内容
《内隐与彰显：音乐表演专业学业评价理论与实践》全书的构架自成体系、新颖别致，内容丰富清晰、论述深入全面，富有***见解。书中绪论部分阐明深入研究“高等学校音乐表演专业学业评价”的缘由和价值，对核心概念 “音乐表演专业学生学业评价”给予明确界定。主体部分围绕“如何构建高校音乐表演专业学业评价理论与实践模式”这一命题，调查并分析了当前我国高等学校音乐表演专业学业评价现状，总结出我国高校音乐表演专业学业评价存在功能窄化、方式单一、标准客观性差等问题。发现问题容易，但要从根本上提出解决问题的措施，如果没有深厚的理论功底、长期的实践调查积累，几乎是不可能的。罗老师以艺术学、教育学、评价学、音乐学等相关理论为基础，通过对中外音乐史中有关音乐表演美学思想的梳理以及对部分当代著名音乐家的访谈等，总结出音乐表演专业学业评价的目标、内容、方法、主体、标准、规则以及评价任务设计等理论框架，并借鉴“演出组评议模式”、“档案袋评价模式”以及“青歌赛式评价模式”，提出音乐表演专业入学考试、课程改革及教学改革中相应可操作的实践路径。该实践模式在小范围内进行了实施和验证，得到师生的一致认同。可以说，该著作不仅拓宽了学业评价的研究领域，促使学业评价理论深入与学科实践相结合，也对推进音乐表演专业课程与教学改革有良好的指导意义。
三、严谨的治学态度
作为一名优秀的大学教师，罗老师不断突破自身、积极进取。任教9年后，于2006年获得北京师范大学艺术与传媒学院硕士学位。为了在学术上获得更大的提高，罗老师在2009年毅然放下刚满三岁的宝贝女儿，脱产去陕西师范大学攻读课程与教学论专业博士学位。本来博士研究生修业年限为4年，但罗老师废寝忘食、刻苦攻读，用了三年的时间深入专研，发表了6篇以上的核心论文和10篇重要论文，成功申报了三项省级科研课题，超额完成目标任务和博士学位要求，这些都彰显出罗老师宽广的学术视野、深邃的学术眼光以及高深的学术造诣。通过罗老师对学业评价研究的历程，我们能够发现，一直从事钢琴演奏与教学及音乐教育学研究的她是一个非常细心且治学严谨的人。罗老师特别注重实践研究，在探究音乐表演专业学业评价存在的问题时，需要用到问卷调查，她运用社会学调查研究方法，根据实际情况和预测问卷，不辞辛苦的多次请教在校博导和统计专家，虚心接受意见并反复修正，力求客观的制定出一份表述确切、内容全面的学生学业评价现状调查问卷。问卷发放时，考虑到样本的均衡，罗老师抽取了全国不同类型的五所高校，分别是云南艺术学院、云南师范大学、云南民族大学、陕西师范大学、安徽师范大学，委托同行和朋友把问卷发到音乐表演专业学生的手中，在学生做完问卷之后再邮回给她，之后罗老师利用统计软件对获得的一手问卷资料作数据统计、整理和分析。学业评价是一个多目标、多因素的复杂评价体系，从评价目标的选择、评价标准的制定及评价任务的设计上，也能够看出罗老师严谨的治学态度。她根据个人经验法、专家咨询法、评价目标分析法，把先期提取出的音乐表演专业学业目标关键词和关键短语进行编码，制成专家调查问卷提交给专家筛选，回收问卷之后根据专家的意见修改学业目标，再把修改后的学业目标问卷再次提交给专家。反复多次以后，最终确定音乐表演专业学生学业评价目标：表演技能技巧、音乐表现力和临场表现水平。之后又运用肯德尔和谐系数对目标进行检验，所得结果成正相关。采用这样一轮轮的统计和方差检验，最终才能确保问卷的客观性及目标的科学性。难怪罗老师有时候开玩笑的说，除了做钢琴老师以外，她还可以教研究方法或者统计学概论等。正是这样对学术研究一丝不苟的严谨态度，罗宇佳老师的博士论文在2012年还获得了“陕师大优秀博士论文”。
四、丰富的文献资料
更加值得笔者敬佩的是本书丰富的文献资料。参考文献包括了国内外的相关研究著作几百本、若干篇期刊论文、博士论文及网络资料等。著作中除了中文以外，还有相当部分的外文原著（记得罗老师曾提起过她的德文资料都是朋友从国外寄回来给她，由于不懂德文，她还花高价请人专门帮她翻译）。罗老师在对中国古代音乐教育学业评价和中国传统乐论美学思想作梳理时还涉及到了古文，因此她也阅读了《淮南子・汜论训》《溪山琴况》《闲情偶寄》《乐律全书》《新书・傅职 ・辅佐》《吕氏春秋・古乐篇》等大量古文以及《中国古代音乐教育》《中国音乐美学思想史》《中国古代音乐美学》《中国古代教育史资料》《中国古代音乐史稿》《音乐教育史研究》《中国教育通史》等音乐史类、教育学类专著。对音乐表演专业学业评价理论做研究和阐释时，罗老师还从Dimensions for Music Education、The Philosophical Disenfranchisement of Art、New Philosophy of Music Education、Measurement and Evaluation of Musical Experiences、Foundations of Music Education等书中借鉴了西方学者的一些常用理论。除此之外，我们还可以看到罗老师在研究中涉猎到的大量书目《现代心理与教育统计学》《真理与方法》《国外后现代音乐》《情感艺术的美学历程》《安格尔论艺术》《美学史》《文艺对话集》《演奏艺术的心理生理学津要》《中国音乐文化大观》等等，这些都体现了罗老师开阔的视野和广博的知识面。另外本书的脚注也非常详实，书中一些专有名词在脚注中也都有明确的解释。例如本书第270页对即兴演奏做的详细解释；第79页学生问卷调查时对判断进行的解释等。这些脚注一方面方便读者复核原文，判断资料的可靠程度；另一方面也提供给读者一定的资料线索，为他们的继续研究奠定基础。此外论证是否严谨、论据是否充足，与作者对文献的掌握及分析也很有关系，应该说罗老师的著作在这些方面都下足了功夫。
五、恰当的研究方法
罗老师的专著吸取了多学科的研究方法。第一章中，研究采用历史法、文献法，对有关中外音乐表演专业学业评价历史文献的收集、整理以及分析后发现，由于古代音乐教育记谱法尚未出现，教学方式以口传心授为主，因而古代音乐教育学业评价常以师生之间“口试”的形式出现；后随着记谱法、宫廷音乐教育、学校音乐教育、教材、师生等诸多教学活动所需因素的确立，“学生弹唱、教师考核”的形式逐渐固定成音乐表演的考试形式沿用至今，其中技能技巧的掌握与否一直是音乐表演学业评价的主要核心内容与评价标准。
音乐表演论文范文5
作者简介：罗宇佳，女，云南艺术学院音乐学院教授，博士，主要从事钢琴演奏与教学、音乐教育学研究；赵云艺，女，云南艺术学院音乐学院副教授，主要从事钢琴演奏与教学研究。]
（云南艺术学院 音乐学院，云南 昆明 650031）
摘要：对古代音乐美学思想的研究，意在弘扬古代优秀的音乐审美思想及表演艺术理论，并以此基点对当代钢琴演奏评价标准做探索和创新，使评价标准不断科学化、多元化、合理化。
关键词：古代音乐美学；钢琴演奏；评价标准
中***分类号：G601文献标识码：A文章编号：1672-8122（2013）07-0153-02
中国传统音乐中，音乐表演评价标准总是和音乐美学思想联系在一起。一些音乐史书籍如《礼记·乐记》、《文心雕龙·知音篇》、《溪山琴况》都比较系统的提出了音乐演奏的美学思想和评价标准。钢琴作为一种舶来品，它的演奏艺术和评价标准不仅受到西方传统音乐文化的影响，在东方这片广袤的大地上，中国古代音乐表演美学思想必然会渗透进现代钢琴演奏艺术和审美评价标准。因此，对中国古代音乐美学思想领域下的音乐表演评价文献进行研究，有利于我们吸收和借鉴古人在音乐演奏上的美学思想和评价标准，对当代钢琴演奏评价标准的制定起到更多的指导意义。
一、古代音乐家对于音乐演奏的评价
古代音乐史中，季札对音乐表演的评论可谓开创了音乐表演评价的先河。公元前544年，吴公子季札出使到鲁国，在听了《周南》、《召南》之后，季札评论说：“真美啊，表现了周公和召公的基业，虽然还未能安居立业，但乐声勤而不哀怨。”季札评论音乐并非就音乐论音乐，他认为从音乐上可以了解这个国家的***治和教育。孔子继承了季札的音乐评论思想，既注重艺术形式，又讲究思想内容。史料记载，孔子曾向师襄学琴，学到相当的深度，他不但做到“习其曲”、“得其数”，还能“得其志”、“得其人” [1]。孔子认为音乐极富美的魅力，超过了其它所有的艺术。不仅如此，音乐还可以为***治服务，正所谓“移风易俗莫善于乐”，而要达到“移风易俗莫善于乐”关键在于所选择的音乐是否能够“乐而不***、哀而不伤”也。除孔子以外，齐梁时期刘勰在《文心雕龙·知音篇》中记载了其对音乐表演评价的准则：“慷慨者逆声而击节，蕴籍者见密而高蹈，浮慧者观崎而跃心，爱奇者闻诡而惊听” 、“操千曲而后晓声，观千剑而后识器” [2]，就是说具有慷慨、蕴藉、浮慧、爱奇等不同性格的人，所喜好的音乐对象并不一样，使得音乐表演标准也无从统一，只有精通一千首乐曲才能辨别音乐的好坏，如同只有见识过一千把利剑以后才能识别兵器。这里，刘勰谈到了音乐鉴赏与评价的标准问题，他认为学生只有听过多种类型的音乐作品以及经过千百次的反复练习，才能真正具备表现音乐美以及鉴赏音乐美的能力。
我国古代对于音乐表演演奏和教学的研究主要包括古琴演奏和声乐演唱两方面的内容，例如秦国歌手秦青的歌声，美妙得可以“声振林木，响遏行云”，韩国歌手韩娥的歌声感人至深，竟然“余音绕梁，三日不绝” [3]。晋国的著名琴师师旷，是我国历史上以擅长于辨音而著称的人物。师旷的音乐听觉特别敏锐，《淮南子·汜论训》说：“譬犹师旷之施瑟柱也，所推移上下者，无尺寸之度，而靡不中音。[4]”就是说师旷不用借助任何衡量的器物，单凭听觉就能把瑟的音律调得十分准确。除了卓越的音乐听力以外，师旷的演奏技巧非常高超，不仅能用扳的技法奏出强音，还能用摭分弹出轻盈的曲调。除了专业的音乐家、音乐教育家及音乐美学家以外，很多文学家对此都有过论述。唐代大诗人白居易不仅通晓音律，自身还掌握了艰深的演奏技巧。在他脍炙人口的《琵琶行》中，白居易用诗的语言精练、形象、生动地描绘出一个女琵琶乐手高超的琴技、娴熟的指法以及演奏者的真挚情感。“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”、“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺；大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，诗中描写出演奏者高超的演奏技术和深切的情感，也表达出白居易对于琴乐演奏的技术技巧以及演奏评价的标准：转轴拨弦、轻、拢、慢、捻、抹、复、挑等演奏技术是琴乐演奏必须具备的技能技巧，演奏过程中琴弦、手指以及演奏技术应该形成完美的交融与结合；而急雨、私语以及大珠小珠落玉盘则指的是琵琶演奏的声音应该明亮、清脆，必须以音的精粹去体现意的深微。
二、《乐记》中的音乐表演美学思想
《乐记》认为音乐是一种动态艺术，“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴于缓；其喜心感者，其声发于散；其怒心感者，其声粗于厉；其敬心感者，其声直于廉；其爱心感者，其声和于柔。六者非性也，而感于物而后动。”悲哀时音乐可以发出急促细小的声音，快乐时发出缓和愉快的声音，喜悦时发出自由发扬的声音，愤怒时发出粗暴严厉的声音，崇敬时发出庄重正直的声音，爱慕时发出温和柔美的声音。这些声音不是人固有的，无论什么样感情促成的声音，作为“乐器之王”的钢琴无一例外都可实现。音乐表演不仅给人带来审美愉悦，还应该以其丰富的精神内涵和情感表现来打动人心，启人心智。演奏者在弹奏乐曲时，就像是在诉说内心，讲述内心的一段经历，故“凡音之起由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”在演奏乐曲时应从头至尾都不断涌出新的情节、新的感情吸引进观众的注意， 把高超的演奏技巧完全的融入深刻的艺术表现中，用最富于动态特征的艺术表现推动乐曲发展，让人听觉不不感到疲劳、乏味，故“乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，性术之变尽于此矣。”真正做到《乐记》中所讲述的“乐者，声之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”另外，《乐记》认为音乐应该真实，“为乐不可以伪”，我们评价演奏者时也可以把这一条作为评价标准，关注演奏者对音乐原作的特定艺术风格把握如何，是否忠实再现原作。要求演奏者在演奏作品之前，对作曲家的生长环境、时代背景、创作思想及作曲家的性格情感、人生经历、作品流派风格有所了解，在演奏过程中能够把自己的个性与作曲家的个性融为一体，让演奏真实动人。
三、《溪山琴况》中的音乐表演美学思想
作为历代琴论的集大成者，明末清初的琴家徐上瀛所著的《溪山琴况》则比较系统的提出了中国古代琴论演奏的美学思想和评价标准[5]。《琴况》中审美理论的阐述，是以古琴演奏技艺手段为基础，而技艺上的分析又是以其琴乐审美思想为指导，这就为后人研究琴乐演奏的技艺美学提供了非常丰富，并且可供借鉴、吸收的琴乐审美思想及表演艺术理论。
“琴况”之所以名为“琴况”，是把琴声、琴乐作为研究对象进行审美观照，从而品尝琴乐的音乐情趣。徐上瀛根据自己的演奏、教学以及研究心得，提出古琴演奏具有二十四况，分别为“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速”。在二十四况中，前九况重点讨论古琴演奏的总体精神和审美观念，后十五况讨论古琴演奏的音色、内容、形式、风格以及演奏方法，并对琴乐的声音和演奏方法提出了一些具体的评价标准。例如《琴况》中说：“大都声争而媚耳者，吾知其时也；音淡而会心者，吾知其古也”，尔后又说：“祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。夫琴之元音本自淡也。制之为操，其文情冲乎淡也”[1]。这些言论体现了《琴况》前九况中的核心审美精神——“淡和” ，也就是说，静、清、远、恬、逸都是与“淡、和、古、雅”这一核心审美精神密切相关的。后十五况中的“丽、亮、采、洁、润、圆、坚”七况是琴乐所应具备的音色要求。所谓“丽”，指“丽者，美也，于清净中发为美音。”也就是说，美妙的声音只能发于清净和古淡；“亮”亦发于清中，只有在安静淡雅之际，才能体现出琴音亮的光明；“采”是一种黯然之光，犹如古玩的宝色，不能掩抑；“洁”为清洁，以内心清净无邪为根本，琴音要求纯净质朴；“润”指的是温润，要求琴音具备光泽之气以及中和之妙。倘若弹琴时手指浮躁，杂音四起，必然导致上下往来音节俱不成其美矣；“圆”为圆满，指琴音的活泼与吟柔之气全在圆满，弹琴时的一弹一按、一转一折必须恰到好处，否则弹奏不到位时，容易使音色过于纤细或过于雄浑，造成不圆之音；“坚”是坚实之音，意指弹奏重音时犹如山岳，力量很大，手指快速跑动时犹如风声刮过，琴音清澈干净。除了“丽、亮、采、洁、润、圆、坚”七况以外，另八况“宏、细、溜、健、重、轻、迟、速”则是关于弹奏方法和琴声所应具有的状态以及它们相互之间的对应关系。从后十五况中可看出，徐上瀛始终认为琴乐音色必须绝无“雄劲柔媚”之态与“间杂繁促”之音，必须是“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”。也就是美妙的琴音必须要从清净和古淡中产生，必须感人之心。
四、古代音乐美学思想对当代钢琴演奏评价标准的启示
中国古代音乐美学的文献是非常丰富的，战国初期公孙尼子的《乐记》，三国时期嵇康《声无哀乐论》，明末清初徐上瀛的《溪山琴况》等是中国古代美学的代表论著，《乐记》中的 “感于物而动，故形于声”、 《声无哀乐论》中的“心之以生，明为二物”、 《溪山琴况》中的“吾复求其所以和者三，曰弦与指合、指与音合、音与意和，而和至矣”无不体现了体现了中国儒家与道家的音乐思想，具有丰富深刻的美学含义。我们应该以中国古代音乐美学为借鉴，古为今用，吸取精华，从古人的美学遗产及演奏评价标准中获得启示，使当代钢琴演奏评价标准不断趋于科学化、多元化、合理化。
参考文献：
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刘勰,周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局,1986.
冯效刚.音乐批评导论[M].合肥:安徽文艺出版社,2007.
音乐表演论文范文6
论文摘要:音乐院校教学中，音乐表演与音乐理论知识之间的教学严重脱节的现象普遥存在，对于这一现象仁者见仁，智者见智。教学中师生都应懂得音乐表演与音乐理论知识之间教学交融的重要性，只有交融才能培养出高素质音乐表演人才。
目前，音乐院校普遍存在音乐表演教学与音乐理论知识学习严重脱节的现象，即音乐表演学生只注重专业技能、技巧的学习，而轻视音乐理论知识的学习;教师也只在演唱、演奏技能、技巧方面严格要求学生，而不能将音乐理论知识全面贯穿于教学之中。致使学生只学到一些演唱、演奏方面技能、技巧，但却不能真正把握音乐作品内涵，更无法正确表达音乐作品的思想感情。怎样把音乐表演专业技能技巧的学习与音乐理论知识的学习在教学中交融起来，通过师生共同努力，让音乐的价值和功能得到外化，让音乐作品的内涵能淋漓尽致地呈现给观众呢?此文就如何处理好音乐表演专业技能、技巧学习与音乐理论知识学者之间的关系，进行一些初浅的探讨。
一、音乐表演与音乐理论知识交融的必要性
音乐院校的理论作曲科目和声、复调、配器和曲式经常被称作曲理论学科的四大件，是创作音乐作品的重要知识与方法。作曲家创作出来的音乐作品表达了丰富的思想情感和深刻的内涵，是音乐的本质美的呈现。这种内容和情感必须通过表演(二度创造)得以表达，听众才得以赏析。
不管是声乐专业的学生，还是器乐专业的学生都要具有一定的作曲理论知识，用理论指导表演实践，这样表现出的音乐(不管是声乐还是器乐)的思想才可能鲜明准确，情感才可能丰富多彩，才可能感染听众，音乐也才真正发挥它的功能与作用。因此，音乐表演学生的综合素质的提高只体现在音乐表演的技能技巧方面是远不够的，必须理论和实践相结合，二者相辅相成缺一不可。如何才能将音乐表演技能技巧教学与音乐理论教学整合起来呢，处理好两者的交融呢，或者说如何用理论知识去指导音乐表演实践呢?还是值得认真研究探讨的问题。
每一个音乐作品中音乐的创作手法各异，主题的呈现，旋律的发展，和声的进行，结构的布局，作品的格调等千差万别。音乐表演学生只有具备了扎实的音乐理论知识才能很好的去理解音乐。音乐是时间的艺术，流动的艺术，情感的艺术，《中国大百科全书.音乐舞蹈卷》中对音乐的解释:“乐是凭借声波振动而存在，在时间中显现，通过人类的听觉器官而引起各种情感反应和情感体验的艺术门类。”这充分说明音乐是通往心灵的情感艺术，是构建心灵与外界交流的桥梁。音乐作品的深刻内涵需要表演家去揭示，去实现音乐作品的功能和价值。这也就说明音乐表演的学生需要有好的理论基础才能更好的去诊释音乐。作品中除了旋律音调外，作曲家对音乐的力度、速度、表情等有着许多提示，这都需要演唱(演奏)者去细心的体会和处理。一切音乐表演的技能技巧都是为表现音乐作品内容服务的。因此，要求对音乐表演生必须实施与音乐理论知识的交融教学，这是音乐表演专业教与学的基本原则。
二、音乐表演专业教学重技能轻理论的成因
虽然在音乐院校教学中音乐表演技能技巧教学与音乐理论的授课手段和方式方法在不断的改进，虽然很早就喊着要提高学生的综合素质，但对很多音乐院校音乐表演学生来讲，普遍存在着学音乐就是单纯学习歌唱的技巧或者学习乐器演奏的技巧的思想。认为一个声乐专业的学生只要有一幅好嗓子，有了很好的歌唱技巧，能够演唱高难度的歌曲就可以了，就算是有演唱水平了:学习乐器的学生则认为只要把乐器的演奏技能技巧学好，能够演奏高难度的乐曲就算学好了。这种狭隘的、错误的认识，导致学生对音乐理论知识学习不够重视，影响了对理论知识的认真学习。有的声乐专业学生不但连基本的伴奏都无法完成而且对歌词和旋律的结合的基本规律，对歌曲的曲式结构，歌曲的音乐形象与表达的思想都不是很清楚。器乐专业的学生具有了一定演奏技巧，同样存在对作品的历史背景、结构，主题思想等不明确，不能很好的去诊释作品的内涵。这种现象有越来越严重的发展趋势。
本来在各音乐院校中，音乐表演专业的培养方案，都较全面的开设了音乐史论、作曲理论知识课程来提高学生的综合素质，但关键是对音乐表演专业方向技能课与其他音乐理论学科之间的关系认识不够，协调不好。不但没有很好衔接，造成严重的偏科，有的甚至厌恶对音乐理论知识的学习。对于师范类音乐专业培养的学生更应该是一专多能，多能就是较全面地学习掌握各种音乐知识和技能。笔者通过观察，对身边同学的了解是音乐表演技能与音乐理论知识无法融会贯通，而是脱节，违背了师范院校的培养目标。音乐表演技能课教师也普遍存在自身音乐理论修养不高，无法将音乐理论知识融入技能教学之中。在极端重视技能技巧教学的情况下，忽视或轻视音乐理论的融入。由于学生和教师双方面的种种原因，产生了音乐表演专业学生的学习不能够与音乐理论知识很好的融合。这样培养的音乐表演学生没有良好综合音乐素养，学生没有理论知识的支撑，也难于多元发展，更成不了高素质的表演人才。
三、音乐表演教学与音乐理论知识交融的思考
要想在教学中把音乐表演技能技巧教学与音乐理论教学很好的协调统一起来，首先必须提高学生和教师的认识，即认识到音乐理论知识对音乐表演学习的重要性。完成一个音乐作品的演唱或演奏，首先应对音乐作品进行认真的分析研究，全面认识和掌握作品的思想内涵是表演的前提。设想如果让表演的学生在演唱、演奏作品前，用学生掌握了的音乐理论知识，去分析研究作品的主题，理解音乐的情绪和内涵，再通过试唱、试奏进行初步体验，我相信学生会有不同的感受和收获。同时还能激发学生的积极性，让兴趣成为最好的老师。通过这种学习方式，打消音乐表演学生对学习音乐理论知识感觉枯燥乏味的认识，使各科目知识在学习中相互内化和迁移。在教育心理学中强调学习迁移的重要性，所谓迁移是已经获得的知识、动作、技能情感和态度等对新的学习的影响。简单地说是一种学习对另一种学习的影响。
其次知识的交融必须注意学生的学习过程，所谓学习的过程是指学生在教学情景中通过教师、同学以及教学信息的相互作用获得知识、技能和态度的过程。音乐表演本身与音乐理论学科之间联系是非常紧密的，是互为支撑的。要想把音乐表演专业学习与音乐理论学科很好的协调统一，需要通过师生间的共同努力，尤其是要端正学生学习的动机(内部动机尤为重要，应该让学生从心理重视对音乐理论学习的重要性，教育心理学中讲适度的学习内部动机能给学生带来最佳的学习效果)。通过维果斯基的最近发展区(学生有两种发展水平，一是学生现有的发展水平，二是学生即将到达的发展水平，这两种水平之间的差异就是最近发展区)学生会有质的提高。充分发挥学生的主体性，通过教学模式的改变，让学生的知识达到长时记忆和掌握与运用。当然教师的引导作用是不容忽视的，在加强自身音乐理论修养的同时，重视在表演技能技巧教学中更多的融入音乐理论知识，完成对学生综合素质培养。
音乐表演论文范文7
【关键词】音乐表演院 音乐表演研究生 人才培养
陕西学前师范学院教学改革研究项目，项目编号：13JG028Y。
我国高等教育的最高层级是研究生教育，其教学理念、教学目标以及教学模式等与本科生的教育具有明显差异。以我国国内的音乐教育为视角，目前，本科生的教育形式主要是由吸收基础知识、感知音乐、建立观念以及获得技能共同构成的。然而当学生进入到研究生学习阶段时，其教学目标不单单只是使本科阶段的教学目标得以不断深化，更为重要的学习目标则是促进学科前沿知识的不断发展，不断创新学术内涵以及促进学科的后续发展。因此，衡量研究生培养效果的最终评价指标就是学生对于知识积累和学术研究所作出的贡献，具体表现为研究生的毕业论文。
研究背景
培养研究生的实质就是采用知识生产的形式培养知识的生产者，在这个过程中包含两个方面的重要内容，即知识的生产和人才的培养。这两个方面联系紧密，缺一不可。这是因为只有优秀的人才才能生产出高水平的知识，而又只有高质量的知识产出才能培养出优秀的人才。然而，现代社会普遍存在着学术质量下滑的现象。因此，将研究生教育发展成为大众化的教育显然存在很大风险。有不少人认为中国的音乐表演研究生的就业市场并不广阔，很多学生毕业之后并不从事相关工作，所以就对音乐表演研究生培养放低了要求。但是这种做法显然影响了整个音乐表演研究生的教学质量，降低了学生的学术含量，而且这种做法使学生即使在其他工作岗位也难以发挥出一个研究生所应该具备的综合素质。学生在学校里所接受的学术训练越严格，那么其在工作岗位上取得成就的可能性就越大。由于现在有很多高校对音乐表演研究生的学术训练并不严格，这就直接导致了我国国内音乐市场整体质量较差，例如音乐出版物的质量较低、音乐节目制作水平低、表达不准确以及专业水准较差等诸多问题。鉴于此，本文以西北某音乐表演院为例，从理论素质、音乐素养、文化底蕴以及语言能力这四个方面分析讨论音乐类研究生的培养。
音乐表演研究生的培养
1.理论素质
音乐表演研究生的最重要的基本素质就是其理论素质，这也是与其他表演类研究生的主要不同之处，而其他能力的培养也是以此为基础展开的。对于理论素质的细化主要可以划分为三个层次，最为基础的第一个层次就是独特的见解，这是指学生在分析和看待具体的事物或是现象时，能够拥有与其他人不同的判断力和领悟力，喜欢思考，且看法独特。第二个层次是综合能力，这是研究生在理论知识的学习和研究的过程中，必须具备的理解能力、记忆能力、思考、归纳、总结、演绎等综合能力。只有确实具备这些综合能力才能在理论研究方面有所成就。第三个层次是学术技能，这就是指研究生在了解相关理论知识的基础上，能够熟练地查找相关的资料，并且切实掌握学科前沿问题以及相关的研究方法，具有分析资料和整理资料的能力，培养良好的学术技能。在培养学生的理论素质方面，可以通过设置不同的教学课程加强理论素养，也可以通过研究生导师直接对其学生进行个别训导来提升理论素养。此外，还可以向国外学习成功经验等。这些措施的实施需要在实践中不断总结经验教训才能进一步强化学生的理论素质，进而促使学生形成独特的见解。
2.音乐素养
音乐表演者与其他学者最大的不同之处在于音乐素养。培养音乐表演研究生的音乐素养主要是包括两个方面，一方面是培养学生对不同音乐类型的感受力和理解力，而感受力和理解力的形成是需要以大量的实际经验为基础的。同时，对于研究生的培养还要使其能够对不同风格的音乐建立起归属感以及判断力。虽然学生不可能做到了解音乐的所有的不同风格，但是必须要能熟知在其研究领域内的学者以及相关的文献等，能够达到内行的水准。有些学生由于这个方面的素养不够而被指责不懂音乐，所以应该加强这个方面的培养。另一方面就是注重培养研究生的音乐技能和技术知识，这不仅是包含对音乐的分析能力，还应包括演奏能力以及作曲能力等。
3.文化底蕴
音乐表演能够作为人文社科类的一部分，就是音乐表演所包含的文化底蕴，而音乐表演也因此才拥有了更加宽广的视角和人文关怀。故而，培养音乐表演研究生也需要教导学生学习人文社科类的其他学科。这不仅是由于音乐表演的学科性质决定的，还因为学习音乐表演的最终目标也和其他学科一样。如若没有其他学科的辅助，音乐表演就会显得单薄无感染力，反之，音乐表演的研究就会更加丰富有内涵。另外，在培养音乐表演研究生的过程中要鼓励学生学习更多的艺术类课程，如美术、戏剧等。这不仅有利于培养学生的个人修养，还能够帮助学生提高审美观。同时，学生在学习其他社科类的课程时，还需要掌握这些学科的学科技能，如社会调查等。此外，还需要注意学习社会学、***治学等学科。
4.语言能力
音乐表演者和听众进行沟通交流的工具就是其语言能力，只有具备这项能力才能传播音乐思想。培养音乐表演研究生首要的要求就是研究生要具备基本的语言能力，这里基本的语言能力指的是对汉语的写作和表达要能够做到熟练运用。同时，研究生还需要在这个基础上传达出文字的美感和价值。在现实生活中，具体要用什么语言去表达音乐以及表达到何种程度，这些都是值得思考的问题。其次，还要有目的地培养音乐表演研究生学习一些其他语言，具体包括外语、少数民族语言和古代汉语等。这不单单是能够培养学生的综合素质，还是因为通过学习多种语言能够使学生理解更多的文化。现如今，很多的文献在翻译的过程中无法对其进行准确表达，或是出现翻译过来的文献失去了它原有的意境。因此，在培养音乐表演研究生的过程中一定要加强研究生的语言学习。
结论
在我国培养音乐表演研究生要从理论素质、音乐素养、文化底蕴和语言能力这四个方面入手，这不仅能够提升国内音乐表演的教学质量，还能够提高我国音乐表演研究生的整体水平和综合素质。而理论素质、音乐素养、文化底蕴和语言能力这四个方面相互联系、相互影响。
培养音乐表演研究生的实质就是采用知识的生产的形式培养知识的生产者，而培养音乐表演研究生的重要目标就是培养学科继承者。固然有人认为中国的音乐表演研究生毕业之后不从事相关工作，也不能因此就对音乐表演研究生培养放低了要求。但是这种做法显然影响了整个音乐表演研究生的教学质量，降低了学生的学术含量，同时这种做法还使学生难以发挥出一个研究生所应该具备的综合素质。因此，为了能够更加适应音乐表演发展的需要，音乐表演研究生的培养所需达到的具体目标是以理论知识、音乐素质、文化底蕴以及语言能力为基础的综合素质。作为智力密集型的学术思考能力可以通过学术训练和教导等形式传递给学生，使学生能够将学术研究中的认真、客观等品格带入工作生活中，进而提高整体工作水平。
参考文献：
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音乐表演论文范文8
序 2013年7月6-9日，中央音乐学院音乐研究所主办了“新音乐学：理论、方法与资源”国际学术研讨会，我有幸被邀请出席。会议中我听了多位中外音乐学专家的精彩报告，得益良多。回到美国后，我参考了与会专家们的意见，整理了我在大会上的发言并写成了这篇报告，以期把我的论点与大会的主题拉得近一点，把我想说但在大会上没有来得及详细阐明的话题说得明白一点。在大会听专家发言和在家整理文章的时候，我深深感受到大会命题之“新”的学术和时代意义。为什么2013年的中国音乐学需要新理论、新实践与新资源?什么是新，什么是旧，新旧之间有什么关系，有什么冲突? 在这篇报告中，我提出一些个人见解，都是过去六七年间我研究昆曲历史，非物质文化遗产(以下简称：非遗)理论与实践和全球化音乐文化冲突、对话的一些体会。编写这篇报告的目的是希望可以抛砖引玉，促进中国的新音乐学建设。这篇报告分四部分：第一部分简短介绍我在美国所看到的21世纪全球化过程中，中国的社会、文化和音乐需要。第二部分提出中国古代音乐历史，特别是古代音乐作品的重构(reconstruction recreation)、演出、聆听和解读的一些理论问题和实践方法。为了讨论的方便，我暂且把中国古代音乐(以下简称“古乐”)定义为1850年以前就已经在中国出现的音乐；它没有音响和演出手法(performance practices)直接流传到今天，但它在21世纪中国人的音乐文化历史记忆中有固定的地位和意义。举例说，中国人只要看到、听到唐代宫廷祭祀雅乐、明代山歌等古乐的名称，他们就可以回想起很多事实或想象的中国古代音乐记忆。第三部分是我针对理论问题的一个建议：借助非遗理论和实践，阐述“人文自我”(humanist self)如何参与古乐的今演今听，进而发展一系列新的和有效的学术与实践方法，以此处理今天古乐存在的种种问题及混乱。这里的人文自我是指：个人或社团的主观感性存在，它是人文活动、思维、决策、对话的推动力量，同时也是选择行为和表现的执行者(agent agency)。第四部分描述作为非遗项目和古乐的昆曲的今演今听个案，以实例说明第二、第三部分提出的种种设想和建议。 新中国、新人文自我、新音乐学 从20世纪90年代到今天，中国音乐学发生了快速和巨大的变化。这是中国社会及音乐文化全球化过程中的一个环节，一种连锁效应。21世纪中国音乐的传承、创作、演出、聆听、解读及在国内外的发展是需要音乐的学术理论和行动来支撑的。这即是说，新理论和实践需要一方面能满足当今中国社会及音乐文化现状的需要，而另一方面能促进中国音乐文化的国际发展。经过三十多年的改革开放和经济腾飞，21世纪中国已经成为可以直接左右国际***治经济文化的大国。要发挥它的新角色与文化软实力，新中国非常迫切地需要塑造出一些令中国人可以自豪的新人文自我，从而发展一些令国际盟友、伙伴赞赏和愿意接触的新形象，一些能说明中国人的历史、文化、美学思维和感受的行动、符号和演出(performance)。这些人文自我及其表现，是要抵消或让人暂时忘记被18、19世纪西方文化和殖民主义摧残和丑化的旧中国及其历史描述(narratives)与记忆。没有新自我、新记忆、新话语、新描述、新演出，中国就缺少了一个推广中国的理念、行动、感受和话语的平台，不能有效摆脱旧中国阿Q式的阴影，不能与西方伙伴作平等、双赢的互动。 新中国需要新人文自我，从而更有效地发挥它的软实力，通过它的近代音乐文化来勾画和巩固它的世界性领导地位的事实。自从19世纪的鸦片战争以来，在中外音乐文化接触中，中国多是扮演被动的角色；自五四新文化运动以来，中国全盘接受西方音乐，中国的古乐多被描述为已经逝去的，与当今时代脱节的，艺术水平不甚高的音乐。今天，在2013年的中国，我们所听到的多数传统中国音乐，都有非常明显的被西方音乐、文化“同化”的痕迹。举例说，21世纪中国人，特别是精英人士，他们所追捧的昆曲艺术(戏剧、音乐演出)，就普遍采用十二平均律来调音，用大贝司来演奏和声性的低音旋律线条(harmonic bass melody)，以中西乐器混合的大乐队奏出千变万化的音色，营造戏剧效果，呈现故事的发展及人物感情明确或微妙的变化。中国音乐被西化的现象是无可否认的。20、21世纪的中国作曲家的音乐会音乐(concert music)虽然被国人认同为有创意，是有中国特色和意义的中国音乐作品，但它模仿、学习西方古典音乐话语的非本土性也是不可否认的。最近三十年的中国通俗流行音乐就毫不隐瞒地中西合璧，把中国的、外国的、传统的和现代的素材混合在一起，成为现代中国人的多元化混血音乐。 对21世纪的中国音乐听众来说，上述中国音乐，正是新中国音乐理论和实践的一个写照，是有中国民族特色的，是呈现中国人文自我的音响和话语。可是，在国际性的学术、文化对话中，这些中国人的理解、实践和话语，不一定能被国际性的文化评论家和音乐学家所接受。这就是说，当代中国人的音乐人文自我和音乐形象，在全球化音乐文化对话、竞争中还处于被动的地位。它不能以事实和理论逻辑说服他者；他的内在不协调引发人家的怀疑，甚至攻击；它争取不到主动发言的角色。 中国音乐和中国音乐学在国际间的弱势，很难用寥寥数语来说明，但该现象的正面负面证据却是随处可见的。举例说，我们可以问问有几位西方音乐学者积极研究中国音乐，以此来发展他们西方音乐学的新理论和实践?在国际顶尖的音乐会或音乐学研讨会，中国音乐家和学者有多少扮演主角的机会?中国音乐家和学者的国际成就，不单是艺术或学术水平的问题，也是非中国人士用他们的标准和话语低估中国文化或中国人的问题。 几年前，一位资深的美国音乐学院领导就曾跟我说过，他不知道如何与中国音乐家和学者打交道。虽然个别演奏西方音乐的中国音乐家的国际声望很高，演出很受人欢迎，但大多数的中国音乐家不比美国当地的演奏家更优秀；因此这些中国音乐家在美国没有太多的交流和市场价值!同时，为了保护美国演奏家的权益，也不需要太多地推崇中国的西方音乐演奏家。演奏中国音乐的中国演奏家，特别是演奏传统中国音乐的艺术家是有特色的，但他们的音乐节目、美学和艺术实践又太“中国”或太“中西合璧”，所以他们不易与欧美当地的高雅或通俗的音乐文化主流相对接；这样的中国音乐家在美国也没有太多的交流和市场价值。他们不能轻易在卡内基等顶级音乐厅举办大型、公开售票的独奏会，吸引众多买票进场的而不是亲戚朋友的听众。在国际学术界，中国学者也面对着种种交流的困难，因为他们的研究引用大量的西方学术理论与实践，不少国外学者觉得中国音乐学可以回赠给西方的研究信息好像不太多。不少的美国学者就觉得跟中国音乐学者交流好像是一边倒的，美国是吃亏的。当然，他们也知道通过交流，吸引中国学生到美国音乐院校留学，是对美国的音乐教育及市场发展有直接的经济利益的。 在美国或欧洲，一般的音乐学者或听众不太理解中国音乐的悠久历史和纵横交错的发展轨迹，他们更不熟悉中国的音乐学理论和实践。因此，不少西方的音乐学者和听众根据他们的西方概念和有限资料，笼统地认为当代中国所演出的古乐很有问题。它要么是与中国音乐历史传统脱节的“假古董”，要么是一味跟随潮流，迎合大众喜爱的西化的“工艺品”。有了这样的主观认知，西方音乐人士不容易接受中国音乐的多元发展或中西合璧的现象。他们只听到新中国音乐西化的一面，听不清楚或听而不闻新中国音乐中国的一面。他们也不能轻易跨越中西语言和思维的鸿沟，不能解读中国音乐学的最新成果。 西方的个别人士或社团这样对待中国音乐文化和学术是非常狭隘的，有清楚的西欧主义、殖民主义的阴影，但它是很现实的，很明确地反映了中国音乐艺术和学术争取全球化发展所面对的困境。简而言之，当代中国音乐文化和学术还没有一套能与全球音乐人士平等对话的有效话语!现成的中国音乐学话语是太中国化、太西化还是太区域化?似乎怎样看都可以。要把中国音乐和中国音乐学术推到世界舞台，要说明它作为新中国人的声音符号，中国音乐家和学者不单要突破语言的障碍，更要把握国际人士听得懂的“外语”。这样，才可以形成能说服全球人士的理论和实践；这样，新中国才可以扮演音乐、音乐学强国的角色。 为了达到这个目的，中国音乐学需要超越传统的和当今的中西音乐学理论和实践。盲目模仿最新的欧美音乐学，不能说明中国新时期音乐文化的思维与复杂现状。欧美国家也有他们的新环境、新文化、新音乐需要和新学术理论与实践；他们所需要的，不一定是中国新时期也需要的!反过来说，坚持中国皇朝时代或改革开放以前的中国音乐学的做法，也是守旧过时的。21世纪中国需要新的音乐人文自我，需要新的音乐学理论和实践，让中国音乐和中国人在全球化音乐文化交流的大舞台上，争取扮演有实质发言权和话语的主动角色、参与人。 中国古乐今演今听的音乐史学问题 中国音乐学家、表演家和听众都知道要确立中国的新音乐文化和人文自我，他们不单要创作种种新的音乐曲目，举办演出活动和学术报告，也要重新认识和建构中国音乐的历史以及古乐在当今的演出、聆听和解读。过去是建造现代和将来的基石。古乐既是当代中国音乐的源流和资源，也是新旧中西音乐比较的参考坐标。古乐重构演出的声音实体，可以给听众听觉上的直接感受，推动他们想象古代中国的人和事，理解祖先的思想和行为。只有理解中国的旧，他们才可以建立他们自己的新，建构新的中国人文自我，新的文化，新的国际地位和角色。那些没有声音的，不能让当今听众听得到的古乐，只有文本的理性存在，而没有音乐实体。在国内外的音乐文化对话中，它只能扮演有限的角色，只能吸引喜欢阅读历史的读者，不能吸引喜欢通过声音去捉摸中国历史文化的听众。这正是中国音乐史学和古乐今演今听之间不容忽视的联系和现实意义所在。 古乐今演今听的现象直接关联中国音乐学，特别是中国音乐史学所面对的种种问题!什么是当代中国的古乐?我们怎样才能把已经逝去的古乐的声音重现于当代的舞台，从而让当代听众可以亲身感受古代中国音乐的声音或精华、精神?要怎样描述古乐的创作和演出，才能让它成为当代读者可以理解的音乐记忆，成为可以被重构出来的音乐作品和演出，成为建设新时期中国音乐文化所需要的资源、灵感?要怎样证明古乐乃指导当代中国音乐创作的美学范本，是中国新音乐文化的真实性和代表性的首选?燃眉之急的问题是，如何突破现存古乐乐谱的简略性和演出手法的中断或不明确传承，进而超越西化、现代化所带来的种种外来理论和实践?中国音乐史有大量的文字描述，不少的***像资料，不容忽视的口头传承，但可以明确解读的乐谱，详细说明演出手法的资料是比较缺乏的；现有的话语是中国的，不是全球通行的。如果不能以事实、理论和行动破除这些困难、僵局，中国音乐学是不可能在世界音乐舞台上争取到领导地位的。 古乐的传承和当代演出等问题，不是中国音乐学者刚刚意识到的新课题；他们已经在这个领域研究了很多年，也曾给出种种有意义的答案。①但在2013年的今天，在中国音乐学开始出入全球舞台的环境中，这些问题都需要重新探讨。很明显，2013年中国的国情和音乐、音乐学的需要，与50年前，100年前，或更早的中国的需要是不尽相同的。 举例说，2013年的中国音乐文化正在作全球化和多元化的蜕变，因此它的理论与实践，特别是古乐的文本存在(verbal presence/verbal text)与声音存在(sonic presence/sonic object)之间的矛盾非常严重，非常明显。同时，中国音乐历史文献和当代演出的视听资料被数字化、网络化，迅速传达给众多的国内外的读者和听众。因此，各种理论上和实践上的差异或矛盾被广泛公开和迫切追问。这样的矛盾，并非个别的传统或权威指导能够轻易化解的，它只会越来越被不同的读者和听众意识到，并对传统的解读提出越来越严峻的挑战。 再比如说，20世纪初俞粟庐在昆曲界的权威地位是人所共知的，不用也不允许质疑的事实。但在2013年的今天，他的艺术究竟是怎么样的，与当今的昆曲演唱有怎样的直接关系，就是一个不容易解答但又不能不处理的问题。他的昆曲是如何传承自叶堂的《纳书楹曲谱》?我想，任何对音乐风格和声音有批评意识的人，只要比较一下俞粟庐1921年演唱的录音②和当下在CCTV等节目中可以看到听到的昆曲录音、演出，他们都会问为什么相隔90年的，同出于一个演艺传统的昆曲的声音会有如此的不同?如果俞粟庐的现存录音不能代表他的歌唱艺术，那么什么才能代表俞的昆曲?我们还可以听得到吗?当代的昆曲是不是没有认真学习先人的艺术?昆曲是随着时代的变迁而大幅度改变了吗?如果在90年的时间内昆曲的声音是可以锐变的，那么，晚明时代的，演唱梁辰渔1580年代创作的《浣沙记》的昆曲，究竟与当今听得到的昆曲有什么音乐上、声音上的相同或传承关系?两者在文字上的历史传承和描述是鲜明的，但声音的传承是否同样直接、可靠，就没有定案!当代的音乐史学家应该怎样解释复杂的、中国音乐声音的过去与现在?单说昆曲或任何一个乐种的源流变革、作品的版本和音乐家的生平事迹，是无法解答音乐的声音上的史学问题的! 这些问题与戴嘉枋教授在研讨会中所提出的，要人们解答的音乐史学的根本课题，是同出一辙的。③音乐、戏曲究竟是怎样在特定的时间空间被人创作、演奏、聆听和解读的?音乐究竟是什么?音乐史学是要研究什么，要为学者或读者、听众说明什么?音乐史学要如何为当代表演者提供重构古乐的基础?要如何服务读者、听众，指导他们解读古乐的今演今听?田青教授在大会所讨论的中国的非遗理论和实践也是令人深思的。田教授说，中国继承和发扬非遗文化、演艺传统，有其特定的国情，独特的理论思维和非常实际的实践方法。他点明中国音乐文化的过去与现代的过渡与连接，是十分复杂的。就算两者有一脉相传的共通因素，它们的传承不会是单线直通车似的机械性操作。它不是以一套编年体概说，或纪事本末体的历史描述，或音乐作品的乐谱分析就可以全面说明的。 我认为，戴教授和田教授等学者在大会中所讨论的问题和资料，为中国音乐学追求新理论和新实践提供了重要的启示，也给我的昆曲历史和现状研究作了理论上的支撑。参考了他们的发言后，我认为我们可以对中国古乐的今演今听作如下的推理，对发展新时期中国音乐史学理论和实践，也许有一定的帮助。 音乐史学不单是探索古代音乐的可验证的(verifiable)，那时、那地、那人的音乐事实和意义的学科，而且是要把古代的音乐带到现代，让国人建构历史、文化、社团和个人的文化认识和人文自我，从而参与文化生活与对话的学科。音乐史学的理论和实践，具有不可否认的现代性、特殊性和实用性。音乐史学如何把一首音乐作品、一个活动的过去和现在分开或连接，是一个决定性的理论和实践选择。古乐的过去与当今是既可以分开来研究，也可以连在一起来讨论的。关键是研究和解读的定位、目的、方法和自我反省的运作和深度。要探索中国音乐史学的新理论和新实践，我觉得我们需要探讨当前古乐今演今听的四个主要问题，它们是：古乐被物质化(objectified)，被文本化(verbalized)，被边缘化(marginalized)以及史学运作的人文自我的参与和效应问题。当然，这四个问题无法代表当今中国音乐史学所面对的所有问题。我在这篇报告中提出来，只是觉得它们是我可以通过我的昆曲研究和资料跟大家谈论一下的课题。 这四个深刻影响中国音乐史研究的问题，不是偶然出现的，而是过去一百多年来中国社会表演艺术和学术发展变迁的结果。概括地说，从20世纪30年代，中国音乐学者积极引进西方音乐学理论和实践以来，他们就开始把有乐谱的音乐作品(notated composition)看成是研究音乐、描述音乐史的基本对象、资料。这种实证主义的，把音乐看成可以通过乐谱来解读的研究方法，是很有20世纪历史意义的，是中国现代化和科学化的表现，也是中国音乐学者积极吸收西方经验的成果。因为，有了这样的理论和实践，中国古代音乐、传统音乐的曲目、结构和风格，才可以被国人明确而有系统地把握起来。但是，这样的研究理论和实践也必然会否定未有详尽乐谱记载的古乐，会窒息它的现代存在，会与中国表演艺术家重视音乐内容和作用多于音响结构风格的倾向相冲突。孔子评论《韶》《武》的言论，明确地表现了中国人自古就有的音乐作品的概念，但他们如何对一个作品定义、定形，有他们独特的一套模式，跟现代西方以一首乐曲的结构、风格和乐谱记载为基本手法，有根本上的不同。传统中国乐谱，如古琴减字谱或昆曲工尺谱都是比较简约的，其指示性(prescriptive)多于描述性(descriptive)。 深信乐谱是每部音乐作品的物质、声音存在的学者，会推理出一个对中国古乐非常不利的结论：没有详尽乐谱传承下来的古乐是无法在现代被研究清楚的，是无法在现代舞台上被重构演出的。这样说不是没有道理，但这样一来，古乐就成为绝学，不是一般中国人可以聆听到、接触到的文化遗产。更严重的是，这样的理解会把中国诊断成为有“音乐失忆症”的民族、国家。结果是，中国的音乐家由此失去了一种资源，一种话语，一种可以与西方的音乐家对话，尤其是与演奏16世纪以来有谱可读可奏的西方音乐表演家作平等对话的工具及软实力。中国学者可以发展出一套古乐理论，让中国人继承他们重视音乐内容多于形式的历史文化倾向，从而比较弹性地处理古乐的声音和重构的困难吗?他们可以打破、摆脱以乐谱资料来确定音乐作品的现代思维吗?西方的乐谱=作品的文化记忆、理论是怎样建构出来的?中国人可以不用这些外来的理论和实践吗? 让西方学者占尽优势的不平等对话、交流，不是中国音乐学界希望看到的。因此，有些国内外的音乐学者水中捞月似地找出一些年代比较古旧的乐谱或文字资料，用一些间接的旁证和推理来说明它的唐宋时代或更古老的起源，把乐谱或简单描述的符号看成古乐的实质存在，从而重构它的当代演出。他们深信，深远的中国音乐历史文化是有直接传承的，是可以被重构出来的。这样的理解，是局内人一厢情愿的解读，是适应自身文化需要的，有大量积极的人文自我主观参与的成果。但它却不一定是那些局外人，有批评能力的重视客观证据的现代读者和听众可以轻易接受的解读。中国的音乐表演家有权利、也有能力发挥他们的人文自我，以极度主观的方法来重构古乐，但缺乏事实证据和逻辑推理的古乐演出，其主要意义在主观的艺术文化表现，不在客观学术解读；主观的表现与客观的解读是不容易分开的，但又不能不分开操作。 中国的文字资料是可以说明很多古乐问题的，但它不能把古乐的声音存在说得一清二楚，把重构古乐的工作简化为看谱弹琴的操作。把文字的音乐历史文化描述和音乐的声音实体混为一谈，或者是牵强附会地联系起来，这是很容易令人，特别是令局外人产生错觉和误解的。从古到今，中国人都重视文字，倾向于把文字记载看作是全面的、可靠的、无需反复质疑的音乐历史资料。通过历史文献的文字处理，中国音乐艺术家、学者可以编排出一系列的历史编年，可以把浑杂无章的历史事实、人文记忆整理成井井有条的、具有明确的前因后果和系统性发展轨迹的历史故事。 这样的解读和历史描述最能为一般读者提供形象鲜明的故事，最能满足他们的文化感性需要。但这样的文字描述让不少的古乐表演家和听众产生错觉，让他们以为只要能说出一个乐种或作品的文字上的历史源流发展，他们就可以把古乐重构出来，把古代的声音原真地复原。为了讨论的方便，我把当代表演者根据文字乐谱资料研究、解读和重构出来的古代音乐作品，暂且定名为“重构古乐”；它与曾经在历史上出现过的古乐是不同的，是不可能完全相同的。 从宏观的音乐和文化角度看，重构古乐=古乐的理解不是没有一点道理。但从微观的、声音技术的角度看，重构古乐与古乐是不可能完全相同的。就算两者有完全一样的音响，当代的听众不可能有他们100年前，300年前，或者更古远的先人的耳朵；不同时代的听众的听觉，不可能是一模一样的，而不同的聆听就会产生不同的音乐解读。 宏观的或微观的文字描述，也不能全面说明一首中国古代音乐作品或演出活动，为什么在过去或当今被创作、演奏、聆听、解读成这样那样的面貌。现在，有不少重构古乐演出的节目单里的乐曲说明、历史故事，就存在文字是文字，声音是声音的平行发展，两者间的联系是模棱两可、可有可无的。诚然，文字故事不能明确说明曾经被先人演出过的音乐作品或活动的音响实体，但这并不是说重构古乐的文字描述是多余的，只是说文字与声音的差异是不能忽视的，是不能自欺欺人地视而不见、听而不闻的。这就是说，音乐史学家需要发展一套把文字与声音尽量拉近的客观的技术型话语! 音乐的历史故事或描述是音乐史学家为特定的听众、读者编写的。这样的文字是人为的，它的内容和结构不可能没有一点人为的因素，人为故事可以有真有假(误解、错觉)，或半真半假的推理和想象。接受这样的现实，并且不把历史描述看成绝对正确、绝对客观的有保留的弹性态度，一方面给予学者更广阔的研究推想空间，同时也要求他们做更谨慎、更公开的解读。他们需要打破传统的惯性话语，要尽量把音乐的声音实体和问题说明白，避免把古乐简单地文字化，把古乐的文化和声音存在加以混淆。在此前提下，他们需要运用他们的主观人文自我。 在中国，古乐被神话化(mythologized)，被程式化(stereotyped)，被边缘化(marginalized)，无法被听众实际理解，这是公开的秘密。一般的中国音乐听众对中国古代音乐文化历史是有一定的文本知识，但他们不一定对古代音乐的声音艺术和实际存在有实事求是的理解。通过文本认识古乐的听众，会发挥他们的人文自我，会听到跟文字解释相联系的声音，对与文字不相通的声音听而不闻。举例说，他们可以听到现代深受西洋乐队音乐影响的、有着600年历史的昆曲的“原汁原味”，但听不到这样的昆曲的“洋声洋气”。笃信文本资料或昆曲大师的口述历史或薪火相传故事的专家们会认为，不少的现代昆曲是“假古董”，是骗人卖钱的庸俗娱乐。他们认为只有完全跟文献记载或大师描述相符的，才是原真的昆曲。但这样完全一致的相符，只是艺术家族谱的文字传承；至于声音上是否有同样的完美传承，就是需要进一步确认的问题。 中国的古乐或重构古乐的今演今听，具有如此的矛盾、如此***的存在，是因为它的历史事实、声音实体和社会文化意义多年来被人边缘化，程式化，其理论与实践是非常不衔接的。可以说，中国当今的古乐，是一个非常模糊的现象。这个现象出现的原因是演出少，音响资料少，学术性的客观描述不被表演者和听众广泛认可和接受，能说服国内外的有批评能力的听众的话语系统缺乏。因为音响资料不充实，概念模糊，不少的古乐制作人或演奏家只好根据个人主观的理解或客观的需要和手头资料，来推想他们所希望找到的古代的声音。 为了服务当代听众，取悦他们，赚取他们在文化上和经济上的支持，不少的演奏家和音乐唱片、视频制作人、出版公司，都会把他们的演出弄得“现代化”一点。他们知道一成不变的、原真的、学术性的古乐演出，绝对是一件赔本的事。推动重构古乐、客观认识古代，需要大量资源，他们无法支付这个代价。因此，他们不得不配合娱乐节目或文化旅游产业的运作和需求，把他们所掌握的古乐作品和演出手法“推陈出新”，制作出国内外听众、游客喜欢的古色古香的典雅歌舞。这样的演出，是有一点历史文化意义的通俗娱乐，但它也是古今合体的产物。把它说成原真的古乐有误导的隐患，它会把中国音乐文化的过去弄得更模糊，更不能说服、打动对音乐历史有认识，对文化演出有批评能力的听众和读者。 2012年10月，我在北京天坛听了一场非常冲击我音乐历史思维的、被命名为“坛乐清音”的清代宫廷祭祀、卤簿、宴飨音乐的演出。那天，我清楚地听到制作人、演出者的人文自我，是如何把有限的、客观的音乐历史资料，实际的演出条件和需要，主观的个人推理和愿望配合成为一场颇为“动听”的音乐演出和文化对话。任何熟悉中国民族器乐和歌唱，并理解18世纪以来西方音乐的基本和声理论和配器手法的听众，都可以听得到该演出是如何把中外古今的不同音乐元素混合起来的。那天的演出比我多年来曾经听过的多种古乐演出高明得多。那些演出包括十多年前我在北京劳动人民文化宫大厅(即明清时代太庙的大殿)所听见过的“清代宫廷乐舞”。显然是明清时代宫廷乐工不可能在极度“神圣”的太庙中演出的“轻歌曼舞”。 把这些混合了古今中外音乐元素的演出说成是假古董制作，实在是过于低估了音乐制作人和表演者们的努力、研究和创意。我相信大部分的表演者是诚心诚意地希望把古乐重构出来的。举例说，在天坛神乐署工作的年轻负责人和演员是认真的，他们的演出是经过认真研究和排练才搬上舞台的——他们的演出也是有艺术表现和效果的。但我不能说他们的或类似的演出已经成功地、原真地把古乐重现出来了，这样的结论忘记了演出的当代因素或表现。我也不能说他们的演出是纯粹的商业旅游服务，这样不负责任的话抹杀了当代文化演出的历史、经济、演艺作用和意义。商业跟文化不一定是只有相对立的、互相排挤的关系。举例说，北京皇家粮仓演出的昆曲，是北京旅游的卖点，其经济目的非常明确，但它作为文化和戏曲演出的成功之处是不容否认的。 非物质文化遗产理论，人文自我，古乐 折射出种种历史和现代意义、矛盾的重构古乐或非遗文化演出，是不能用20世纪历史学的理论，分析乐曲结构和演出风格等客观的、量化的、实证主义的方法来解读的。这些演出与古代曲目是有直接关系的，但前者不是后者的当代原真重现，只是21世纪的“再生古乐”：一种用现代演出手法、美学、创意，和根据实际需要，把古乐重构出来的有古有今的合成品。用它来为一般的听众模拟古代中国音乐，推动国内外的旅游文化产业是有一定作用的；但用它来说明古乐的风格结构和文化意义却是有问题的，不可避免地会引起很多不必要的负面效果和误解。 任何对音乐有认识的、有批评能力的听众，都不会轻易接受古乐是可以有露骨的又中又西、又古又今的混合音响和演出风格的。他们对历史和音乐的客观认识，不会让他们指鹿为马，把缅怀古代的当代文艺演出看成古代歌舞的原真重现。听到有非常混合的音响的中国再生古乐、非遗昆曲，他们无法暂时放弃他们对事物不肯轻信(faculty of disbelief)的审慎思维和行为。不少中国式再生古乐，有太多风格上和演出手法上的“不协调”，因此，它们困扰着听众的音乐经验和思维，引发他们作种种怀疑，妨碍他们享受演出，从而引发个人的历史和音乐的反应。 有些认识和关心中国音乐文化的专家，会把这些有明显不协调的再生古乐和非遗昆曲批评为一些没有文化知识或音乐教养的“乐工”的或贪***暴利的商人的粗制滥造。这样的批评是严厉的，但没有提出解决问题或改善现状的方案。问题是，中国音乐学为什么没有发展一套让一般的中国音乐制作人、表演者和听众可以有效地处理古乐的当今演出和聆听的理论和实践?中国音乐学为什么没有提供给他们一套可以把中国音乐的过去和现在，事实和想象做客观和主观梳理的指导理论，让中国式再生古乐的理论和实践成熟，更好地被国内外有批评能力的听众、读者理解和接受。当然，客观的学术与主观的艺术创造、商业表演、文化生活是不可能完全同步的。作曲家、表演者、商业制作人、听众，当然有改编历史文化想象、创造艺术表演和做生意赚钱的权利。但是，他们的想象是可以被中国音乐学的客观研究和系统性理论引导的，对吗? 这样的新理论和实践不是可以简单地从国外直接引进的。很明显，盲目地模仿西方根据当地需要而发展出来的研究理论与实践，只会令中国音乐学与中国音乐生活脱节。举例说，如果中国音乐学者生硬地套用国际间流行的解构主义(deconstructionism)，以挑战所有传统、权威的态度来探讨中国音乐历史，完全打破或盲目推崇一百多年来中西合璧和洋为中用的惯性(habitus)，中国音乐学将会处在一种无所适从的十字路口。反过来说，不参考国外对古乐重建的种种处理方法也是不实际的。霍华德·布朗(Howard Brown)和理查·塔鲁斯金(Richard Taruskin)等西方音乐学者对古乐的重建现象和原真性探索的理论和实践，都是值得参考的学术经验。④ 探讨新音乐理论与实践的一个关键，是如何恰当有效地引导和解读重构中国古代音乐文化的客观和主观因素以及人为作用(human agency)，从而发展一系列能连接中国音乐的现在与过去的桥梁，一套让中国人可以自豪地、平等地与全球音乐文化人士对话的词汇，一种让局外人接受局内人主观选择的辩证策略。针对这个关键问题，我的体会是要把握中国音乐的人文自我，并且发挥其发言权。 我可以用昆曲的个案说明一下。昆曲拥有悠久的历史和丰富的曲目，它在当代世界上的多样性演出及兴盛的研究活动告诉我们，音乐史学问题与非遗理论有种种相互重叠的地方。表面上，非遗活动的主旨是要把过去的珍贵文化遗产承接下来，让它可以在当代和将来延续下去，让一个民族的文化创意和自我可以在全球化世界中立足，在国际文化交流和对话中被接纳和被理解。但当我们仔细察看中国或其他国家的非遗活动，我们可以发现一个不容忽视的现象：非遗项目的过去存在跟它的当代运作、发展是两码事，但二者又是同一个文化现象的两个前后相接、难分彼此、有互动效应的面目和极端。 这两个极端之间互动的核心指导和推动力量，来自该文化现象当事人的人文自我：究竟要如何为自己定位，为什么、又如何跟人对话，要争取怎么样的权益、利益，才能有目的、有策略地把自我的价值、认识、感受、愿望和对他者的了解加以界定，从而研究、解读、描述和建构所希望传承和发扬的非遗项目。⑤这个人文自我会认真研究，尽量找出已知或未知的历史资料证据，做客观和学术性的解读，积极说明自己的理解和行动，辩护其合理性和原真性。他常常会觉得他所理解或重构出来的古乐、非遗昆曲总是比他人的更原真，更有历史文化艺术价值。这样的以自我为中心的行为、对话，不是那些靠文献或口头资料所保存下来的历史证据可以全面地、毫无疑问地说明的。它有历史文化社团的惯性沉淀，有现代的时间、空间和人物的实际需要的反映，更有人文自我的主观运作的痕迹。 用客观和开放的态度来实践非遗理论，以公开的正面的策略来讨论当事人的人文自我参与，我们可以有效地分析和分类各种互相矛盾的古乐理论和实践。首先，我们可以正视音乐史学理论和实践存在不可分离但又相互对立的两个极端：一个是学术责任，需要根据所掌握的实证史料客观地编写音乐事实真相和作品的历史客观存在；一个是要服务当今音乐文化的主观和实际需要，提供理论或实际指导，让表演者可以超越文字资料的非音响存在，创意地重构和演出古乐，让当代听众感受到它的声音美学和历史文化意义。两种目的和运作过程，社会文化功能和艺术效应是不同的，但又是像河流与大海一样不能完全分隔的。只有把两者的共同与不同之处点明，把两者的分合之处梳理，把人文自我的行踪勾画出来，中国音乐史学家和古乐表演者才可以更有效地分工合作，发挥互补性的配合。这样的新理论和实践是可以推动中国音乐在国际的发展的。 一旦学者或表演者清楚地知道他们的历史描述和古乐、非遗演出是如何的客观或主观，他们就可以一方面编写一部以事实来说服读者的历史描述，而另一方面可以排练综合史料和创意的演出。当他们不隐瞒他们的人文自我的运作，不含糊带过暂时不能解决的矛盾、问题，承认他们根据实际需要而加入的主观因素，他们就是实事求是地与有批评能力的他者对话。他们就无需要说自欺欺人的话，把他们的再生古乐说成是原真的古乐，挑起读者、听众的批评、怀疑和不信任反应。当聪明的听众知道他们听到的是再生古乐，他们就可以把他们听觉的注意力放到音乐创作和历史想象中，把他们的不信任意识暂时收敛。这样，他们就可以更直接地与表演者和他们背后的史学家对话。这样的对话是从客观学术起步，以综合客观、主观和当代因素而发展出来的交流。 举例说，要是天坛神乐署的清代宫廷音乐的制作人和表演者能够毫不含糊地说明他们的音乐历史理解和再创作演出，是如何客观地、学术性地处理资料，如何以他们的当代表演者的人文自我，主观地解决文献资料的不足之处，如何为了游客、听众的需要而创作演出，他们就可以把他们的工作、目的和成果说得清清楚楚的。他们不需要说模棱两可的话，让人感觉到他们描述清代宫廷音乐的话语有极大的保留，希望人家看不出他们无法满意地处理历史事实与艺术想象的尴尬处境。⑥ 与其编写明显失调的，把问题含糊带过的音乐历史描述，不如说一些实事求是的话，把暂时不能解决的问题报告出来；与其表演那些挑动听众不信任思维的音乐，又把它标榜为原真古乐，还不如干脆说这些音乐是再生古乐，甚至是“创作古乐”：一种把历史资料看成灵感、推动力，但以创作手法编写出来的，让听众知道尽管不是“原汁原味”的，但也是“有模有样”的，缅怀古代的艺术作品。举例说，当今的一些国内外作曲家为曾侯乙模式的大编钟乐队所编写的新作品，都属于创作作品，不是古乐。标明它是现代的创作，丝毫不会从负面影响它们被听众接受的程度。实际上，不少听众是欢迎用古代乐器演奏创作音乐作品的。他们不排斥古色古香的新创造，只是不愿意自欺欺人地接受假古董为真古董。 听众的耳朵是敏锐的，读者的眼睛是雪亮的。当他们知道他们所接触到的是学术报告，或者是文艺创作，或者是参考了学术研究成果的文艺创作，他们就会发挥他们不同的人文自我，为他们的所见所闻作客观或主观的解读。当他们知道历史事实与文艺创作之间存在着种种虚实关系，他们会更理解古代的过去，更享受艺术演出的现在。 自古以来，中国人就知道文化生活需要种种不同的话语、演出，让不同的人文自我呈现出来，把过去、现代、将来的不同联系，以多元的方式表现出来。从司马迁编写《史记》以来，职业历史学家基本上是追求对历史的真实描述的。他们把他们不能、不可以说的话交给从事野史工作的学者或说书人。这些有创意的、有才能的表演者、艺术家会发挥他们的主观的人文自我运作，把历史人物及其所作所为渲染成普罗大众都可以感性理解并希望听到的可歌可泣的演义故事和戏曲演出。这些演出的虚实真假却不是一言两语可以验证出来的。但是那些既有文化知识，又有批判能力的听众、观众都知道，客观历史与舞台上的主观演义是不同的。两者虽然有若即若离的关系，但它们终究是不同的，不能混为一谈。 在21世纪的中国，描述、重构古乐的学术报告，反映古代生活的文艺演出，和连接它们的虚虚实实的理论和实践，是可以多元化发展的。通过公开人文自我的，接受它的主观运作的态度来研究古乐，编写它的历史，重构它的声音，并不是叫人随便发言、随心所欲地排演。采纳新态度的主要目的是要摆脱死板的实证主义，打破崇拜乐谱作品和文字描述的、来自中国传统或西方传统的封闭性框框、惯性。我们认识和接受中国人客观和主观地处理历史文化现象的学术与艺术传统，是为了服务当今的中国音乐，让国内外的听众、读者认识它的真正面貌。 小结：《青春版牡丹亭》的启示 中国音乐史学家和古乐表演者需要明确交代历史资料、艺术创作和他们的人文自我所扮演的角色，可以用一个昆曲的例子说明白。自2004年首演以来，白先勇监制的，由江苏省苏州昆剧院演出的《青春版牡丹亭》取得高度的文化和艺术成就。它在国际音乐文化界引起了轰动，实质地提高了中国戏曲的世界地位，让海内外中国人引以自豪。但任何对传统昆曲有认识的听众和观众都知道，它与传统的演出有所不同，他们都听得到看得到演出已经被明显的西化和当代化。它用大乐队演奏主调旋律，又以不停变幻的音色和大起大落的音量来推动剧情，发展并表达剧中人的感情起伏。它的舞蹈、服装、灯光等视觉表演，直接模仿了电影制作手法和美学。⑦ 参与制作《青春版牡丹亭》的白先勇和其他有关人士出版了多篇文章，描述制作该剧的过程和目的。⑧他们一点没有隐瞒该剧是如何新如何旧的事实；但它的话语和描述方法有含糊其辞、容易令人产生误解的地方。白先勇和其他的幕后制作人很明确地说明，他们以有删减但不添加的手法来改编汤显祖的戏剧原作，他们聘请了汪世瑜和张继青两位昆曲大师亲身教导沈凤英和俞玖林等年轻演员作魔鬼式训练，从而把传统演出手法和美学注入了该剧的制作，他们还聘请了国际有名的服装、灯光、舞台设计精英，负责把昆曲的视觉表现现代化；与此同时，他们还积极地把演出送到大学校园，让国内外的年轻观众、听众，可以直接接触昆曲。他们诚心希望年轻人能够理解和接受《青春版牡丹亭》。为了表明他们的制作与历史上的昆曲有美学上、思维上和演出上的直接传承关系，他们标榜《青春版牡丹亭》是原汁原味的原真昆曲。 这样的话语引发不少国内外听众、观众的怀疑，甚至是反感、反击!吹嘘原汁原味的说法，与这种有古有今的演出存在着明显的冲突!因此，《青春版牡丹亭》之所以引发出种种对立讨论，并不令人感到意外。⑨从宏观的音乐文化传承过程看，白先勇等人的原汁原味的话语是真诚的，现实的，是音乐的过去与现在矛盾式存在的见证。但把这样的昆曲说成为原真的古典昆曲，就有令人吃惊的地方。无可否认，《青春版牡丹亭》的声音是现代化的。跟文字、剧本不同，昆曲的音乐、声音的过去是不能从善本古籍中看得到、摸得着的。古谱所保存的，只是古乐的符号，把这样的音乐符号变成听得到的声音，需要有创意的主观演绎。《青春版牡丹亭》的昆曲声音，有从西方音乐学习过来的和声、对位旋律与配器手法，它的现代化声音不可能跟100年，200年或更古旧的昆曲的声音相似。把《青春版牡丹亭》的昆曲音乐说成是再生古乐，这是实事求是的；如果说它是原汁原味的古典昆曲，那就是故弄玄虚的话语。白先勇和他的制作伙伴，或许没有要误导听众的意***，但他们把文字、剧本的原真性，生硬地加插在不原真的声音中间，这样的混杂概念为他们的划时代制作，带来不必要的误解。 这样的误解，并不是说把《青春牡丹亭》说成是假古董或真古董就可以解决的问题。从音乐史学的角度看，问题的重点是如何把《青春版牡丹亭》的新和旧梳理开并说明，把它的制作人的人文自我的参与交代清楚，把它传承与发展的矛盾公之于众，把它的历史和当今意义解读出来。把《青春版牡丹亭》说成或呈现为古代昆曲的原真重现是不能说服认识中国戏曲历史和传统的听众的；把它说成是“假古董”，也与一些人所共知的该剧的成功和文化意义的事实不相符。解决这些问题的有效办法之一，就是把客观、学术性的历史描述与主观、演义性的创作演出分开，但同时也要把两者藕断丝连的“剪不断”的关系说清楚。 这就是说，要把握制作人的人文自我的领导性参与。白先勇多次说明，他制作《青春版牡丹亭》的直接动因是在美国林肯中心看到的一场令他非常愤怒的《牡丹亭》演出——一场被标榜为明代昆曲重现当代的原真演出。⑩因此，他要把真正的昆曲制作出来，让中国传统文化的美重现于昆曲和国际舞台，重新被年轻的中国人认识和喜爱。白先勇是热爱中国文化的，是深知中国传统的，他当然希望中国能成功进入全球化文化的舞台。作为中国和美国的文化精英，他有非常强大主观的人文自我，有可以把理念转化为实践的实力。跟其他关心传统中国文化的精英一样，他最关心的不是把历史上昆曲的一枝一叶一板一眼弄清楚，搬上舞台，而是把过去的中国戏剧美学文化精神延伸到现在，从而为现在和将来的中国文化的可持续性发展开路。白先勇是文学家、艺术家，但他不是音乐表演者或者音乐史学家，所以他不会也不需要把昆曲声音的历史和现代很仔细、很客观地分开。白先勇的人文自我的定位，指导着他的非遗昆曲的理解和推广。这是很有成就、很有贡献的，但是从音乐、音乐史的角度看，他的成就贡献主要是文本的、美学的、戏剧的。至于他对昆曲的历史的和现代的声音实体和解读，究竟产生哪些正面负面的影响，却还是一个未知数，是需要继续探讨的问题。 《青春版牡丹亭》等作品的中国式的重构或再生古乐、非遗演艺，是现代中国音乐的一个现状，一个困扰中国音乐史学的现象。这是因为，中国没有一套或多套系统的、能有效分析和解读中国音乐历史和现状的学术理论和实践。不少讨论只是感性健谈的局内人的批评或对话，它虽然提出非常精到的观察或结论，但它只是从个别人文自我定位出发的描述、讨论，而没有全面摆明事实和理论，并且用不同立场的当事人的话语来解读、描述演出的虚虚实实。因此，它在国内外引发出一场又一场的关于原真昆曲、中国历史音乐文化的争议。这些争议是真诚的，激烈的，有社会文化意义的，但它没有正视昆曲、古乐历史与现在的矛盾存在，没有为它的多元化、可持续的国际发展提供新的资源、理念和实践指导。面对这样既联系又区别过去和现在的非遗昆曲、再生古乐现象，中国音乐学家急需发展一套新的理论和实践，把中国音乐的新和旧以及两者的互动关系说清楚，为中国进入全球化音乐舞台开路，让中国的表演者和学者争取到世界性的主角地位、发言权和表达自我的话语平台。 注释： ①参见郑祖襄：《中国古代音乐史学概论》，北京：人民音乐出版社，1998年。 ②俞粟庐录音见俞振飞编订，《粟庐曲谱》附录光盘：《粟庐遗韵——俞粟庐昆曲唱腔集》，上海辞书出版社，2011年版；又见“昆曲老唱片：俞粟庐(宗海)老录音数种”等网络资料。 ③作者尚未看到戴嘉枋教授和田青教授在中央音乐学院2013年7月音乐学大会发言的原稿或出版文献，这篇报告提到的资料是根据作者当天的笔记而来的。 ④两位学者的主要论著见：Howard Mayer Brown and Stanley Sadie ed., Performance Practice: Music before 1600, Macmillan Publishers Ltd., 1989; Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance, Oxford, 1995. ⑤见田青、秦序主编：《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》，北京：文化艺术出版社，2009年。英文资料见：Laurajane Smith and Natsuko Akagawa ed. , Intangible Heritage, Routledge, 2009. ⑥参见他们的出版资料。姚安主编：《神乐之旅：天坛神乐署古代皇家音乐展》，中国书局，2004年；天坛神乐署雅乐团：《坛乐清音：音乐会》，光盘与乐曲介绍，内部发行；天坛公园管理处：《天坛清代全盛***》，学苑出版社，2009年。参见万依、黄海涛：《清代宫廷音乐》，中华书局香港分局，1985年；Yu Siu-wah, The Meaning and Cultural Functions of Non-Chinese Musics in the Eighteen-Century Manchu Court, Harvard dissertation, 1996. ⑦《青春版牡丹亭》在网上的视频片段很多；如：http：//v.youku/vshow/idXMTgyNDI4MTMy.html等。 ⑧见白先勇编著：《牡丹还魂》，上海：文汇出版社，2004年；白先勇策划：《姹紫嫣红开遍》，台北：天下远见出版股份有限公司，2005年。 ⑨见钱慧：《立足传承，谨慎创新——由当前昆曲‘创新’引发的思考》，载于《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》，北京：文化艺术出版社，2009年，407-415页。
音乐表演论文范文9
关键词：音乐剧；音乐剧教学；高校；全能型演员；培养模式
起源于欧洲的音乐剧是20世纪璀璨的艺术瑰宝，这种集音乐、戏剧、舞蹈于一体的综合艺术表现形式征服了世界各地表演艺术爱好者的心。1995年，中央戏剧学院和北京舞蹈学院分别迎来了他们音乐剧专业的第一届新生，从此开创了中国高校音乐剧教育的先河。至今又有上海音乐学院、上海戏剧学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院等多所高校加入这一队伍。在高等教育职能的引导下，作为教育与社会联系纽带的高等院校承担起了这一重任。在不断的探索实践中，一种种音乐剧“全能型演员”培养模式在高校逐渐形成。
一、对音乐剧演员的定位
在现有的舞台艺术表现形式中，音乐剧无疑是综合程度最高的。舞剧有跳无唱，歌剧有唱无说，话剧有说无跳，唯有音乐剧能将音乐、歌唱、舞蹈、表演、舞台美术融为一体，却又不仅仅是简单的相互叠加，用“视觉盛宴”来形容它的魅力丝毫不为过，于是，我们也就不难理解音乐剧经典之作《歌剧魅影》《猫》等长演不衰的原因了。
“具有良好的音乐素质和演唱素质，扎实的舞蹈基本功素质，过硬的艺术语言功力和熟练掌握塑造舞台形象能力，能够胜任音乐剧、话剧、影视剧等不同艺术创作的全能型表演人才”① 是中央戏剧学院对音乐剧演员的定位。“音乐剧对其表演艺术的基本要求就是能歌善舞、唱演俱佳，我将具备了这种全面表演素质和技能的演员称之为‘全能型演员’”②这是南京艺术学院教授居其宏先生在《音乐剧，我为你疯狂》一书中提出的观点，无独有偶，中央戏剧学院刘红梅副教授在《中央戏剧学院表演系音乐剧教学的探索与实践》一文中同样谈到：“根据音乐剧独有的综合性、多元性、现代性、灵活性的特点，我们在教学课程设置上以培养创作基础扎实、创作才能全面、创作思维活跃、创作个性鲜明的音乐剧专业人才为我们的教学追求。”③能歌善舞，唱演俱佳，可以这样说，音乐剧演员在表演艺术上的高度综合性、技艺性以及它所达到的艺术境界，是人类自有舞台戏剧以来史无前例的。
二、中央戏剧学院音乐剧专业培养模式
国内高校音乐剧教育发展十几年来，出现了“中戏模式”“北舞模式”“武秀之模式”“沈承宙模式”等等培养模式，在这其中，以“中戏模式”最为正规，成就最大，影响最广。下面就将以中央戏剧学院为例，从课程设置、教学成果、培养模式介绍与分析三个方面，探讨高校音乐剧“全能型演员”的培养。
中央戏剧学院是是中国戏剧艺术教育的最高学府之一，也是全国首个开设音乐剧表演专业的高校，由该院院长、著名导演艺术家徐晓钟教授亲自主抓。自创立音乐剧专业以来，充分依靠自身戏剧教学的优势，曾携手日本四季剧团，共同培养中国音乐剧的表演人才，取得过中国音乐剧专业人才教育中的许多成绩。2007年经中华人民共和国民***部批准中国音乐剧研究会教学专业委员会正式落户于中央戏剧学院。中国音乐剧研究会会长王祖皆就曾坦言：“中央戏剧学院在音乐剧方面做出的贡献是有目共睹的，是国内音乐剧教育专业的龙头老大。”
1.课程设置
专业必修课：表演、台词、形体、声乐、艺术概论、化妆、中国话剧史、中国戏曲史、外国戏剧史、舞台技能、芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外国代表性舞蹈与礼仪、中国代表性舞蹈与礼仪、击剑
专业选修课：朗诵、话筒语言表现技巧、中国民间舞戏曲身段、独唱、国际标准舞、导演基础、曲艺、美术欣赏、音乐欣赏、音乐剧欣赏、名剧欣赏
2.教学成果
1996年8月，“中戏”第一届音乐剧表、导演专科班学生演出的音乐剧《想变成人的猫》在日本东京青年会馆上演，引起极大的轰动。
2007年7月，应联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心邀请，05级学生赴罗马尼亚参加国际戏剧工作室展演和世界戏剧院校联盟成立大会，演出本院第一部原创音乐剧《伪君子》，获得极大的成功。
2007年10月，音乐剧《伪君子》剧组应邀赴韩参加该国举办的第三届大学生音乐剧节。
2008年12月，中央戏剧学院2005级音乐剧本科班与北京东方百老汇剧院管理有限公司、美国百老汇凤凰音乐剧制作公司联手，演出百老汇经典音乐剧《名扬四海》。
3.培养模式介绍与分析
（1）音乐部分
①乐理和视唱练耳
基本的音乐理论常识对于音乐剧演员的学习是必不可少的。乐谱的视唱、和声、音准、节奏训练不仅是音乐剧专业学生的重要基础课，同时对于声乐课的教学也有很大帮助。
②声乐课
音乐剧的歌唱，无疑是音乐剧无穷魅力的重要源泉之一。“音乐剧演员应是全能型的、一专多能的，没有一般观众能够感觉得到的弱项。这个‘一专’，在绝大多数情况下都应该专在歌唱；这个‘弱项’，在绝大多数情况下不能弱在歌唱。”④没有台词的音乐剧有，没有舞蹈的音乐剧也有，但是没有歌唱的音乐剧是不存在的。
音乐剧的声乐课到底应该怎么上，可谓仁者见仁，智者见智。中央戏剧学院教师普遍认为，不应绝对划分为美声、民族、通俗唱法，用科学的发声方法训练学生的气息，“寻求一种自然声的演唱方法，以各种不同的音色和唱法来诠释剧中人物”，⑤ 适应不同风格的音乐剧作品。不仅重视独唱课的教学，重唱及合唱课的训练也要得到应有的重视。
（2）舞蹈课
针对音乐剧演员的舞蹈训练，中央戏剧学院开设了芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外国代表性舞蹈与礼仪、中国代表性舞蹈与礼仪等课程，毯子功、舞台技能和击剑作为辅助课程，对于中国戏曲身段、民族民间舞和中国古典舞等课程，作为选修课，以便学生能够驾驭多种风格的中外音乐剧作品。
（3）台词课
提到音乐剧演员的培养，大家往往会对音乐、歌舞给予更多的关注，而对台词的训练重视不够。可以这样说，音乐剧演员的台词功底应该能够与话剧演员相媲美。中央戏剧学院台词课的主要教学内容沿袭了戏剧表演台词训练的方式方法，正音、绕口令、古典诗词朗诵、戏剧人物独白等都是学生必须牢牢掌握的基础。
（4）表演课
戏剧是音乐剧的根，音乐是音乐剧的灵魂。作为“中戏” 的优势学科，表演教学形成了自己相对完善的教学体系。音乐剧专业的教学，要深入研究话剧表演与音乐剧表演的异同。陈刚教授指出“以斯坦尼对话剧演员的训练体系为基础，融入音乐剧演员的创作特性，加强音乐、歌舞与表演内在的联系”⑥。
（5）作品欣赏课
音乐剧专业的学生需要学习的课程很多，课时安排很紧张，但中央戏剧学院的教师们始终认为作品欣赏课是必不可少的。因为音乐剧这种艺术形式是西方舶来品，不看不学习是无法在我们的意识中自然产生并通过想象来掌握。只有通过大量、反复的观摩，才能获得真切鲜活的感性认识。
三、对高校音乐剧专业培养模式的反思
中央戏剧学院作为国内高校音乐剧教育的开拓者和领跑者，其教学模式不一定是最适合的，但它能够反映出目前国内高校音乐剧专业教学的许多问题。
1.高校音乐剧教育缺乏理论指导
理论是一门学科发展的基石。作为音乐和戏剧的交叉学科，音乐剧既不完全属于音乐学，也不完全依附于戏剧，因此音乐教育和戏剧教育的理论对音乐剧教育既有参考价值，又不能全盘照搬。在欧美，由于不存在严格意义上的综合演艺学院，所以演员往往不得不在甲处学戏剧表演，乙处学声乐，丙处学舞蹈。但是欧美的教育方式并不适合我国教育的国情，因此，音乐剧教育原理论的探索是限制高校音乐剧教育发展的“瓶颈”，更是急需国内教育界、音乐界、戏剧界等相关人士解决的问题。
2.高校音乐剧教育对学生培养方向的定位不够明确
音乐剧之所以能让全世界为之疯狂，朗朗上口的歌曲、精美绝伦的舞台布景、华丽的服装造型等等都是吸引观众的因素。盲目培养带来的后果可能是我们音乐剧专业的学生既去不了百老汇、西区这样的世界音乐剧殿堂，也无法走上我国原创音乐剧的舞台，无奈之下改行成为话剧演员、影视演员、节目主持人等等，如果这样，我们的教学还能算得上成功吗？
3.高校音乐剧“全能型演员”的培养要力争面面俱到，发挥自身优势
“全能型演员”既是音乐剧自身的艺术特点对其演员的要求，又是我们对音乐剧演员的美好期望。目前国内音乐剧界的现状是：会唱的不一定能跳，能跳的不一定会演，会演的唱功太弱。那么在我们高校音乐剧专业的培养中，要尽可能使学生能歌能舞，能说能演，倘若现实达不到我们理想的要求时，先保证让学生“一专多能，没有一般观众能够感觉得到的弱项”⑦，其次再力争“全能”。我们高校要充分发挥自己的教学优势，如：中央戏剧学院的戏剧教学优势，北京舞蹈学院的舞蹈教学优势等等，使学生在某一方面可以受到更高水平的教育，才更利于他们在音乐剧舞台上迅速成长。
音乐剧在中国，如同一轮喷薄而出、冉冉升起的太阳，感染着东方古国的人们。作为朝阳艺术和朝阳产业，音乐剧教育在中国艰难的探索着它自己的道路，它就像是刚刚开始学习走路的孩子，需要我们的鼓励、支持，并且能够给予一定的指导和正确的评价。一味的批评只能让音乐剧在中国沉沦，一味的鼓励也只能让音乐剧在中国迷失方向。高校音乐剧专业的培养模式是我们一直探索并将继续思考的问题，相信，古老的中国一定能够培养出全能型的音乐剧演员，也一定能够使音乐剧在我们的土地上结出累累硕果。
注释：
①刘红梅.中央戏剧学院表演系音乐剧教学的探索与实践中
国音乐剧研究会教学专业委员会.音乐剧教育在中国――
首届中国音乐剧教学于创作研讨会论文集[C]北京：文化
艺术出版社，2007，第41页
②居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,第320页
③同①
④居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,322页
⑤钮心慈.中国音乐剧演员的发掘和培养.中国音乐剧研究
会教学专业委员会.音乐剧教育在中国――首届中国音乐
剧教学于创作研讨会论文集[C]北京：文化艺术出版社，
2007，209页
⑥同上，219页
⑦居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,322页
参考文献：
[1]居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001
[2]中国音乐剧研究会教学专业委员会[C].音乐剧教育在
中国――首届中国音乐剧教学与创作研讨会论文集.北
京：文化艺术出版社，2008
[3]慕羽.百老汇音乐剧[M].海南：海南出版社，2002
[4]蔡瑭、张夷、龙牙等.音乐剧魅影[M].桂林：广西师范
大学出版社，2004