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徽派建筑在总体布局上，依山就势，构思精巧，自然得体；在平面布局上规模灵活，变幻无穷；在空间结构和利用上，造型丰富，讲究韵律特色，在建筑雕刻艺术的综合运用上，融石雕、木雕、砖雕为一体，显得精致古朴，典雅自然。徽派建筑有着高超的建造技艺和浓厚的文化内涵以及独有的地方特色，在其形成过程中受到独特的地理环境和人文观念的影响，显示出较鲜明的区域特性，从布局到色彩都给人一种较为统一的格调和风貌。
徽派建筑是中国封建社会后期比较成熟的建筑流派，也是中国古代建筑最重要的流派之一。它始形成于唐末、兴盛于明清时期，工艺特征和造型风格主要体现在民居、祠堂、牌坊等建筑实物中，因此民居、祠堂和牌坊被誉为“徽州古建三绝”。而在民居、祠堂、牌坊和园林等建筑实物中，最具特色的又数传统民居，它集中反映了徽派建筑的主要特征。
1.1 历史渊源
徽州民居古建筑是中华传统建筑文化的瑰宝之一，最早可追溯到东晋，盛极于明清。徽州民居古建筑装饰风格独特，文化内涵深厚，表现形式丰富，蕴含着徽州社会文化、宗法礼制、***治经济等时代征展现了建筑的风水理念，艺术情趣和生活追求等深层文化。徽派建筑以其浓郁的文化内涵在中国建筑史上独树一帜。
徽派建筑作为徽文化的重要组成部分，历来为中外建筑大师所推崇。它以黛瓦、粉壁、马头墙为表型特征，以砖雕、木雕、石雕为装饰特色，以高宅、深井、大厅为居家特点。它流行于古徽州府所辖各县，即今黄山市的三区四县、江西省的婺源和安徽宣州市的绩溪。作为古徽州府府治的歙县，是徽派建筑（包括古村落、古民居、古祠堂）最集中的地区。作为设计和施工者，江南民间的“徽州帮”匠师对这一流派的形成起了重要作用。明中叶以后，随着徽州缙绅和商业势力的崛起，徽派园林和宅居建筑亦跨出徽州本土，在江南江北各大城镇扎根落户，如江苏的扬州、金陵和江西的景德镇等地。其风格最为鲜明的体现是传统民居，集中反映了徽州的山地特征、风水意愿和地域美饰倾向。
徽派建筑最典型的风格就是左右（或东西）两侧的高墙呈阶梯状，当地人称“骑马墙”或“风火墙”。村落街巷，房舍鳞次栉比，户与户之间，骑马墙相隔，功能有二：其一，徽商常年经商在外，在家多为老弱妇孺，高墙有防盗的作用；其二，中国古建筑多以木梁木柱搭建，防火问题应该列为首要，为了不至于一家失火，邻舍遭殃，“风火墙”就起到了阻隔火源的重要作用。
1.2 建筑特色
徽式宅居结体多为多进院落式集居形式（小型者以三合院式为多），一般坐北朝南，倚山面水，讲求风水价值。布局以中轴线对称分列，面阔三间，中为厅堂，两侧为室，厅堂前方称天井，采光通风，院落相套，造就出纵深自足型家族生存空间。民居外观整体性和美感很强，高墙封闭，马头翘角，墙线错落有致，黑瓦白墙，色彩典雅大方。在装饰方面，徽州宅居的“三雕”之美令人叹为观止，青砖门罩，石雕漏窗，木雕楹柱与建筑物融为一体，使建筑精美如诗，堪称徽式宅居的一大特色。徽州的祠堂和牌坊在徽式建筑中份量也颇重：祠有总祠、支祠之分，一般规模均较宏大，由山门，享堂，寝殿等多进集组而成，梁架雄伟，“三雕”绝妙，富丽堂皇。牌坊则以石质为主，有四柱五楼式，四柱冲天式，八柱式，口字形式等多种，造型雅致，散缀于各乡镇，是古代徽州人文景观的重要组成部分。作为一个传统建筑流派，融古雅，简洁与富丽于一身的徽式建筑仍然保持着独有的艺术风采。
1.3 艺术风格
徽派建筑艺术风格，可以概括为：自然古朴，隐僻典雅。不矫饰，不做作，自自然然，顺乎形势，与大自然保持和谐，以大自然为依皈；不趋时势，不赶时髦，不务时兴，此谓之自然。笃守古制，信守传统，推崇儒教，兼蓄道、释，坚持宗族法规，崇奉风水，追求朴素淳真，此谓之古朴。
依山傍水、背山面水是徽派建筑与自然环境相适应的客观反映，也是其之所以获得自然禀赋的基本条件。徽州山高路险，溪水回环，故虽曲径通幽，富柳暗花明之趣，但却寂寥清僻、闭塞偏远。这是造成徽派建筑具有隐僻特色的重要原因。
2 徽派建筑文化背景
2.1 徽文化
徽文化作为中国三大地域文化之一，不仅是狭义上的学术理论、民俗传统、艺术文化等，还涉及经济、社会、建筑、医学等学科，而且是物质文明与精神文明的总和。徽州文化的主要内容有：徽商、徽州宗族、徽州教育、新安理学、徽派朴学、徽州戏曲、新安画派、徽派篆刻、徽派版画、徽州工艺、徽州刻、徽派建筑、徽州地理、徽州动植物资源等。徽文化是形成徽州民居建筑装饰风格的关键。
2.2 徽商文化
徽州地处皖南丘陵地带，四面环山，交通闭塞。原本就山多地少，土地贫瘠的徽州，因中原人大规模迁入，人口数量与日俱增，生存的压力迫使人们另辟奇径外出经商。据《休宁县志》记载：徽州介万“山之中，地狭人稠，耕获三不瞻一。即丰年亦仰食江楚，十居六七，勿论岁饥也。天下之民，寄命于农，徽民寄命于商……一日米船不至，民有饥色，三日不至有饿莩，五日不至有昼夺”。徽州境内的新安江东流至浙江省建德市，其支流环绕全境，水路交通极为方便，为商品流通提供了必要条件。独特的地理环境促使徽州山货、茶叶和木材资源丰富为徽州人举，表现形式也丰富多样。从具有象征吉祥意义的从商提供了物质基础。瑞兽、花草树木、符号和寓意吉祥的“神仙”一般以，徽州人认为文教与经商并存“以商重文，以文“象征、寓意、符号”为表现形式来比喻某种特定的入仕，以仕保商”才是聚集财富经世不败之道。
2.3 儒家思想
徽州古建实质是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理学的发源地以及对徽州人孔孟儒学的极度崇敬，建筑的表现形式融合了“儒家思想”“牌坊”。作为徽派建筑和“三雕”艺术的代表从多个角度深入浅出地表现了儒家文化的本质。“徽州三雕”作品中《岳母刺字》、《卧冰求鲤》、《郭子仪上寿***》、《***姑不怠》“忠孝节义”是以为题材，内容上表现的是儒家伦理道德的核心。
3 研究和保护徽州建筑雕刻艺术的意义
3.1 审美价值
徽州雕刻艺术从造型艺术层面上来讲是平面造型与空间造型的结合体，展示了徽州人高超的造型能力和艺术美感，提升了徽州建筑的艺术价值。徽州建筑雕刻艺术的装饰美主要体现在雕琢工艺和内容选材上。其次，新安画派、徽州版画等绘画艺术的促进与借鉴，提高了工匠的艺术修养，丰富了雕刻艺术的表现形式。
3.2 社会价值
徽州文化是以孔孟儒学为精髓的传统文化，徽州建筑雕刻艺术中有很多“尊老敬贤”宽容谦让”自强不息”、“等代表儒家伦理道德思想的雕作，反映出民间艺术乐观与繁荣的基本精神，是人类永恒的精神财富。
3.3 文化价值
徽州是中国受到儒家文化影响颇深的地域，是宋朝程朱理学创始人的故乡。徽州建筑艺术是儒家文化在民间艺术作品中的具象化，而作为“古建三绝”的牌坊、宗祠和民居是宗法制度的活化起到了很好的教化作石”是儒家思想传播的载体。
安徽建筑论文范文2
关键词：徽州；民俗；民居；审美
中***分类号：J129 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0240-03
在徽州建筑中，徽民居是与庶民起居生活最为密切的部分，人们将生活中得来的经验、审美倾向以及理想愿景倾注于自己的住宅，其中饱含了徽州地域的民俗造物智慧与深深的情感，本文从安全与功能、装饰工艺与民俗信仰三个方面分别对徽州村落布局、民宅营造、家具构成以及雕刻装饰进行深入分析，探讨设计者如何将这些民俗生活中的物质与精神需求在民居环境中编码，并形成徽州地域数千年来稳定的造物文化。
一、安全适居的生活智慧审美
设计者首先关注的是功能，这在徽州村落的布局以及民居的营造中可以充分的体现出来，在与居住相关的诸多功能中，徽人将人身与财产安全摆在设计的核心位置，在满足了防火、防盗、防战乱时兵匪对本族的攻击之后，尽可能满足舒适的宜居要求，很大程度上，这一设计原则对徽州社会历史上的长期稳定产生了深远影响。
徽州村落分布于群山之间，地形复杂，若没有本地人的指引，外人很难找到其确切位置，这本身就为徽民在社会动荡时期的安全与稳定提供了天然的屏障。不仅如此，“水口”在徽人心中具有独特且重要的地位，村落的布局总是充分考虑安排在水流之处，保证了全村的用水安全，水流之处往往种有树林，甚至建有亭榭，一来供行人小憩，同时也可以遮住“水口”之后的村庄，使其有一定的隐蔽性。在房屋的修建上也同样将安全放在第一位，徽民宅在建造时大量采用一种特殊的复合墙体，两面均为砖结构的固态隔层，中间注入成本低廉且流动性的碎石、泥沙。这样的独特结构相对于实体墙不仅大幅降低了营造成本，若有窃贼打算破墙而入，当砖墙被挖开后，墙与墙之间的泥沙则无法清除，因为这些泥沙会由于重力作用不断涌向破口出，从而形成一种设计极为巧妙的“智能型防盗构造”。墙体除了防盗用途外，还兼具防火功能，中国古代建筑大多为木结构，徽州民居也不例外，因此防火是徽民居设计与营造时的重大课题，民居所有墙面全部涂上白垩，一方面白垩在徽州较为廉价，可以使木墙与砖墙色彩相同，视觉上更加统一，形成白墙黑瓦的建筑特色，此外，白色墙体一方面可以反射夏日酷热的阳光，保持室内阴凉的同时增加墙体抗老化的功能，另外一个重要作用是白垩耐火性强，可以阻断火焰直接接触木结构。李俊就在《徽州古民居探幽》一书中专门对徽州古民居的防火设计进行了专门的论述，他说，徽州古民居不但外观形式美，在功能结构上所采取的防火措施也非常科学，集中体现了古人防火意识和高超的防火措施与技术，特别是“法制长生屋”、封火墙、防火门窗、火巷、木结构不外露等防火措施的发明与运用，大大减少了砖木结构徽州民居遭受火灾的概率，这也是徽州古民居长久留存、成片传世的原因之一[1]。
除了以上措施之外，为避免这些密集的木结构建筑群遭受大规模火灾，徽州先民几乎调用了一切当时能够使用的办法和手段，首先是大范围消防体系的构建，处使用传统的消防手段，如建立更楼与防火区域分配相结合、太平缸、防火井、太平池等设施的合理分布外，徽民居在建造时还特意将房屋分为用火区和非用火区，特别注意将用火区与易燃的卧室、书房、客厅尽可能保持距离。同时，木地板也不暴露，贴砖石或铺三合土以隔断火源门窗框等处也尽量使用阻燃的砖石材料，即使木梁也要贴砖、铁定固定并包铁板。
徽州民居的设计在注重安全的基础上同样也很重视舒适的宜居性，最典型的例子莫过于民居中央天井的设计。房屋正中的天井配合环绕的多层建筑，形成中空的合院格局，冬暖夏凉。同时，民居的基本单元呈一进一进的向纵深方向发展，形成二进堂、三进堂、四进堂甚至五进堂。后进高于前进，一堂高于一堂，这有利于形成穿堂风，加强室内空气流通[2]。设计者巧妙利用了居所结构来调节室温。不仅如此，天井本身也是住宅中的一道景观，由于将雨水聚集房屋中央，屋主人常将它砌上精美的栅栏，栽花种草，建成修身养性的内院，同时，按照传统的风水理论，还意味着聚财纳福，所谓“肥水不外流”。
二、精雕细刻的民俗工艺审美
一直以来，徽州民居中雕刻***像是徽州地域最令人叹为观止的视觉盛宴，从营造技术上看，徽民居深受中原文化的影响，而从营造文化上看，其建筑布局和装饰文化则深受新安理学的影响。地处皖、赣、浙交界处的徽越之地，原本民风彪悍，自宋代时期开始转向儒学，尤其到了明清时期，徽商经济实力迅速壮大，但商人的世俗非但没有掩盖其崇文的风尚，反而借助雄厚的财力使徽文化系统发扬光大，形成徽州版刻、新安理学、徽州建筑为代表的徽派文化。从徽民宅的营造风格及装饰文化上看，《家礼》深深烙在徽州古村落及每户民宅。事实上，程朱理学不仅完善儒学教义，更重要的是为了指导社会行为，它在徽州地域的迅速壮大，加之徽州书院的建立以及徽州文化的儒家倾向，使其布局与装饰具有挥之不去的规矩、礼仪与约束。徽州的雕刻大多作于徽州牌坊、祠堂、民居、家具之上，其中以民居、家具上的雕刻最为丰富，而徽人在营造住宅时习惯于“无处不雕花”，因此形成在徽州哪里有房屋，哪里就有雕刻，民居与雕刻密不可分的分布特征。
徽州雕刻虽然在建筑中没有实用性价值，仅作装饰之用，但其与建筑结构之间的关系却毫不松散，所有雕刻***像严格分布于梁枋户牖之上，***像极其繁琐，然绝不安排在与房屋结构无关的多余位置，以避免画蛇添足之感。徽人对雕刻***像的内容也十分认真地对待，各居室雕刻***像往往可以统一为一定的主题，即房屋主人所崇尚的生活态度与人生理想，因此后人常能从其民宅雕刻***像中还原屋主人当年的生活与心理状态。民居中的雕刻材质多样，以木为主，结合砖雕与石雕，形成一宇之中三雕骈美：砖雕清新淡雅，玲珑剔透；石雕凝重浑厚，金石风韵；木雕华美丰姿，窈窕绰约[3]。
与中国古代其它雕刻不同，徽州民居中的雕刻呈现出浓厚的民俗审美旨趣，因此从内容题材上看，所表现的是普通民众喜闻乐见的***像，反映了十分民众化的感受与民俗理想；从雕刻风格上来看，其审美特征紧随时代的审美风尚，强调大众的雅俗共赏，与文人士族追求个性与多变的视觉艺术创作形成强烈对比；从表现形式上看，这个时期的木雕工艺有了发展，李诫的《营造法式》曾罗列了四种雕刻表现形式，即起突卷叶华、雕插写生华、剔地洼叶华以及混作。徽州民居中的雕刻以在木结构上分布为主，表现方法分为线雕、浮雕、透雕、圆雕、隐雕、剔雕等等，中国历史上出现过的雕刻技法几乎都有徽民居的雕刻中出现，由此可见当时的雕刻技艺之成熟。徽州民俗雕刻业之发达也使得这里形成了不同地区、不同风格的雕工组织，例如河南的中原帮，湖北、江西的荆楚帮，广东、福建的海派，浙江的东阳帮，以及徽州本地的本土帮[4]。这些帮派组织经常以打擂的形式切磋交流技艺。在雕刻选材方面，民间雕刻主要考虑到成本因素，一般采用就地取材的用料原则。由于每个地区有自己独特的木材，因此这种就地取材的原则客观上也造成了不同地域的木雕呈现各自不同的结构、工艺与肌理。尽管当时徽商实力雄厚，然而由于徽州地处偏僻，徽州木雕装饰依然呈现显著的就地取材的地域特征，由此形成雕刻材料的空间场域与作品表现的艺术场域高度融合的格局[5]。相比作为精英艺术的新安画派，徽州雕刻更能反映那个时代的大众审美特征，虽然明清雕刻繁琐的***像给人视觉上的刺激与震撼，也体现了徽商雄厚的经济实力，却缺乏一种民族的精神气质。除了雕刻装饰之外，徽民居中还有许多彩绘装饰，色彩浓丽的彩绘更增加了居室的富丽堂皇，同时也是对雕刻的一种呼应与补充，毕竟，平面的彩绘造价相对于雕刻来说要便宜许多，这对于房屋建造后期往往资金紧张的徽商来说算是一种明智选择。
三、祈福避灾的民俗愿景审美
中国传统哲学中天人合一的理念认为，万物都有生命，人的生命应与天、地、物的生命想通才具活力。由于徽州程朱理学的影响，徽民宅比其他地域建筑更注重以哲学的眼光看待自己的居所。《黄帝宅经》说：“宅以形式为身体，以泉水位血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带，若得其斯，是事俨雅，乃为上吉。”显然，在古人眼里，住宅作为“地”的一部分，是“人”所依赖的存身之所，是“天”与“人”相联系的重要枢纽，自然要汇聚着灵气，其生命之美万万不可忽视。郑光直也曾说过：“建筑就是凝固为物体的人生。人生在客观事物中体现得最全面、最完整、最生动具体的，莫过于建筑。”[6]徽州民居建筑可谓在这些方面体现的淋漓尽致，无论从村落民宅的布局、房屋的整体构思到居室空间的安排，家具的品类及摆放位置，以及灿若繁星的雕刻彩绘装饰，无不体现徽人对住宅营造的殚精竭虑，无不展示先民对避灾祈福的生命主题的高度重视，正所谓“无村不卜”。
徽州民宅的选址与布局，是经历数千年徽人与自然界和谐相处经验的结晶，它充分考虑了日常生活的便利与用水需求，防火、防盗、防兵乱的安全需求，祈求吉祥的心理需求。例如许多徽州村落的选址，都巧妙地将山涧引入，形成村内水系，既方便生活又可用来作为防火的储备水源。具体到民宅内部的安排，所有居室环绕着一块四方的空地而建，形成徽州民居独特的天井结构，这种天井的内向型造型满足了“四水归明堂，肥水不外流”的求财保运心理[7]。
徽州民居村落的选址布局与其建筑样式及装饰，甚至与内部的家具品类与布置之间形成一种独特而有机的整体，其意义指向在于徽州民俗几千年对生活、对自然、对人的心灵追求的总结。整个徽州地域的一草一木、一桌一椅、一砖一瓦无不体现徽人在生活中的智慧，同时，民居建筑群与自然环境无论从功能，还是从审美方面融为一体，是古代营造工程讲究“天人合一”价值观的典范。
学者阿摩斯・拉普卜特曾指出，古人常将各个尺度的微缩空间都看做“天”，大至一国一城，小至一室甚至室内的摆设，都体现人与整个宇宙空间之间的关系[8]。这种关系具体到徽州民居上来看，即徽人在村落、住宅、家具中关注的生活经验、家族情感、审美习惯以及心灵愿景。
徽州村落与其它地域村落的一个显著不同，在于它不仅重视利用水源，还十分重视保护“水口”。在徽人看来，水口是村落的门户，具有重大的安全与家族象征意义。水口之处不仅被设计的比较隐蔽，而且还建有亭台楼阁，与周围葱密的植被相配合，形成独特的园林景观。水口之处亭台楼阁还要起响亮的名字，如“文台阁”等，以祝愿村种子弟学有所成，这可能是中国最早的小区景观设计。这些园林的修建往往由本村经济实力较强的徽商自愿出资完成。徽商在外经商致富，其所积累的巨额财富的使用大致分为三个渠道，一是作为资本急需投资盈利，由于当时投资渠道并不多，因此这部分资金也非常有限；而是结交权贵及享乐，包括一些捐赠；余下大部分则用来置田买地、修祠建宅，除了修建自家居所，也有村落的公共建筑，以求荣祖耀庭。
陆元鼎曾指出：“传统建筑中的地方特色、地方风格实质上是由地方建筑，主要是民居、民间建筑的共同特征所构成的。”[9]徽州民居作为一种与徽人起居生活须臾不离的民俗物象，具有多重性的学术意义，从***像学与历史学角度来看，在这些民宅之中隐含着数世纪以来的民俗生活的点点滴滴，这提供给了我们寻找逝去民俗文化的线索，依靠这些生活碎片的拼接以及合理的推论、想象，我们可以无限接近那段民俗历史；从民俗学角度来看，徽州民居属于一种物质民俗，它同时还勾连着千丝万缕的生产生活中的技艺民俗、心意信仰民俗以及民间智慧，因此它也同时是一种典型的综合性的民俗事象；如今徽文化学者大多赞扬徽民居防火山墙等部位的巧妙设计，而对民居中繁琐的雕刻***像持批评态度。然而从视觉文化与设计学角度来看，徽州民居既是一种功能性极强的生活环境的营造，同时也是徽人文化氛围的自觉构建，如果从徽民物质与精神上的双重需求来理解，则民居中的巧妙结构设计与庶民的精神***像同是徽州民间的最真实反映，理应具有同等的学术地位。
参考文献：
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安徽建筑论文范文3
关键词：徽商文化建筑装饰
1.徽商形成与文化特征
1.1徽商的形成徽商是中国古代最著名的商帮之一，这个商帮曾经风云一时，势力最大时，几乎操纵了全国的经济命脉。徽商又称新安商人。徽商形成“徽帮”是旧徽州府籍（歙县、休宁县、婺源县、祁门县、黟县、绩溪县）商人成商人集团之总称。徽人经商，源远流长，早在东晋时就有新安商人活动的记载，以后代有发展。真正意义上的徽商应始于南宋，发展于元末明初，形成于明代中叶，盛于嘉靖，明成化、弘治年间形成商帮集团，至清代乾隆年间达到顶峰，嘉庆、道光年间日趋衰败，前后达600余年，称雄300年。徽商有四大行业，主要是盐商、典当商、茶商和木商[1]。
1.2徽商的文化特征由于徽州人独特的地理环境和人文背景，徽商有着自己独特的文化特征。其中最具有代表性的就是“贾儒结合”。“正因为徽州人儒而不轻贾，贾儒并重，右儒亦右贾，由此造就的徽州商人也就是‘贾而好儒’，贾儒结合。”“贾而好儒”促进徽州成为文风昌盛之地，对商业经营产生过积极影响，使徽商称雄于明清两朝[2]。由此决定了徽商的诸多特色，在竞争中有诸多优势。这些特色和优势是徽商得以获得成功的最主要奥秘。
1.2.1良好的职业道德和极高的商业信誉儒家思想从来是中国占主导地位的思想，讲究仁、义、礼、智、信等。徽商作为当时的一代儒商，运用和体现儒家的道德思想、伦理规范，多是自觉的、有深刻体认的，由之直接决定了他们在经营中的特色[3]。
1.2.2较好的文化素质和高明的经营艺术徽商作为儒商，文化水平都比较高。如绩溪商人章传仁、祁门商人陈大道等都是“太学士”；婺源商人王宜桂是“太学生”，潘光余是“国学生”等等。同时，饱读诗书又是徽商保持高明经营艺术的基础。
1.2.3一定的社会地位和极大的无形资产徽商贾而好儒，在当时均占有一定的社会地位，如胡雪岩就是朝中二品。同时好儒又给徽商带来了很好的名誉，这种名誉对徽商来说更是一种丰厚的无形资产。
2.徽商文化在建筑装饰中的体现
徽商在外闯荡成功后回家省亲或者养老，用自己赚来的钱安享余年，自然会大兴土木，建设自己的安乐之所，徽州建筑也正是在这样的前提下发展、兴盛起来，并逐渐形成独特的具有徽商文化特征的建筑装饰风格。
2.1对水的独特认识徽州人历来对水有着独特的要求和认识。如徽州村落在选址时，注重水川，要求“水要抱”，即村前有溪流环绕形如“腰带水”。还注重选好水源、水质两要素。徽州村落选址故有“未看山、先看水、有山无水休寻地”的说法。靠近水可利水运交通，方便生活、灌溉用水。古村落故多位于溪流附近，谓之“居无绝溪”[4]。可以说：水，改变了徽州村落的结构。
在建筑装饰中，徽州人对水的钟爱则表现为天井中的“四水归堂”这一建筑形式。天井除了采光、通风、排水、承接的功能之外，还是对室内空间的补充，与室内空间相互融汇渗透。徽州古民居的天井，具有采光和通风的良好的物理性能，人们足不出户就可以尽情地拥有自然采光；另外，徽州古民居的天井，不仅实用、美观，而且反映了人们“四水归堂”、“肥水不流外人田”的朴素心理[5]，寄托了财源滚滚的美好愿望，在当地还有“家有天井一方，子子孙孙兴旺”之说。这样看来，这小小的天井所承载的寓意就更为深刻了。这种深刻的寓意也充分体现了徽商的文化特征。
2.2对商贾地位的突出从古至明清，士、农、工、商“四民”正是中国传统社会构成的基石，士为首为尊，农次之为本，工商居后为末，商人的社会地位和***治地位始终是最低下的。可以说，没有徽州商人在外的打拼就没有徽州的繁荣与发达。徽商对这种不公平的待遇极力进行抗争，在当时的情况下，只能是消极和无声的，通过建筑的形式表达出来。
既然是徽商的财力支撑起徽州的独特建筑，那么自然而然徽州建筑中会体现浓烈的徽商气息。徽商是非常典型的“儒商”，因此，除了在建筑与建筑装饰中体现儒家的教义之外，就是对“商贾”的突出。如徽州建筑中典型的“商”字门，就是非常典型的突出商贾地位的建筑装饰。“商”字门装饰形式寓意为高人一头，在某种意义上是表达了徽州人对提高地位的一种期盼心理。
另外在徽州建筑装饰中，徽州商人也会把自己的人身经历、理想等等表现在其中。“在徽州，发了财的徽商，当了官的仕人，都要将他们的财势在建筑上表现出来，油漆粉刷，雕梁画栋，无处不表现其精美。”[6]
2.3对防御思想的重视徽州建筑与装饰中体现徽州文化中的防御思想主要体现在对自然灾害的防御和对人为灾害的防御。
2.3.1徽派马头墙与火的防御传统的徽州马头墙式建筑，以其特有的建筑形制和风格著称于世，而产生这种形式的主要原因就是火。可以说，“火”
在一定程度上成就了徽州特有的建筑形式。据《徽州府志·卷一》记载，徽州经历过几次巨大的火灾。宋绍兴二年（1132年）四月，徽州城内失火，烧毁州治官舍19所，计520余间，延烧民房1500多家，3天方熄。宋元两朝，徽州仅府志记载的大火分别达到8次和6次，明朝弘治十四年（1501年）以前，失火次数更是高达12次。频繁的火灾，成了徽州人心中的无奈。
为了预防火灾，徽州人总结出一套相当完备的措施：河流水系、宽街窄巷、高墙、木结构不外露、外墙设防火门窗、以及水塘、水井和太平缸等等，因地制宜，大大提高了村落的防火性能。
徽州人防御火灾最为杰出的成就，就是封火墙的广泛使用。随着人们对封火墙的防火优越性的深入认识和社会生产力的提高、徽商经济的发展，逐渐发展到每家每户***建造封火墙。封火墙采用砖石结构，以砖砌为主，建筑在房屋的四周，把可燃的木结构包在里面。两端的山墙高出屋面，由于古民居多为两坡顶，山墙随坡面高低起伏，有三封山、五封山、七封山造型，因五封山造型似五座山峰，因此，封火墙有“五岳朝天”之称。封火墙的垛头造型，有“斗式”、“雀尾式”、“喃鸡式”，其形状像昂起的马头，所以，后人又称之为“马头墙”，整座封火墙如同一堵屏风，故又称“屏风墙”。这种封火墙高出屋面，墙面涂以白石灰，上盖黑瓦，装饰性很强，这就是“粉墙黛瓦”，已成为徽州建筑艺术的主要特征。
2.3.2高墙深院中的妇孺与对人防御在徽州，男子从十六岁开始就随着先辈们踏上从商的道路，离开家乡。当地流传着“歙南太荒唐，十三爹来十四娘”，说的是徽州人的早婚——不少人往往年满十二三岁就得完婚，然后外出经商。有时需要几年、十几年甚至几十年才能返乡省亲[7]。那么，在男子大都外出经商的情况下，家中只剩下妇孺老人了。在这样一个家庭中，家庭的安全以及防盗就显得尤为重要。因此，对人为灾害的防御导致了徽州建筑中的封闭高墙的建筑形式。在建筑的内部装饰上，对防御也进行了充分的考虑，如宏村“承志堂”外墙的里侧，增加了一层木质墙板，既有美观的效果，又具有防盗的功能，一旦深夜盗贼掘墙打洞，触及木板发出声响，提醒家人防备。新晨
2.4对三雕装饰的钟爱唐宋以后，由于徽商的崛起，在徽州的建筑与装饰中出现了徽州的三雕艺术。徽州“三雕”即木雕、砖雕、石雕艺术，其范围之广，遍及徽州旧辖之绩溪、歙县、黟县、婺源、休宁、祁门六邑；其时间之久，自宋迄清直至民国，长达千余年历史。在千余年的历史长河中，众多的雕刻能手活跃于徽州辖居的一府六县，以他们的勤劳和智慧，在金石、碑刻、版画、墨模、刻书琢砚、嵌漆、竹刻乃至建筑、雕饰及日用家具各个方面，无不给后人留下珍贵的艺术瑰宝。尤其是木雕、砖雕、石雕这三朵艺术奇葩显得更加辉煌夺目。
封建住宅的等级制度明确规定“庶民庐舍，洪武二十六年定制，不过三间、五架，不许用斗拱，饰色彩。”富而不贵的徽商，在建筑的形制上受到限制，将财富投向内部的装饰上，通过三雕来显示其富有。徽州三雕由于扎根于异常丰富的传统文化土壤之中，是儒学思想渗透的结晶，所以形成了独特的艺术风格。古徽州文化商儒并重，号称“商贾之乡、诗礼之邦”，因此作品多以弘扬儒家的忠孝节义、智勇廉耻为主要题材。通常出现的内容有教道、忍让、中庸、崇礼、恩荣、忠义、冠礼、读书、及第、诗教、耕织等[8]。
徽州三雕的题材广泛，有人物、山水、花卉、飞禽、走兽、虫鱼、云头、回纹、八宝博古、文字楹联，以及吉祥***案、几何***形等，有写实的、具象的，有写意的、抽象的，可以说无所不包。雕刻匠师们取民族文化与徽商乡绅审美心理相合的题材，加以创造。这些题材大部分都是依托与徽商自身的一些特质，寄托徽商对生意和家庭的主张与理想，有着重要的指导意义和教育意义，反映出徽州人对美好生活的追求、向往。
3.结论
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关键词：民居; 群落; 空间; 天井; 开间
中***分类号：Q958.15+5 文献标识码： A
皖南民居是指位于安徽省长江以南山区地域范围内就是明清时期的徽州地区，皖南山区徽州历史悠久，文化积淀深厚，保存了大量形态相近、特色鲜明的传统建筑及村落。皖南古村落位于古徽州今安徽省黄山市，绩溪江西婺源境内，西递和宏村是其中最具有代表性的两处古民居，也是中国封建社会后期文化的典型代表徽州文化的载体，皖南民居以保存了明清时期的大量古建筑而驰名。新安为文化之乡，历史上多出官宦商贾，仅歙县举人以上的士官即达数百人。徽商更是遍及皖南。“富室之称雄者，江南首推新安”，他们巨大的财富，营造了皖南这个精美的古民居博物馆。今存徽州明清时期的古建筑群主要集中在黟县、歙县、绩溪、休宁。黟县今存古村落十余处，要者如西递、宏村、碧山、屏山等。黟城古建筑更多，保留有价值的古建筑近500处，有价值的一百余幢，古祠堂27座，集中在雄村、呈坎、潜口、棠樾、深渡等村。绩溪今存古建筑一百余处，集中在磡头、坑口、冯村、上庄等处。
1.历史背景
皖南现存明清时期的古建筑群主要集中在黟县、歙县、绩溪、休宁。 皖南古民居集中的村落，有一个共同特点，就是以同姓居民为主。方志载：“千丁之家，不动一坯；千丁之旅，未尝散处；千载谱系，丝毫不紊；主仆之严，数十世不改。”从分析徽州家族的族谱人手，得出一条结论，“徽州大多数村落均为南迁避乱者所建。”这说明皖南古村落尚在胚胎阶段就将血缘和地域连在一起了。这是徽州古村落在雏形期就具有的基本特征。
2.开间—民居的基本单位
2.1存在的“间”
开封民居空间的基本单位无一例外是由“间”围合成的木结构框架, 不论是建筑正中一间的明间、还是左右侧的次间、亦或是梢间、尽间等都是以间为单位的，间成单体，单体合成庭院，庭院组成群体。有的“间”无形中成为室内空间向室外的延伸, 又为室外空间提供了空间的铺垫。因而间与各个空间部分都有着相互的联系。传统民居中大型建筑都是在虚实相间的间组成的纵横交错层层渐进之后的过程。
2.2虚无的“间”
在各开间名称的基础上有迷离着虚无的间，不管是在建筑开间内部的墙体、门窗、格栅、桌椅等或是各个开间的组合位置，甚至是一切我们能够想到的物品都会影响室内外空间的形成和变化，深深的突显出空间的虚实。
3.空间—民居的基本灵魂
通讯作者：吴耀欢(1988―)，女，河南信阳人，硕士生，主要从事建筑与城市设计艺术研究。
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3.1民居空间组合
民宅的形式一般俗称为“三间屋”，有明三间、暗三间、回廊三间之别。徽州宅居最基
本格局为三间式，采用的是中轴对称的布局，中为厅堂，左右布置厢房，多层房屋则在一楼厅堂左右或左右两侧设置楼梯。天井在入口自然形成。像其它的建筑形式都是在“三间式”的基础上通过纵横向发展成四合式、大厅式和穿堂式。四合式可以分为大四合式和小四合式。大四合式前后厅相对，中形成大天井。前后厅都是是三间式，前厅为正厅，二厅以厢房相连，内部采用木板分隔空间。小四合式的前厅也为三间式，不同于大四合式的是后厅则为平房，面阔更小，进深更浅，中间明堂作通道使用，左右两个房间供居住，天井较大四合式较小。大厅式的大厅是三间开敞的明厅，冬天使用活动隔扇封闭空间，便于保暖。大厅对着天井安设两个走廊。住宅正中入口设屏门，礼节性活动则由屏门中门出入，平时从两侧出入。穿堂式又名回厅，穿堂在大厅背后，与其相连。大部分为木地板，小三间与大厅背向，穿堂部分有一明堂，两个小房间，这种穿堂式建筑比正式三间式小，有天井采光。
3.2 民居建筑的内外部空间
3.2.1民居的室外空间
徽州民居真正的道出了建筑的真谛“因地制宜，依山就势”充分与外部的自然环境相结合，不论是选址、规划、布局、水系、景观、道路都讲究“天人合一”与自然环境相结合，村落采用的亦是院落与整体布局相结合的形式，虽建筑本身低矮但组成院落的单体之间错落有致，建筑实体与空间虚实相生，排布齐整而有变化灵活、不直露都是按照一定的规律布局整体呈现出一种有序的空间状态。
3.2.2民居的室内空间
中国传统文化讲究以中央为尊，在民居空间中轴线上的房屋都是整座民居中最重要的房屋，讲究中轴为尊，院落布局讲究中轴对称，两两对称或平衡的布局形式。厅堂空间体现了皖南民居空间环境的中庸思想，徽州民居的大门与大厅虽然本身是对称的关系，但却并不在一条中轴线上，反而给人一种曲径通幽之感。同样，在空间与空间的夹角处形成的死角，也被充分的利用，打破正厅绝对对称的形制，丰富了空间层次。整个内部空间简洁大方，在中心空间完整的前提下顺墙布置，取得开敞、明亮的视觉效果。徽州民居的主人还喜欢在自家院落表达自己的内心的一种情怀，强调“花开富贵、金入满堂”的情怀，在中心的主空间中讲求实效丰富的空间利用，是这小部分的空间营造在达到最完美的空间的诠释的同时，表达出主人的人文情愫。
3.3空间艺术
皖南民居的大体布局，依山就势，构思精巧，构成自然适宜。观其平面的融合亦是浑然天成，灵活自得。空间结构组成造型丰富，讲究韵律特色，在建筑上充分运用雕刻修饰，建筑与雕刻相得益彰，显得精致古朴，典雅自然。徽派建筑有着高超的建造技艺和浓厚的文化内涵以及独有的地方特色，在其形成过程中受到独特的地理环境和人文观念的影响，显示出较鲜明的区域特性，从布局到色彩都给人一种较为统一的格调和风貌。徽派建筑的风格，徽派建筑是中国封建社会后期比较成熟的建筑流派，也是中国古代建筑最重要的流派之一。它始形成于唐末、兴盛于明清时期，工艺特征和造型风格主要体现在民居、祠堂、牌坊等建筑实物中，因此民居、祠堂和牌坊被誉为“徽州古建三绝”。而在民居、祠堂、牌坊和 园林等建筑实物中，最具特色的又数传统民居，它集中反映了徽派建筑的主要特征。
徽派建筑的艺术风格：自然古朴，隐僻典雅。它不矫饰造作，师法自然，顺乎形势，不趋时势，不务时兴，笃守古制，信守传统，推崇儒教，兼蓄道、释，坚持宗族法规，崇奉风水，追求淳朴古素，所谓自然古朴；含隐蓄秀，凝重孤峭，典正雅致，庄重高洁，不染尘俗，所谓隐僻典雅。徽派建筑的特 点 徽派建筑特点：青砖黛瓦、高墙小窗、流檐翘角、雕梁花窗、飞檐出甍、回廊挂落。粉墙、青 瓦、马头墙、砖木石雕以及层楼叠院、高脊飞檐、曲径回廊、亭台楼结构合理、布局协调、风格清新典雅。
3.2 细部空间天井
“天井”一词最早出现是在《孙子》行***篇：“凡地有绝涧，四间陡峭，溪水所归，开然之 屋顶井，谓于井，天嘹。”徽州古民居的布局一厅两厢，开敞式厅堂，连同狭小天井的楼层居住单元为基础，组合成形式各样的 群体建筑，但还是三间多进制，而“天井”就是集多种功能于一身的建筑空间元素。民居的构造做法是在屋顶四面的屋檐或墙壁瓦顶归向院内披水，形如井口，在井的内部地面铺设石头、置水池、留沟槽、变路径，做成类似井状的空间，居民一般在天井内置放盆景、鱼缸和堆砌假山，不仅增加水平视野内的自然野趣，更讲究的是室内外空间环境的融合，体现建筑空间的相互渗透，居住者通过内部幽静的天井露天洞口，可观赏不断变幻着的蓝天白云，于是小小的天井洞口把人从局限的空间解救出来。厅堂空间通常没有门窗隔断，与天井空间紧紧相连。二者相互交织融合，天井空间延伸到室内厅堂，使得严肃对称的厅堂空间增加了一份悠然气息。
3.3 天井空间对现代建筑的借鉴性
按照现代环境空间设计理念，“天井”的运用，适应地域、气候、环境等特征，在建筑功能上起到集水、纳阳、通风、采光、消防和美化环境的作用，是适宜自然环境，实施建筑可持续发展的极好手法。联想到现代宾馆大堂常采用的“共享空间”设计手法，实际上在徽州民居中早就有雏形，这不得不使我们惊叹徽州人民的智慧。由此而想到，现代的建筑师创作灵感和源泉。
4.结语
总之，不论是中国传统建筑还是皖南民居，都是以“间”为基本单位组合而成。由一座座开间组成单体，围绕着“间”的不断累加，构成的空间也不断的增大，不断的变化。再加上其他的建筑元素，产生虚实相生的美感，依山顺势使皖南民居建筑与自然相融营建，形成强烈的天然和谐的地域性建筑，散发出自身魅力，独树一帜。
参考文献：
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[2] 郭洁 安徽黟县歙县行—皖南民居特色探讨 西北建筑工程学院学报 1999.03
[3]王炎松，袁铮 皖南民居印象 建筑文化 2006.05
安徽建筑论文范文5
（一）徽州历史文化的主要内容及体系构成在历史上，无论是本土徽州人、外来徽州人，还是在外徽州人，都是徽州文化的缔造者。他们在不同的时期，在不同的领域、不同的层面，以不同的方式为曾经璀璨的徽州文化添砖加瓦，为中华文化留下了重要的遗产。因此，正如文化的内涵十分丰富一样，徽州文化的内涵也相当广博和深邃。从内容上说，主要包括风格各异的徽州文化流派（新安理学、徽州朴学、徽州新学、新安画派、新安医学）、徽商文化（贾而好儒）、古建筑和古村落文化（以民居、祠堂和牌坊的“古建三绝”）、民间艺术（徽剧、徽州三雕、徽州篆刻、徽州版画）、民俗文化（渔梁跳钟馗、叠罗汉、抛绣球、摊舞、目连戏）等等，渗透于徽州历史的方方面面，形成一个比较成熟、完整的区域文化体系。一般而言，文化可分为外层的物态文化、中层的制度文化和内层的精神文化三个层次。相对于这种普遍性划分，徽州文化体系还存在更深入的层次划分，主要包括以下四个层次：一是外在的物态文化。所谓物态文化，是指可以感知的、看得见、摸得着的具有具体物质形态的文化事物。对于徽州文化而言，主要包括古建筑和古村落。最能充分反映徽州文化的古建筑，当数被誉为“徽州古建三绝”的民居、祠堂和牌坊。而遍布徽州城乡的古村落，则以世界遗产西递、宏村等为著。二是中层的制度文化，如经济制度、***治制度、社会制度、土地制度、宗族制度、教育制度、乡规民约等。其中，严谨完善的宗族制度作为徽州文化的一个重要的分支，对于维系徽州经济社会健康发展曾起到重要的保障作用。如徽州宗族的公匣制度，有效地行使了宗族对公众事务的管理和族内利益的分配与再分配职能⑦。三是内在的精神文化。徽州不仅物态的历史文化遗存十分繁多，精神文化遗产资源也相当丰富，如异彩纷呈民间工艺、民间艺术、民风民俗、历史文献等。四是核心的行为理念文化，如“和”、“善”、“儒”等。它属于核心层面的文化，是徽州文化的精髓，一直贯穿于徽州文化的始终，并对后世产生深远的影响。行为理念文化和精神文化、制度文化、物态文化一道，共同构筑了徽州文化的立体化文化体系格局。
（二）沧史逝去徽州历史文化古韵留存毋庸置疑，随着沧桑历史的逝去，无论是以古建筑、古村落为载体的物态文化、还是以民间艺术、民俗文化为依附非物态文化，乃至渗透在徽州人民骨子里的文化精神或文化价值，都随着现代化的推进而不断演变，或是为现代化所吞噬，或是在现代化洪流中留存。应该说，徽州文化的鼎盛已无法通过对各种历史遗存的保护和开发而得到复制或重生。即便如此，徽州人民在近800年悠久历史中创造的丰富的物质和非物质文化遗存，仍俯拾皆是。这使徽州文化至今仍保持一种甚具影响力和辐射力的区域文化，在中华传统文化百花园中占据重要的地位。其中，代表徽州物态文化的各种古建筑和古村落，充盈着深厚的历史文化内涵，是最直观、具有最鲜明徽州特色的文化遗存，也是展示徽州文化的最佳载体。在很大程度上说，这些古建筑或古村落，已不只是老建筑，而代表着一种日渐消逝的生活方式⑧。今天，人们只能通过贯穿于其中的以文字、***片、音像等形式出现的丰富史料，在脑海中构筑着一幅幅徽州传统生活的画面。虽然作为非物态文化之一的徽州制度文化大多瓦解，甚至消亡，但其中的徽州方言、民间艺术、民俗礼仪，以及行为理念文化，至今仍是徽州文化生活的重要组成部分，并将作为徽州文化薪火相传的重要形式而流传后世。
二、保护与传承：徽州历史文化传承的主要经验
文化保护和传承发展已成为当前文化建设的主线和经验之一。各地“八仙过海，各显神通”，通过不同的方式挖掘开发当地的文化资源，采取不同的措施保护和传承历史文化，树立具有区域乃至更大范围影响力的历史文化品牌。徽州文化历尽沧桑仍熠熠生辉，无疑有独到的做法和经验。归纳起来，主要包括以下方面：
（一）***府主导下的公众参与文化传承的牵头和主导，***府作为规划者和推动者责无旁贷。但仅凭***府的力量是不够的。如果没有公众积极的参与，文化传承也只是无源之水、无本之木，是不可能取得良好效果的。***府主导和公众参与之于文化传承，犹如车之两轮，鸟之双翼。只有在***府的主导下，充分发挥广大公众参与文化传承的积极性，文化传承才能顺利实现。徽州文化在传承过程中，***府和公众本着强烈的文化自觉，注重***府主导和公众参与“双轮驱动”，“双翼齐飞”，形成合力，取得较好的效果。在***府主导方面，各级***府先后颁布或修订了一系列条例或办法，要求遵循“保护为主，抢救第一”的工作方针和“有效保护、合理利用、加强管理”的指导思想，切实做好徽州文化的传承。如1997年制定、2004年修订的《安徽省皖南古民居保护条例》，要求各级***府应加强对以古民居为主体的世界文化遗产地、历史文化名城（街区、村镇）和古民居较多的村落的环境风貌的保护；2004年起实施的《黄山市屯溪老街保护区保护管理办法》，禁止对传统格局和整体风貌构成破坏性影响的开发建设；2006年《黄山市历史文化遗产地保护管理办法》第十六条更是在对核心保护区的建筑维修、改造的风格、材料、规格等进行了明确的规定，力***重塑徽州传统文化风格；2008年歙县出台的《歙县国家历史文化名城保护规划》，规定在核心区设禁建区，古府县城范围内的新建筑要有传统建筑特色，并设立名城保护专项基金……2008年1月，国家文化部批准成立横跨二省三市（安徽省的黄山市、宣城市和安徽省的婺源市）的徽州文化生态保护实验区，首次从国家层面把古徽州一府六县作为完整的徽州文化生态区，开启了对徽州文化的完整规划与有序保护。在公众参与方面，各种民间力量特别是学术界、当地公众以及其他热心公众，通过各种方式参与到徽州文化保护、传承的行动当中，为徽州文化保护、传承出谋划策、出钱出力。《徽州文化生态保护实验区规划纲要》就明确提出要成立“徽州文化生态保护与发展协会”，凝聚民间力量，开展保护活动，逐步形成全民参与徽州文化生态保护实验区保护的合力。互联网络的成熟和普及，为公众的积极参与提供了多元化的渠道。许多网友通过故园徽州论坛、大徽州论坛等网络平台，积极参与徽州文化的保护和传承。如“顺其自然”等“徽州之友俱乐部”的热心人士，眼见特色徽州古民居、古祠堂在风雨飘摇中正无可挽回地一幢幢倒塌损毁，自发组织起来，走到徽州乡间，进行实地测绘，建立数据档案留存。近年来，一系列专题学术论坛或研讨会如“徽州文化保护高峰论坛”、“中国徽州古街文化论坛”、“徽州文化学术研讨会”、“程朱思想与徽州文化国际学术研讨会”、“徽州文化生态保护研讨会”等的召开，在进一步挖掘了徽州文化的历史资源的同时，也为徽州文化保护和传承提供了许多有价值的思路。***府和民间力量的有效互动机制正逐步建立。
（二）物态和非物态传承的有机融汇物态文化作为可见的文化表现形式，在徽州历史文化保护传承中扮演着独特的角色；而各种不可见但又以某种形式表达的制度文化、精神文化和行为理念文化，更是徽州历史文化传承至今的生命线。实际上，徽州文化的有效传承，很大程度上得益于物态文化和非物态文化并重的文化保护思路和举措。在已颁布的徽州文化保护条例或办法中，物态文化和非物态文化的保护从来就没有被割裂开来。既有专门的物态文化保护条例如《安徽省皖南古民居保护条例》，又有专门的非物态文化保护办法如《安徽省省级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》，两者不可偏废。《徽州文化生态保护实验区规划纲要》也强调既要保护历史遗迹，也要重点关注各种以活态形式存在的非物质文化遗产的保护与传承。事实上，以物态形式和非物态形式存在的徽州文化是相辅相成的一个系统，是不能***存在的。如果只有单独的物态文化，如古建筑、古村落以及遍布其中的木雕、砖雕、石雕等，而没有非物态文化如文书典籍、民间工艺、民间艺术、民俗风情、地区方言等的存在，那些物态的文化遗存更多的是“躯干”或“空壳”。可以说，物态文化是“躯干”，非物态文化是“血肉”，两者的有机融汇，才使徽州文化有了丰润的内涵和历史的厚重感。在这样的保护思路和有力措施下，不仅以徽州古建筑和古村落为代表的物态文化实现了有效的保护，各种非物态的徽州文化也得以传承和延续。
（三）重视传统文化精神内核的传承上文已经提到，徽州文化体系包括四个层次，除了物态文化以及包括制度文化、精神文化在内的以某种形式为载体的非物态文化以外，还有核心的行为理念文化。虽然行为理念文化在相关的文化保护条例或规定中并没有明文的阐述，但徽州文化的传承，从来就不排斥处于核心层次的行为理念文化。相反，行为理念文化在历史长河中优胜劣汰：那些符合时展需要的、代表正确发展方向的行为理念文化精华基本上得到保留和传承，并对后人产生了深远的影响；而那些不能适应时展需要的、落后的行为理念文化糟粕，则在滚滚历史长河中湮灭。有学者指出，徽州文化以儒学伦理、宗族观念、商业精神为三大基本内核⑨。到今天，宗族观念随着原来组织结构严密的宗族制度的瓦解已逐步减弱，但在维系团结、稳定等方面，宗族观念仍发挥着巨大的作用。而儒学伦理和商业精神，仍渗透于当代经济社会发展的实践中。其中，在儒学伦理方面，古徽州崇尚教育、重视对人才培养的理念如今仍盛行，仍见“远山深谷，居民之处，莫不有师有学，有书史之藏”，“虽十家村落，亦有讽诵之声”；许多行为理念文化，如“忍”文化、“和”文化、“孝”文化、“善”文化、“儒”文化等，都得到有效的传承和发展，其效用在构建社会主义和谐社会中得到彰显、充实和升华。在商业精神方面，包括以“徽骆驼”、“绩溪牛”等为形象代表，以徽商经营哲学、经营理念为内在特质的精神文化，在改革开放以后涌现的新徽商身上得到充分的体现。
三、“文化自觉”：徽州历史文化传承的现代启示
历史文化的保护传承是一项需要有高度“文化自觉”的工作，应在以下方面应当引起重视：
（一）现代化建设和原生态保持的协调发展现代化建设，包括硬件和软件的现代化建设。其中在硬件建设方面，在某种意义上说意味着城市基础设施的改造和建设，意味着高楼大厦、商贸中心的不断涌现。这就导致了现代化建设和传统历史文化保护之间存在微妙的关系。肯定地说，现代化建设和历史文化传承之间并不是对立、此消彼长的关系，而可以寻求一条协调发展之路。但在过去几十年中，随着城市现代化的推进，城区改造、商业区规划等成为时代的“流行语”，现代化建设和历史文化传承的原生态保持之间常常出现矛盾和摩擦。对经济利益的追逐和对传统文化的保护之间的博弈当中，后者常常因处于劣势地位而让位于前者。如广州遵循对陈家祠、光孝寺等历史文化载体的“融文化、商业、休闲为一体”的开发思路，使周边的历史文化环境蜕变成商业气息浓厚的现代化环境；旧城区许多具有深厚西关文化涵养的骑楼、大屋等文物建筑，以及许多***文化建筑，已被现代化的高楼大厦和商贸街所取代、或正处于“被围剿”当中……不仅如此，旧城改造所带来的大量拆迁，居民被迁往其他地方，这等于代表着传统历史文化的一些符号也将被彻底格式化了。或许，在初期，人们仍能凭记忆仍可对逝去的历史文化符号作断续的追忆。但随着时间的流逝，这种历史印记将会越来越模糊，直至乌有。这在某种程度上可以说是历史文化的消亡。如何实现现代化建设和历史文化传承原生态保持的协调发展，是值得深思的核心问题。
（二）物态传承和非物态传承的协调发展物态传承和非物态传承是历史文化传承的两个重要的方面。不仅要重视蕴含着丰富历史内涵的古建筑、古村落的保护，还要重视各种以非物质形态存在的历史文化如地方方言、风情风俗、民间艺术、民间工艺等的传承，实现两者的协调发展。其他地区可参照徽州文化传承的做法，对以物质形态存在的物质文化遗产和以非物质文化形态存续的非物质文化遗产进行全面的整体性保护工作，特别是重视历史文化传承人的挖掘、培育，确保历史文化的顺利传承。
安徽建筑论文范文6
关键字：徽州宅园；文化；程朱理学；天人合一；审美；
中***分类号：B244.6 文献标识码：A
宋明以来，特别是明清时代，徽商们积聚了大量的财富和声望。出于对浓郁文化气息和自然美的追求，当年的徽州人特别是徽商很注重自身生活环境的营造，将大量资金投入到自家宅院的建设，因此，“有宅必成园”成为我国古代徽州宅院的建筑传统。受到这种社会风气的影响，当时的徽州地区出现了数量众多且各具特色的私家园林，其中多为宅园，少数单独营造。目前尚没有关于宅园的明确概念，本文所说的宅园是指依附于宅第建筑或者由建筑包围的附属绿地、庭院绿地以及宅院内部较为完整的园林化环境等。
“文人园是徽州古典园林最本质的艺术特色”，徽州的宅园尤其如此。作为古徽州的一种生活符号，它植根于优美的徽州山水和厚重的新安文化，不仅展现了古徽州人的生活方式和伦理准则，更揭示出其中所蕴含的文化精神。
1. 社会伦理价值体系
徽州宅园的艺术价值的一方面是它所体现的当时的社会伦理价值，这种社会伦理价值来源于儒家“修身、齐家、治国、平天下”的追求，而家庭就成为封建伦理纲常重要的一环。徽州作为朱子故里、理学之邦，深受程朱理学思想的浸润，封建纲常观念在宅园中体现的尤其充分，其外化的结果正是宅园所蕴含的这种“理趣”。
宋明理学的“天人合一”思想
程朱理学认为天地万物本身就是一个浑融凑泊、无内无外的统一体，人是自然的一部分，因此人要与自然保持和谐统一[1]。这种“天人合一”的思想深刻影响着徽州园林的发展。徽州的宅园也都自觉的贯彻了这种“天人合一”观。宅园受用地条件的约束，往往规模有限，徽州人却能巧于因借，利用“微缩”、“引用”等手法进行造景，在有限的宅院空间内创造出丰富多变的景观效果和深远无限的意境，正是受到 “天人合一”观的影响。徽州宅院中天井的设置既拓展了室内空间，又巧妙的引入了外部环境。天井不仅使屋内光线充足、空气流通，而且成为人们的共享空间，坐在室内的人们可以通过天井感受“四时之气”[2]。天井在沟通人与自然方面起到了重要作用，充分体现了徽州居民亲近自然、因地制宜利用自然条件追求“天人合一”的理想境界。
1.2 礼乐合一
自古以来，徽州就对“程朱理学”非常推崇，并且身体力行，其审美的核心就是“礼乐”。 “礼”掌控着我国封建社会的道德准则、行为规范；而“乐”追求的是和谐相生。
徽州宅院既受到“礼”的约束，突出封建等级秩序，同时也注重“乐”的和谐，讲求实用美观。程朱理学强调“以乐承礼”，即“乐”是“礼”的辅助，是要来烘托“礼“的。因此，徽州宅第的正宅以天井为中心轴线，两边严格对称，纵深发展，院落相套，后进高于前进，一堂高过一堂，体现了古代宗法制度中男尊女卑、主仆有别的家庭伦理观念。受宅院的影响，附属于宅的庭院布局往往呈简洁规则的矩形，构***规整严谨，这些都体现了“礼”的要求。与此形成鲜明对比的是主人亲近自然的愿望，主人在小小的庭院里精心布置，栽树养花，购置奇石，甚至引水入宅形成水园和水榭，营造出宁静、典雅的氛围，从而实现“乐”的烘托。由此可见，不论采用何种艺术手法，造园者的根本宗旨都是以生活环境为基础，在狭小封闭的“壶中”建立起 “礼乐合一”的和谐人居环境。
2. 堪舆风水的影响
风水理论剔除其中的迷信成分，实际上是一种有关居住环境的选址以及规划设计的环境理论和环境科学。徽州到处是山岗丘陵，遍布溪流水塘，加之程朱理学的推崇和宗教的渲染，从而促进了风水思想在徽州的盛行。当时，每个徽州家族无论是村落选址、宅第选址、建筑格局乃至园林造景等，都对风水极为重视。
可以说风水思想在徽州宅第建设中几乎起到了决定性的作用，徽州宅院的平面布局呈方形，以中轴线对称分布，四周高墙围起，且很少设置窗户，形成封闭的围合结构，这么做的目的正是风水学所说的“藏风聚气”。徽州人同样也将风水理论用于宅第园林的营造，无论是选址还是规划设计，无不受到风水理论的影响。例如天井，虽然具有采光、通风、排水、遮阳、交通等多种功能，但当时的徽州人更多的还是将其视为财富蓄积、“不外流”的象征。又如歙县唐模村的檀干园作为徽州宅园的代表之一，“有池亭花木之胜”[3]，还兼有水口园林的性质，此园为水景园，设计巧妙地利用蜿蜒的溪水组织园林序列，层次丰富，收放有致，又融糅于周围的大自然环境之中，呈现出一派天人谐合的意境。
从根本上来看，影响徽州宅园建设的风水思想，强调的是人与建筑、人与环境以及建筑与环境之间的关系。徽州人费尽心思卜地为居，建房造园，骨子里追求的是人与环境、自然与社会、肉体与精神的和谐统一。
3. 审美取向
“新安多名士”，虽然中国文人士大夫常以安邦济世为己任，但性格深处却是儒道互补，他们既有儒家“入世”兼济天下的胸怀，同时也有道家“出世”独善其身的雅致。徽商是当时宅园的主要建造者，他们具有亦儒亦商的特点，善于结交文人雅士。这样的徽州儒商回归家乡后建造的宅园，无疑会将这种文人情趣和审美融入其中。他们将新安画派“师法自然”的创作风格带入宅园，营造出自然淡雅的意境。总之，当时的徽州宅园表现出了以情趣意境为主的写意山水园，充满诗情画意和文人气息。
3.1 士人文化的隐逸思想
徽州人的审美取向体现在士人对“人格”、“气节”的推崇，这种推崇在丰富园林艺术效果的同时，更深化了园林的精神内涵。在徽州宅园中，主人往往利用松、伯、梅、竹等的植物配置来表达高尚的理想情操。如汪道昆在西溪南村的私园“钓雪园”，据《丰南志》记载，园内有钓雪堂和“翠玲珑馆”，馆中有数十只木樨，上千竿竹子，整个园内遍植999株梅花，因此，汪道昆就把园子命名为“钓雪园”，显示出主人卓尔不群的文化品位。位于黟县碧山乡西村的“培筠园”建于南宋时期，当时园主人汪勃屡遭秦侩排挤，于是辞官回到故里，建造了私园“培筠园”。“ 筠”是古人对小竹的别称，以竹命名，反映了不在居庙堂之高的汪勃退而独善其身，保持自己的高风亮节的心境。还有“桃李园”、“耕读园”等亦是如此。
可见，徽州宅园与文人之间已经建立了某种关乎审美的联系，宅园的美不仅仅在于设计手法的精巧，还在于其内在恬淡的美学性格。虽然规模有限，徽州人却能充分利用自然山水，就行造景，寓情于景，体现了他们骨子里亲近自然、追求恬淡的生活态度和审美情趣。
3.2 诗画的情趣
明末清初，徽州经济繁荣、文风昌盛，绘画艺术也在当时形成气候，画家众多，从而形成了以渐江为代表的以山水为创作主题，画风伟峻冷逸，境界平淡萧疏的“新安画派” [4]。徽州的宅园充满了浓郁的诗情画意，这与在这里兴起与繁荣的新安画派有着千丝万缕的联系。具体表现为：一、构***有致，色彩朴素。新安画派的构***讲求节奏的错落有致，在动与静、远与近、虚与实之间建立一种独具匠心的关系，这对宅园的空间营造有着直接的借鉴作用，故园内往往通过隔、漏、移植、引用等手法，实现园内园外的相通。宅园在平面布局、装饰和色彩上的处理也是按照新安画派的构***和用色来设计的。园内的宅第建筑色彩青白相间，美人靠以及亭台楼阁等皆采用木质的本色美，素淡不张扬。二、意境“冷”、“静”。新安画派讲求“意在笔先”，注重主从关系，虚实有致，徽州宅园的营造中带有明显的新安画派的风格，构***简洁，意境简朴清淡，少有江南园林的繁杂。三、崇尚清逸简约。新安画派讲求“气韵生动”，特别注重景物的神韵。因此，宅园内往往摆放怪石、盆景等具有象征意义的小品。盆景的造型以奇倔为美，置石以清瘦挺拔为优，从而以有限之形象求无穷之意义[5]。
不仅如此，当时徽州不少宅园都有文人画家的参与。例如，坐落在丰乐河畔的丰南村中的“果园”（之前又名“十二楼”），相传乃唐寅、祝枝山设计。文人画家的参与造园，无疑将新安画派师法自然的创作风格带入宅园的规划、设计和构筑之中，提高宅园的文化品位。
4. 结语
宅第园林是徽州园林的重要组成部分，是徽文化的产物。它虽然不具备完整意义上“园林”的条件，但是它是徽州人的生活中心，是和徽州人的日常生活紧密联系在一起的，透出了浓郁的文化气息和鲜明的地域特色，处处体现着徽州人的生活态度。宅园的设计理念强调技巧与文化的融合，人与自然的共生，其中所蕴含的文化内涵和审美价值值得我们深入的研究和学习。
参考文献：
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[3] 肖国清．论徽州古典园林艺术[J]．中国园林，1988（2）：11-18．
安徽建筑论文范文7
【关键词】徽州 古建筑 保护现状 调研
引言
黄山市历史上称"徽州"，是徽州文化的发源地，历史源远流长，素有"东南邹鲁"、"文物之海"之称。2012年第三次全国文物普查中确定，整个黄山市现拥有世界文化遗产地2处（黄山，黟县西递、宏村），部级历史文化名城1座（歙县），名镇名村12处（黟县西递、宏村、屏山、南屏，歙县渔梁、棠樾、许村、关麓村，徽州区唐模、呈坎，休宁县万安镇、黄村），部级历史文化保护街区2处（屯溪老街，歙县渔梁街）；省级历史文化名城1座（黟县），名镇名村8处（徽州区潜口、西溪南，休宁县右龙、黄村，黟县关麓，歙县雄村、昌溪、瞻淇）。各级文物保护单位533处，其中"国保"17处、"省保"110处、"市保"100处，县保253处，不可移动文物点8230处，其中皖南古民居6264幢。古祠堂、古民居遍布于全市各个乡镇村落，与优美的山川相得益彰、交相辉映。
一、 黄山市古建筑遗存现状
为了深入了解黄山市古建筑的现状，我们将第三次文物普查中8041处古建筑按照功能、时间、材质和位置分别加以分类，并进行走访调研。
1.1按功能分类
通过以上分类可知，黄山现存古建筑类文物保护单位，除无生产性建筑、社交建筑、园囿建筑外，柴泽俊先生所列的其他8类皆有。但以上的分类并不十分严格，因为有一些古建筑本身就有多重功用，还有一些古建筑是组合型建筑或建筑群，其中包括具有不同功用的多个古建筑。在8041处古建筑当中，民居建筑占的比例最大，共有6127处，占总数的76.20%；其次是祭祀建筑，共710处，占总数的8.83%；再次是桥梁及水坝建筑，共456处，占总数的5.67%；而其他几类总共才有748处，占总数的9.30%。
1.2按主材质分类
以上分类把黄山市现存8041处古建筑类文物保护单位按照材质分为砖质、石质、木质、土石、砖木、砖木石等六大类，也并不是十分精确。因为在这8041处古建筑中，有很大一部分是组合型建筑或建筑群，它们一般由多个不同功用、不同材质的单体建筑组成。除此之外，有一些单体建筑，虽然我们把它们定位为某一种材质的古建筑，但并不否定其仍然使用了其他的材质。比如，乐寿桥的材质是木质，但其底座却是石砌的。对于这种情况，我们将以其主体建筑或主要部分为准。
由上表可以看出，在黄山现存8041处古建筑中，砖木石类数量最多，共有6090处，占总数的75.74%；而砖木结构的其次，共1851处，占总数的23.02%；石质结构又其次，共54处，占总数的0.67%；剩余3类材质结构的古建筑，共46处，占总数的0.59%。徽州古建筑所用材质的这一特点与中国其他地区古建筑的特征是一致的。
1.3按时间分类
与按功能、材质分类一样，按时间分类也并不十分严格。有一些古建筑时间跨度较大，曾经多次重修或扩建，对于这一类古建筑，我们分类时的基本态度是以其现存最古老建筑为基准。对于那些组合型建筑或建筑群中各单体建筑所属时代不一致的问题，我们按照其中最早建筑与最晚建筑所形成的时间区间来表示，这样就可以比较清晰地把其所属时代的复杂性呈现出来。
由上表可以看出，在黄山现存8041处古建筑类文保单位中，占比例最大的是明清建筑，共6223处，占总数的77.39%；其次是中华民国建筑，共1757处，占总数的21.85%；其他4个时期的建筑，共61处，占0.76%。这符合时间越古的建筑保存下来的越少的一般规律。
二、古建筑保护概况
为了对徽州古建筑的保护现状有一个全面的了解，更好地促进文物保护工作与增强社会各阶层人士的文物保护意识，我们组对第三次文物普查中的8041处古建筑进行抽样调查。
2.1国保一般保护的比省保好
截至2012年底，黄山市现存古建筑类文保单位中有17处是国保，110处为省保。通过我们的现场调查发现，这17处国保的保护状况要好于110处省保。虽然这17处国保在保护过程中仍然存在一些问题，但从总体上看，保护状况良好，没有破坏较为严重的情况发生。然而，省保的保护状况却不能令人乐观。除个别有旅游开发价值和有宗教部门出资不断修缮的古建筑保护良好之外，大部分保护状况不如国保，而且多有破坏极为严重的情况存在。
2.2材质较硬的一般保护较好
前面文章第一部分已经对黄山市现存8041处古建筑类文保单位的材质作了统计，主要有石质、木质、土石、砖石、砖木、砖木石等六大类，而各类材质的质地坚硬程度有一定的差别，从某种程度上讲，这影响到对古建筑的保护。一般来说，材质较为坚硬的古建筑易于保护，相反，材质不够坚硬的古建筑则易于遭到人为或自然的破坏。在以上所列材质中，石质古建筑质地相对比较坚硬，抵抗人为破坏与自然侵蚀的能力较强，保护状况也较为良好。比如，位于黄山市黄山区城西50余公里的永丰乡岭下村必吉岭头的五福庙，建于元末，民国14年重修，五福庙一进三开间，为全石结构，是宗教纪念建筑物，距今已有几百年的历史，除期间遭到破坏外，目前基本保存完好。又如珠塘坝，花山摩崖石刻，板石潭石刻等等石质建筑，虽历经几百余年的风雨侵蚀，但仍然能够相对较好保存至今。然而，纯木结构的古建筑大多易于破坏，目前安徽省现存数量较少。即使有现存者，也大多曾经经过了多次的重修，这都是因为木质构件易于腐烂的缘故。
2.3位于城区比乡村的保护好
在本文第一部分中，我们已经按照所处位置对黄山市现存古建筑类文保单位进行了分类，把其分为城区、近郊与乡村三类。就分类情况来看，位于城区的143处，位于近郊的5431处，而位于乡村的2467处。而古建筑所处位置对其保护状况有一定的影响，位于城区的一般保护较好，而位于偏远乡村的则保护要差一些。
三、结语
依据以上初步结果，我们建议加大对文物保护与文物修缮的资金投入，以确保保护工作的顺利进行；必须请有专业资格的古建公司承担，有关部门应该禁止非法使用古建筑类文保单位，对开发旅游，扩大建筑规模等工程加强控制与监督管理，确保对古建筑没有造成破坏。
徽州古建筑、古民居是徽州文化的重要组成部分，是徽州文化的重要传承载体。虽然各级***府做了大量的维护工作，但是通过调研和走访，我们不可忽视地看到，目前保护工作存在着很多亟待解决的问题，在现实使用中对于古建筑的维护与修缮仍存不足。目前，我们仅针对被列入文物保护单位的古建筑进行初步分析和一般评价。我们将进一步扩大调研取证范围，总结归纳，制定《徽州古建筑质量评价标准》，对徽州古建筑进行量化评定，为徽州古建筑保护利用提供科学有效的科学依据。
保护徽州古建就是保护我们的精神家园和文化瑰宝，我们应该珍惜老祖宗的智慧结晶和时代的恩赐，让徽州文化在全世界范围内发扬光大。
参考文献：
（1）李晓东.文物保护法概论.北京：学苑出版社，2002
安徽建筑论文范文8
关键词：徽州民居 天井 审美对象 天空之井 建筑规划 应用性 分析
最近省公共频道的一档名为“走进新安江”的节目，其中桥段都是讲述新安江两岸民居与民风的，这不禁引发了我对儿时的美好回忆，并将我拉回到了那个灰瓦白墙，门前屋后满是自然植物的童年。到了春天，一望无际的金色油菜花香，阵阵袭来，让人不得不幸福。也正是源于这样的记忆，我开始对徽州民居的特征产生了浓厚兴趣。继而开始试***运用设计课程上教授的观点，分析起无数次梦中儿时的“老房子”的来。
民居是人类历史上最早出现的建筑类型，也是最基本的建筑类型。特定的地域、气候、环境以及人们不同的生活方式，形成了各不相同的民居形式。古徽民居给人的强烈印象是聚族而居、规模宏大，且讲究风水、选址巧妙，其外观是白粉墙、小青瓦及层层选迭的马头墙组合成清新淡雅的村落外观和建筑物群体形象。而其内部布局大多数是一厅两厢，开敞式厅堂，连同狭小天井的楼层居住单元，至今在我老家的镇上应保留有这样的古民居，一家人祖孙三代同堂，享受着这样美好安逸的生活，实在令人羡慕，由于社会的发展，地方经济的带动等等因素，老家现存古民居已经寥寥无几，而我也只能凭借现有资料与儿时记忆对其进行非专业角度的分析：
一、对“天井”的印象和感觉
走进徽州民居，进入大门首先见到的便是“天井”，这是徽州民居一大特点，由于民居四周为高出木构架的封护墙，开窗很少也很小，所以天井主要为通风采光之用。“天井”是徽派建筑的重要格式之一，与马头墙、厅堂、厢阁等共同组成徽派民居的基本构件，也是徽州人的人文思想积淀和审美对象的主要载体。所谓“天井”，即居厅堂、两厢、居室之中间，不加遮盖、明亮敞开，俗称“天空之井”。徽州古民居的天井，多在堂前的下首与大门之间，由井口、井身与明堂、两厢组成，但也有规模宏大的大宅堂厅，除主天井外，在正厅两侧及后厅，还有数个小天井。这样的设计在我看来不单是建筑上的一种需求，我所能感受到的则是一种情感的宣泄与传达。由高墙重门围成的徽式古民宅，好似是徽州人看破风尘与世隔绝；但天井的破格冲天，却又表露出徽州人心想突破苦海重围，能有所作为，看似坐井观天，实则取无为而有为。除去四角关闭着的房间，在这个四周被高墙所围的“天之井”的底部所展开的狭长形空间，在与外界完全隔绝的静寂之中，与中间的激烈变动似乎完全无关地沉睡至今的空间，又是一个带着一种难以动摇的倔强与韧劲。
二、“天井”设计的思想性
1.阴阳设计
《易经》云：“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”一幢民居按空间层次性质可以分为:室内空间是太阴空间，檐廊空间是少阴空间，天井空间是少阳空间，室外空间是太阳空间。在整体上即可认为天井空间是一个序列布局完整的“八卦”空间，有生生不息轮转运动规律。
整幢民居在内外空间层次延(进)深上也形成阴阳组合关系。每一进天井组合成为一个递进层次，构成一个层次的阴阳关系。以大门别内外，为界定领域第一层次;门厅之屏门为界定主客出入第二层次(即主走中门，宾走耳门);中部设天井为界定门厅与厅堂之第三层次;前堂后寝中门(照壁门)遮挡为界定内外私密性的第四层次;楼厅后房之内眷闺阁，为界定性别之第五层次;后厅杂役，灶厨为界定主仆之第六层次。
不同性质内外反映了鲜明的徽文化儒雅风味，儒家崇尚不偏不倚，不损不过的中庸思想，反映在建筑布局上“方正对称”左右平衡的形式。
2.虚实设计
徽州传统民居早在明代就已经非常成熟，最典型的是“四水归堂”（四水归堂：徽州民居的院落四边的屋顶都是斜坡屋顶，下雨时雨水会从四面流入天井中的堂屋前面，称四水归堂） 的合院建筑。这是一种虚实相生的建筑形式。徽居是内向的，对外是大面积的高耸实墙，只点缀通气的小窗，起到防盗的作用；而且大量的徽居是密集建造的，相邻建筑之间用防火山墙分隔，主要是起隔绝火焰、避免火灾蔓延的作用，后来因为这些墙的角部造型类似马头而称马头墙。马头墙造成的徽居封闭的整体外观，是“实”的一面；但是建筑群的内部则用天井来实现和自然的交流，大片的建筑群里布满了各式各样的天井，天井里有植物盆景的繁茂、有居民生活的气息，这是“虚”的一面。徽居正是在虚实相生中达到了艺术和生活完美统一的境界。
3. 风水设计
中国人在建筑上历来讲究风水，徽州民居同样如此。风水学主张“生气乃第一义”，故有“气”为阴阳之精髓，民居大小庭院均可视为功能各异之大小气场，门廊通道则为气流要道，相互联成一气，天井乃中心气场，令居宅充满生机与活力，徽州“天井”体现在风水学的内容主要有下面三点：
第一：天井通天接地，上通天纳气迎风，下接地除污去秽，使住居环境中不断新陈代谢、循环流转。其中蕴含深刻设计哲理，就是天井气场强化沟通天地阴阳之气的功能，如“天井”一词，建筑文化意义是“通天设计”的意思。
第二：气口循环，风水学认为门乃气口，控制着气流的引导和循环。门窗的设计意念更强调其通气“虚”的一面，使整个民宅内通道路线形成气流网络。
第三：藏风聚气，房舍高低与大小是关键，居宅形态空间比例对内藏风聚气十分重要，过于空旷失去亲合力，院落适当紧凑可藏风聚气性能好，空间又不可太小，但必须要通气才能吐故纳新。民居选址之气场原理空间并与当地气候环境相配合，构筑成不同性质的气场原理。
三、“天井”设计的平面设计观
1. “天井”的国画感
兴许是由于地理环境的影响，徽州人颇受名山大川自然风光的熏陶，山有黄山之美，水有新安之妙。以至影响到在庭院中掘水池、堆假山、植花卉，浓缩大自然于园中。如西递的“西园”设在三单元并例民居前，开阔尺度与民居相齐，进深约五米，空间场地窄小，但三院相互贯通，通过花墙、景窗借景等手法，扩大景域空间。庭院中植花木、盆景、鱼池、石橙，景致幽雅，摹仿天然野趣，使人置身于大自然之中。
徽州庭院设置多以小巧玲珑，小中见大，幽雅自然，出奇制胜，并借以群体作用扩大自身存在，融个体于群体之中，通过院墙的景洞花窗使内外相汲，引庭外风光入室，构成“桃花似火喷墙外，翠绿竹荫借东家”、“四面春光入，无处不花香”的庭院景致。
2. “天井”的素描感
众所皆知，徽州民居建筑艺术是一种黑白艺术，既有有中国水墨画意趣又同时具朴质的素描品格，有别于北京古建筑黄瓦红墙，施油漆彩画五颜六色。徽州民居依山傍水而座落，散落在青山绿水之间。外墙以刷白灰素描手法构成，民居外观封闭，仅在高墙上嵌一大门，全景展示光与影交织的装饰效果。
民居多以灰瓦白墙为主色调，材料多以本色，淡雅清新。借助光与影的互动效果，形成艺术素描特色。正如苏轼诗《花影》中描述的那样：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开，刚被太阳收拾去，却数明月送将来。”可见古民居意境之美。
3.“天井”的构成感
如果细心研究，会不难发现，在徽州民居中不无论巨宅大院空间组合多么复杂，天井布局都有明确的内在规律，直接表现在轴线的序列关系上。如歙县郑村汪氏居宅“和义堂”内设九个天井，占地1600，有大小厅堂九间，顺三条火巷分隔成三条纵向轴线，以天井位置又有七条横轴线相交。其特征是轴线分明、系统性强，以天井组合有序，构***规整。
另一个是主从明确特征，在全宅院的系统中设有一个主宅，即中心大厅宽大敞亮、气势庄严。纵横轴线各路各进的子系统中也有自己的主院落，各自形成不同的主从关系。主宅院有很强的综合功能，是家庭中公共社交活动场所。如祁门县渚口村有一所称“新屋里”古宅，又称“一府六县”，建于清同治年间，宅主倪望重任浙江知府，其弟倪望隆任江西三南知县，合居其宅。因“一家兼府县”故称该宅为“一府六县”。府厅匾额《迪光堂》大厅为中间屋（主屋），四边各一四合屋与一三间屋而变易其位，既统一且多样。整个建筑共分大厅、小厅、东花厅、学屋、中间屋、西边屋共六区。都有厚墙与其他区分隔，虽相隔又相通，以示昭穆雍雍之大家气派。倪氏有二子，长子又有三孙，其弟前妻有二子，继室也有二子，还有女儿诸位与仆人。家庭成员构成也属大家望族，居室并依主从特征各得其所
天井轴线层次结构是第三特征，延纵深轴线天井位置相交一道横轴线，并提高一个地坪层次，为“步步高升”，即一进高一进。一些山坡地形多进宅院提升地面层次更为明显。
结语：
本文所求之目的是以抛砖引玉，探寻继承优秀建筑文化遗产，通过同仁智慧与高见，挖掘设计语言内涵，获得真谛的启示，并期望更多尚保留有这样美好民居的人们，更多地重视与保护这样的建筑。
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安徽建筑论文范文9
徽派建筑历来讲究自然风韵和山水灵韵，重视建筑布局与整体环境的协调舒适，在实用功能与艺术价值有所兼得的同时，更加注重回归自然的审美情趣，回归不仅是“小桥、流水、人家”式的人居自然化的选择，也是对精神家园的寻求与归附。徽派建筑中的亭、台、楼、阁、塔、坊等与山、水交相辉映，形成了自然古朴、隐逸典雅的优美意境。
但是徽派建筑所构筑的意境的独特性，并不在于它是一种空间艺术，从艺术的相通性上，它杂糅并取各类艺术之长，为之所用。徽派建筑深受绘画、雕刻、诗词等艺术的影响，建筑的构造不仅利用了依山傍水的自然条件，也借助了设计、建造者们的丰富想象力与创造力，由于他们将自己独特的文化及艺术观念融入其中，所以徽派建筑从一开始便带有诗情画意般的浓厚意蕴。中国山水画中的气韵生动和审美意识也被巧妙地运用到徽派建筑艺术中，再加上其建造者自身情感价值的倾注，并受所处时代社会哲学思想和伦理道德观念的影响，崇尚自然、追求虚静，向往自然状态的生活，因此，在徽派建筑的整体环境中，无不饱含着传统山水画的情结。
一、 徽派建筑艺术中的山水精神
徽派建筑中凝结的山水画情结在很大程度上得益于徽派建筑对山水画中所蕴含的山水精神的吸收、实践。所谓山水精神，就是寄情于自然山水，从中寻求艺术灵感与生命价值。也正是有了这种山水精神的融入，才使得徽派建筑摆脱了本身单调乏味的空间形态，从而更加接近诗意栖居的理想之所。经过徽派建筑艺术再生发的山水精神，一方面取决于徽州地区独特的地理风貌特征，另一方面取决于其建造者特别是徽商群体的传统文化观念，前者成为孕育山水精神的“物质土壤”，后者开辟了山水精神更广阔的境界。
徽州的自然地理环境是以低山丘陵为主，层峦耸翠，川谷崎岖，河流星罗棋布，涓涓山泉，盘山绕岭，条条飞瀑，穿峡过涧，宛如人间仙境。对长期陶冶在青山绿水中的徽州人来说，自然山水决定了他们的生存空间，而他们也在吸取山水灵气中养成了独特的精神气质。其在建筑中的表现，就是如何和自然融为一体，不留任何人工的雕琢附庸之感。因此，徽派建筑在其选址和布局上，追求与自然的有机整体性。由于徽州得天独厚的自然风貌，使得“徽州民居村落，大都以天然山水为依托，重视地理环境的选择，充分认识自然，服从于自然以致利用自然，而后源于自然，融入自然及改造自然。”[1]另外在建筑的内部结构和设计上，也突出了与山水相融的审美理念。庭院内外，山石草木，小桥流水，和谐组合，构成了徽派建筑形态的有机整体。人与自然的亲近融合，突破了有限的空间限制，达到了天人合一、物我相通的意境。
古徽州的自然山水为徽派建筑的形成提供了得天独厚的先决条件，也为山水精神的灌注找到了合适的入口。但如果山水精神仅仅是围绕在建筑与自然的关系上，那就只能把徽派建筑看成是徒有其表的对自然的依附。徽派建筑之所以内涵深厚，更在于其建筑成为搭载人与自然关系的“桥梁”，透过建筑，发现背后“人”的文化观念、审美追求。千百年来，山水精神不仅作为诗画境界的内在尺度，更作为人格魅力的必备要素，深深地浸***于士人的审美意识之中。[2]素以“儒商”自称的徽商深受中国传统儒、道思想的熏染，在对待人与自然的关系上，他们积累了种种与自然山水息息相关的精神财富，构成了山水精神的丰富内涵。他们有着崇拜自然的思想，认为人只有顺应自然之道才能达到自己的目的，“天地有大美而不言”，奠定了徽州人的自然山水观，也成为他们特有的审美追求。此外，徽商也吸收了儒家君子比德的思想，“智者乐山，仁者乐山”的山水观触发了徽州人的道德体悟。人们以山水来比喻君子德行，“高山流水”成为品德高洁的象征，“人化自然”的哲理又导致了人们对山水的尊重，从而形成中国特有的山水精神。[3]徽州人意识形态上的思想观念对形成山水精神起到了至关重要的作用，是徽州文化的精神内核，更是徽派建筑一以贯之的最高境界。
二、 徽派建筑与山水画的意境
宗白华说，艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。[4]因此，意境成就了中国古典艺术中最高的审美追求，将天人合一的哲学观念付诸于诗词、绘画、建筑等艺术创作的实践中。中国山水画以水墨为造型，形成黑、白的色彩基调，运用白描、三点透视、虚实相生等艺术技巧形成独特的空间视觉韵味，所描写的对象山川、人物、花鸟、虫鱼都气韵生动，以形传神，情景交融，寓无限于有限，自成一种艺术意境。而徽派建筑在视觉对比的色彩渲染上和“谋篇布局”的空间处理上吸收了山水画中的黑白色调的装饰风格和虚实相生的空间表现，以立体可感的效果重现了山水画的意境，而又以置身其中的真实感和融情于景的丰富感，独具建筑艺术的意境美。
（一） 黑与白的视觉韵味
中国的山水画是以黑白两色为基础，加之水墨的浓淡变化，明暗的层次铺展，黑白两色自由流畅形成强烈的对比，形成了中国人对所感知的自然最真切的艺术描绘，而单纯朴素的色调也有着深邃神秘的文化背景。老子的“五色令人目盲”就认为过于看重色彩是对真的破坏，妨碍人们对本质的认识，使人浮躁不安，达不到真正的艺术境界，以审美“复归于朴”境界才能达到世界的和谐即“道法自然”。[5]所以，黑白的色彩变化既揭示着客观之景的本质，又表达了画者沟通自然的生命情调。黑白双色的相互融 合，浑然一体使中国山水画散发着恬静清雅的气质，呈现出一种超凡脱俗的气息。
同样，黑、白两色也形成了徽派建筑独特的色彩审美观。徽州民宅以黑白相衬为总体色调，以黑、白、灰的渐次变换构成统一的视觉韵味，既单纯得一目了然，又透露着高深莫测的神秘。粉墙、黛瓦、静水、碧树、蔓草、修竹，使黑白的人工之色与万物的自然之色交融互见，形成了一幅天然的富有层次感的水墨山水画。借壁为幕，花影为题，迁想妙得，思味无限，徽派建筑的色感在人居背景中的和谐，蕴含的是返璞归真的乡土气息，从而使山水的意境与建筑的意境“无缝”融合，构成整体和谐的意境美。
（二） 虚实相生的空间表现
中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。[6]而把这种实相落到实处的体现，就是中国山水画艺术所掌握的虚实相生的艺术手法。
虚实相生的手法将之放到徽派建筑的空间处理上也同样适用。以徽州民居为例，主要由门厅、天井、厅堂三个分布组成。其平面布局看似平常，实际上，从大门，经门厅（时开时合）到天井（露天敞开），再到厅堂（开放式），厅堂两旁厢房（封闭式），这是一个室外空间到室内空间，明与暗，开放与封闭不断交替变化的格局，形成了徽州古民居建筑中虚实相对的空间序列。[7]此外，区域也有虚实之分。民居建筑占据了多数面积，构成了村庄的脉络和整体感，是“实”的区域；而建筑之外的池塘、晒场、水口园林等则形成“虚”的区域，创造出徽州奇特的空间特征。徽派建筑正是在虚实相生的空间转换中达到了艺术和生活完美统一的境界。
（三） 天人合一的意境美
中国山水画追求天人合一的境界，画者在将物质世界的自然属性与自身的精神世界相融合，将自然景观和宇宙世界融入心胸，变换成自己的一种本质力量，因此，自然山水就成了带有生命特征并被赋予了一种内在精神力量的意象。中国山水画追求形神兼备，所以中国山水画不仅是画家心灵的写照，反过来又印证着画家对美的理解程度和审美观念的层次。传统的徽派建筑在设计布局理念上，同样是追求天人合一的效果，在这一点上是与中国的山水画意境一致的。[8]
天人合一的徽派建筑首先与徽州村落民居建筑的选址和设计格局有着很大的关系，依山傍水，随势而建，通过花墙、漏窗、楼阁、天井等建筑样式，沟通内外空间，使房屋建筑与环境空间构成巧妙结合的意境。其次与中国传统文化中讲求人与自然共存和谐的思想观念有关。这些建筑“以山水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采”，将建筑和山野、草木、流水、行云等自然景观综合为一个艺术整体。[9]徽派建筑使天然美与人工美融为一体，整个村落及其建筑充满流动的生命情调，处处体现着“天人合一”的意境美。
总之，徽派建筑与中国山水画在对意境审美追求上具有异曲同工之妙，再加上，徽州与山水割舍不断的天然关系，徽商生活理想中“形影不离”的山水精神，融注于建筑的选址布局、内部的装饰设计之中，使得徽派建筑本身就是一幅立体流动的山水画。反过来，徽派建筑也成了山水画创作的最好题材，并由此产生了中国绘画史上著名的“新安画派”，开辟了山水画的更加成熟的艺术境界。植根于传统文化的徽派建筑艺术与山水画艺术的交融，必然地造成了徽派建筑始终都凝结着山水画的艺术情结，表达了他们对“天人合一”思想的共同理解，因此，也成就了中国古典建筑的典范之作。
参考文献：
[1]姚邦藻.徽州学概论[M].北京：中国社会科学出版社，2000，1.
[2]陈丽.谈山水精神的源泉与发展[J].艺术教育，2009，（03）.
[3]孙大力.中国古典园林的山水画情结[J].学术交流，2007，（03）.
[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1991.
[5]宋左.徽州民居的审美价值[J].济宁师范专科学校学报，2006，（08）.
[6]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981，6.
[7]杨勤芳.徽州传统建筑美学特征研究[D].合肥工业大学，2007.
[8]靳凤华.从绘画的角度看徽派建筑[J].美与时代，2012，（08）.
[9]金樱.论天人合一的徽派建筑和谐美[J].艺海，2011，（12）.