我优求知网登幽州台歌陈子昂篇（1）
陈子昂是初唐时期最重要的文学家之一，而且在中国历史上也是一个有作为的人物。长期以来，学术界一直将初唐文学的革新之功归之于陈子昂，认为他是反对齐梁文学，提倡汉魏风骨，引领盛唐气象的***功臣与标志性人物。其实，陈子昂为人们大加称赏的诗作主要是《登幽州台歌》与《感遇诗》38首，以及阐述其主张的《与东方左史虬修竹篇序》。如果对陈子昂认真加以检讨，可以发现，作为武则天时期的一个京洛文人，他并没有摆脱宫廷的氛围。但他又不像珠英学士那样的近臣，因而在诗歌理论与创作上尽力追求复古从而力求体现出自身的价值。人生与创作的复杂性使得后人对陈子昂的评价莫衷一是，而通过对陈子昂的再检讨以探求唐诗演进的规律也就颇有必要。
一、陈子昂与武周***治
卢藏用《陈子昂别传》说：“年二十一，始东入咸京，游太学。历抵群公，都邑靡然属目矣。由是为远近所籍甚。以进士对策高第。属唐高宗大帝崩于洛阳宫，灵驾将西归，子昂乃献书阙下。时皇上以太后居摄，览其书而壮之，召见问状。子昂貌寝寡援，然言王霸大略，君臣之际，甚慷慨焉。上壮其言而未深知也。乃敕曰：‘梓州人陈子昂，地籍英灵，文称伟曜。’拜麟台正字。时洛中传写其书，市肆闾巷，吟讽相属，乃至转相货鬻，飞驰远迩。秩满，随常牒补右卫胄曹。上数召见问***事，言多切直，书奏，辄罢之。以继母忧解官。服阕，拜右拾遗。子昂晚爱黄老之言，尤耽味《易》象，往往精诣。在职默然不乐，私有挂冠之意。”从这里大致可以看出几个方面：（1）陈子昂的一生，与武则天执***相始终。（2）陈子昂赢得名声，是东入京城，进士及第，任职朝廷的结果。（3）陈子昂具有十足的书生气，故上书时“言多切直”。
武则天对陈子昂的赏识，是因为他上了《谏灵驾入京书》。他认为高宗灵柩西还，必大兴土木，“但恐春作无时，秋成绝望，凋瘵遗噍，再罹饥苦”。武则天“览其书而壮之”，说明了陈子昂刚走入社会，涉足***治，就与武周***权有一致性。他是在武则天打击门阀世族制度、不断改革***治时期成长起来的一代知识分子，因而对于武周统治始终寄予厚望。紧接着就是光宅元年（684）献书阙下，武则天召之金华殿，子昂“因言伯王大略，君臣明道”，随即授官麟台正字。这时，陈子昂写了一首《答洛阳主人》诗以明志，对于武周***治抱有极大的期望，因而“清晏奉良筹”，对于自己的前途更是充满信心：“再取连城璧，三陟平津侯。”其后，武则天也常召见陈子昂，以问***为要。
690年，武则天即皇帝位，改国号为周，改元天授，并作诗《上礼抚事述怀》，陈子昂有《奉和皇帝上礼抚事述怀应制》，对于武周***大加颂扬。《新唐书》本传说：“后既称皇帝，改号周，子昂在《周受命颂》以媚悦后。”他在《大周受命颂表》中说：“今者凤鸟来，赤雀至，庆云见，休气生，大周受命之珍符也……臣不揣朴固，辄献《神凤颂》四章，以言大周受命之事。”又有《庆云章》说：“庆云光矣，周道昌矣。九万八千，天授皇年。”陈子昂为武周代唐作颂歌，一方面表现出他对武周***治的认同感，另一方面也说明他将在这一新兴的***权中大显身手。宋人叶适说：“子昂，终始一武后尔，吐其所怀，信其所学，不得不然，可无訾也。”清人潘德舆说：“谄武，而上书请立武氏九庙，皆小人也。”又说：“子昂之忠义，忠义于武氏者也，其为唐之小人无疑也。”潘氏以名教为标准非议陈子昂当然失之固陋，但说陈子昂“忠于武氏”，上书之事“皆事关君国”却是符合历史事实的。
二、陈子昂诗的再认识
（一）陈子昂与宫廷文学
我们检讨陈子昂现存的诗作，发现与当时宫廷文学具有很大的一致性，这和他将自己的***治生命与个人抱负跟武周***治紧密联结在一起密切相关，也与当时京城诗坛中心的氛围相联系。作为立志要为武后效力的陈子昂，他是无法脱离当时的环境的，因而在诗歌中有多方面的表现。一是应制。子昂现存应制诗有两首，即《洛城观应制》、《奉和皇帝上礼抚事述怀应制》。二是宴集。陈子昂《晦日宴高氏林亭序》颇能表现宴集的盛况：“夫天下良辰美景，园林池观，古来游宴欢娱众矣，然而地或幽偏，未睹皇居之盛，时终交丧，多阻升平之道。岂如光华启旦，朝野资欢，有渤海之宗英，是平阳之贵戚。发挥形胜，出凤台而啸侣；幽咱芳辰，指鸣川而留宴。列珍羞于绮席，珠翠琅；奏丝管于芳园，秦筝赵瑟。冠缨济济，多延戚里之宾；鸾凤锵锵，自有文雄之客。总都畿而写望，通汉苑之楼台。控伊洛而斜，临神仙之浦溆，则有都人士女，侠客游童，出金市而连镳，入铜街而结驷。香车绣毂，罗绮生风；宝盖雕鞍，珠玑耀目。于时律穷太簇，气淑中京，山河春而霁景华，城阙丽而年光满。淹留自乐，玩花鸟儿忘归；欢赏不疲，对林泉而独得。伟矣！信皇州之盛观也。”这样极度赞赏的文字，表明他对于武后时期宫廷诗风的认可与赞赏。此类宴集诗对当时诗坛的影响，应该比单以抒发个人情怀的《登幽州台歌》与《感遇诗》大得多。我们现在的研究往往把后人的认识搬到当时的环境中去，是不完全符合实际的。三是与宫廷诗人的关系。如赠宋之问《征东至淇门答宋十一参***》、《同宋参***之问梦赵六赠卢陈二子之作》；赠崔融《咏主人壁上画鹤寄乔主簿崔著作》、《送著作佐郎崔融等从梁王东征并序》、《登蓟城西北楼送崔著作融入都并序》。
（二）理论与创作背景
历来被誉为陈子昂诗歌革新揭纛之作是《与东方左史虬修竹篇序》：“文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可证者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人，常恐逦逶颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不***正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。”这段话，大凡研究唐代文学史者，多加以引用，并给予极高的评价。罗宗强先生说：“这序中表达的思想，实是他在创作实践中所追求的诗歌理想的理论表述。”一般认为，序中表现的风骨与兴寄的主张，在陈子昂的《感遇诗》与《登幽州台歌》中得到充分的表现。其实这种看法也失之偏颇。
清人朱庭珍在《筱园诗话》卷一就讲述了初唐诗的弊端：“骨有余而韵不足，格有余而神不足，气有余而情不足，则为板重之病，为晦涩之病，非平实不灵，即生硬枯瘦矣。初唐诸人，西江一派是也。”陈子昂当然也包括在内。余恕诚先生进一步阐释说：“朱氏所说的‘韵不足’、‘神不足’、‘情不足’，归根结底是性情不足。骨格离不开性情，离开了性情，作品就板重不灵了。贞观朝宫廷试有此病，陈诗在一定程度上亦有此病。”故《修竹篇序》虽然作于陈子昂卒前几年，但并不是他创作实践中追求的诗歌理想的理论表述。
同时，所赠予的对象东方虬，也是宫廷诗人中一员，作诗的总体环境应不能脱离当时的具体环境。故而陈子昂所说的“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，应该指的是诗歌体式方面的特征，而“汉魏风骨”与“风雅兴寄”，也是陈子昂读东方虬诗的称道感发之作，并不是理论意义上的批评，也未在陈子昂的创作中得到充分的体现。这一类诗序中体现的作者对于诗坛的看法，远不如学士诗人群体中人对于诗格、诗律探求著作的影响之大。
（三）《登幽州台歌》考证
陈子昂备受历代诗人称道的诗作《登幽州台歌》，历来被称为风骨高扬的标志，其实也是很值得怀疑的。怀疑的依据是这首诗并非陈子昂的原创。罗时进先生在其《唐诗演进论》一书中，有《〈登幽州台歌〉献疑》一节加以论述，颇可参考。
首先，这首诗不见于卢藏用编纂的陈子昂文集。明杨慎《升庵诗化》卷六说：“陈子昂《登幽州台歌》云：‘前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。’其辞简直，有汉魏风，而文集不载。”罗时进进一步考证说，《陈伯玉集》最早的刻本弘治四年杨澄校正本不载《登幽州台歌》，至于后来《全唐诗》于中华本收入此作，并不能作为版本依据。
其次，从这首诗最早的出处看，也是值得研究的。卢藏用在《陈子昂别传》中说：“***次渔阳，前***王孝杰等相次陷没，三***震慑。子昂进谏曰……建安方求斗士，以子昂素是书生，谢而不纳……他日，又进谏，言甚切至，建安谢绝之，乃署以***曹。子昂知不合，因箝默下列，但兼掌书记而已。因登蓟北楼，感昔乐生、燕昭之事，赋诗数首，乃泫然流涕而歌曰：‘前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。’时人莫之知也。”然《本事诗・嘲戏》记载了这样一段话：“宋武帝尝吟谢庄《月赋》，称叹良久，谓颜延之曰：‘希逸此作，可谓前不见古人，后不见来者，昔陈王何足尚耶？’”周本淳先生阐释说：宋武帝在“前不见古人，后不见来者”前面加上“可谓”字样，表明这两句是当时人所熟知的话，后续两句的意思比较常见。而《登幽州台歌》精彩集中在前两句，前人评说“胸中自有千古，眼底更无一人”，也是就前两句而言的。而这两句点睛所在却是晋宋时的熟语，因此在卢藏用看来，这不是作诗，而是古人长歌当哭以发抒悲慨。所以编集时期而不取。
（四）复古的偏颇与艺术的不足
唐代时期的诗坛，受齐梁诗风影响较深，在改变诗风方面，人们也做出了很多探索和努力，一个重要的标志就是提倡复古，至陈子昂而大力张扬。其实，就复古而言，初唐所走的并非是一条成功的路。闻一多、林庚、叶嘉莹……不少研究者对陈子昂都有这样的定位，认为他是沟通了“汉魏风骨”与“盛唐气象”的一座桥梁，而“风骨说”与“兴寄说”亦可作为陈子昂之代言。其实，在唐太宗时，此二者已引起关注，《置文馆学士教》说：“引礼度而成典则，畅文辞而咏风雅。”这是在置文馆学士时，皇帝对臣下的要求，这样的影响应该比单个文人的提倡效果更大，但事实却不尽如人意。理想的提倡与创作的背离形成巨大的反差。唐初实际的诗歌创作因为因袭而仍有齐梁旧风的余波，太宗所提倡的风雅，因为只在宫廷实施而偏向于对***伟业的歌颂。诗歌以歌颂作为主旋律，成为御用的颂体诗。其时的作品大多是君臣文士们的应制、酬唱、咏物、宴游，即便写道个人遭遇，也是宦游、隐逸、征戍、登临等境遇的叙述。其复古的初衷不仅没有达到，反而造成诗界的混乱。
陈子昂提出“汉魏风骨”与“风雅兴寄”的口号虽很明确，但其偏颇却不亚于太宗时复古带来的弊端。首先表现在他对建安文学的内涵缺乏深刻的认识。建安是文学自觉的时代，风骨的高扬与教化的减弱是相辅相成的。加以这一时期的诗坛以曹氏父子为代表，以邺下文人为主干，形成了一个群体，开创了一代诗风。这也是陈子昂所无法替代的。故而陈子昂提倡的“建安风骨”只是借用了这一旗号，而在创作实效上并不能取得多大的成绩。其次，在文学观念的表现上更为狭隘。上文谈到，陈子昂的一生，是与武周***治共命运的一生，尽管他也有不平和哀怨，但并没有***治上的对抗。从文学与***治的关系来衡量，陈子昂是更偏重于***治的人。这样，他在复古并提倡“汉魏风骨”与“风雅兴寄”时，特别强调儒家的入世精神，过分发挥其中的教化思想，有意无意地忽视了诗歌的艺术价值。而其实，陈子昂所说“骨气端翔”应这样理解，骨实而气虚，“骨”指诗歌应该有一种劲健刚直的思想力量，故言“端”，“端”者，端直，刘勰有言：“结言端直，则文骨成焉。”意类此。气，指诗歌应有一种浓烈昂扬的感情力量，故言“翔”，“翔”者，高扬俊爽，刘勰又言：“意气俊爽，则文风生焉。”意亦近此。可知“骨气”实指风骨而言。风与骨，是各有侧重的。风，指强烈的感情的感染力、鼓动力，骨则是指义理的逻辑力、说服力。而盛唐诗人们对于风骨的追求，是与陈子昂不同的。由于他们的着眼点是放在诗上，为诗的特征所决定，所以侧重在情，而不在理。盛唐人所言之风骨，实偏指风；所言骨气，实偏指气。而风与气，都是情的范畴。相较之下，陈子昂的风骨说则缺乏相应的性情予以充实，故作品艺术感染力不强，显现出文不胜质、理过于辞的缺憾。他的功利心远在其诗性思维之上，即便是《感遇诗》，后人也有以为是“多感叹武周***”之作。这样的结果是与唐诗主情韵的格调不吻合的。至于盛唐人对他的称颂，则往往出于自身的需要或对前辈的尊重，而不全是对其诗歌的赏识。这就是陈子昂的风骨说与兴寄说备有称赞，而其诗并未脍炙人口的原因。
三、结语
由于复古的偏颇与艺术的不足，使得陈子昂与盛唐诗并无必然联系。初盛唐诗的演进主线还是应该为以京洛为重要环节的文人学士群，陈子昂虽得盛名于京师，亦为武后时期珠英学士群体成员，但他只是自始至终都未进入其枢要核心，其理论创作，尤其是近体诗的创作，基本偏离了唐诗的发展主线，因而不得不在某种程度上影响了他的成就。盛唐以后的李白、杜甫等人，对于陈子昂虽然大加标矜，然细读其诗，受陈子昂的影响却并不明显。故而对陈子昂做进一步的研究时，于成说之外细致关注推敲其本来面貌与真实地位，便更显重要了。
参考文献
[1] 陈子昂.陈子昂集[M].北京：中华书局，1960.
[2] 董诰.全唐文[M].上海：上海古籍出版社，1990.
[3] 刘.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.
[4] 欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975.
[5] 叶适.习学记言序目[M].北京：中华书局，1977.
[6] 潘德舆.养一斋诗话[M].上海：上海古籍出版社，1983.
[7] 罗宗强.唐诗小史[M].西安：陕西人民出版社，1978.
登幽州台歌陈子昂篇（2）
中***分类号：G712 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）19-300-01
登幽州台歌
前不见古人，后不见来者；
念天地之悠悠，独怆然而涕下
--陈子昂
陈子昂为初唐后期才智志向过人的诗人，在诗歌的理论与创作上都表现出大胆的创新精神。其代表作《登幽州台歌》，篇幅虽短，但意境深远，深刻地表现了诗人怀才不遇、寂寞无聊的情绪，语言苍劲奔放，富有感染力，成为历来传诵的名篇。
此诗写于诗人接连受到挫折，眼看报国宏愿成为泡影之时，因此登上蓟北楼（即幽州台，遗址在今北京市），慷慨悲吟，写下了这首《登幽州台歌》。
从诗歌背景可看出，作者写诗的心情是愤慨悲凉的。是作者感叹自己真是生不逢时，没遇到先前的贤君，也看不见后来的明主；当登台远眺时，只见茫茫宇宙，天长地久，不禁感到孤单寂寞，悲从中来，怆然流泪了。前两句俯仰古今，写出时间绵长；第三句登楼眺望，写出空间辽阔。在广阔无垠的背景中，第四句描绘了诗人孤单寂寞悲哀苦闷的情绪。
整首诗读上去气势十足，但感情基调却是一个“悲”字。本诗的诗题也集中体现在“怆然”二字上。“天地”，“悠悠”，“念”以及“独”营造出一种辽阔幽远、空旷苍茫的意境。
下面将许渊冲教授， 翁显良教授，英国汉学家Herbert A Giles及Tr. Burton Watson的英译版《登幽州台歌》作对比并加以分析。
许渊冲教授：
On the Tower at You Zhou
Where are the great men of the past
And where are those of future years
The sky and earth forever last；
Here and now I alone shed tears.
此译本注重了音韵美，读起来朗朗上口，且形式与原诗相近，符合形式美的要求。前两句中，用了两个where似重在寻找，接近原文中“不见”的意思，但又不能完全得表现出来作者字里行间所透漏出的找寻而未果的孤独。第三句中进行了删译，将“念”字去掉，“天地”译作“the sky and earth”，“悠悠”译作“forever last”显得过于平实，似不足与表达原诗中的意境，有损于诗歌的美感。
翁显良教授：
I See Them Not
Men there have been， ----I see them not
Men there will be， ----I see them not.
The world goes on， world without end.
But here and now， alone I stand in tears.
此译本在音韵上的不同在于运用了重复咏唱的方法，增添了诗歌的美感。前两句中重复使用的“I see them not”与原文中“不见”有着异曲同工之妙。“天地”译作“the world”，“悠悠”译作“goes on”，“without end”，同时也将“念”字去掉，但是在第四句中曾译，加了“but here and now”，就将三四两句意思连接起来，表现出了原文并没有在字面上表达出来但隐含着的转折的含义。
译文中重复使用的“I see them not”深刻的表达了“孤独”这一情感，而大胆地将题目也改为“I see them not”就更强化了诗歌的主题，就是“怆然”之悲。这个译本在形式内容上不死板，情感的表达却是最接近原作的。
Herbert A Giles：
Regrets
My eyes saw not the man of old；
And now their age away had rolled.
I weep to think I shall not see
The heroes of posterity！
这个译本对于原文的改动就比较大，不拘一格，将诗歌的主题定义为“regrets”，而“怆然”的原因是“I shall not see the heroes of posterity”是一种看不到的遗憾，与原文孤独的意境有着较大的出入。但此译本音韵上采用了AABB的押韵方式，内容上大胆创新，读起来也不乏美感和新意。
Tr. Burton Watson：
Song on Climbing Youzhou Terrace
Behind me I do not see the ancient men，
Before me I do not see the ones to come.
Thinking of the endlessness of heaven and earth，
登幽州台歌陈子昂篇（3）
中***分类号：I206.2 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）05-0158-02
一、细读《登幽州台歌》
唐代陈子昂的《登幽州台歌》是中国古诗的名篇，对此诗的阐述也是多不可计，但其中的解读多是用传统的批评方法。本节拟从新批评的文本细读入手，辅以韦勒克的“四层面分析法”，对此诗作更系统的分析。
1.声音层面。《登幽州台歌》在声音层有自己特点，它摈弃常见的绝句形式，采取长短参错的楚辞体句法。此诗上两句每句五字，三个停顿，其形式为：前/不见/古人，后/不见/来者；后两句每句六字，四个停顿，其式为：念/天地/之/悠悠，独/怆然/而/涕下。前两句音节比较急促，同人的呼吸一样，仿佛让人感受到了作者胸中抑郁之气；后两句各增加了一个虚字（“之”和“而”），音节就比较舒缓流畅，似乎寄予了一层叹息幽怨之思。全篇前后句法长短不齐，音节抑扬变化，互相配合，造成了声音层面的张力，增强了艺术感染力。
2.意义层面。《登幽州台歌》在语言上明白如话，是古诗中表达上最接近口语的一首了。“前不见古人，后不见来者”，完全是诗人站在城楼上脱口而出的想法。“古人”、“来者”都是非常通俗词语。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，因感觉天地之无穷而生命的短暂，诗人不自禁而悲痛难忍，这也是直抒胸臆的写法。这首古诗上下二阙，上阕用词简约，抑郁中带有一种气势，下阕节奏舒缓，哀叹中似有一种悠长，表达非常晓畅简洁。《登幽州台歌》是诗人情感的直接抒发，但在以含蓄为主要写法的古诗中实际上却取得了“陌生化”的审美效果。此诗的情感并不是单一明晰的，诗中蕴含着诗人对人生短促的哀痛，对建功立业的渴望，这悲伤与希望之间极具张力，形成了古诗中不可多得的崇高的美学形态。
3.意象、隐喻层面。意象是一首诗文体风格的组成部分，是作品表现的核心部分。《登幽州台歌》诗中的意象质朴无华，但却有着深厚的审美内涵，达到了返璞归真的艺术境界。“幽州台”是此诗具有提纲挈领作用的一个意象，给诗歌带来深厚的历史感。“古人”和“来者”是两个对比强烈的又带有时间性的意象，诗人已洞察到作为一个人在历史上的处境：古人皆已逝去，而未来尚无法预料的事实。“天地”是一个极具广阔视野的意象，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。然而天地是无法言语的。诗人面对沧桑的历史和苍茫的天地，他的感受是复杂的，苦闷、孤独、悲凉、迷茫一齐涌上心头，而诗人又通通将这些感受都融入了“涕下”的意象中，唯有以沉默示之了。
4.象征、神话层面。一首伟大的诗篇总是散发着永恒的魅力，因为它所揭示的问题或情感是永远值得后人深思的，《登幽州台歌》正是这样一首伟大的诗篇。诗人是站在幽州台上吟唱出他的伟大篇章的，然而他所揭示的问题无论在任何情境中都是困扰着人的，特别是在困境中，那就是人的意义问题：人的生命飘忽而逝，如何才能确立人在茫茫天地中存在的价值？“达则兼济天下，穷则独善其身”，建功立业与寄意山水成为古代中国文人墨客的两种志向，然而二者之间并不一定能达到一种平衡。作者意识到二者之间的断裂关系，才吟唱出如此悲壮苍凉的诗篇。现实是残酷的，但人还是要在现实中找到安身立命的依据。这究竟是什么，诗人也很疑惑，在诗中进行追问。世界最初是无意义的，然而人必须寻找出其中的意义，这是一个永恒的悖论，而在中国揭示这样悖论的诗人却不多。
二、《登幽州台歌》“天”意象原型及演变分析
天意象在中国文化观念中有独特的意义，在哲学、文学、社会观念中发挥重要作用。天意象的原型最早可以追溯到中国的上古神话当中，如创世神话“开天辟地”、“女娲补天”等，此时的“天”意义上更多指自然之天。从老庄开始，“天”经过哲学理性的批判，开始成为人的意义场所，“天人合一”的哲学理想，成为中国文化独特的意义概念。到了屈原时期，“天”意象的审美性得到确立和发展。但“天”意义的确定性也开始遭到了怀疑，屈原就发出了震耳发聩的《天问》。屈原之后，“天人合一”的观念逐渐成为文人安身立命的依据所在，“天”就完全成了物质之天，变成审美客体。然而“天”、“人”之间始终是存在裂痕和危机的，陈子昂就撕裂了“天人合一”的温情面纱，喊出了雄浑悠远的《登幽州台歌》，丰富了诗、文天意象的内涵。
“前不见古人，后不见来者”，开篇诗人就刻画了一个缺乏意义支撑的孤独者形象。人在噩运当中，先前所确定的一套意义大厦就有可能倾塌。面对苍茫的天地，仕途不幸的诗人无法确立人在天地间的价值，只有“念天地之悠悠，独怆然而涕下”了。
面对事业上的失意，诗人陈子昂既不愿意藉着老庄所确定的逍遥路线潜心寄情山水，也不会像屈原一样以死抗争，他更希望能在另一种境遇中获得重生。这里，“天”既不是审美客体，也不是意义的给定者，“天”是自然之天，没有被人化的“天”，是人与天的一次意义断裂，是历史发展过程中的一次意义回转，是在特殊境况下积淀着民族文化心理的集体无意识的一次闪现，“天”仿佛回到了原型的最初状态，让人仿佛在诗人哀痛的吟唱中体验到原始先民们在克服自然，赋予意义，创造生活时的艰辛，展现出在不同时代的人们所共同面对的主题，而更能体会隐藏在天意象背后更为丰富的内涵。
三、两种批评方法的比较分析
新批评侧重对文本细读的能力，运用这种批评方法必须对文本有一定的鉴赏力，通过对文本语言、意象和整体结构上的一些解读，获取文本较为确定的美学意义。但是新批评完全切断文本跟外界的关系，使解读的广度和深度受到一定的限制。神话—原型批评则侧重对文本当中的重要意象进行剖析，找到意象的原型而挖掘出意象丰富的内涵，因为其中暗含了一个民族的伟大精神历史。使用这种批评方法则更注重批评者的文化历史的知识，以便能考察意象原型，并对原型内涵作一定概括。这种方法的不足也是非常明显的，对于一般的读者，这种批评固然能挖掘深层的文化内涵，但是并没有帮助他们整体地获得一首诗的确定意义。当然，如果既能从内部进行审美的分析，又能从外部进行文化的解读，那么这样的批评才更全面。
参考文献：
[1]韦勒克，沃伦.文学理论[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[2]傅道彬.晚唐钟声——中国文化的原型批评[M].北京：东方出版社，1996.
[3]彭庆生注释.陈子昂诗注[M].成都：四川人民出版社，1981.
[4]袁珂，周明.中国神话资料萃编[M].成都：四川省社会科学院出版社，1985.
登幽州台歌陈子昂篇（4）
陈子昂是初唐诗新的代表人物，生于四川射洪，自幼家境殷富。他在游弋中渡过青少年时代，养成了浪漫任侠的性格。入乡校后折节向学，闭门遍览经史，又使他获得了充分的知识养料，有了***治上的雄心。二十四岁那年，陈子昂北上京师应考，一举得中进士。后因一场当众摔琴的好戏使其文名远播，自此步入梦寐已久的仕途。
中国文人向来把从***当作实现人生理想的捷径，陈子昂也不能例外。他高中进士的那年（683年），“二圣”临朝，真正的掌权者是垂帘的武后。与同时代的骆宾王不同，陈子昂摒弃了对于女主专权的反感，一心愿为朝廷出力。翌年适逢高宗李治驾崩，他便以谏迁梓宫之事上书，期望得到重视。当时关中受灾，粮食歉收，陈子昂反对皇室车驾为丧事西巡长安，逐条陈说不宜西迁的理由。直言“西老千里赢粮，北丁十五乘塞，岁月奔命，秦之首尾不完，所余独三辅间耳。顷遭荒馑，百姓荐饥，薄河而右，惟有赤地;循陇以北，不逢青草。父兄转徙，妻子流离。”认为关中给养不足以供应大队人马。同时又以“天子以四海为家”立论，举出“舜葬苍梧，禹葬会稽，周平王、汉光武都洛，而山陵寝庙并在西土”的圣王先例，力主不宜舍洛阳而迁葬长安。这篇谏疏出色的文笔和高卓的识见引起了武后的注意，武则天认为此人有才，于是在金华殿召见了陈子昂，赐他“ 麟台正字”的九品小官，但他的主张却并未被采纳。高宗的灵寝终于还是迁回了长安。陈子昂也未能凭借他的慷慨陈词真正打动武后，正如《陈氏别传》所说：“上壮其言而未深知也。”
陈子昂的仕途坎坷之至，得益自文学，也招损自文学。武周朝廷网罗他的目的只是借他的文名赢取人心，但陈却没有认清这一点，他的人生悲剧也种因于此。他接连上书言事，写了《上西蕃边州安危事》，《谏用刑书》，《答制问事八条》等表奏渴望朝廷能够采纳，可是这位诗文一出足令洛阳纸贵的才子熬了六个年头，才从正九品下的麟台正字，提升为正八品下的右卫胄曹参***。面对严酷的现实，陈子昂的锐气被一磨再磨，当他因继母逝世还乡守丧时，便萌生了归隐的念头。守丧期满，他回到洛阳，被提升为谏官右拾遗，这是他一生官阶的顶点。其时盛行告密之风，陈子昂也难幸免，延载元年（694年），他被捕入狱，历尽两年的酷吏折磨，这个“逆***”因为查无实证被释放且官复原职。虎口余生的陈子昂仍然踌躇满志，不但抛开了挂冠归隐的想法，而且还请命愿“束身塞上，奋命贼庭”（《谢免罪表》），决心以身报国。这个决定最后葬送了他的***治生涯。
万岁通天元年（696）五月，契丹叛乱。武则天命建安王武攸宜领兵东征，子昂为参谋。***到渔阳，前锋大败，武攸宜一筹莫展。陈子昂这时挺身而出，劝武攸宜严立法度，又自请“分麾下万人为前驱，契丹小丑，指日可擒。”陈子昂一再进计，终于触怒王爷，被从参赞贬做专事文书的***曹，从此，陈子昂彻底的被从权力中心排除，他也终于认识到了武周集团的真相，在落寞中游览幽州古迹黄金台，写下了流传千古的《登幽州台歌》。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这是孤独灵魂的呐喊，陈子昂终于在失意中决定归隐。归田的陈子昂原打算仿太史公写一部“后史记”，记录从汉到唐的兴替，可惜未能如愿。武三思认为陈在朝期间曾反对过他，指示县令段简捕其下狱，他的家人拿出二十万缗的重贿都未能挽救，692年，诗人在狱中与世长辞。
陈子昂的***治生涯荆棘满路，际遇很像西汉的贾谊。两人都很有文采和***治抱负，都敢于且善于上书言事，而且生活的时代都幸遇开明之君，却也都怀才不遇。究其根源，笔者认为他们并没有摆正自己的位置，没有清醒的***治头脑。他们共同的错误在于盲目依赖君主而轻视其他的权贵和同僚，殊不知在贤明的君主也无法一朝之间抛开所有的旧臣，而采用他们这些位卑言轻者的建议。自视太高的书生气使得陈子昂和贾谊不愿意循序渐进，不愿意和同朝者沟通和结盟。他们希望借上书被采纳而一步登天，大展鸿***，却忽视了在***治上博得权力的程序和手段，则他们的失败绝非偶然 。
陈子昂是以文名于世的旗手，在他的大旗号召下，带起了盛唐诗文的辉煌。
陈子昂在《与东方左史纠修竹篇叙》一文中鲜明的提出了借复古而革新的文学主张。拈出“风骨”、“兴寄”的，陈子昂是有唐第一人，在反对六朝浮靡文风的战线上，初唐四杰是在实践中探索，而陈子昂却在理论上给出了武器。“兴寄”的实质是要求诗歌发扬批判现实的传统，要求诗歌有鲜明的***治倾向。“风骨”的实质是要求诗歌有高尚充沛的思想感情，有刚健充实的现实内容。这是在古诗中汲取出的精华;而被陈子昂做为范本的“建安风骨”和“正始之音”则是这种继承这种优秀传统的实例。如果说韩愈发起的古文运动是在散文上改造了唐代文学风格的话，那么陈子昂则是在韵文上，在诗界给了中国诗歌以新生。随着王杨卢骆的一批新风格的诗出炉，进行诗歌革新的时机已经成熟了，而陈子昂适逢其时，在理论上高举了现实主义的旗帜，他的《感遇三十八首》就是这种风格的实证。
陈子昂的诗格调很高，而且激越慷慨，在《登幽州台歌》里表露无疑，这风格很近于曹操的《步出夏门行》，通篇贯以正大高远的悲壮之气。前人对此已有置评，王夫之就说“正字古诗亢爽，一任血气之勇，如戟手语。”而他的遣词用语则多洗练质朴，且长于白描，如《酬晖上人秋夜山亭有赠》“皎皎白林秋，微微翠山静。禅居感物变，独坐一轩展。风泉夜声杂，月露宵光冷。多谢忘机人，尘忧未能整。”这首诗做到了常字见奇，如果不用白描手法而改用六朝的铺陈，那是断然营造不出这种自然淡朴的冲和之境的。
陈子昂的诗歌创作直接影响了一批人，张九龄的《感遇》很受了他的启发，而李白的很多古风也是师法陈子昂的。他的作品虽然还不能和盛唐时期的那些名篇做比，但已经启迪了很多后起之秀。
登幽州台歌陈子昂篇（5）
《唐诗三百首》有陈子昂。
《登幽州台歌》是唐代诗人陈子昂的作品，入选《唐诗三百首》。
全诗如下：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
陈子昂(公元661~公元702)，字伯玉，梓州射洪(今四川省射洪市)人，唐代文学家、诗人，初唐诗***新人物之一。因曾任右拾遗，后世称陈拾遗。
（来源：文章屋网 ）
登幽州台歌陈子昂篇（6）
地 点：中国国家画院
任何一门学科，它的“内”比“外”都要小得多，它自身之外的内容都大大多于它自身的内容，无论研究什么概莫能外。哲学也是如此，哲学是包括社会科学、自然科学在内的更高层次的一种学问。专门研究哲学的人,用于哲学以外的功夫要远远多于哲学本身。当然研究书法也是这样，为了学好书法，如果仅仅局限于书法本身,从长远来看,不见得能达到很高的水平。所以我们主张“书内书外，艺道并进”，要从艺进入道的层次，进入哲理的层次、人文的层次。
登幽州台歌陈子昂篇（7）
诗骨：陈子昂（公元661～公元702），字伯玉，梓州射洪（今四川省射洪市）人，唐代文学家、诗人，初唐诗***新人物之一。因曾任右拾遗，后世称陈拾遗。别称，陈伯玉，陈拾遗，“诗骨”。陈子昂存诗共100多首，其诗风骨峥嵘，寓意深远，苍劲有力。其中最有代表性的有组诗《感遇》38首，《蓟丘览古》7首和《登幽州台歌》、《登泽州城北楼宴》等。
诗仙：李白（701年－762年），字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”，是唐代伟大的浪漫主义诗人，被后人誉为“诗仙”，与杜甫并称为“李杜”，为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”。据《新唐书》记载，李白为兴圣皇帝（凉武昭王李暠）九世孙，与李唐诸王同宗。其人爽朗大方，爱饮酒作诗，喜交友。
（来源：文章屋网 ）
登幽州台歌陈子昂篇（8）
诗歌是用来表达志向、抱负、情操和抒发思想感情的。诗歌的核心灵魂就是它所表达的思想,语言、结构形式、表达技巧等都是为表达思想感情也就是为言志服务的。因此抓住了诗歌所表达的思想感情就抓住了诗歌的灵魂,抓住了鉴赏诗歌的关键,其他问题便迎刃而解。那么如何理解领会把握住诗歌的主题思想呢?
一、归类法:同一类诗歌,表达的主题也基本相同
1.谈禅说理诗:此类诗一定蕴含着很深的寓意。如“一岁一枯荣”体现了 自然 界生生不息的变化;“读书破万卷,下笔如有神”说明了量变和质变的关系;“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行”表明了认识和实践的关系;“芳林新叶催旧叶,流水前波让后波”说明新事物代替旧事物是客观 规律 。
2.山水田园诗类:品质正直高洁的文人厌恶官场的污浊黑暗,洁身自好,离开官场,归隐田园或山林,于是欣喜若狂,写诗以明志,表达自己对污浊的官场的厌恶和对山水田园生活的热爱和向往。如陶渊明的《归园田居》通过劳动过程的描写,充分表达了诗人对隐居生活的热爱,对田园生活的赞美之情。
3.咏史怀古诗:咏史怀古诗中,史实是情感的载体,因此弄清史实是鉴赏这类诗歌的第一步,也是关键的一步。然后揣摩作者的意***,达到对诗词的深层理解。是借古讽今、借古伤今还是借古人写自己要搞清楚。例如李益感叹隋之灭亡的《汴河曲》:“汴水东流无限春,隋家宫阙已成尘。行人莫上长堤望,风气杨花愁杀人。”诗作通过叙写汴河春色和隋宫的荒废,抒发了对隋王朝衰亡的感慨。中唐已是国运动荡,李益借隋朝的覆灭来感叹现世的没落,有警世伤时之意,实际上是借 历史 警戒当朝统治者不要一味贪***享乐而重蹈前朝覆辙,有借古伤今、引起时人思考之意。
此外,还有边塞诗、游子诗、咏物诗、闺怨诗、爱情诗等。
二、知人论世:所谓“知人”就是要了解作者其人及与作品的关系;“论世”就是要了解作者所处时代环境,辨明作品的写作背景
诗人的人生经历、性格特点以及他所遭遇的时代,都会在他的诗歌中刻下深深的烙印。“知人论世”有助于了解诗歌传达的感情,有助于理解诗歌表现的意境,有助于更深层次地分析诗歌塑造的形象。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”武则天通天元年,契丹李尽忠反叛,武则天命建安王武攸宜率***讨伐,陈子昂随***担任参谋。到了东北边地,武攸宜根本不懂***事,陈子昂进谏,不仅没被采纳,反被贬斥,因此登幽州台抒发失意的感慨。联系诗人的人生经历和幽州台典故可知,这首诗抒发了作者怀才不遇、报国无门之情。
三、意象分析法:意象是文学作品中寄托作者情思的具体物象,可以是人,可以是物,也可以是景
诗歌主要是通过意象来言志抒情的,而诗歌中很多意象的象征意义基本上是固定的。如:
1.蝉:古人误以为蝉是靠餐风饮露为生的,所以把蝉视为高洁的征,并咏之颂之,或借此来寄托理想抱负,或以之暗喻自己坎坷不兴的身世。如虞世南《蝉》:“垂?饮清露,流响出疏桐。居高声自远,非是藉秋风。”鸣蝉成了具有高标逸韵人格之人的象征,成了诗人自己是因为立身高洁而不是因为凭借外在力量才被重要的表白。
2.猿:猿的叫声凄切,令人泣下,古民谣有曰:“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳。”所以古诗中常用猿鸣来烘托悲凉凄清的气氛。如杜甫《登高》:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。”通过猿猴哀伤、凄厉的叫声营造出悲凉凄清的氛围。
登幽州台歌陈子昂篇（9）
1.抓住语言、神态、动作、心理等正面描写
人物形象的塑造离不开人物的语言、神态、动作、心理等方面的刻画，诗歌也不例外。古典诗词中的人物形象一般不如小说中的形象丰满、完整，往往通过人物的一个神态、一个笑容、一个动作、一个微妙的心理变化，或一组人物的语言、声音，或一个典型的细节等等，以简练的笔法、凝炼的语言来刻画人物形象，表现人物的性格，反映人物的思想感情。例如：
小儿垂钓 胡令能
蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身。
路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人。
这首诗是从哪几个方面来刻画垂钓小儿形象的呢？通过分析可知全诗通过外貌描写――蓬头，动作描写――侧坐等表现小孩的天真可爱，通过动作描写――遥招手，心理描写――怕等把小孩的聪明（机灵）展现得淋漓尽致。
2.抓住时间、地点、周围景物等侧面描写
例如：
寻陆鸿渐不遇 皎然
移家虽带郭，野径入桑麻。
近种篱边菊，秋来未著花。
扣门无犬吠，欲去问西家。
报道山中去，归来每日斜。
诗中的陆鸿渐是一个怎样的人物形象呢？阅读后，我们发现作者通过靠近外城、野径入桑麻、种等环境描写刻画了一个高雅的隐士形象；通过山中去、归来每日斜的邻人回答从侧面塑造了一个不以尘事为念的世外高人形象。所以，陆鸿渐其实是一个寄情山水、不以尘事为念的隐士。
3.知人论世，关注背景
在鉴赏古诗过程中，如果不了解历史背景往往容易导致诗歌鉴赏肤浅化，停留在就事论事的层面上。而诗人人生经历的变化，往往致使其诗歌风格、题材、思想内容发生变化。其中以李煜、李清照等人最为典型，其前期作品与后期诗作几乎判若两人。如果我们在古诗鉴赏中没有注意这些，容易使理解片面化、肤浅化。例如：
登幽州台歌 陈子昂
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
这是一个什么样的人物形象呢？诗人为什么会“怆然而涕下”呢？要解开这些疑问，我们必须知道诗歌的创作背景：公元696年，契丹李尽忠、孙万荣等攻陷营州。武则天委派武攸宜率***征讨，陈子昂在武攸宜幕府担任参谋，随***出征。武攸宜为人轻率，少谋略。次年兵败，情况紧急，陈子昂请求遣万人作前驱以击敌，武不允。随后，陈子昂又向武进言，不听，反把他降为***曹。诗人接连遭受挫折，眼看报国宏愿成为泡影，因此登上蓟北楼，慷慨悲吟，写下了《登幽州台歌》。由此，我们可知本诗塑造了一位孤独、怀才不遇的传统士大夫形象。
在古诗鉴赏中综合运用以上三种方法，能够让我们比较容易地把握人物形象。但是这只是一种解题的思路，在实际解题中，仅仅知道鉴赏的思路还不够，还需要学会如何用语言进行概括。
二、概括古诗中的人物形象
1.概括人物的总体特征
人物形象的概括，包括两个方面的内容：一是形象的类别定位，二是形象的特点描述。即诗歌写出或塑造了一个怎么样（特点）的什么（类别）形象。古诗中常见的人物类型有心忧天下、忧国忧民的爱国者形象，寄情山水、恬淡闲适的隐者形象，怀才不遇、壮志难酬的迟暮英雄形象，矢志报国、建功立业的将士形象，思乡怀人、孤独惆怅的羁旅者形象，难舍难分、依恋伤感的送别者形象等。我们该如何概括呢？请看以下示例：
十五夜望月
中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。
今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。
通过后两句我们可知：形象的类别是一个游子形象，形象的特点是孤独无依、望月思归。
2.结合表达技巧等分析人物性格
3.分析形象表现出的意义或蕴含的情感
例如：
邯郸冬至夜思家 白居易
邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。
想得家中夜深坐，还应说着远行人。
登幽州台歌陈子昂篇（10）
集古人诗句为联的集句对联，在咏月对联中亦十分普遍。像集唐朝诗人李贺、古曼卿句的“天若有情天亦老，月如无限月长圆”；集唐朝诗人王维、李白诗句的“明月松间照，春风柳上归”。这些对联融情于景，浑然天成。清朝对联大家梁章钜集宋欧阳修、苏子美句题苏州沧浪亭联更是驰名海内，享誉神州。联曰：“清风明月本无价，近水遥山皆有情。”上联使人很自然地想起诗仙李白的《襄阳歌》来，这是一首李白的醉歌，歌中有“清风朗月不用一钱买”之句。宋朝吴必大有一副谈修养的对联：“月无贫富家家有，燕不炎凉岁岁来。”
登幽州台歌陈子昂篇（11）
唐代以后，许多文人学者对它作过不同角度和不同程度的探析和研究，但都认为《登幽州台歌》是作者此时登高远望，放眼北国河山，抒发了一种怀才不遇的孤独感。而他的这种孤独感、伤时感比一般封建知识分子的伤时感怀之作却高出一格，它包含了极其复杂、巨大而深广的历史与现实的内容。这是一个抱负远大的***治家寻不到知音的孤独与伤感，这是一个具有美好理想、感念宇宙之悠远无穷和人生之短促有限而又难以实现壮志的有为知识分子的孤独与伤感。也可以这样说，这是一种冷中带热的含有积极意味的高尚的孤独与伤感。但这种孤独感到底是如何体现出来的呢?笔者认为，在此诗中陈子昂将时间与空间相融合，使人在这两方面感受到的孤独和伤感更加集中有力地传达出来了。陈子昂把人置于幽州眺的无限空间环境之中，实写“前不见古人，后不见来者”，这是一条向两头无限伸展的历史的曲线，属于无限时间链条中的感觉，但同时它又通过词语的一职多能将时间和空间交叉在一起，产生了鲜明的时空的统一性感受，虽然这种感受在理性上是无法实现的，但作者主体一旦在这样一个时空结构中出现，人的孤独无依感便立刻产生了。
这四句诗从表面来看，都极为平淡无奇，但它的巧妙恰恰就在这种时空结构的组合的无限性中表现了诗人感情上的无限孤独。
“前不见古人，后不见来者”这两句是从屈原和阮籍的诗句变化而来，其中“前不见古人”，不是前无古人，而是我既不见古人，古人亦不见我。而且此句中的“古人”是表示时间范围内的概念，“不见”则是空间结构中的概念，但“前”字则既是时间结构中、又是空间结构中的概念，这样，在“前不见古人”的整个诗句中，时间结构和空间结构的差别便消失了，悠悠往古与茫茫的眼前旷野便融为了一体。而“后不见来者”则与“前不见古人”一句相同，也不是后无来者，而是我见不到后人，后人也见不到我。“来者”是时间概念中表示未来的一种存在，“不见”是空间结构中目触的结果，“后”既可指时间之流中的“来者”，又可指空间结构中与“前”相对的另一半空间。此句中这三个词相组合，实际上也把遥遥无际的未来与茫茫无边的旷野融而为一了。这样，“前不见古人”与“后不见来者”在人们头脑中相融合，便产生了一种统一的、浑然的、巨大的时空之感。于是，时间之流中的过去与未来，空间结构中的上下、前后、左右已经浑然一体，时间就是空间，空间即是时间，时空的界线已消失，时间与空间在人们的感觉中获得了和谐的统一。这种统一的结果使时间不再只是由古至今直至未来的线形的东西，而同时有了像空间结构一样的上下、前后、左右的多方位的感觉。因而，在这时间与空间纵横交错、无限延伸的巨大框架中，“前不见古人，后不见来者”不仅仅是让人感觉到人与古今之人的疏离感，而更是艺术地反映了人的绝对的孤独感――人在现实中遭受心灵创伤后产生的一种不可遏制的孤独感。因为在这里，时间与空间相互融合交错了，而这时空的融合即是诗人主观感受和客观所见的融合，也就是诗人在时空两方面感受到的孤独合而为一了。因而在这个浑然一体的时空结构的形态中，诗人茫然四顾，“前不见古人，后不见来者”，深感空旷苍凉，但也无可奈何，无意识深处，孤独便到了极点。
转载请注明出处我优求知网 » 登幽州台歌陈子昂大全