我优求知网艺术评论论文例1
随着当代传媒技术的迅猛发展，媒介技术已经全面渗透到艺术活动的全部过程中，无论在艺术作品的创作、艺术传播，还是在艺术欣赏过程中，技术因素与艺术元素始终交织在一起，二者之间已经形成一种“互化”的关系，即艺术被技术化，技术被艺术化。尤其在新媒体艺术蓬勃兴起以后，媒介不仅为艺术提供技术支撑，而且显示出支配性地位。可见，技术性已经逐渐演化为艺术的本质特征之一。艺术与媒介的高度融合对艺术作品的内容、形式和风格产生的影响，引起了艺术批评家们广泛关注。评论新的艺术形态，要采用与之相适应的批评模式，因为“只有当研究对象与具体理论模式相统一时，才会获得其他理论模式所不能取代的意义解释效果。”从而揭示出艺术现象中蕴含的普遍规律。批评家们深谙此道，他们自觉从媒介视角进行艺术批评实践，媒介批评应运而生，并在网络媒介时代迅速发展为一种被频频使用的艺术批评方法。媒介批评，以其对新的艺术形式解释评价的可操作性和有效性，取得了传统艺术批评方法不能取代的地位。wWw.133229.cOm
一
媒介(单数medium，复数media，也被译为媒质、媒体)，最初用于传播学，后来逐渐广泛用于其他学科。在美学和艺术学中，“媒介”主要在技术层面被使用，组成审美媒介、媒介文化、媒介批评、新媒介／媒体艺术等专业术语。通常，“媒介包含两方面的要素：一是包容媒质所携带信息或内容的容器，如书(甲骨、竹简、帛书、纸书)、相片、录音磁带、电影胶片、录像带、影音光盘等；二是用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯类(电报、电话、传真、电子邮件、可视电话、移动电话等)、广播类(布告、报纸、杂志、无线电、电视等)和网络类(如国际互联网、vod随选视讯)三大类。”其中，与艺术有关的主要是第一方面和第二方面的广播类和网络类等媒介要素，我们在这里姑且称之为审美媒介。当媒介与艺术发生关联后，这时的媒介便是审美媒介了。
本文中所谓的媒介批评，即从艺术符码的存储和传达的技术和传播视角，对艺术作品进行的分析和评价。媒介批评的对象除艺术作品外，还包括大众文化，因为大众文化涵盖的“通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等”都属于艺术范畴。
但是，作为艺术批评方法的媒介批评与传播学中的“媒介批评”不同，传播学的媒介批评是指对新闻传播媒介活动的批评，与社会学家们指责利用控制媒体形成的话语霸权去操纵民意，以此限制公共民主性***治活动的批判也存在差别(如布迪厄的媒体批评)。作为一种艺术批评新方法，如同精神分析批评把精神分析学和心理学理论运用于文艺研究一样，媒介批评从技术的层面，将传播理论运用于艺术批评，从其他学科吸收理论资源，带有明显的跨学科性质。
在漫长的媒介与艺术结合的演变过程中，从原始社会的工艺媒介、口头语言，到奴隶社会的书面文字、再到近现代的报刊杂志、影视广播，直至今天的互联网，每一种新媒介的发明，都标志着人类文明的一次***性剧变。在媒介发展史上，每个时期都有占主导地位的媒介形态和运用该种媒介创作的艺术形式。如工艺媒介时代，彩陶、青铜器、衣饰和器物等在原始社会各个部落间都起到了文化思想的传播与交流的作用。工艺媒介时代的“艺术品”是为实用制作的，与今天为艺术而艺术的艺术家创作和为满足大众精神需求批量生产的艺术产品不同。那时，“艺术品”的制作目的主要是为了生存，只是附带起到了交流思想和传播信息的作用。
口语媒介时代，歌谣、神话和史诗是这个时代的主要艺术形态。最初的言语艺术作品，就是依靠口耳相接流传下来的。口语的诞生，是人类自然进化的结果，不需要科技的力量，口语媒介的存储性和传播性都很低，很多口头文学作品因此而失传。
文字媒介时代，带来了语言艺术如诗歌、散文以及传奇的兴盛。文字媒介的传播性较之前两种媒介形态有所增强。用刀笔刻录在石头、兽骨、纸张、绢帛上的文字利于长期留存，文学作品在时间流逝中依靠人力或驿马的携带传播开来，因此，这个时期的文字在更大程度上起到的是媒质的作用。
手工印刷媒介时代的主要艺术形式是白话小说。文字和***画的一次制版，可以被反复印刷多次。手工印刷与刀笔刻写相比，大大加快了文学的传播速度，也促使该时期的文学作品的代表性体裁发生了相应的变化，在篇幅和数字上有显著增加。手工印刷媒介的发明，开创了媒介技术的新纪元。它向我们预示：下一次媒介技术***不会遥远。
大众媒介的时代到来显示出媒介的强大威力。在大众传媒时代，电影以先天的传播优势和巨大的媒介商业利润，宣告了文学传播霸主地位的终结。手工印刷时代结束，机械印刷，如报纸、杂志、书籍等机械印刷媒介形态和电影、广播、电视等电子媒介成为主流传媒。从这个时代开始，人类认识到媒介对人类进步的巨大意义。
网络媒介时代，代表艺术是数字艺术或新媒体艺术。由电脑、因特网、网站三部分构成的网络媒介是基于数字化技术的媒介，它们将人类艺术的传播推进到网络传播时代。在这个时代，网络与传统媒介进一步融合，从而改变了传统的艺术传播方式。例如：新型恶搞作品要借助电脑先进技术——融导演、编剧、音响配置、***像处理于一身的多种制作手段。在网络时代，与技术息息相关的艺术种类越来越繁复，如音乐、舞蹈、文学、电影、电视、新媒体艺术都需要用媒介制作、负载和传播。网络媒介时代的技术，不仅生产使用价值，也生产着精神价值，是美的技术。
总之，技术与艺术由初期的结合到对立再返归统一，技术与艺术的发展经历了合——分——合的历史演变过程。远古时代的艺术是精湛的手工技艺，是通过经验获得的熟练操作技巧。手艺人或者说工匠就是所谓的艺术家。从文字媒介时代到手工印刷媒介时代，艺术与技术分流，在工业***时期，它们仿佛势不两立。从大众媒介时代开始，技术与艺术又交融在一起难分难解。尤其进入“网络时代”以后，掌握媒介技术的使用方法，成为艺术创作的前提。在这两个时代，艺术是技术与艺术的结合，是科学性和人文性的结合，技术理性中包含了感性因素。尤其是新媒体艺术，打破了艺术与技术的界限、生活与艺术的界限、创作者和欣赏者的界限。各种新兴的电子媒介技术，形成了复杂的媒介环境，媒 介技术对艺术的审美效果产生显著影响。
有何种媒介，就有何种艺术，一种艺术形态还会形成不同的艺术思潮和流派，这时，批评家们建立的批评理论不仅仅是一种，而是针对各种电影思潮和流派创立不同的批评话语。比如：针对电影这种艺术形式，形成了德国表现主义、俄国形式主义、法国印象主义等电影流派。绘画上的立体派、超现实主义、抽象主义等艺术流派。文学上如象征主义、表现主义、超现实主义、意识流文学、荒诞派戏剧等流派。新的艺术批评理论如象征主义、表现主义、直觉主义与意识流、存在主义和荒诞派等等。无论如何，艺术批评家至少要建构一种针对某一类艺术形式有解说力的艺术批评方法。
二
当代西方艺术批评发生了两次历史性转移，第一次是从重点研究艺术家转移到重点研究作品；第二次是从重点研究作品转向重点研究欣赏者的接受。后一次转移，不能不说与大众传媒的发达，艺术作品走进千家万户有关。解释和接受美学家们认为，艺术作品的意蕴不是作者设定的，也不是唯一的。艺术作品只有通过观者的解读，才能成为艺术品。但是，理论家们忽略了达成从艺术家到作品再到读者接受的两个转向之间的中介，即艺术家是利用媒介(从大众传媒时代起是利用媒介及其技术)创作艺术作品，再利用媒介把他们的作品传播给读者。如作家的构思和生命体验用文字媒介的形式物化为艺术作品，存储在书中，然后利用印刷媒介把艺术品传达给读者。这个完整的过程用***示意，即：艺术家媒介及其技术艺术作品媒介及其技术读者接受。媒介是艺术创作的原材料，是存储艺术信息的容器；也是传播作品的通道。毋庸置疑，在媒介时代，艺术批评的第三个转移则为“重点从研究读者和接受转移到重点研究作者——读者、传播者和数码化技术。”这是一次媒介技术带来的艺术批评的转移，这条与新闻传播学平行发展的艺术批评的媒介研究路径，被传播学研究者称为“界外批评。”而后者，叫作“界内批评”。其实，媒介批评是从西方艺术理论的语言论转向之后的文化研究中分离出来的一种新的批评范式。
媒介批评从发端至今已将近一个世纪，随着科技的进步，艺术作品中媒介成分含量增加，媒介已贯穿艺术活动的全过程中，如时下热映的电影《阿凡达》运用3d合成摄像机(3d fusion camera)、虚拟呈像摄像机(virtual camera)和传统摄像机(traditional camera)同时拍摄，通过网络传输影像数据，在远离拍摄现场的城市里由计算机完成影片的后期制作。《阿凡达》是利用计算机媒介技术制作的一个范例。如果没有今天高端的媒介技术，我们就看不到这部充满立体感的超现实场景和人物的精彩绝伦影片。对于这部影片，如果艺术批评家不从媒介技术的视角评论它，他们又能对这部影片言说什么呢?在媒介主宰艺术的时代，以往的艺术批评方法对当代丰富复杂的研究对象已丧失了描述、解释和评价的能力。作为一个批评者，如果要真正地理解和介入作品，就必须从媒介楔人作品。如果批评家在媒介时代仍固守着传统的艺术批评方法，用旧方法去解决新问题，他们过时的钥匙打不开新造的锁。批评的原则要遵守，批评的技巧要训练，批评的范式要随着科技的发展而更新。
从媒介的视角评论艺术作品，必须打破以往仅仅从作品的形式和内容或者作者的经历以及读者的接受方面对作品所作的优劣程度鉴别，给作品的制作技巧以应有的评价。艺术理论工作者不应对新出现的艺术形式保持沉默与束手无策，理论应跟上艺术创作的步伐，及时对艺术家的创作给予指导和评断，从而推动艺术创作的发展和完善。
艺术批评家还担负着提高欣赏者的理解能力和认识水平的职责，要达到这一目标，艺术批评就必须发生媒介转向，这是在当代科技背景下，艺术批评发展的必然。批评家不仅要结合作者的学识修养和艺术经历把作品纳入具体的历史语境中，还要依托作品产生时代的媒介语境鉴赏作品，“恰如克拉克在《观画》一书的献词中所言，正是弗莱教导了整整一代人如何观赏绘画作品。”难道我们当代的批评家不该象弗莱那样教导读者们如何欣赏新媒体艺术吗?
三
从20世纪初期至今这个科学技术发展最快的百年间，涌现出了许多从媒介角度评论艺术作品的批评家。他们的批评实践是不约而同的，在批评家们生活的时代，还没有“媒介批评”这种艺术批评维度，但无人能否定他们的批评不是媒介批评。在西方艺术批评史上影响较大的媒介批评理论主要有：洛文塔尔(leolowenthal，1900－1993)的文艺传播批判理论、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的机械复制时代的艺术论和麦克卢汉(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美学等。
洛文塔尔是最早从媒介传播的视角研究艺术的艺术传播理论家，他“从传播角度出发进行文艺研究，同时又从文艺角度出发进行传播研究。”他把文艺与传播结合起来，作为主要研究对象，试***从媒介人手，考察大众传播时代的艺术特征，寻找大众传媒时代的艺术与媒介的关联，从而揭示艺术转型的奥秘。洛尔塔尔敏锐地发现：只有“从传播的角度，把对文艺本质的探讨放在传播这一基点上，把文艺传播作为文艺自身的存在方式、作为本体存在的范畴来研究，才能深刻认识文艺的本质。”艺术作品在传播中被欣赏和消费，在鉴赏主体的一次次解读中作品的内涵被领悟，“传播”已成为艺术的一种存在方式。
一种理论体系的建立，创造的不仅是它的内容，而且包括它的形式。一种理论要具有创新性，除了内容上的新意外，还必须用新的概念和范畴表达这些内容。洛文塔尔为了增加其艺术传播理论的有效性和说服力，他提出了两个具有原创性的范畴：“‘传播力场，和‘理解力场”，并赋予其独特的内涵。洛文塔尔的艺术传播理论，不仅仅是内容上的创新，而且具有方***意义上的可操作性。他在20世纪20年代前即着手从媒介传播的角度研究艺术，科技和艺术的发展证明了他的艺术传播理论的前瞻性和开拓性。
本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中论述了印刷术和照相术的复制功能取消了艺术作品的原本，艺术作品唯一性消失。复制技术也取消了传统绘画和雕塑艺术的神圣性和唯一原本的珍贵性，笼罩在传统艺术作品上的“光晕(aura)”熄灭了。但是，作为新马克思主义者，本雅明的美学和艺术理论一方面直接指向对资本主义发达工业社会的批判，历数印刷技术和摄影技术的诸种“罪状”，惋惜传统艺术“光晕”的消失；另一方面，他接受了马克思的艺术生产理论，把艺术创作看作和物质生产具有相同规律的特殊的精神生产，认识到复制技术对艺术生产力的推动作用。他推崇建立在现代技术之上的“第七艺术”——电影艺术，给予摄影和电影等现代艺术带来的“惊颤”效果以高度评价。这两种观点统一于本雅明的艺术理论中，从表面看来似乎是矛盾的，其实，这正体现了本雅明以辩证和发展的眼光看待媒介技 术的进步对不同艺术形式产生的影响。
实际上，复制技术并不能宣告所谓“原本”的不复存在。电影、电视、照片的复本与原本是完全相同的，可以说，每一个复件都是原本。复制不仅没有导致原本的丧失，相反，倒是有利于艺术的普及。本雅明或许认为艺术欣赏只是少数社会精英们的专利。艺术需要进入民间，满足广大民众的精神享受。复制技术、传播媒介担负着开辟艺术通向世俗化之路的重任。
艺术评论论文例2
作为新闻评论节目主持人，更多的职责是将新闻的信息传播好、把参与各方衔接好、尽力得到较为科学、公正的结论。因此，新闻评论节目主持人，在参与评论的时候，在语言上一定要留出空间和弹性，一定要谨慎。切忌不能想当然地认为哪个是对的，哪个是错的，随意地给出结论。
（2）不要说不负责任的话
新闻评论节目很多的时候是代表***府说话，代表***府传达信息，所以信息的指导性非常强，影响非常的深远。因此，对每一句话都要真正地负起责任，说每一句话都要真正清楚、明确。特别是很多的事件，涉及多方的责任，甚至会涉及***府部门，在这样的情况下，弄不清楚的话，不负责任的话更不能说。
（3）不要说压迫性的话
新闻评论节目涉及方方面面，所有的参与者都处在一个平等的层面上，没有谁高谁低，也没有谁质问谁，所有参与者的目的只有一个，就是使新闻能够更加完善，使结论能够更加科学。因此，作为主持人，尽量避免用压迫性的语言，去质问和要求参与者。
（4）不要说虚话
新闻类节目本身特点就是真实，真实的事件就是需要真实的表达，稍加修饰和做作，就会使之失去原本的意义和特点，大大降低事件本身的可信度和影响力。因此，新闻评论节目主持人要切忌说虚话，哪怕一点的不实，都会使整个节目出现本质上的改变，原本真实的信息也会被受众怀疑。
（5）不要说废话
新闻评论节目，信息量的集中储备在新闻描述、在新闻当事人、在评论嘉宾，而不是在主持人。主持人的话太多，自然会占用节目的时间，影响到节目的信息量。因此，新闻评论节目主持人要切忌说废话，要使每句话说到点子上、问到点子上、评到点子上。
二、如何提升新闻评论节目主持人的语言艺术修养
（1）提高***治思想水平，使语言更主流
新闻评论节目主持人每天都在剖析、宣传***的路线、方针、***策，传达国内外发生的各种消息。这就要求新闻评论节目主持人具有较高的***治水平和思想素质，较强的***策观念和新闻敏感。因此，新闻评论节目主持人要注重对中央和各级发展精神的学习，把握方向，引导正确的舆论导向。
（2）扩大社会知识面，使语言更丰富
新闻评论节目主持人每天评论的事项，古今中文、天文地理、人文自然，无不包括，所接触的评论嘉宾很多都是各个专业的专家和高层人士。因此，要真正使自己的语言能够驾驭好节目的开展，知识面的丰富是基础。要学习、学习、再学习，刻苦地学，不断地学，自己的学历层次、文化水平和知识积累。
（3）提升专业能力，使语言更规范
专业的语言表达能力，是提升新闻评论节目主持人语言艺术修养最基本的要求。要获得良好的声音，必须进行长期的、艰苦的声音训练。此外，还要加强口头报道、现场采访等语言能力的训练，加强自身逻辑思维能力的培养，积极开展语速的训练，能够在最短的时间内，将最多的信息传递给受众，能够在更为紧迫的情况下，准确规范地表达自己的思想。
（4）做足准备功课，使语言更恰当
新闻评论节目主持人在录制节目前，一定要对所播报的问题，详细地搜集有关情况。一定要与编导组一道研究、分析，充分掌握整个节目的初衷、要达到的目的、整体的程序、参加的嘉宾、引导的方向和最终的结论。同时，主持人还要深入细致地了解嘉宾，了解询问的问题，甚至要充分预想或事先询问嘉宾的回答内容。
艺术评论论文例3
二、建立教育评价体系等级制度的必要性
当然，任何事物都要求我们必须用辩证的眼光看待，大多从事艺术教育方面研究的学者已经将这种发展趋势下会造成的不良后果总结的非常详尽，笔者在此就不一一重复例举，而是简单谈谈其另外有利的一面。尽管我们多次重申艺术教育是一种审美教育，强调艺术水平划分等级既不科学也不人性，艺术不能仅仅注重技艺，那样便只会培养出工匠而非艺术家；或许也有人会说这样的等级制度缺乏人性，甚至会使一些音乐爱好者遭受心灵上的打击从而放弃对音乐以及对艺术的喜爱和追求。但在目前的情况来看，不论是等级也好标准也罢，这是我们检验应试者真实水平的唯一途径，就像一年一度的高考，我们根本无法在短期内找到一个更加科学合理的择优方法将它取而代之。这种分级制度或许在相对非专业的社会艺术教育来说这仅仅是一个衡量标准，而然一旦将这样的制度与我们高等艺术院校的专业性艺术教育相结合，那么它的功效就会被无限放大，直接关系到我国高校艺术教育的整体教育质量问题，这是当下保证学校教育质量的最为有效的手段和方法，同时也为培养更多合格的和更加优秀的艺术人才提供了专业方面的水平依据。
三、高校艺术教育与社会业余艺术考级制度的关系
笔者之所以提出高校艺术教育评价体系可以借鉴社会业余艺术考级制度这一新思路的原因有以下几点：
（1）首先从理论上来讲
社会艺术教育近几年的发展基本上已经相当成熟，虽然仍有一些制度上的问题需要改善，但毕竟已有其相对完整的一套管理和评价体系，相比之下，各高校的艺术教育制度在这些方面明显“自愧不如”，那么将社会业余水平测评体系中的一些已经成熟或相对完善的制度和评价办法有的放矢地借鉴到各大高校的艺术教育中，至少在理论上可以成为我国学校艺术教育制度改革的一次创新。
（2）其次从评价体系自身的初衷来看
无论是专业的艺术教育或是业余的艺术教育，其教育目的本质上是一致的，最简单直观的目的无非是使受教育者在某项艺术科目上达到一定的技艺和水平，从而实现无论是教授或者表演的能力，而评价体系就是检验教育者是否达到了各自的教育目的，同时受教育者是否具备了应有的艺术能力的一个标尺。无论是业余的还是专业的艺术教育，他们的出发点和归宿是一样的，评价体系在他们各自教育体制中发挥的作用也是相同的，这是二者可以相互借鉴的前提基础。
（3）再次从艺术教育的本质来看
不管是社会艺术教育还是学校艺术教育，艺术教育的实质终归是通过对受教育者在艺术理论、艺术技巧、艺术实践等一系列知识的言传身授，从而培养其艺术感知、艺术鉴赏、艺术表现、艺术创造等能力的过程，是一种审美教育。社会教育和学校教育最大的不同在于受教育群体的差异，但无论对于哪一类人群进行艺术教育，其审美教育、情感教育的本质是不以客观因素的变化而发生改变的。因此，艺术教育的本质是连接社会考级制度与高校艺术教育评价体系之间的纽带。
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高校原有的课程设置以及传统的教学方法及手段显然不能适应市场对人才的要求。对于新一代的学生来说，强大的信息量和求知欲、表现欲使得他们对教师有更高的要求和期望。
（二）缺乏***的实践教学考核体系
对实践性的课程与活动没有专门的考核和评价方式，导致参与实践教学的老师受到的重视不够，缺乏应有的激励机制。
（三）实践教学设施及基地不健全
很多高校音乐专业的学生缺乏舞台锻炼的机会，学校没有为他们积极建立、提供相对较为稳定、集中的实践场所，使他们的专业知识始终停留在理论的层面上。所以，高校音乐专业必须对艺术实践教学进行改革。建立一支有热情、有经验的实践教学师资队伍，为他们建立起专门的实践教学考核评价体系，为实践教学营造良好的环境，多方拓展、建立相对稳定的校内外实践基地，为学生们创造各种社会实践机会。
二、高校艺术实践教学研究与实施方案
近年来，高校的实践教学普遍弱化，而艺术类学科又是一门实践性很强的学科，对学生的表演及创编能力要求较高，这就要求必须加强教学实践课程比重，积极提高实践教学方法的的改革。
（一）建立完整和相对***的实践教学体系
在坚持“厚基础、宽专业”的原则下，对一些难度较大，但实用性不太强的理论课程进行一些必要的课时缩减，有意识地增加实践教学模块的建设。如舞蹈、管乐、民乐排练实践模块；建立系合唱队、学生剧团、演出管理机构等等。可以有效地提高学生必须具备的能力和技能，使其可以更好地适应社会。而这些实践类模块的建设，应该在教学中形成常态保持下来。
（二）与校外相关单位联系，建立稳定的实践教学与实习基地，为培养应用型、复合型人才提供平台
为师生搭建技能锻炼和舞台实践的平台，与地方***府、厂矿企业、部队等多家单位建立关系，既推动了当地文化事业的发展又提供给学生展现自身才能的机遇，同时也对音乐学专业人材培养模式奠定了基础。
（三）安排教师参与艺术实践教学，有意识地培养教师的实践指导能力
在实践教学中，安排教师参加实践教学，让教师在参与中得到锻炼和提高，很多新的教学理念如以课题带动教学、在艺术实践中提高专业水平以及互联网、多媒体的教学方式，都应是教师所必须接受和学习的。
（四）毕业实习和毕业论文（设计）的把关和质量评价
毕业生主要教学任务是毕业实习和毕业设计（论文），拟定学生毕业设计（论文）选题及指导教师，在毕业实习中结合个人的选题有针对性地实习，并收集毕业设计（论文）的素材和资料，使两个实践教学环节紧密的结合起来。
（五）完善艺术实践教学管理制度，加强实践教学管理
将实践教学作为常态来抓，完善管理制度。作为课程种类，要有教学计划，考核方式。对实践课程老师严格管理，使其明白实践课程与理论课程同等重要，不能让艺术实践流于形式，走过场。对于学生而言，更要使其明白实践对于其能力培养的重要作用，使得各层次的学生都能得到锻炼，并为实践能力强的学生提供广阔空间以及脱颖而出的机会。
三、高校音乐专业艺术实践质量评价模式探索
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批评和艺术，是两个很难让人联系到一起的词。前者指对文学理论的探讨和对作家作品及相关文学现象的阐释评价，它容易引起读者深奥，甚至艰涩的感觉，是偏于理性的词语；而艺术则往往为欣赏者带来形象感，相较于批评，是一个带有感性色彩的词。不过，在读了由明天出版社出版的《方卫平儿童文学理论文集》(以下简称《文集》)后，我不由得将这两个词联系到了一起，原来，批评也可以很艺术。
其实，方卫平教授对批评方式的艺术化的倾心可以从他对“艺术”一词的钟爱中见出，在《文集》中，艺术一词所用的频率非常高，诸如艺术状态…、艺术内容、艺术思维、艺术对象、艺术敏感、艺术召唤、艺术踪迹、艺术秩序、艺术偏态、艺术回归等词语俯拾皆是。作者如此频繁地使用了艺术一词，不管他是有意的还是无意的，在我看来，《文集》所达到的儿童文学批评的艺术化效果却是一个客观的事实。
《方卫平儿童文学理论文集》共四卷，是作者在儿童文学理论探索中所取得的成果的一次汇集。《文集》的第一卷和第四卷收的分别是作者的专著《中国儿童文学理论批评史》(以下简称《批评史》)和《法国儿童文学导论》(以下简称《导论》)，卷二是作者的单篇评论性文章和专著《儿童文学接受之维》的合集，卷三主要是作者对中外儿童文学现象和作家作品进行的阐述，也是单篇评论性文章的结集。概括而言，《文集》包括了史、论、评三部分，我以为，作者的批评的艺术化这一风格在这三部分都得到了充分的显现。
批评的艺术化，通常是指批评主体批评思维的艺术化和批评呈现形式(批评文本)的艺术化。于《文集》，作者无论是对文学理论批评史和文学发展史的探究，对文学现象的思考，还是对作家作品的体味和阐发，总是能以自己的学术激情和智慧对当时的文化语境进行独到的研读和体悟，进而以自己个性化的学术语言，为我们提供了既具理论深度又不失批评活力的学术文本。
文学史的书写，易流于史料的堆砌，因此，如何对史料进行艺术化处理显得极为重要，这就需要书写者对历史的独特悟性和对历史尺度的准确把握，这种悟性和把握主要见诸书写者以个人的史观对史料进行筛选，并以此为基础，完成文学史的文本叙事形态。
阅读《文集》第一卷《批评史》和第四卷《导论》，读者留下深刻印象的首先是作者客观而辨证的史观。作为文学史的书写者，作者往往能对具体的文学批评作出客观的评价，不管是肯定还是指出不足，他都不会以现今的标准去苛责前人。如在谈到前苏联儿童文学理论对上世纪50年代的中国儿童文学理论的影响时，作者不是一味的否定，而是如是说，“虽然前苏联的理论模式在今天看来带有许多消极因素和历史局限，但它曾经对中国当代儿童文学理论的建设起到过促进的作用，这一历史事实是不能否定的”，从中，作者对历史把握的态度可窥一斑。此外，“历史从来就不是简单的因果决定论所能决定得了的”、“理论的自信与理论的宽容同样重要”、“当然，现代早期儿童文学研究中存在这些不足是难免的，也是完全可以理解的”等评述在书中也时而出现。不仅是文学史，《文集》的其它卷中也渗透着作者的这一史观，如“历史的发展充满了辩证法”，“历史提供了可能性是一回事情，把握这种潜在的可能性并将其转化为一种客观现实，这又是一回事情”(卷三)等。
文学史观决定着文学史书写者亲近历史的方式，方卫平先生以自己对文学史持有的激情体悟着文学史。“作者一反传统的史论述著中多见的述著者冷静的、局外人的‘中性’立场，以及隐蔽的‘幕后论理者’的角色惯例，频频在史论阐述的前台‘亮相”，这既是作者对文学史怀有激情的一个注脚，也是作者亲近文学史的具体方法——述评，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是贯穿于治史方式中的，《批评史》和《导论》都是对历史的描述和对史实的理论阐发的结合，历史描述显得客观而冷静，理论阐发则透出作者的激情。两者的结合可以为文本带来活力和跳动感，而不见了文学史叙事中易于出现的沉闷之感。
文学史观还决定着书写者对史料进行收集、筛选和布局的方式。翔实、准确是《批评史》和《导论》在史料方面的一大特色，这无疑得益于作者严谨的治史态度。作者在《批评史》的“后记”中提到，“由于种种主客观方面的原因，更由于这一研究领域(儿童文学理论批评史研究——引者注)的荒芜，人们常常在有意无意之中忽视了历史上曾经发生过、存在过的那些理论批评现实”，可见，儿童文学理论批评史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后记中提到，为确定中国现代第一部《儿童文学概论》的作者之一究竟是“周侯予”还是“周侯于”，而翻阅了大量资料。正是作者治学的严谨，为读者带来了阅读上的放心。虽然，史料的收集需要诸般努力，但，作者并没有为此将自己收集的史料进行全盘罗列，而是以自己敏锐的眼光对史料进行解读、筛选，这是《批评史》和《导论》在史料方面的另一特色。《导论》的工作即是“宏观描述与微观分析、总体把握和个案研究”的相互体认。《导论》主要是依照法国儿童文学历史发展的脉络展开叙述的，这即是“宏观描述”、“总体把握”的一侧。具体而言，作者在引言部分对法国儿童文学进行了整体的把握，阐述了法国儿童文学历史发展的主要特点，不仅如此，作者在其后十一章的主体论述部分述评了作为一个整体的法国儿童文学发展的历史沿革。就“微观分析”和“个案研究”而言，作者以时间为纬对法国儿童文学的发展历史进行了分期，且他对每一历史时期的主要特征作了恰切的把握，如17世纪被概括为“法国的自觉”，18世纪被概括为“卢梭的世纪”，19世纪被概括为“黄金时代”，作者将法国儿童文学发展中的这一时期特征阐明为世纪特征，对此，他在前言中做了这样的阐述：“法国儿童文学的历史发展节奏与世纪更迭的自然时序之间的这种内在联系也许只是一种巧合，但它确实构成了一个独特而有趣的历史发展事实——对于本书来说，它同时也提供了一个基本的历史叙述线索和逻辑框架”；不仅仅限于“世纪特征”，“微观分析”和“个案研究”还体现在作者对各个历史时期内部的重要作家和作品的准确把握上，如19世纪的塞居尔夫人、乔治·桑、儒勒·凡尔纳、埃克托·马洛等，20世纪的圣·埃克苏佩利、保尔·阿扎尔、马塞尔·埃梅等，都是可以代表当时一个时代的法国儿童文学发展水平的作家。史料与理论支撑的紧密融合，是《批评史》和《导论》在史料方面的第三层次特色。人类学、文化学、阐释学等中外文艺理论在作者的论评说时有涌现，但作者并不是为了搬用理论而用理论，他通常在这些理论的挪移中，与文学史料贴切结合，从而为自己的理论建构而用。
如果说史观和亲近文学史的方式是作者主观上的努力方向的话，那么对史料进行收藏、筛选和布局的方式则是读者所见到的文本呈现方式，也是读者借以对作者艺术化书写文学史的风格进行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主观上的内蕴同时也决定着他亲近文学现象和作家作品的方式，那么，他在论评中呈现出来的又是怎样的艺术化方式呢?
理论探求是对思想深度展开的一次有意味的漫步。《文集》第二的书名《思想的边界》极富哲理性，但相信读者读后的强烈感觉是思想无边界。“边界”和“无边界”看似矛盾，其实正是作者艺术化批评处理的结果。边界是文本触角延伸的限域，无边界则是思想打破文本的格局，达到的空旷遨游状态。在有边界的文本格局里，飞翔着的思想却没有边界。从有边界的文本而言，卷二的理论格局为“理论探索”、“批评纵横”和《儿童文学接受之维》三个版块。虽然，三个版块各有侧重点，“理论探索”是对儿童文学中一个个具体理论点的探究，“批评纵横”主要是对儿童文学现象的考察，包括对一些理论批评者和批评著作的考察，《儿童文学接受之维》是对儿童文学中的“接受”课题进行的阐发，但是，不同的丰富性正突现着作者的批评个性，他总是选取能触动他的理论感动的批评点，这些批评点或者是在当时的儿童文学理论中尚且处于模糊状态、有待探讨的，或者是虽引起了诸多的理论关注，但仍有待进一步深入的话题，如“理论探索”中的“儿童文学理论逻辑起点”话题、“儿童本体观”话题、“经典”话题、“儿童文学的民族性与现代性”话题、“儿童文学的深度”话题和“少年读者”话题等。作者以自己深厚的理论储备，站在一定的理论高度，对这些话题提出了自己独到的见解，如将童年作为儿童文学理论的逻辑起点等观点都给予了当时的探讨以推动作用。“批评纵横”中“对20世纪中国儿童文学理论体系建设”的考察、对“浙江儿童文学研究”的考察、对“近代儿童文学研究”的考察、对重要评论者的评论等。在诸般考察下，作者以自己敏锐的理论眼光，通过对当时复杂的现实的透视，发出了自己的批评声音；《儿童文学接受之维》选取的是儿童文学理论中受到普遍关注、并被加以诸多探讨的“接受”问题展开的思考。作者在对中外文艺理论，如接受美学、解释学、新批评等理论的信手拈来中，在对相邻学科，如心理学、教育学甚至生物遗传等学科知识的熟稔运用中，在将“接受”与现实儿童文学发展的联系拷问中，将“接受”这一问题的研究推向了更深的层次。在作者营造的思想空间中，读者体验到的是思想上没有边界的展开和漫游。
作为一位儿童文学理论工作者，方卫平教授既亲身投入这一领域中出现的许多重大探索，也为其中某些固守的观念而焦虑；既有对探索精神的积极肯定，也有对探索中尚且存在的某些问题进行的思考；既主动地融人新的探索，提出自己的见解，也乐意甚或期盼听到其他批评者不同的理论声音。
对文本的阐释集中体现了阐释者以自身的理论功底对文本进行感悟的能力。卷三《文本与阐释》，一则日文本，一则日阐释，此卷正是对文本进行的阐释，包括了“创作寻踪”、“年度论评”、“作品解读”、“域外偶拾”和“梦寻小记”五个模块。文本在这里获得了广义上的涵义，它既是指记载了儿童文学创作者创作足迹的具体作品，如《灰颜色白影子》、《彭懿童话文集》、《六年级大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了儿童文学整体创作轨迹的文学记事，如1990年少年小说的发展，90年代中国儿童文学的发展，和1992、1993、1994年浙江儿童文学的发展等。进入作者理论批评视野的往往是当时儿童文学领域中的焦点文本，这显示了他的学术敏感性，如“创作寻踪”中对《中国少年文学书系》、对少年文学、对新的艺术常态及对《儿童文学选刊》等进行的思考，“作品解读”中对常新港、梅子涵、张之路、班马、秦文君等作家作品的关注，“域外偶拾”中对拉丁美洲的儿童小说、日本的“晴天下猪”等现象给予的注视。
艺术评论论文例6
客观来讲，所有的理论都存在着一定的局限，巴赫金的对话理论也不例外。洛奇认为，若是语言本质是对话性的，那么为何还存在独白式话语小说或独白式问题小说呢?以巴赫金的观点来讲，理论上并不存在纯独白性的文学作品。就算是纯粹的抒情诗，也不应将其视为独白性作品，更不应将其视为作家情感的文学表达。因为诗歌并非真正的语言行为，而是一种语言模仿行为。洛奇认为，巴赫金的解释也具有一定的合理性，但由于过分强调语言的对话性，导致人为遮掩了独白体存在的事实，进而取消了两者之间存在的本质区别。但是洛奇又指出，巴赫金的偏激想法并不代表对话理论的浅薄性，并不是说毫无深刻性。实际上巴赫金想要指出的是，整体而言，对话性在小说中占有主导地位，而并非是独白和对话一分天下。在对小说文本进行分析时，要将小说视为作家对社会语言的一种模仿，要从小说语言的对话性入手，从小说与社会关系、小说中的对话以及小说与读者间的对话等方面入手，对小说意义加以挖掘和分析(李利敏，2012:95)。可以说，洛奇对巴赫金的对话理论进行了全面系统的研究，并得出了自己独到的认识和见解，洛奇在小说语言对话性方面不仅进行了深入的理论探究，而且还进行了有效的实践探索，对当代小说理论界和批评界做出了很大贡献，不仅维护了以语言学为基础的文学研究合法性，而且为叙述话语开辟了新的发展空间。
2．后现代:讽刺幽默下的解构
语言不仅是小说的形式外衣，而且是小说的内容切入点。小说的整体风格首先是通过语言得以彰显。语言作为小说的重要媒介，小说家必须要依靠它实现艺术创造。洛奇是一个典型的学者型小说家，他在实际创作中对叙事技巧非常关注和重视，他的小说既不同于传统叙事，又有别于现代主义，既没有传统叙事的严肃自然，有没有现代主义的庄重冷峻，他的小说通常以讽刺幽默的笔法对主题加以解构，具有非常鲜明的戏谑性，表现出一定的后现代主义特征，最典型的当属他的《小世界》(安杨，2013:28)。在《小世界》序曲中，洛奇笔下的现代研究会成为了古代基督徒朝圣，参加会议的学者成为了古代基督教圣徒，但他们要比古代圣徒幸福的多，他们有着比古代圣徒更为便利的交通条件，免去了朝圣路上的坚信跋涉，还能充分体验旅行的愉悦，但表面上却给人一种进行严肃自我完善的印象。可以说，他们参加会议只是一个幌子，有了这个冠冕堂皇的借口便能够到各种有趣的地方旅行，去做所有自己喜欢的事情，旅行、会客、建立各种关系，等等。而且这些人的花费基本上可以报销，很少有自己掏腰包的情况出现。不难发现，这些描述中带有明显的戏谑色彩。
洛奇非常擅长用讽刺幽默的笔调去塑造现代学者形象。这种语言描绘可以说贯穿了《小世界》的始末。比如知名小说家佛罗比希尔的创作源泉已经彻底干涸了，在长达八年的时间里，他从未有过新的作品出现。他已经完全丧失了基本的文学创作能力，而导致他无法进行创作的原因却显得非常荒谬，那是因为有一天邓普塞教授用计算机对佛罗比希尔的作品进行分析，最后得出他的作品中出现频率最高的单词是“grease”和该词的所有衍生词。可怜的佛罗比希尔由此陷入了无法自拔的思维泥淖:每当写作需要一个新的词汇时，最先进入脑海的就是“greasy”。同时，罗德尼•温赖特丧失了基本的论文写作能力，每当写道“因此问题是，当文学话语本身……”就写不下去了，或是费尽心思不能下笔，或是将稿纸全部撕碎扔掉。语言成为了人们现实生活中的一大干扰，这无疑是对当代学者的莫大侮辱和讽刺(张艳蕊，2012:89)。洛奇用讽刺幽默的笔调来描绘一幅当代学术界的众生相，任何一位读者在读了之后都会产生荒谬的感觉。同时也对学术界敲响了警钟，让无数学者掩卷之余，开始反思。普通读者看到的可能只是一个戏剧情节或幽默画面，而学者却能够看到本质问题，探寻深层的本质内涵。
洛奇在其“三部曲”中对当代学术界的不学无术现象进行了全面揭露，并以讽刺幽默的语言进行凸显。但洛奇的讽刺在继承传统文学的基础上，又进行了创新，表现出了完全不同于讽刺大师们的风格和特色。传统讽刺基本上是针砭时弊、直言不讳、辛酸尖锐，主要是为了揭露和抨击。但是洛奇的讽刺却含蓄温和，是一种圈内的善意戏谑。洛奇也曾明确指出，所有有创作力的作家都要对“学院派神话”加以一定抵制，这些小说的讽刺只是一种旨在挖掘暴露的消极尖刻。洛奇的这一思想或许是其广受读者喜爱的一大原因，洛奇好像是要告诉所有读者，将学者文人看作是一群完人是多么荒谬的事情(梅丽华，2010:41)。而他的这种语言艺术观点与文化研究打破阶级格局，消除贫富贵贱之分的努力如出一辙。
3．戏剧性:反讽的笔调
反讽是文学创作中非常重要的一个修辞技巧，它凭借在情节铺排、人物刻画、表达情感等方面具有委婉深刻的独特优势，受到了小说家的广泛关注和认可。反讽甚至被看作是所有叙事文学必须具备的一种修辞技巧。在小说创作中，反讽不仅是指一种语言修辞，而且还指隐含在文本中的暗示、对照或结构方法等。洛奇在其“三部曲”中，将反讽这种修辞技巧运用到了炉火纯青的地步，并取得了非常显著的成功。他不仅擅长传统文学创作中的基本反讽手法，而且还善于运用双重结构的手段达到反讽效果(余丹，2009:37)。在《小世界》中，洛奇就通过语言反讽、人物反讽等手段，为整个文本的戏剧性奠定了坚实基础。正如上文所讲的，在《小世界》序曲中，洛奇将当代学者形容为基督圣徒。两者之间存在着共同之处，就是都能让参加者充分享受到旅行中的种种乐趣;但两者又具有很大的不同:首先，古代基督徒在朝圣时是非常虔诚的，将上帝放在至高的位置上加以崇拜，但是当代学者只是“似乎”在严肃地进行自我完善，洛奇用“似乎”一词，指出了学者的虚伪性。学者们参加学术会议，只是他们的一个借口和幌子，实际目的并非如此;其次，古代基督徒讲究清心寡欲，但当代学者却以开学术会议来获取名利，他们借参加会议的幌子去旅行、吃饭和聊天;最后，当代学者有着古代朝圣者所没有的便利，即他们所有的开销基本不用自掏腰包。由此形成的鲜明对比就蕴含了浓浓的反讽。洛奇以此来讽刺当代学者们的不学无术和学术界的普遍堕落，而这种反讽手段无疑增强了文本的喜剧效果(王树杰，2013:51)。
“四月，甘霖阵阵，把三月的旱魃，连根拔去．每一寸土地都被晶莹的液体滋润着，百花盛开，争奇斗艳……那时候，正如许多年前杰弗里•乔叟所写的那样，人们渴望着去朝圣。而在今天，学者们把它称作开研讨会。”《小世界》序曲中(徐琳王维佳，2010:166)的描写为读者呈现了大自然的一派盎然和生机，衬托了学者热心参加各种学术会议的积极心情。但是随后作者却将笔锋一转，引用了著名诗歌《荒原》(艾略特)中的首句“四月是最残忍的月份”，这样的一个转折，就形成了对比鲜明的两个情境，为小说的情节发展和做了铺垫，也为随后学者们的情绪失落做了铺垫。当参加会议的学者们发现住的吃的都非常不合心意，而且每天都在“会议综合症”的折磨下艰难度日，失望感充斥着每个人的内心……洛奇将前后相反的两种情景进行对比，先扬后抑，反讽色彩非常浓厚，也增强了文本的戏剧性(李利敏，2012:61)。在《换位》中，洛奇将一系列互呈反讽的情节进行并置描写，将相互平行和对称的两条线索，通过交叉剪接的方式加以描写，并让故事情节充满了强烈的巧合性。两位主人公同一时间下飞机，都巧遇了同一个关键性人物，都去看了脱衣舞表演，两人居住的地方也同时出现了意外事件，两人同时入住了对方家中，双方的妻子在同一时间收到了告发丈夫婚外情的匿名信件，等等。小说中随处可见这样的对照性并行叙述，并随着场景的变化而极具内涵和意味，形成了一种鲜明的反讽效果。
艺术评论论文例7
一、引言
英国人类学家马林诺夫斯基（Malinowski）在20世纪30年代将语境分为文化语境和情景语境，分别指讲话者所处的社会文化和语言发生的实际环境。英国语言学家韩礼德（Halliday）指出语言是一整套讲话者可选择的系统，并认为语篇反映文化语境，文化语境是决定语言的环境，语域实现情景语境，而情景语境则是对这一系统所作的某一具体选择的环境，韩礼德（Halliday）将文化语境和情景语境这两个概念同语言系统联系起来。1985年韩礼德构建了一个较为完整的“语域”理论框架，将“语域”理论概括为语场、语旨和语式三个层次，依次分别指语言活动操作的领域、交际场合中关系的作用和交际的方式。“语式”的基本原理在于口头语与书面语之间的区分。韩礼德和哈桑后来用“交际事件”（communicative event）来等同于field。 （Halliday & Hasan，2001） “语场”、“语旨”和“语式”三部分相互作用、相互制约，任何一项的改变都会引起所交流的意义的变化，从而引起语言的变异。
二、《红楼梦》中人物对话艺术及其在译文中的再现
《红楼梦》被誉为一部社会生活的百科全书。曹雪芹把贾府描写成一个小社会，生动地刻画了众多迥然不同的人物形象。在小说里，在特定时间、地点、场合，不同的人物针对某一具体话题展开对话，淋漓尽致地表现出他们的身份、职业、教养、性格等。
将“语域”理论引入到翻译实践和研究中很有必要，因为“语域”理论的研究对象是在具体的文化和情景语境中使用的语言，它有机地结合语言的概念、人际及语篇意义，同时兼顾了语言内部的纯语言与语言的社会意义与功能。因此，本文从“语域”理论出发，赏析《红楼梦》中人物对话艺术，并把汉语原文与杨宪益夫妇的英译版本A Dream of Red Mansions中相应的译文作比较研究，以此判断译文是否在达到“信”这个首要标准和忠实地再现了原文的艺术特色。
为了方便研究，本文将以“语旨”为依据，把对话中人物的社会关系主要分成君臣关系、主仆关系、情敌关系三种，分别评析译者在创作译文时如何对等地描写这些人物在身处不同的“语场”即不同的场合和进行不同的活动时，是如何展开“语式”，即使用何种正式程度语言，从而表现他们各自的人物个性。
（一）君臣关系
君臣关系属于上下级关系，而上下级关系在等级森严的贾府随处存在，这主要体现在人物之间的对话上。在《红楼梦》第十八回元春省亲这一章，表现得尤其明显。元春虽是晚辈，但其贵为皇妃，因此，贾母、贾***夫妇等人在问安时，对其无不毕恭毕敬。曹雪芹在写这章时，用词极其考究。
以下是几例原文词语及相应的译文分析：
一方面，贾***称自己为“臣（Your subject）”、“***夫妇（my wife and myself）”， 称自己家族为“草莽寒门，***群鸦属（our flock of common pigeons and crows）”，而且让女儿不要牵挂“***夫妇（your aging parents）” 残年； 但另一方面，以“凤鸾（a phoenix）”、“贵人（Noble Highness）” 、“贵妃（Noble Highness）”等词语称呼自己的女儿，将贵妃省亲视作“天恩（the Imperial favor）”， 称呼女婿，即皇上为“我君（our sovereign）” 、“上（the Emperor， Majesty）”。
此外，贾***表达了要肝脑涂地以报皇恩的决心，他说：“且今上启天地生物之大德，垂古今未有之旷恩，虽肝脑涂地，臣子岂能得报于万一！”（His Majesty， who manifests the great virtue of all creation， has shown us such extraordinary and hitherto unknown favour that even if we dashed out our brains we could not repay one-thousandth part of our debt of gratitude.） 此句原文是感叹句，但译文已经转换为陈述句，遵循了英语的语言表达规范。
最后，贾元春也只是嘱咐自己的父亲以国事为重。这些都体现了封建社会礼教的庄严。原文“贾妃亦嘱只以国事为重，暇时保养，切勿记念等语”被译为：“Then it was Yuanchun’s turn to urge her father to devote himself to affairs of state， look after his health and dismiss all anxiety regarding her.”译文中“urge”一词常用于正式场合中，似乎不能用于表达女儿对父亲的关切之语，但它体现的是封建社会的阶级的差别、皇家的威严。以上几例分析表明，译文的遣词造句都忠实原文，原文的语场和语式等信息得到了很好的传达，都给人以庄重之感。
（二）主仆关系
在贾府这样的封建大家族中，主仆关系是最常见的社会关系之一。主仆关系在《红楼梦》中或亲或疏，或好或坏，而且这主要取决于主人对待仆人的态度。《红楼梦》中迎春、探春和惜春“三春”虽不是主角，但她们的人物形象塑造得十分鲜明。在抄检大观园的时候，迎春的胆小怕事、惜春的冷漠绝情、探春的果敢和担当都通过她们对待各自丫鬟的不同态度得以细致地呈现。例如《红楼梦》第七十四回中探春的一番不卑不亢的对贴身丫鬟保护性的辩解：
原文：
凤姐解释缘由后，探春冷笑道：“我们的丫头自然都是些贼，我就是头一个窝主。既如此，先来搜我的箱柜，他们所有偷了来的，都交给我藏着呢。”说着便命丫头们把箱柜一齐打开，将镜奁、妆盒、衾袱、衣包若大若小之物一齐打开，请凤姐去抄阅。探春道：“我的东西倒许你们搜阅；要想搜我的丫头，这却不能。我原比众人歹毒，凡丫头所有的东西我都知道，都在我这里间收着，一针一线他们也没的收藏，要搜所以只来搜我。你们不依，只管去回太太，只说我违背了太太，该怎么处治，我去自领。
译文：
Tanchun laughed scornfully. “Naturally， all our maids are thieves and I’m their brigand chief. So search my cases first. They’ve given me all their stolen goods for safe-keeping.”
She ordered her maids to open up all her chests as well as her mirror-stand， dressing-case， bedding， wrappers and bundles large and small of Xifeng’s inspection.
“I’ll let you search my things， but not my maids，” Tanchun insisted. “As a matter of fact， being meaner than all the others， I know everything they’ve got and I’m keeping it for them here. They haven’t so much as a needle or thread themselves. So if search you must， search me. If you don’t agree， go and report to Her Ladyship that I won’t obey her orders， and I’ll accept any punishment she thinks fit.”
探春虽是庶出，但她并不巴结讨好王夫人、凤姐等人，她痛恨贾府里人心不齐，彼此钩心斗角。她的一番话似乎不符合她的身份和当时的场合，但细想之下，又是合情合理，她维护的不仅是自己的奴仆，更是自家的脸面，是整个贾府的尊严。她的卓越见识和胆识恰恰因为这番痛快的怒骂而表现出来。译文的句式基本与原文一致，大都为短句和祈使句，如原文中那些有下划线的句子和相应的英语译文，都表现了探春的急促的语气和激动情绪，同时order，insist等词的使用又体现她的果敢与坚决，表现出她不屈服的态度。
（三）情敌关系
《红楼梦》中，读者最津津乐道的是贾宝玉、林黛玉和薛宝钗三人之间“剪不断，理还乱”的爱情纠葛。在小说的前半部分，林黛玉和薛宝钗因为宝玉的情感相互留心，彼此较劲，在私下相处中，常常语带讥讽，情似。如第八回中，贾宝玉在薛姨妈家饮酒，他说他只爱吃冷酒，但薛宝钗说冷酒对五脏不利，劝贾宝玉不要喝冷的酒，宝玉觉得有理，便放下冷酒。林黛玉知道后就对他听从薛宝钗的话感到不爽，所以对丫鬟指桑骂槐，实则讥讽贾宝玉。
原文：
可巧这时雪雁与黛玉送小手炉，黛玉问：“谁叫你送来的？难为他费心，那里就冷死了我！”当雪雁说是紫鹃让他送的，黛玉便语意双关地说：“也亏你倒听她的话。我平日和你说的，全当耳旁风；怎么她说了，你就依，比圣旨还快些！”
原文字字句句都是林黛玉在讥讽贾宝玉对薛宝钗的言听计从，尤其最后一句感叹句，一语道破黛玉当时似怒似怨的心态和语气。但其实她对贾宝玉让丫鬟送来小手炉，对她的关心呵护内心感到还是欣喜的，所以她最终是接收了小手炉的。鉴于此，译者在翻译原文时增加了林黛玉说话时的动作信息“Nursing the stove in her arms。”因此，画线句子被译为：“Nursing the stove in her arms Daiyu retorted， “So you do whatever she asks， but let whatever I say go in one ear and out the other. You jump to obey her instructions faster than if they were an Imperial edict.”
此外，第三十回中，宝玉说，有人把宝钗比做杨贵妃，意思是宝钗是个“丰腴”的美人。贾宝玉当着林黛玉的面奚落薛宝钗，而且这时林黛玉也趁势取笑她，薛宝钗听了很是上火。看着情敌林黛玉的得意之态，她巧妙布局言辞，一步步引“大意失荆州”的宝黛入瓮，借机讽刺宝黛因“金玉之说”和提亲之事发生了口角，后来，宝玉又亲自向黛玉赔不是，以此来反击贾宝玉和林黛玉。以下是贾宝玉和薛宝钗唇***舌剑的原文和相应的英语译文分析：
宝钗便笑道， “我看的是李逵骂了宋江，后来又赔不是。（One was that piece， in which Li Kui abuses Song Jiang and then apologizes.）” 之后，贾宝玉嬉笑地解释说：“姐姐通今博古，都知道，怎么连这一出戏的名儿不知道，就说了这么一串子。 这叫《负荆请罪》。”（Why， cousin， surely you’re sufficiently well versed in ancient and modern literature to know the title of that opera. Why do you have to describe it？ It’s called Abject Apologies. ）最终，薛宝钗又笑道：“原来这叫《负荆请罪》！ 你们通今博古，才知道‘负荆请罪’，我不知什么是‘负荆请罪’。”（Abject Apologies， is it？ You two are the ones well versed in ancient and modern literature， so of course you know all about ‘Abject Apologies’—— that’s something quite beyond me.）
在译文中， 虽然“原来这叫《负荆请罪》！”感叹句被译成了“Abject Apologies， is it？”反问句，但较好地传递了当时的场景和薛宝钗讥讽的语气，尤其是随后的“that’s something quite beyond me”，与原文的“你们通今博古，才知道‘负荆请罪’，我不知什么是‘负荆请罪’”挖苦讥讽的语气一致。
三、结束语
综上所述，译者通过选用和原文同等正式程度的词汇体现会话的正式程度，使用和原文一致的句式、改变原文的句式或在译文中增加人物会话时的动作信息以传达人物的性格和会话时的语气和情绪。《红楼梦》意蕴无穷。笔者从“语域”的角度赏析《红楼梦》中君臣、主仆、情敌三种关系的人物的对话艺术及其在杨戴夫妇的译文中的再现。总体说来，译文较好地体现了原文人物对话时的语场、语旨、语式，进而突出了人物对话艺术以及人物形象，由此可见，“语域”理论对文学作品中人物对话的研究具有一定的指导意义。
参考文献
[1] 张沉香.语域理论对博士研究生英语听说教学的启示[J].外语与外语教学，2006（8）：37-39.
艺术评论论文例8
为了达到这种艺术理想，奥尔巴赫孜孜不倦地面对少有的几个形象进行表现研究，甚至固执地对同一形象进行锲而不舍地反复描绘，这样做并非玩弄笔墨和花样翻新，而是用笔触不断地“触摸”对象，捕捉对象身上那既非性格、亦非肖像，确凿无疑而又可能稍纵即逝的某种痕迹、某种灵性、某种形意交融的状态。在无数次地将形象涂抹重构中，使线条、形块、调子甚至是涂擦破损后的补丁，都表达着更为深远的倾诉，依附着某种精神的重托，弥散出一股朴实、淳厚中透着清新的艺术品位。这使我们不仅联想到苏丁笔下被反复描绘的家禽与野鸡、贾科梅蒂笔下一律单调枯槁的瘦形人物以及莫兰迪笔下永远的坛坛罐罐。艺术家苦心孤诣的痕迹都具有自己明确的精神指向，奥尔巴赫将自己的艺术连通古今，从而使传统艺术精神与现代艺术语言形成了有机融合。
自在而富有个性的线条语言
如果说“团块中的精神”的造型理念使奥尔巴赫的作品获得厚实凝重的体量感，那么其自在而极具个性的线条表现语言，就像经脉和血液一样，使其作品充满了灵性、活力和意韵，各种长短不一、自由而略带几分紊乱的或平直或旋勾的折弯线条与形块、调子交织在一起，形成了其独特的语言风格。艺术史上以线造型的大师有很多，但奥尔巴赫的线条充满着自己的情韵，形成了自己线性语言的编排“密码”。确切地讲，奥尔巴赫的线就像密码中的乱码，看似紊乱无序，实则明确地勾画出奥尔巴赫穷极各种表现可能性的挣扎面貌，奥尔巴赫的线已经融入了强烈的精神因素。比较而言，奥尔巴赫的线没有德•库宁的线抽拉般的恣意和洒脱，却多了几分风骨和凌厉；没有贾科梅蒂线的别致有序和舒展，却更具韵致和张力；没有马蒂斯线的华丽、安乐以及梵高线的笔触感，却更具朴质和力度。奥尔巴赫将线与形体交织在一起，又不完全从属于形体，线条似乎随着形体的幻影在空间交织与扭动，不断地改变着形象，使形象弥漫出无限的意蕴，充满着神秘和未知。
奥尔巴赫作品中线条往往给人聚散离合不定之感，这与他不懈地追求事物的内在真实有关，他不断在形象中寻觅那种囊刮了“真实”的各个侧面的形、结构密度、重量，以及对象被消化的难易度，因而，使线的运动轨迹充满着不确定性。从其作品《桑德拉肖像》的艺术表现中，我们能够清楚地感受这种面貌的形成过程，此画结构的每次重来，用线从轻画揉擦，几乎浑然与边界相融，到如鹰爪般凌厉的折线又回到几乎空茫，如此反复过后，形象有着不同的生长，而每一次生长痕迹又孕育了下一次的无限可能性。在这个过程中线条似逐渐被赋予了更多的意涵和灵性，直至与作品的精神结合在一起。奥尔巴赫曾说过：“在一幅好画里，每一处都是画外更伟大的构想所决定的，但有时这构想直到最后才对艺术家显现……。问题在于怎样分辨它，然后明确它。这常常令画呼之欲出。”奥尔巴赫追求的是一种能使画味更浓厚的用线技法，线条已经不仅仅是线条，而是作品情绪所在、精神所在，他让线条做到了形意并举、形神相通，而又显得自在和理性，达到了超凡脱俗的表现境界。
混沌意象的***式空间
造型艺术的目的在于表现视觉形式，并将视觉形式作为特定的感觉对象呈现给观众，艺术家创建视觉形式会运用各种表现语言和手段，并使这种形式富有一定的意义和意味。西方现代绘画史可以说就是形式语言探索与发展的历史，奥尔巴赫的作品具有独特的形式美感，其中一个重要方面，就是对画面***式空间的独特建构。苏珊•朗格对空间有过精彩的论述：“绘画的空间仅仅是一个可见物，对于触觉、听觉和肌肉活动是不存在的。而对于眼睛它总是充满了各种形状的深不可测的空间，这是一种纯粹的视觉幻象空间，是一种被创造出来的空间。而这一切离开了形状的组织，它简直就不存在。”
事实上，正如苏珊•朗格所说，奥尔巴赫作品的空间就是一种纯粹的视觉幻象空间，而且是一个混沌意象的***式空间。那么，这种混沌意象的***式空间又是如何被创造出来的呢？我们知道现代艺术家既依据有意识的思索进行作品创作，同时也依靠想象和意象，艺术家已经从他的知觉和社会的禁锢中解脱了出来，表现为更多的依据某种潜在意识来获取创造的灵感。作为表现主义艺术家，奥尔巴赫不为具体形象外在因素所束缚，将线条、形块、调子等表现语言按照自己的语言表达方式进行***式建构，从其作品的形象塑造上看，奥尔巴赫放弃了对人物外在表现的刻画，弱化了人物特征对视觉的干扰，以意象的表现手法对形象加以处理，当形象的诸多外在特征被抽离以后，形象的内在性却得到了丰富和展现。
在混沌意象的***式空间中，空间已经没有特定的场所意义和时空性质，更没有现实中的景深尺度，画中的所谓空间不过是用柔性的线条涂抹揉擦而交织成的色层和痕迹，是一种具有形式意义的存在方式，而这种存在方式是为承载特定***式物象所设定的，它的存在方式与价值取决于置身其中物象的存在方式。在奥尔巴赫的作品中往往作为背景的线条和色层、形象同构在一起，有时根本找不到边界，形象似乎很难从空间中分离出来，形象本身就是这种***式空间的有机体。整个画面因此而呈现出特有的气息。我们知道作品内在气息一般是较难体现的，艺术家在表现过程中必须努力使构成画面的各元素都浸***在某种气息之中，使之成为既是这种气息的形成因子，又是这种气息的展现部分。
艺术评论论文例9
战争是人类社会的最主要的生活主题之一，从远古到现在，它从来没有停止过哪怕一个片刻，它在人类社会体的各个角落中进行着。尽管人人都在呼唤和平，但偏又有很多人确信战争能换回和平!战争，成了人类生活逻辑的一个悖谬，一种无法摆脱的梦魇般的尴尬境地。“只有死者才能看到战争的终结!”柏拉***在两千年前就发现了人类战争这一真理，只是后人们都在避免谈起这句话，因为它过于残酷。但，总有人会切身感受到这句名言的威力，因为总有人置身于战争中。
塞拉——一个志愿去非洲战场的意大利士兵，从那场残酷的战争中得出的唯一结论是：死亡只有在教科书中才是美好的，英雄只有在文学中存在。在现实的战争中死亡只是死去，默默地、没有只言片语、没有安慰的、甚至是没有人发觉的死去，有的只是渐渐地腐烂、发臭。但这一切对战争之外的人是那么的陌生而遥远。塞拉曾经就是这样。他，一个还未毕业的学文学和哲学的大三学生，怀揣着教科书般的荣耀与梦想来到非洲这片死寂的前线，然后发现了残酷的现实。
影片一开始，塞拉就置身于这片茫茫的沙漠战场中还不由自主地说：“这儿真美!”但他的好心情很快就消失了：奥弗中尉让他扯掉志愿兵臂章，并告诉他要是一线的士兵知道有人本可以呆在家里却来到这儿，一定会揍他一顿；紧接着送他去一线战壕的士兵在途中被从天而降的英***88型炮弹炸成了沙子，只留下一只血肉模糊的耳朵，而他却幸运地毫发无损；再后来，一线的士兵又告诉他这里没水，只有沙子——带汽油味的水只能用来喝，洗澡只能用沙子；饭会在晚上吃，因为那样就看不见苍蝇；打仗只能看好运，而且每人只有三次，剩下的只有听天由命，塞拉刚来就用掉一次，至于战壕里其他人早已用光了。
这就是塞拉的二战，没有刀光剑影，没有奋勇搏杀，甚至没有看到敌人，有的只是无边无际的战场和无边无际的煎熬。意大利导演蒙特里尼，从一个年轻的意大利士兵角度，再次省视了那个血肉横飞的年代。在影片中，我们看到的只有战争给人带来的难以忍耐的煎熬。所谓正义，只对战后的胜利的一方的***客们有用，而对在一线无论哪一方充当炮灰的士兵而言却没有多大用途。他们需要的是一口“好”水，一碗好饭和片刻的休整。英***的胜利不是因为炮火，不是因为战术，是因为它的士兵有“好”水，又有“好”饭，能得到休整。
塞拉带着获胜后去亚历山大的梦想来到非洲前线，得到却是一场失败、一场充满羞辱的艰苦行***。没有车，没有水，没有吃的，甚至没有一个明确的目的地，他们在那片酷热无边的沙漠中漫无目标的行走，他们希望的仅仅是能发生点什么，最终却是除了死亡外一无所有。他们得到唯一一次安慰，是上天降下的一场短暂的大雨。老兵哭了，在雨中哭得那样伤感而又欣慰。因为，被人们遗忘在沙漠中的他们，还没有被上帝遗忘!
战争片是电影史上最悠久、最兴盛的一种类型片。它提供了各种不同的角度让我们去省视战争。它时而用来传播英雄主义，时而用来区分正义与邪恶，时而用来反对非正义的战争。蒙特里尼摆脱了一般战争类型片固有的思路。他思考的是战争本身而不是某一场战争，更不是战争的某一方。所以，他在血染阿拉曼》中选择了一个年轻意大利士兵的视角，而不是通常的英美视角。影片告诉人们：炮火永远是冷血的、惨无人道的，不管炮火由谁发射出来。这一点和法国导演阿·雷乃的《广岛之恋》是何其相似。它们都在诉说：战争只会带来毁灭，它毁灭地球，毁灭着人类本身。
艺术评论论文例10
中***分类号：J0 文献标识码：A
在艺术界，艺术理论、艺术批评、艺术作品之间的关系尽管错综复杂，但也有基本共识，那就是它们处于不同的层面。如果说艺术作品是事实，艺术批评是关于艺术作品的思想或者解释，那么艺术理论就是关于艺术批评的思想或者解释，可以说是思想的思想或者反思。由此可见，艺术理论具有明显的哲学特性，通常也被称作艺术哲学。①艺术批评的对象是具体的作品，艺术理论的对象是艺术批评。与艺术批评针对具体作品不同，艺术理论针对一般性问题，不涉及具体作品的解释和评价。因此，有不少人将艺术理论称之为元批评（meta-criticism）或者批评的批评。这种情况从另一个例子中可以得到部分验证。20世纪很长一段时间，美学的主要研究对象是艺术，自然美的问题几乎被忽略不计，原因是19世纪以来的浪漫主义批评制造了大量的艺术批评文本，而关于自然的批评却寥寥无几。换句话说，艺术批评给美学提供了大量材料，于是美学便专注于艺术问题，差不多成了艺术哲学。②这种情况直到1980年代才有所改变。由于环境科学和生态学的兴起，出现了大量关于环境的批评，于是环境美学便应运而生。由此可见，在理论与作品中间，还有个批评的维度。这种理论、批评和作品的三分法，在某些方面比理论和实践的二分法要更有优势。
一、在理论与实践之间的批评
如果说艺术作品属于实践领域，艺术哲学属于理论领域，那么艺术批评究竟是属于实践领域还是理论领域？在实践与理论的二分之外，是否还有第三个领域？
先让我们来看一些关于艺术批评的定义。卡斯比特在《大英百科全书》“艺术批评”（art criticism）辞条中，将它做了这样的界定：“批评是对艺术作品的分析和评价。更确切地说，艺术批评经常与理论相联系。艺术批评是解释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义。”③在卡斯比特的这个定义中，对艺术批评做了两个规定，即一般规定和特殊规定。根据一般规定，任何关于艺术作品的分析和评价都可以是艺术批评。根据特殊规定，只有建立在艺术理论和艺术史基础上的分析和评价，才能算作艺术批评。就特殊规定来说，如果一种分析和批评不是建立在艺术理论和艺术史基础上，就不能被称作艺术批评。事实上，我们也可以将这里的一般规定与特殊规定之间的区别，理解为业余批评与专业批评之间的区分。有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是专业艺术批评。没有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是业余的艺术批评。
也有人特别强调艺术批评的实践特征。比如，费尔德曼就指出，“无论批评是什么，它都首先是我们在做的事情。批评是一种以理论为支撑的实践活动，一种存在熟练与不熟练的区别的实践活动。”④尽管费尔德曼也指出，艺术批评是建立在理论支撑的基础上，但是他着重强调了“做”。只有实践有熟练与不熟练的区别，理论没有熟练与不熟练的区别。实践科目需要训练，理论学科只需知晓。一项科学发明一旦发明，作为理论活动就结束了。但是，对于一项实践科目比如绘画或者游泳来说，明白道理还不够，还需要不断的操练。换句话说，艺术批评也涉及技巧问题。如果一个人掌握了进行艺术批评的各种知识，但没有充分的艺术批评的训练，他就不能成为艺术批评家。
关于艺术批评的界定，有人侧重理论，有人侧重实践。对于同一个科目的学科定位，之所以有如此大的差异，原因在于艺术批评的性质的确比较特殊。比如，文丘里就指出，“所谓批评，就是在对艺术的判断与直觉之间建立联系。”⑤根据文丘里的界定，批评家不仅要熟悉艺术判断所依据的各种理论，不仅要有关于艺术作品的直觉经验，更重要的要有将它们联系起来的技巧。理论家熟悉理论，艺术家熟悉作品，但是，只有批评家具备将它们联系起来的技巧。当然，这并不排除批评家对于理论有自己的建构，也不排除批评家可以创作艺术作品，但是，理论建构和作品创作，不是成为批评家的必要条件。成为批评家的关键因素，是将二者联系起来的技巧。经过上述分析，艺术批评与艺术理论和艺术作品之间的区别就比较清楚了，相应地，艺术理论、艺术批评与艺术作品在艺术界中的位置也就更加清楚了。
二、批评作为关于作品的话语
上述将艺术批评定义为艺术理论与艺术作品之间的纽带或联系，这种定义已经廓清了批评在艺术界中的位置。但是，纽带或联系的说法，毕竟没有给艺术批评以明确的领域。换句话说，艺术批评的地位建立在艺术理论和艺术作品的基础上，它本身似乎并不具有像艺术理论和艺术作品那样***的地位，因而不能从自身的角度去下定义。情况的确如此。但是，如果我们换一个角度来定义艺术批评，也许可以削弱这种疑虑。比如，我们可以给艺术批评下一个简明的定义：艺术批评就是关于艺术作品的话语。
这个简单的定义会让不少人感到意外，因为它将艺术家排除在外。难道关于艺术家的批评不算是艺术批评吗？古代艺术批评，差不多都是艺术家的传纪，这种情况一直延续到19世纪的浪漫主义批评，难道这种传记批评不都是关于艺术家的批评吗？我们承认，关于艺术家的批评也是艺术批评，也不想否认大量的浪漫主义批评文本是艺术批评，同时也意识到艺术家有可能比艺术品更重要，就像贡布里希指出的那样，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”⑥但是，考虑到艺术家可以扮演许多不同的角色或者发挥不同的社会功能，而与艺术有关的那部分功能完全可以由艺术作品来体现，因此将范围缩小至艺术作品有助于我们的讨论更加集中，也更加客观。如果从终极意义上来说，艺术这种文化现象的目的在于培养艺术人格，而艺术人格的最好体现就是艺术家，艺术批评应该关注作为最终目的的艺术家，而不是作为手段或工具的艺术作品。我们也承认这种说法不乏合理性。但是，我们可以做出这样的辩护：作为艺术活动的结果的艺术家，其实也就是艺术作品，是另一种形式的艺术作品。⑦因此，尽管我们将艺术批评的对象确立为艺术作品，但仍然为艺术家作为批评的对象留出了余地。
现在，让我对话语做点解释。与话语（discourse）有关的两个术语是语言（language）和文本（text）。鉴于艺术作品本身可以是语言，比如文学在字面意义上就是由语言构成，绘画、音乐、舞蹈、建筑等非语言类艺术也可说是在隐喻意义上由语言构成，我们可以说绘画语言、音乐语言、舞蹈语言等等，⑧为了与艺术语言区别开来，我们称艺术批评为话语。话语是字面意义上的语言，这就可以将隐喻意义上的语言排除在外。也就是说，批评必须是关于艺术作品的字面上的语言，必须由字面上的语言来表达。用音乐来描述音乐还是音乐作品，用绘画来描绘绘画还是绘画作品，它们都不是艺术批评。只有用话语来描述音乐或绘画，才是艺术批评。正因为如此，说《一个血案引发的馒头》是对《无极》的评论而不是另一个作品，这种辩护难以成立。有一种特例，允许用同样的媒介来做评论，那就是文学。用话语来描述文学，可以既是文学批评，又是文学作品。比如，司空***的《二十四诗品》可以既是文学批评又是文学作品。总之，将话语与语言区别开来，可以将艺术批评与艺术作品区别开来，尽管这种区分本身并不十分严格，也无需被严格地执行。
由于艺术批评是由字面上的语言构成，因此我们也可以称之为文本。我没有用文本来界定艺术批评，是出于这样几点考虑。第一，艺术批评既可以是书面的，也可以是口头的，文本只涉及书面语言，无法涵盖口头语言。第二，艺术批评的目的是帮助我们理解作品的，因此艺术批评总是在艺术作品之后，而且应该比艺术作品易懂。如果艺术作品（尤其是文学）被称作文本，比艺术作品更晚出且更易懂的批评就最好被称作话语，因为文本在总体上可以是书写下来的、更古老的、更难懂的话语。文本需要某种活动如解释或者批评，才能被读者更好地理解。第三，鉴于艺术批评处于判断与直觉之间、理论与实践之间，起沟通和协调作用，艺术批评可以是即兴的和对话式的，由此话语来称呼艺术批评就比文本更合适。第四，如果我们将艺术理论也称作文本，为了将艺术批评与它们区别开来，就最好将艺术批评称作话语。因为艺术理论更多地是书写的，更加深思熟虑因而也更为难懂，而且是不以具体艺术作品的理解为目的，专以理论生产为目的。当然，这里所说的话语与文本的区别也不是严格的，艺术批评完全可以成为文本，尤其是经过历史沉淀之后的艺术批评都是标准的文本。我们之所以强调艺术批评是话语，目的是为了突出艺术批评的即时性、沟通性、工具性、实践性。
如果我们将艺术作品理解为语言即广义的语言，无论是字面意义上的语言，还是隐喻意义上的语言，将艺术批评理解为话语，将艺术理论理解为文本，那么艺术作品、艺术批评和艺术理论之间的定位和关系就显得更加清楚了。艺术作品是事实，艺术批评是话语，艺术理论是话语的话语。换句话说，艺术批评是一阶的（first-order）话语，艺术理论是二阶的（second-order）话语。如果按照古德曼的说法，艺术作品也是符号表达，从而与事实有所区分，那么我们可以将艺术作品称作语言，将艺术批评称作关于语言的语言，将艺术理论称作关于语言的语言的语言。这种看起来有点奇怪的说法，其实是一种倒转的柏拉***主义。柏拉***将理念视为事实，将现实视为对事实的模仿、再现或者影子，将艺术视为模仿的模仿，影子的影子，与真理隔着三层。⑨习惯柏拉***的说法的人，慢慢也会习惯我们关于作品、批评和理论的这种说法。
三、批评对理论的贡献
艺术作品、艺术批评与艺术理论之间的区分已经阐明，艺术批评的位置处于艺术作品与艺术理论之间，理论上的目的是在理论与实践之间建立起联系，实践上的目的是帮助读者解读艺术作品。如果艺术批评是在艺术理论与艺术作品之间建立联系，能否反过来说艺术批评是在用具体的艺术作品解读抽象的艺术理论呢？由于艺术理论有时候非常晦涩难懂，当批评家结合具体艺术作品来解读的时候，晦涩难懂的艺术理论就变得明白易懂。这种情况的确存在。
首先，有不少理论家结合具体作品来阐述他们的理论。比如，海德格尔就用梵高的绘画、荷尔德林和里尔克的诗歌来阐述他的理论。针对梵高的《农鞋》，海德格尔写道：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，积聚着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。⑩
孤立地看，海德格尔这段文字可以说是对梵高的《农鞋》的评论。但是，海德格尔实际上是在用梵高的《农鞋》为例，阐发他关于艺术与器具之间的区别的重要思想。作为器具的农鞋，无法显示它的意义世界。无法显示的世界也被称作大地。艺术的目的，就是让器具的大地显示为艺术的世界。上面那段文字描述的世界，是从梵高的绘画中看出来的。如果鞋在农妇的脚上，那段文字描述的世界就隐匿了，归入沉默的大地。正是在这种意义上，海德格尔说艺术是真理的显光，因为艺术让隐匿在作为器具的农鞋中的大地，显现成为可以感知的世界。
海德格尔关于梵高的《农鞋》的评论，实际上是海德格尔的艺术理论中的一部分，对此几乎不会有人提出异议，因为海德格尔的文章《艺术作品的本源》的目的，不是分析和评价梵高的《农鞋》，而是阐发他的艺术理论。即使是以具体作品的分析和评价为目的的批评，也可以被视为对某种理论的解释。比如，丹托对摄影家罗斯的作品的评论，就既可被视为用黑格尔的哲学来解释罗斯的作品，也可以被视为用罗斯的作品来解释黑格尔的哲学。丹托将罗斯摄影作品中的黑、白、灰与黑格尔哲学中的正、反、合对应起来。黑格尔的哲学中的正、反、合，有助于读者理解罗斯摄影中的黑、白、灰，罗斯作品中的黑、白、灰有助于读者理解黑格尔哲学中的正、反、合。尽管丹托的意***是用黑格尔的哲学来解读罗斯的摄影，但是鉴于对大多数读者来说，理解黑格尔哲学的正、反、合的难度，有甚于理解罗斯摄影中的黑、白、灰，因此实际效果可能刚好相反，是罗斯的摄影帮助了读者理解黑格尔的哲学。
更多的情况，是有意识地用艺术作品来解读艺术理论。相关教师在讲述艺术理论时，会用具体的作品来做例证，这种现象已经十分普遍。比如，德索就将他的美学称作博物馆美学，强调用具体艺术作品来解读艺术理论的重要性。艺术理论家在阐述自己的理论时，也会用具体的作品来做例证，其中经典的例子有丹托用安迪沃霍尔的《布里洛盒子》来阐述他的艺术界理论，迪基用杜尚的《泉》来阐述他的艺术体制理论。丹托和迪基的理论与沃霍尔和杜尚的作品之间的关系，不同于海德格尔的理论与梵高的作品之间的关系。离开梵高的作品，海德格尔的艺术理论依旧成立。离开沃霍尔和杜尚的作品，丹托和迪基的理论就不能成立。换句话说，沃霍尔和杜尚的作品及其相关批评，在根本上支持了丹托和迪基的理论。由此可见，艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读，也有助于对艺术理论的解读，甚至还有助于艺术理论自身的建构。
四、批评作为话语生产