我优求知网艺术领域论文篇（1）
通感这种积极修辞方式在修辞学领域已经被大家研究讨论得比较深入和全面了。通感不仅能调动人们认识客观事物的主观性和积极性，使人们更好地多方面地感知事物，从而达到改造客观世界的目的。同时，通感还能够调动人们的联想与想象，让人们从不同角度感受美，全身心地沐浴在美的光辉里，得到美的陶冶，美的享受。运用通感，可以产生奇妙的美学效果。下面。我们着重从文学、音乐、美术、建筑、舞蹈等几个方面来谈一谈通感的这种审美作用。
通感在文学作品中运用得相当普遍，作用也很大。它作为一种创作手法，可以塑造形象，创造意境，使形象丰满有神，意境含蓄有味。由于通感多方面诉诸人的感觉，因此容易引起人们的共鸣，使人有身临其境的感觉。如：
“等待着，等待着，
载着你遗体的灵车，
碾过我们的心………。”(李瑛《一月的哀思》)
和***遗体告别时那种悲痛欲绝之情在机体觉上引起了强烈的反应，为我们所感知，但很难把它描述出来，现在用肤觉(碾过)来表达，这一感觉的移用，生动、形象地写出了人们失去***的悲痛心情，读来不但富有诗意，含蓄有味，而且感染力很强，几欲催人泪下，最易引起人们感情的共鸣。
“她松松的皱缬着，像拖着的裙幅；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩。”(朱自清《绿》)
这是写温州的梅雨潭。湖水微漾，光亮，洁净，这些都是视觉可见的，可作者用“滑滑的”、“有鸡蛋清那样软，那样嫩”这样出其不意的肤觉上的感受去形容，似乎有一种触手可及的柔嫩感跃然纸上，顿时把读者引入一种新的境界，使人充分感受到梅雨潭的明澈，可爱，如同亲眼见到它的湖光潋滟之色一样。这样写新鲜感强，给人多方面的美感享受。同时，语言也优美传神，生动形象。
通感的运用与作品的意境、情调是协调一致的，它使得作品更富有韵味、情致。如：
“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”(朱自清《荷塘月色》)
这句传达出一个幽微淡雅的意境，它与整个作品的意境是一致的，读之正如“东风徐来”、“幽花初开”，“高楼月上，短笛斜吹”给人以美感。假如写“缕缕清香”仿佛远处天边隐隐的雷声，虽然二者也可以找到一些相似点，但由于“隐隐雷声”中包孕着“雄浑”与“悲壮”，“缕缕清香”里蕴含着“典雅”与“恬淡”，二者的意境不同，风格不同，只会使人哑然失笑。
我国自古以来的艺术作品都很重视意境的虚实相间。太虚则浮，太实则滞，只有虚实搭配，才能使语言富有感染力，作品气韵生动。通感就是使虚实相间的一种好方法。通感首先对事物有具体的感觉，但它又不限于某一感觉，能调动人们的联想与想象。因此，通感可以少胜多，留下大片空白，让读者用联想与想象去补充。达到虚实相间、气韵生动的艺术境界，给人以巨大的美的感染。如：
“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”(宋祁《玉楼春》)
“红杏”是视觉形象，“红杏枝头”这是春天的实景，但一个“闹”字形成视听通感，它不但写出了红杏的鲜红耀目，开得热烈，而且还激发了我们的联想与想象，使我们仿佛看到了蝴蝶的翩翩飞舞，似乎听见了蜜蜂的嗡嗡小唱……因此，王国维说：“著一‘闹’字而境界全出。”(《人间词话》)这一个“闹”字，既是实写，又是虚写，虚实统一，将春天的蓬勃生机刻划得淋漓尽致，生动形象。
通感在音乐别重要。在音乐创作中，音乐家总是力求把听觉转化为视觉，追求音乐的形象和色彩。如：在德彪西的《月光》中，我们感到了月夜的恬静。幽邃的远山，粼波潺的溪，清风和明月；而门德尔松的《春之歌》则把我们带到绿色满园的春天，山涧漫溢着春潮，生命在田野欢舞……欣赏音乐时，运用通感，展开想象的翅膀，随着音乐而欣喜，而悲伤。正如巴金在《家》中描写的“清脆的，婉转的笛声，好像在诉说美妙的故事。它从空中送到楼房里来，而且送到众人的心里，使他们忘记了繁琐的现实。每个人都有过一段美妙的梦景，这时候都被笛声唤起了。于是，全沉默着，沉醉在回忆里，让笛声软软地在他们的耳边飘荡。”这样，就使我们驾着通感的小舟，在音乐的海洋上漫游，能够畅行无阻。我国古代伯牙鼓琴表现高山，钟子期说：“巍巍乎若高山”，又弹奏流水，钟子期则默然神会，说：“洋洋乎若流水。”钟子期死后，伯牙终身不复鼓琴，以至传为知音美谈。钟子期在欣赏琴声时，就充分运用了听觉与视觉的通感，由此可见，通感在音乐创作与欣赏中的作用。有人认为：在音乐欣赏中，只停留在音乐听觉上，没有感情的波动与形象的联想(亦即利用通感)得到的只是生理的而不是美感，这是不无道理的。
艺术领域论文篇（2）
从媒介演化史上看,数字媒体艺术应该属于广义的媒体艺术(mediaart)的一种。媒体艺术作为“机械复制时代的艺术”(本雅明语),其历史可以追溯到19世纪末西方现代主义的诞生。区别于传统绘画、雕塑等手工艺术,媒体艺术依附于技术、商品和传媒,通过摄影、电影、海报、招贴、广告、印刷***像、机械装置等非传统艺术形式,将艺术与生活、艺术与消费紧密联系在一起,也由此启发和影响了近百年的西方现代主义艺术思潮。例如,20世纪30年代的未来主义招贴(见***1),杜尚的动力装置,罗钦可、汉密尔顿的摄影拼贴,利希滕斯坦、安迪·沃霍尔的丝网波普以及白南准的录像装置等都是这种艺术形式的体现。20世纪50年代,伴随着战后资本主义文化工业和大众传媒的兴盛达到了历史的高峰,媒体艺术无论是基于印刷媒介、光学媒介、电子媒介或数字媒介,通常都蕴涵了机械、技术、大众、民主、传播、通俗、解构、恶搞、拼贴、时尚、商业和娱乐等要素。因此,理解数字媒体艺术必然要追溯媒介艺术的观念和技术史。曾经撰写过《电影的虚拟生活》、《数字的解读》和《新媒体诞生后的哲学》的新媒体研究知名学者、哈佛大学教授大卫·罗德维克认为:“从当代的角度来看,电影应该仅被作为源自19世纪的媒体考古学的一个分支,是复杂的各种媒体技术发展的整体历史中的一支。它包括计算技术的系谱学,以及扫描、电子记录和传输的系谱学。”他进一步指出,“每一种艺术的媒介都是不断创新的,我们就可以通过提供一种新的材料从而形成一种新的概念,引领我们走向新的艺术媒介。”同样,我国新媒体艺术研究学者邱志杰等人也从艺术媒体演化史的角度研究新媒体艺术的发展脉络。他通过考察录像艺术的四个发展阶段——从乌托邦到语法阶段,再从诗学阶段到它的边缘化时期,由此归纳和暗示了一种更为普遍的媒体艺术发展规律。邱志杰指出,新媒体艺术产生于现代主义对技术的矛盾:一方面,现代主义对于新技术、新世界充满着乌托邦的热情,由此产生了未来主义、构成主义和立体派的技术崇拜美学;另一方面,出于对机器的恐惧和对原始乐园的怀念,则产生了达达和超现实主义的梦魇。
传播学大师麦克卢汉(MarshalMcLuhan)关于新旧媒体演化的观点有助于人们更清楚地认识数字媒体艺术的本质和意义。麦克卢汉指出:“任何新技术都要改变人的整个环境,并且包裹和包容老环境。它把老的环境改变成一种艺术形式。”麦克卢汉认为,媒介在人类历史的长河中总是“后浪推前浪”,它们之间的矛盾关系包括既排除(新媒体使旧媒体成为老旧过时)但又包容(新媒体以旧媒体为其内容)的演进历程,从口语、书写、印刷到电子媒介莫不如此。麦克卢汉的这一贡献使人们认识到:“媒介即讯息”,所有媒体的“内容”便是另一个媒体。借用麦克卢汉的思想可以看到,当代社会的数字媒体正是在利用、改造、解构、拼贴和重构传统媒介(如文本、影像、***像、版画、电影、动画、音乐、戏剧或表演)的过程中,将旧媒介作为内容或艺术形式,并由此建构出自身的“数字化”媒体艺术特征和体系。因此,媒介理论是理解和掌握数字媒体艺术本质的钥匙。
二、符号学和语言学是建构数字媒体艺术理论的工具
人们对当今时代有着形形色色的命名:全球化时代、消费时代、后现代、后工业时代、信息时代、数字时代、读***时代、影像时代、视觉文化时代……或许可以概括地说,这是一个数字媒体文化时代。在全球化、网络化和跨国资本主义语境中,电子传媒和数字媒体导致了虚拟现实的凸显与数字化时代的来临,多媒体性、超链接性、虚拟性和互动性等新特征导致一种迷宫式、镜像式的“碎片文化”特征的浮现,传统的文化传媒模式遇到了前所未有的挑战。正如有“新麦克卢汉”之誉的“后现论
先锋”让·鲍德里亚(JeanBaudrilard)指出的那样:当代的社会是一个“拟像的社会(societyofthesim-ulacrum)”,其文化特点就是传媒符号的激增,其结果造成表征与现实关系的倒置。鲍德里亚借鉴了索绪尔语言学和符号学,并对媒介符号的意义进行了深入研究。鲍德里亚认为,不同于早期资本主义大机器生产对于产品或艺术品的复制,现代社会的复制则是一种无本无源的符号意象的增殖;艺术和传媒用符号来使实在消失并掩盖它的消失。在他看来,“在符号统治一切的社会中,一切存在应该是符号物的存在,真实、原件和原初都已荡然无存,虚拟是这个社会真实的存在。”数字媒体艺术正是当代社会“虚拟化”的写照。这种艺术形式(如虚拟现实、多媒体互动装置、软件艺术和网络艺术等)无一没有虚拟、沉浸的美学特征和超现实体验,借助强大的计算机技术,数字媒体艺术构建符号或虚拟的能力已经大大超出了艺术再现的议题,使艺术创作不仅不再局限于“再现真实”,甚至也不再需要真实的语境。例如,2010年的电影《阿凡达》凭借强大的数字建模、数字3D虚拟摄影和“表情捕捉”创造了潘多拉星球美轮美奂的奇观和异族纳美人的形象,这种完全凭借概念设计和数字技术创造出的虚拟存在,恰恰说明了数字媒体艺术所具有的符号学与虚拟美学上的重要意义。
新媒体艺术理论家列夫·曼诺维奇(LevManovich)指出:“在计算机时代,数据库作为一种文化形式而起作用。被某个程序所使用的信息就是使用者认知过程的输出。”
他还提到,数字媒体艺术的实质在于它体现了一种数字化和虚拟化的存在。非物质性(nonmateriality)或符号性是这种存在方式的基础。从这个最基本的性质又可以推导出数字媒体物质层面的其他一切特性(***像思维模式、非线性表达、正在进行时的时空特性以及交互性的艺术体验)。曼诺维奇进一步认为,数字媒体有五个原则:数值化、模块化、自动化、可变性和编码译码。其中数值化是首要的原则。数字媒体可以描述成数字函数,可以用数值来计算或编程。而数据化使现实世界“分散、重组与合成”成为可能。正因为这种数字特性,使得数字艺术的虚拟存在和交互成为可能。正如大卫·罗德维克在《电影的虚拟生活》中指出的,虚拟的含义远远超过了人们在一般语境下认为理所当然的意义。建构数字媒体艺术理论必须理解虚拟的含义,而符号学和语言学正是人们借以理解虚拟世界的工具。
三、数字媒体艺术的理论与实践研究领域
根据媒介理论、语言学、符号学以及传播学、艺术学的原理和观点,可以进一步梳理数字媒体艺术的基础理论的研究课题。其内容应该包括:①数字媒体艺术本体研究。包括该学科的界定、门类、特征、美学、交叉领域、表现规律等内容。数字艺术发展史的研究。包括历史、事件与发展趋势研究,探索媒介和“媒介艺术”的演化规律。③数字媒体艺术创意方法学的研究。包括广告、影视、媒介公司的案例研究,创意思维、作品分析、调研与统计、受众行为和心理研究,以及设计步骤与流程研究等内容。数字媒体艺术应用领域研究。其重点在于理清学科与就业的关系,在专业课程设置上体现出系统性和科学性,特别是要注重其交叉和重叠的应用领域的研究。此外,国内的一些新媒体艺术研究学者如许鹏教授等还建议将中国新媒体艺术的民族特色内容纳入研究范畴,提出“从中国的新媒体艺术实践中探索出中国特色的新媒体艺术理论。”该建议从另一个视角拓展了数字媒体艺术的理论研究方向。
为了进一步梳理和归纳数字媒体艺术在应用领域中的分支和相互关系,结合目前国内外高校在该领域的课程设置与专业方向设置的资料,本文通过信息视觉化的方法归纳和总结数字媒体艺术作为媒介产品的结构体系,如***2所示。数字媒体艺术的主要学科内容如下。
(1)时基媒体领域,数字电影、电视广告、动画、动态媒介(片头、栏目包装、MTV等)、Flash、DV等归于此。按照新媒体研究学者、美国德克萨斯A＆M大学教授兰迪·克鲁福的观点,该领域属于叙事逻辑的领域,与视听语言、蒙太奇理论、戏剧结构、角色造型、场景、表演、剪辑、媒介艺术史等课程相联系,它们同样具备大众性、商业性和娱乐性的特征并更侧重观赏性。
(2)交互产品领域,包括网站设计(博客、购物网、体验馆、视频网、SNS社区、游戏社区等)、
手机软件设计、iPad内容设计、电子出版物、多媒体产品、交互设计、信息设计、UI界面设计等。其知识体系属于数据库逻辑,克鲁福认为:“在叙事逻辑中,控制权在讲故事的人手里;在数据库逻辑中,控制权在接受者手中,……所以是用户控制导向的。”因此,该领域更侧重用户的需求性以及交互性的研究,包括信息架构、视觉传达、工业设计、认知心理学、人机工程学、用户体验、界面设计和社会学-人类学方法等。
(3)互动娱乐领域,主要指电子游戏、网络游戏、装置艺术、交互动画、虚拟漫游、交互墙面艺术等,既有“时基媒体”的特征又有“交互性”的特征,并属于更侧重观众或玩家“体验性”的艺术。这部分内容同样与上述两个领域存在相互重叠区域。
(4)传统媒体延伸领域,主要指基于纸媒或户外展示的平面设计、摄影、广告、插***与漫画设计、
信息导航设计等。该领域往往更强调数字设计工具的高效率和丰富性。此外,在***2中,数字媒体艺术创作、与传播中的计算机创作语言、工具或平台用虚线表示,其与媒介产品设计的重叠可以表示这些创作工具所涉及的领域。
艺术领域论文篇（3）
中***分类号：J0 文献标识码：A
改革开放以来，中国社会持续30多年的高速发展带来了全社会对于艺术生活和文化消费的广泛和强劲的需求，这既从经济社会层面提出了发展文化产业、保护文化遗产和建设公共文化服务体系等一系列新问题，又从文化艺术层面提出了艺术行业与民族文化的繁荣发展、艺术行业与深化文化体制改革、艺术行业与文化产业发展、艺术行业与现代公共文化服务体系建设等一系列新命题。这种强劲的社会需求作为一个文化发展的原动力，不仅仅体现为对文化建设实践的推动，而且体现为对艺术研究、文化理论创新的要求。特别是近30年来，由于文化体制改革所迸发出来的巨大生产力，使得艺术领域出现了实践创新先于艺术学界理论创新的现象，产生了巨大的理论和学术“需求缺口”。因此，2011年3月，***学位委员会研究决定，将艺术学科从文学门类中***出来，设置为第13个学科门类，成为与自然科学学科和其他人文社会学科互补共进的学科门类。这对于艺术学学科发展和学理建构都具有里程碑意义。这也标志着作为一门学科的艺术学的发展业已从单纯学术层面进入到当代中国社会文化艺术繁荣和文化产业发展的主战场，成为连通学界与社会、理论与实践的枢纽。
一、艺术学学科的体系建构和传统学科体系的现代转型是当前两大命题，完善学科结构是艺术学学科发展的内在要求
20世纪80年代，***学位委员会成立了艺术学学科评议组，并拟定了音乐、美术、戏剧等学科目录。1997年，原国家教委与***学位办进行学科目录调整，在文学门类下设置了艺术学一级学科，包括了艺术学（即艺术史论）、音乐学、美术学、电影学、舞蹈学、戏剧戏曲学、广播电视艺术学、设计艺术学8个二级学科。2011年，在***学位委员会、***新修订的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中，艺术学升格成为第13个学科门类，下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。经过14年的“***论争”，艺术学作为大学科门类的合法性地位最终得以确立。
艺术学学科的***设置，是艺术学界期盼多年的目标。这一目标的最终实现，与艺术学界多年的努力特别是众多具有重要影响的研究成果的大量出现是分不开的。传统史论研究一直是我国艺术学领域的学术优势和学科优势，正是多年来中国艺术学界坚实的“史论”研究成绩成为了支撑艺术学学科实现***建构的基础。近十年来，艺术学各分支学科的史论研究向纵深方向发展，出现大批重量级史论类成果，如《中华艺术通史》《中国艺术史》《中国艺术史纲》《中国近代戏曲史》《中国戏曲通鉴》《中国近代戏曲编年》《中国电影***史》《中国当代电影发展史》《中国电影专业史研究》等。这一大批具有重要学术价值的史论类著述相继问世，特别是文化部主持的、举全国艺术学界之力、持续三十年接力完成的“中国十大文艺集成志书”在“十一五”时期全部面世，堪称新中国成立以来中国文化艺术界的“文化长城”，由此构建了中国艺术学作为大学科***发展的基础条件。
2011年艺术学科门类的确立，也标志着艺术学界关于艺术学科建构的论争告一段落，艺术学的学科体系总体上被归入“一门类五学科”的学科框架下。但这并不意味着艺术学学科建设任务的完成，除艺术史论之外的数字艺术、艺术经济、艺术管理、文化产业等，仍然处于快速成长过程中，并表现出鲜活的实践性。对于新时代背景下的艺术学学科而言，如果艺术学界仍然按照惯常的传统研究思维，遵从逻辑演绎和实践归纳的方***路径，艺术学的理论研究就难以突破仅仅依靠史论成果支持学科建设的故道，也就难以实现与当代中国文化改革发展的一线实践紧密协同，也就难以实现当代艺术学科建设的现代转型。
2011年中国艺术学科的“***化”，既是艺术学科本身建设进程的逻辑结果，又是中国社会的现代化进程这一大背景催生的产物。20世纪以来，中国艺术学从依附或混杂于哲学、美学和文学等人文学科门类，到逐渐走上本体自觉的道路，始终与中国社会的现代化进程相伴随。其背后的原因是，艺术能否成为学科性的研究对象，取决于艺术在人们现实生活中发挥作用的程度，取决于人作为社会活动主体和艺术消费主体对艺术产品的需求程度。艺术学科***化的过程既是艺术被社会“发现”的过程，也是艺术本质在现实生活中呈现的过程。艺术学作为一种学科体系在中国的形成和***，不同于西方艺术学从美学中自然进化、逐步成熟的***性进程，而是由中国文化与世界文化发展的协同性进程所决定。近代西学东渐的一百多年来，中国艺术的现实样态、艺术理论、艺术教育和艺术经济等已经不再是孤立的民族艺术自身的发展，而是经济与文化全球化进程中的有机组成部分。就中国而言，改革开放所带来的中国社会经济结构的深层次变动以及由此而产生的巨大文化消费需求，成为艺术学学科***化的宏大背景。如果将中国艺术学的快速发展置于文化全球化的语境与中国文化改革发展的现实场域中来观照，人们就不难看出：艺术学科的发展既体现了当代中国经济社会发展对艺术学科建设的紧迫要求，又是中华文化与西方文化以前所未有的深度和规模交融交锋交流的必然结果。当然，中国艺术学学科的兴起具有其他学科不具备的本土性特点，是中华五千年文化传统遭遇现代生活方式结合而生的“文明之花”。
2014年，作为艺术学科升格过程亲历者的于平先生在其《艺术学的文化视野》一书中，对艺术学学科的***化进行了评述。他认为，艺术学学科“***战争”之所以历时弥久，在于“逻辑理性”的水到渠成，但这并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。例如我国学界对于艺术学的学科结构至今仍然没有形成共识，大多是参照文艺学的学科架构，提出了艺术学的“艺术理论、艺术史、艺术批评”三维架构理论。如池瑜《现代艺术学导论》认为，艺术学主要研究艺术的理论、艺术的历史和艺术的批评。黄宗贤《从原理到形态――普通艺术学》一书中也认为，艺术学由艺术原理、艺术史、艺术批评三大部分组成，艺术原理是理论性的艺术学，艺术史是历史性的艺术学，艺术批评是应用性的艺术学。于平先生认为，目前我国的“艺术学理论”还无法建立起一个能有效统摄各艺术样式学理建设的框架。他提出以“史、论、术”三层次来架构我国艺术学学科体系结构。
2011年10月14日，文化部部长蔡武在文化部艺术学学科建设座谈会上提出，要抓住艺术学升格的机遇，把艺术学升格为学科门类的总体安排分解为切实有效的各项具体工作抓手；务必努力做到高层次专门人才与职业艺术人才培养的双向发展，艺术理论成果与艺术实践成果相得益彰；务必要努力做到理论联系实际，达到艺术理论建设与解决现实问题的高度统一。其中的意蕴很明确，艺术学升格既为艺术教育、人才培养和理论研究提供了机遇，但也对艺术学界提出了多层次人才培养、理论联系实际、落实工作抓手等更高的要求。
作为对艺术学学科发展的回应，全国艺术科学规划领导小组办公室（文化部文化科技司）按照《学位授予和人才培养学科目录》（2011），基于“大文化艺术”范围调整国家社科基金艺术类项目的分类，设置了艺术基础理论研究，戏剧（含曲艺、木偶、皮影、杂技、魔术）研究，电影、广播电视及新媒体艺术研究，音乐研究，舞蹈研究，美术研究，设计艺术研究和艺术文化综合研究共类研究领域，并据此全国哲学社会科学艺术项目研究指南。2013年，又设立了国家社科基金艺术学项目重大招标课题。这些重大招标项目均以应用对策研究为导向，这一举措吸引了优质文化艺术研究资源向艺术学领域汇集，既进一步明确了艺术学学科各个主要领域的研究方向，形成了艺术学理论研究的目标指引；同时又推动了艺术学科研究由基础研究领域向社会实践领域、由理论研究领域向创新应用研究领域的转轨。
二、艺术范式与文化范式是当代艺术学科建构的两种基本方***，文化范式的建构体现了艺术学科的现代转型发展要求
艺术学研究中，众多学者对于艺术范式的运用熟稔于胸。他们从传统艺术学科分类和艺术本体性这两个维度出发，探讨艺术学科的独特性，讨论艺术学何以成为艺术学科背后的原因，并在艺术学的二级学科层面形成了众多的理论研究成果。王一川教授概要地论述了新中国成立至今六十多年间中国艺术学科发展状况，重点描述艺术学目前通行的艺术学（艺术史论）、美术学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学、戏剧戏曲学、舞蹈学、数字艺术学、书法学、建筑艺术学共11个二级学科的发展状况①。新中国成立以来特别是近十年来，我国艺术学界在艺术基础理论研究、美术与设计艺术、戏曲、曲艺、音乐、电影、广播电视及新媒体艺术、舞蹈、杂技与魔术等学科领域的研究都取得了重大进展，各个学科的研究队伍日益壮大，学术成果日益丰硕，学术水平逐步提高。
艺术学界运用艺术范式，首要的目标是要厘清艺术与哲学、艺术与科学、艺术与文学等不同学科之间的关系，建构艺术学作为学科体系的独特性。当然，这一命题也是世界范围内艺术学界论争不休的议题。长期以来，尽管学术界质疑艺术学科***性的声音一直没有停止过，但20世纪以来的百年间，支持艺术学***发展的观点仍然是被大多数学者所接受的主流。我国著名学者宗白华先生在20世纪30年代就曾撰文支持艺术学***，其主要观点为：“美学之范围，不足以包括一切艺术，故艺术学之名遂脱离美学而***”。除了艺术学与美学的关系外，艺术与科学的关系也一直争议不息。尽管有众多学者认为，艺术与科学本身是孪生兄弟（如李远哲等人），但范曾先生却认为，艺术和哲学本是两片水域，哲学不是艺术之母②。艺术本身不是科学，艺术只遵循美学，而与科学无缘。
就艺术学的研究理路来说，作为学科建设的当代艺术学研究面临两大方***路径的选择。王文章教授指出，我们缺乏对自己艺术具有严密逻辑论证和系统理论体系建构的系统性、体系性的研究和把握。建构中国的艺术学，要在对中国艺术本体及其呈现形态（不同样式、种类、体裁及风格）内部规律的揭示中，表达独特的中华民族文化艺术特性，同时，要注意概括社会发展进程中呈现的艺术的时代特征。这里，对“中华民族文化艺术特性”的把握是艺术范式要解决的问题，而要总结中国“社会发展进程中呈现的艺术的时代特征”，则要建构艺术学的文化范式③。
毋庸置疑，当代中国最典型的时代特征，就是中国社会文化系统的大改革、大转型和大发展。国家文化强国战略框架下确立的文化体制改革、文化软实力建设、现代文化市场建设、现代公共文化服务体系建设、文化遗产保护和文化对外开放体系建设等一系列新课题大量涌现在艺术学者的面前，迫使艺术学界要用超越传统艺术范式、用新的研究方***形成新的研究成果，以对时代的新变化和新要求及时回应。这即是作为方***的文化范式所承载的工具性价值。建构文化范式的背后，是中国艺术学关注焦点开始由“审美”向“文化”转型，体现了艺术研究与文化研究“汇流”的新趋势。艺术学科的现代转型体现了当代经济社会发展对艺术学科建设的内在要求。
进入21世纪以来，艺术学理论研究要面对现代、后现代社会出现的众多艺术新现象、新现实和新实践的挑战，要快速超越艺术学领域的“世纪性困惑”，必须根据社会的发展变化提出新的诠释以克服传统艺术范式的解释局限，要对数字信息化时代的艺术发展前景作出科学的前瞻和理论预测，这些都必须超越传统艺术范式的层面。事实上，如果单纯以艺术范式来总揽我国近年来的文化艺术行业实践，已经难以完全解释动漫产业、数字媒体艺术等新兴行业的崛起。在边缘领域和交叉领域，历史学、经济学、软件工程学等学科研究方法已经渗透到艺术学的研究方***体系中，正在迅速拓展传统艺术学的范围。就动漫产业而论，近年来即出版了系列专著，如《中国动画片的产业经济学研究》《动漫产业》《世界动漫产业发展概论》《世界动画史》等；随着数字化媒体技术的迅速扩张，新媒体艺术也快速进入到艺术学研究领域，形成了系列成果，如《新媒体艺术》《新媒体艺术史纲》《数字媒体与艺术发展》《数字媒体艺术史》《新媒体艺术透视》《新媒体艺术论》等。
基于这种文化发展的大背景，在近十年来的中国文化艺术领域，艺术学的文化范式业已被一些敏锐的学者自觉不自觉地运用，集中体现在艺术社会学（或文艺社会学）、艺术经济学和文化艺术管理学等多个领域。这几个学科领域因其与经济社会实践紧密相通的特性，得到了艺术学界更多的注意力，从而将艺术研究领域推到了大文化经济社会研究领域，并由此推动了艺术学研究范式的转型。
第一，一些学者集中讨论艺术进步与社会发展的关系，形成文艺社会学的研究范式。
面对现代高新科技的巨大冲击和社会文化消费方式的快速变化，无论是基于国家意识形态还是本土文化传统，艺术与社会的关系不得不令人关注。在多元对话语境中，重建文艺社会学具有广阔的理论需求和实践空间。在“重建文艺社会学”的口号下，艺术学界出版了一批有影响的成果，如宋建林《艺术社会学导论》（2003年），周平远《文艺社会学史纲》（2005年），姚文放《现代文艺社会学》（2007年），司马云杰《文艺社会学》（2007年），滕守尧《艺术社会学描述》（2008年），王列生《文艺人类学》（2008年），方李莉、李修建《艺术人类学》（2013年）等。李普文的《超越实验》（2008年）、刘金龙《艺术社会学研究的多维度审视》（2009年）等人提出，所谓重建，就是要重新梳理艺术与社会的关系，把艺术社会学建立在新的哲学社会学的理论之上，从艺术与社会的复杂关系中探讨艺术社会学的研究维度。张晓刚《跨学科研究：20世纪中国艺术学》（2009年）认为，以文本为中心的理论批判的艺术社会学和以艺术社会机制为研究重点的经验的、应用的艺术社会学，对于艺术社会学学科建设来说都有着自身的独特优势和不可替代的价值。宋建林《当代艺术与社会的互动关系――新世纪以来艺术社会学研究状况》（2013）认为，从20世纪80年代末以来，中国当代艺术开始由“审美”向“文化”转型，艺术社会学出现了与文化研究合流的新动向。陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起》（2013）认为，新兴的文化研究突破了长期以来在我国占支配地位的艺术社会学研究模式，是一种经过重建的文艺社会学，它建构了一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺―社会研究的方法。
第二，一些学者集中讨论艺术与经济的关系，形成了艺术经济学的研究范式。
艺术经济学是研究艺术生产和消费活动整个过程的经济规律的学科，是艺术与经济两种研究范式融合的结果。从2006年开始，赵力主编了一套《艺术财富》丛书，包括《艺术财富》（2006）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009）。自2009年起，文化部艺术市场研究中心也连续《中国艺术品市场年度研究报告》。而以艺术经济学专著面世的，先后有顾兆贵《艺术经济学导论》（2003）和《艺术经济原理》（2005），林日葵《艺术经济学》（2006），庞彦强《艺术经济通论》（2008）。王家新、傅才武《艺术经济学》（2013）则汇集众家之长，力***提出有关艺术经济相对***的研究对象、话语体系和概念范畴，在此基础上讨论建立富有特色的艺术经济学的基础解释框架，并取得了突破性进展。
第三，一些学者集中探讨艺术和文化的关系，形成了艺术文化学的研究范式。
就学术范式而言，艺术文化学主要研究人与文化、艺术与公众、艺术与宗教、艺术与科学、艺术与社会、艺术与性别等关系，是从文化学的角度切入艺术学研究领域的交叉学科。艺术文化学从20世纪80年代起步，到20世纪90年代，徐岱和杨春时分别出版了《艺术文化论――对人类艺术活动的多维审视》（1990）和《艺术文化学――超越的文化》（1990）。随后又相继有潘泽宏《艺术文化学》（1992），丁亚平《艺术文化学》（1996），席扬《艺术文化学：理论与实践》（2001），李豫闽《艺术文化学》（2005），操奇、朱《艺术文化学》（2011），黄永健《艺术文化学导论》（2013）等。丁亚平认为，艺术文化学研究的对象重点要关注艺术的价值观念、思维方式、心理状态、主题形式、美学取向等审美文化方面的内容，艺术文化学是一种艺术哲学，更是一种文化哲学，是一种文化诗学。操奇认为，艺术文化学的研究有利于导致人、文化、艺术整体观念的变革，促使文化、艺术研究更加具有反思精神、实践意识，更加注重与现实的联系，更多地关注艺术文化主体的存在状态以及实践形态，这必将突破传统上艺术研究的孤立性和个别性的“自闭”方式，从而可以使学术边缘化的“艺术学”研究走向一个科学的研究轨道。
第四，一些学者集中讨论文化艺术行业与国家战略管理、文化体制改革和制度创新的关系，形成了文化艺术管理学的研究范式。
这一研究范式，旨在通过考察和借鉴全球经济一体化、全球文化多元化背景下的国内外文化艺术发展经验和路径，对文化艺术发展提出具有战略意义的宏观构想。这一研究领域内容宽泛，包括文化发展战略研究方面，如《中国文化战略与安全研究》（王佐书，2007）、《中国文化发展战略研究》（邓显超，2009）、《大国策：通向大国之路的中国文化发展战略》（李昆明、王缅，2009）、《国家文化治理：中国文化产业发展战略论》（胡惠林，2012）。2010年，由叶朗教授担任首席专家的“我国文化产业发展战略研究”入选国家社科基金重大项目，课题组提出“文化立国”的战略构想。公共文化服务体系研究方面，文化部社***司、中国文化报社主编的《中国公共文化服务体系建设论丛》（2005），是关于构建公共文化服务体系最初的理论探索成果；由深圳学者集体撰写的《公共文化服务体系研究》（2006）、《完备的公共文化服务体系研究》（2011），王列生、郭全中、肖庆合著的《国家公共文化服务体系论》（2009）等，对公共文化服务体系理论框架的建立及***策设计起到了积极的推动作用。文化体制改革方面，韩永进《我国文化体制改革历程的回顾与启示》（2013）、《文化体制改革研究――中国文化体制改革35年历史叙事与理论反思》（2014），系统地回顾并客观描述了从1978年开始的中国文化体制改革35年的历程，按照文化体制改革的重点领域全面总结了文化体制改革的成果，归纳了文化体制改革的三个历史阶段及各阶段的特点。傅才武等《我国文化体制改革的过程、路径与理论模型》（2009）、《中国文化管理体制：性质变迁与***策意义》（2012）、祁述裕等《中国文化***策研究报告》（2011）和于平、傅才武主编《中国文化创新年度报告》（2009-2014系列）等总结分析了中国文化管理体制改革和文化***策的基本特征，提出了深化文化体制改革的宏观愿景。
此外，一批艺术学者、文化学者和技术官员集中讨论文化与产业的关系，形成了文化产业的研究范式。其间，文化产业中的大部内容与艺术行业相关，也涉及到艺术学发展的方向与路径。
如张晓明等主编《中国文化产业发展报告》，胡惠林《文化产业学》《文化产业发展与中国新文化变革》，花建《文化产业的集聚发展》，祁述裕《文化产业发展战略研究》，顾江《文化产业经济学》《文化遗产经济学》，李怀亮《国际文化贸易概论》，张玉国《文化产业与***策导论》，欧阳友权《文化产业概论》，蔡尚伟《文化产业导论》，皇甫晓涛《文化产业新论》，傅才武、宋丹娜《中国文化市场的演进与文化产业的发展》，孟航《中国文化产业的西部模式》，刘吉发等《中西方文化产业比较研究》，宋奇慧《中国数字文化产业研究》，王广振《地方文化产业发展策略系统研究》等。还有金元浦主编的“当代文化产业论丛”、陆地主编的“世界文化产业丛书”等。近十年来，我国出版的文化产业相关著作不少于50部。这些学术成果的面世，在全国范围内形成了较大的影响，在一定程度上引领着艺术学研究的文化范式转向。
艺术学研究的范式转型，有着深刻的时代背景。胡智锋教授（2011）认为，当前无论是***府和社会，还是高校自身，都越来越关注艺术学在经济社会发展中的独特功能。艺术学本身的研究涉及国家创新的方方面面。正是这种强烈的社会经济需求，推动了艺术学研究从艺术范式向文化范式的转向。部分艺术学者、文化学者和经济学者及时跟进，不断调整研究方向，在不放弃其原有基础理论研究领域的同时，也快速进入到紧贴时代需求、针对文化实践问题的应用对策研究领域，形成了一大批重要研究成果。
艺术学研究的文化范式转向，也与十七大以来确立的我国文化大发展大繁荣的国家战略有关。国家文化发展繁荣战略的实施，将艺术行业纳入到国家战略框架之内，要求从学术和理论层面重建艺术行业与国家文化战略之间的关系，明晰艺术行业在国家战略之下的改革发展目标与路径。这一社会大背景对于艺术行业的要求，学者于平等人有着深刻的体会。2014年，于平教授推出的《艺术学的文化视野》，即包括了对文化自觉、文化软实力、文化体制改革、文化强国建设、国家形象的文化担当等一系列问题的系统阐述。并且，力***在艺术学研究的艺术范式与文化范式之间，建立一种转换的路径通道。如学界关于演艺文化的“本体”的讨论，本是艺术范式的核心内容，但于平教授却别用文化范式来解释“本体”的内在本质，从而建立起两种范式的转承联结。他认为，“本体”并不是与生俱有的“自在物”，而是一个历史建构的过程，是这一过程中无数个“具体”面对自己的时代课题和历史担当去开拓和建构的过程。这就为艺术行业人员深入理解演艺产业的本质、推动演艺产业的市场化进程提供了一种新的意识形态。
总之，当代中国艺术学学科的升格及其研究范式的转向，既是中国社会由传统社会进入到现代社会的要求，又体现了艺术学界的理论自觉。
王一川教授认为，艺术学理论学科的建立，成功地把现代中国人的普遍性艺术探究热情和古代中国人对多种艺术现象的总体把握传统加以体制化，为我们与西方艺术学界对话提供了一个合法性身份话语，并开辟出广阔的理论建设空间④。一方面，这种巨大的建设空间为艺术学包含众多的新兴学派和新兴学科、拓展艺术学学科的疆域，提供了丰富的可能性；另一方面，如果以中西对话的标准来度量我国艺术学界的研究成果，以及用这一标准来定位我们每一位艺术研究者对于艺术学科这一庞大学术体系的学术贡献，则当代中国艺术学界的发展仍然处于起步时期，相对于18世纪以来西方艺术学界日益成熟的学科体系建构，中国艺术学学科建设似乎仍然处于“小儿时节”。当然，尽管目前幼嫩，却具有极大的成长潜力。特别是由当代中国文化体制改革、文化市场建设、文化产业发展和艺术学科升格开辟出来的巨大理论研究空间，需要我们每一位文化艺术学者以一种更加闳阔的学术视野进行创造性劳动，在艺术学的各个专业领域推进学术创新，以形成支撑当代中国文化大发展大繁荣的理论基础。（下转第10页）（责任编辑：楚小庆）
① 王一川主编《当代中国艺术学研究：1949-2009》，中国社会科学出版社，2012年版。
② 《毋忘众芳之所在――论20世纪美的误区和古典主义的复归》，范曾《范曾谈艺录》，中国青年出版社，2007年版。
③ 王文章《中国艺术学的当代建构》，《艺术百家》，2011年第4期。
④ 王一川《艺术学理论：在体制空间与中西差异中探路》，《艺术评论》，2014年第1期。
Transformation from Art Paradigm to Culture Paradigm： New Trend of Art Studies in Early 21st Century
FU Cai-wu
艺术领域论文篇（4）
惊颤使后现代艺术呈现出与传统艺术、现代艺术不同的审美特征。惊颤在后现代艺术尤其是大众艺术中既不象传统艺术那样强调艺术世界与现实世界的同一,也不象现代艺术那样强调艺术世界与现实世界的疏离,而更加注重追求艺术世界与人们经验的***。
本雅明把灵韵艺术和美的艺术称为自主性的艺术,而把20世纪机械复制时代所产生的艺术称为非自主性艺术。美的艺术是指传统艺术自身具有审美性,这种审美性是由自身直接呈现的。艺术自主是指艺术只为自身而存在,只展示艺术自身的美。后审美艺术观是指艺术自身不具有审美性,它的审美性是由审美活动赋予的,建筑的审美性是在使用和感知中获取的,电影的审美性是在观众欣赏中获得的。本雅明把电影看作复制艺术的典范进行分析,从机械复制、价值和功能等非自主性方面对其进行阐释,充分地肯定了电影的进步意义,认为电影具有***性,能够发挥出巨大的潜在***能量。
最早对艺术自主性进行思考的是康德。他分别为真、善、美立法,将艺术归于美的领域,认为艺术是一种自主自律的审美活动。席勒在康德理论的基础上,将艺术自主性理论从康德的美学领域推广到人类学领域。席勒认为游戏冲动是人的自由自觉的审美活动,客体对象就是在这样的审美活动中形成了具有审美特性的审美假象。席勒审美假象说的提出,使艺术、审美成为一个脱离现实实在的自足世界。20世纪初西方艺术研究逐渐由外部研究转向内部研究,把艺术作品作为艺术研究的对象,艺术自主性研究突现,产生了诸如形式主义、新批评等艺术理论流派。面对着现代社会的诸种危机,部分现代的理论家也将自主性艺术看作是解决危机的途径和方法,法兰克福学派就是典型代表。他们借助于自主性的艺术形式构建出审美乌托邦来对抗异化的社会。现论家韦伯从社会合理性存在角度将社会分为科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域这三大领域,认为艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。艺术自主性是一定的历史时期理论家对所处社会和人类历史深刻反思的产物。
欧洲先锋主义首当其冲对现代主义的艺术自律和资本主义艺术体制给予打击和颠覆。本雅明从机械复制的角度对艺术自主性给予质疑,认为“为艺术而艺术”是具有自主性的艺术神学的表达,它拒绝艺术所有的社会功能,丧失了艺术在当今社会中应当承担的历史和社会任务。“因为,当时随着第一种真正***性的复制手段摄影术到来(即社会主义与之同时出现),艺术觉察到了威胁的来临,数百年后,这一危机业已无可置疑,它是以‘为艺术而艺术’学说作出回应的,这其实是一种艺术神学。由此产生了一种以‘纯粹’艺术的理念形式表现出来的否定式的神学,这种艺术不仅排斥任何一种社会功能,而且也拒绝从表现方面的任何定义。(马拉美的诗首先做到了这点。)”〔1〕p.256机械复制使艺术丧失了自主性,使艺术的整个特质发生了根本性的改变,也使艺术的价值和地位发生了根本变化。艺术作品的大批量复制,艺术不再是少数特权阶层和精英阶层的独有之物,而是成为大众***或消遣之物,使艺术从神圣的精英殿堂走向了世俗众生活领域,从自主性走向了非自主性。“由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础,因而它的自主性外观也就一去不复返了。”〔2〕p.109机械复制使艺术渗透到大众的日常生活,大众成为艺术审美实践活动的主体。艺术复制技术的提高,虚拟场景的逼真再现,使艺术成为一种新的感知、认知和实践方式,展示一种虚拟世界的逼真体验方式。到了后工业社会,机械复制所塑造的虚拟的审美假象,成为现实生活的仿像,使大众沉浸在其所创造的梦幻的审美世界中,引导着大众现实生活的审美和消费倾向。
传统艺术美学从亚里士多德起突出强调的是审美的社会认识功能;现代艺术美学强调的是主体精神层面的理性认知;而后现代艺术美学领域和范畴发生了转移,它转移到了感性、感官领域,这也是艺术自主性消亡的表现形式。马尔库塞的“新感性”是在马克思主义理论和弗洛伊德理论基础上产生,他从人的本能欲求角度出发,恢复被理性控制、压抑的感性权利和审美欲求,以求摆脱异化,获得自由和***。苏珊·桑塔格提出新感受力,它是各种感官和体验的综合体,以此摆脱虚无主义,获得价值的体现。本雅明指出电影创造新的艺术美学,使艺术审美渗入到新的领域——感官,即电影美学是感官的美学。本雅明所探求的是怎样使大众在感官刺激的惊颤体验中实现艺术***治化理想。后现代美学从以往形而上学领域思辨哲学中走出来,进入到了形而下的身体领域,林赛·沃特斯称“它在我们的身体中安了家”〔3〕p.11。艺术不再是美的呈现之物,而是感官的体验之物。
艺术领域论文篇（5）
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力***填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的***治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的***与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业***和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、***治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步***。对这种***，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定***治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐***，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。
艺术领域论文篇（6）
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试***以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了***与民间二元且以***为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在***或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的***存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的***和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的***府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
艺术领域论文篇（7）
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试***以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了***与民间二元且以***为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在***或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的***存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的***和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的***府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
艺术领域论文篇（8）
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试***以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了***与民间二元且以***为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在***或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的***存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的***和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的***府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
艺术领域论文篇（9）
[中***分类号]B83 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）03 — 0077 — 02
赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse，1898—1979），当代美籍德裔著名哲学家、美学家、***治活动家，是法兰克福学派的早期代表人物之一。纵观其一生的学术思考，从初期的文学艺术、哲学，到中期的心理学、社会学，晚期又回归到美学领域。历经多个领域的探索，始终围绕着“人类***”这一问题展开。新感性，是马尔库塞美学思想中的一个重要术语，于1969年在其著作《论***》中提出。本文拟从理论渊源、内涵界定、新感性生成及现实意义等方面，对其新感性理论作较系统的评析。
一、 新感性理论的孕育
回顾马尔库塞的整个学术探索历程，我们都不难见到其新感性理论的端倪。甚至可以说，他一以贯之的人本主义的学术价值取向，预示了晚期新感性思想出现的必然性。
作为在德国资产阶级家庭环境中成长起来的学者，马尔库塞在哲学、历史方面都受到过典型德国文化的熏陶。众所周知，美学在18世纪中叶确立之初，兼有“感性学”之称。自柏拉***以来的整个西方美学传统，都致力于以审美为中介，去调和理性与感性的***，也正是这样一种统一理性与感性的历史要求，决定了德国古典美学的走向。康德的整个哲学、美学思想，就是在探寻人的主体性，力求在审美活动中，通过跨越理性与感性的鸿沟，使自然的人成为自由的人。席勒更是站在“人性完整”的高度，把感性作为人的基本构成要求。在《审美教育书简》中，席勒指出，人类文明的弊病，就在于两种基本冲动（形式冲动与感性冲动）之间的冲突，只有通过艺术审美活动，完全恢复感性的权利，才能重塑“人性完整”，获得彻底***，走向自由。德国古典美学的这一思想，直接影响了后来美学的发展。
四十年代，弗洛伊德闯入了马尔库塞的学术视野。导致这一学术探索转向的直接原因，是马尔库塞看到了“在看待人类本性（属人的自然）时，马克思主义同样表现了低估自然基础在社会变革中的作用的倾向”〔1〕P123马尔库塞意在用弗洛伊德的精神分析学去弥补马克思主义，为社会主义***寻找生物学基础。在弗洛伊德的精神分析理论中，人的心理结构由无意识、前意识、意识三部分构成。无意识是人的本能的先天存在领域，受快乐原则支配。因此，也更能体现人的本质。马尔库塞在分析弗洛伊德文明压抑本能理论的基础上，结合马克思的人类***论、异化劳动学说，提出了建立一种非压抑文明的可能性。在马尔库塞看来，通过在艺术、审美活动中产生的新感性，使个体被压抑的得到自由释放，是***人类的最佳途径。
六十年代，马尔库塞写下了其“最具影响力”的著作《单向度的人》。在这本副标题名为“发达工业社会意识形态研究”的著作中，马尔库塞对当达资本主义社会展开了深刻的批判。马尔库塞认为，在当代工业社会中，科技进步在给人们带来巨大物质财富的同时，也创造了一种新的生活方式。在社会经济、***治、文化一体化的高度控制下，个体本身固有的灵性、激情不断泯灭，否定性、批判性逐渐丧失，沦为了“单向度的人”。鉴于发达工业社会控制所达到的空前程度，马尔库塞在对其进行批判的过程中，结合弗洛伊德的心理学理论，从马克思对资本主义社会的***治经济***，转到了情感***及人的感性***。也就是说，在既存社会中，人的感性的***，一跃而成为人的首要的、最根本意义上的***。只有培养人的全面而彻底的批判意识，完全摆脱既存体制的压抑和奴役，才能成就真正的社会改造。
至此，“新感性已成为一个***治因素”。〔2〕P98在1969年《论***》这本著作中，马尔库塞响亮地提出了“建立新感性”这个口号。
二、新感性：新在何处？
马尔库塞真正开始新感性理论的探讨，是在对六十年代欧美青年学生运动的分析与评价中，最后在1969年出版的著作《论***》的第二章“论新感性”中得到集中阐述。关于新感性，我们可以总结出一些新的特征：
第一，新感性融入了生命本能，具有特征。历经五十年代对弗洛伊德本能理论的研究分析，“在六十年代马尔库塞对艺术的激进看法中，的所有性质，都被《论***》中的‘新感性’所替代”。〔3〕 P11在《论新感性》的开头部分，马尔库塞指出：“新感性，表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织‘生活标准’向更高水平的进化。”〔4〕 P98这里的“生命本能”，被弗洛伊德视为人类的本质存在（马尔库塞也认同），即人类追求幸福和快乐的本性；而“生活标准”，指的是技术对社会的构建力量。在社会生产过程中，随着的充分释放，技术转化成为艺术。而技术一旦具备了艺术的特质，通过将主观的感性转化为客观的形式，从而重新塑造现实。这种生命本能通过新感性所体现出的特征，被马尔库塞称为生命本能在技术领域的“合理表达（升华）”。
第二，新感性突出强调了审美想象力的作用。早在五十年代对弗洛伊德本能理论的研究中，马尔库塞就指出了幻想（想象）在心理结构中的作用：“它把无意识的最深层次与意识的最高产物（艺术）相联系，把梦想与现实相联系；它保存了这个属的原形，即保存了持久的但被压抑的集体记忆和个体记忆的观念，保存了被禁忌的自由形象。”〔5〕P91六十年代末，在《论***》中，对于想象力与感性、理性的关系，马尔库塞又有了进一步论述。在马尔库塞看来，正是通过审美想象力，感性与理性实现了真正的统一。一方面，想象力的自由受制于感性的秩序，想象力只有依赖感觉提供的经验材料，才可能创造出想象的自由王国；另一方面，想象力的自由还受制于人的理性，即使是对任何崭新世界的最大胆的想象，仍然离不开概念的指导，仍然须遵循历代相传的逻辑历史。
第三，新感性具有实践性和***治性。在马尔库塞的学术生涯早期，“艺术保存着否定性维度”、“审美领域是非压抑性领域”等观点已为我们所熟知。和这些观点一脉相承，马尔库塞的新感性，是包含着***力量的新感性，具有强烈的实践性和***治性。首先，在新感性理论中，马尔库塞向我们揭示了艺术和审美的实践力量。此前，在《文化的肯定性质》和《与文明》中，马尔库塞也论述到艺术和审美对现实所具有的超越作用，但那时还仅停留在心理、精神层面，无法对现实产生直接影响。到了六十年代末，在历经欧美青年学生反对暴力和压迫的斗争后，意味着马尔库塞将其从心理学、美学领域转向了社会实践领域。马尔库塞提出的新感性，有了坚实的现实基础，它是青年们全新的价值观和生活方式在压抑性社会的具体表达。其次，新感性有着强烈的***治色彩。相对于受理性压制的旧的感性，马尔库塞的新感性，从理性的压抑中获得了***，与理性达成了一种新的和谐关系。这种新感性，以恢复人们丧失了的对外界事物反应的灵敏性为己任，要唤醒人的主体意识，找回人的激情、想像力、创造性，要求人们用一种新的方式去看、去听、去感受事物。在这种崭新的生活方式中，人们否定整个现存体制，否定既存的道德、文化，人们致力于建设一个没有苦役、剥削，充满安宁和谐的新社会。
三、造就新感性，构建新世界
五十年代，在《与文明》中分析康德和席勒的美学时，马尔库塞就回顾了感性在西方的产生和发展，以及最终从哲学领域向美学领域的流变过程。从“与感官有关”到“与美和艺术有关”，预示着在艺术和审美领域中，感性重新找到了自己的栖身之所，一种与理性秩序相对立的感性秩序得到认可。
同样，马尔库塞的新感性，也只能从艺术和审美领域中产生。首先，新感性的造就，源于艺术的变形功能。这里的“变形”，指的是艺术对经验现实的改变。在艺术审美形式的作用下，现实素材被重新组合，直接内容被风格化，既存现实也得到升华，艺术呈现出一种和现实世界全然不同的风貌。艺术这种和现实世界截然不同的逻辑结构，构造出另一个现实，在改变主体经验的同时，改变着主体的感性结构。其次，作为马尔库塞新感性重要特征的生命本能，只能从艺术和审美领域中产生。从艺术方面来看，艺术的根基深植于艺术的本体层面——审美形式中。在经由审美形式风格化的艺术领域中，保留着与本能满足的内在联系。在艺术的最本质层面，对生命本能在反抗文明控制和理性压抑所作的斗争，包含有一种深切的肯定性。从审美方面看，“美的东西，首先是感性的，它诉诸感官，它是具有的东西，是尚未升华的冲动的对象。” 〔6〕P114借助于美直接关乎人的原初本能的性质，审美之维可作为一种对自由社会的量度。因此，审美活动也是激发生命本能，使自由的需要和机能赖以获得***的活动领域，即造就新感性的领域。
如果说马尔库塞的整个美学探索，都是在为人类寻求***之路，构建自由世界的话，那么，新感性可以说是马尔库塞手中最强有力的一枚武器。审美也好，艺术也罢，它们对新感性的造就，其目的都在于通过新感性，构建一个新世界。
首先，保存于新感性中的丰富的生命本能，对新世界的构建，起着规划和指导的作用。在艺术和审美造就的新感性中，包含着巨大的生命本能。随着生命本能在劳动生产过程中的表达、释放，美和艺术在物质生产领域成为新的生产力。作为这种生产力，艺术和审美成为改造社会现实，塑造新的生活方式的整合因素。在这种生产力作用下，美与现实一体化，现实被改造成为“艺术品”。反过来，在这个拥有艺术生产力的新的社会环境中，人类所拥有的的非攻击性的潜能，与自由的意识和谐相处，共同致力于一种非压抑性文明的建设。
其次，新感性对语言（广义的语言，包括语词、意象、音色等）的影响，对新世界的构建具有决定作用。一般认为，语言是***能否深入的标志。我们要摆脱一种社会体系的控制，首先要与这个社会既有的语汇决裂。在马尔库塞看来，在新感性的影响下，语言领域发生着深刻的变化。马尔库塞在研究了诗歌语言后指出，诗歌语言虽然包含着某种异质的事物，包含着审美现实化的原始冲动，但由于其并没有将艺术与审美的现实性充分展现出来，因而不可能成为***的工具，唯有那些亚文化团体所创造的语言才具有真正的***性。在此，马尔库塞将黑人语言与嬉皮士语言视为***语言的典范。
总而言之，新感性理论作为马尔库塞美学思想的一个重要组成部分，它既是对德国古典美学重视感性之维这一传统的继承，也是马尔库塞对当代工业社会分析的一个必然结果。基于新感性，意味着马尔库塞将其审美***理论落到实处，从心理层面跨向社会实践层面；基于新感性，也意味着马尔库塞的社会***理想，摆脱了某种悲观虚无色彩，带有了更多的乐观主义风貌；基于新感性，还意味着马尔库塞的社会***将从艺术审美领域开始，一种兼具批判与建构、接受与创造的意识力量，将孕育出一个崭新文明，导引着人类的诗意生存。
〔参 考 文 献〕
艺术领域论文篇（10）
中***分类号：J0 文献标识码：A
随着艺术学升格为门类，有关艺术学理论的学科建设问题提上了议事日程。然而，将艺术学理论作为一个一级学科来建设，对于中国高等教育还是一件崭新的事情，国外也没有现成的模板可供参照，因此，对于当前的艺术学理论学科建设来说，既充满了挑战，也遇上了时机。
一
经过近年来的争论，有关艺术学理论的界定正在形成共识。这种共识实际上是对原点的回归，大家基本上接受了德索对艺术学的界定，即将艺术学分为一般艺术学和特殊艺术学。根据马采的介绍，特殊艺术学包括各种艺术史（建筑史、音乐史、戏剧史及其他），各种艺术博物馆学（建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他），各种艺术学（建筑学、音乐学、戏剧学及其他）。一般艺术学包括艺术体系学，艺术心理学，艺术社会学，艺术哲学。①尽管对于一般艺术学和特殊艺术学这两种说法还有不少争议，不少人喜欢用门类艺术学来取代特殊艺术学，但是对于艺术学的总体认识，对于艺术学中存在的一般与特殊的区分，在经过一段时间的争论之后，大家基本上达成共识。需要指出的是，德索和马采所说的艺术学，只是艺术研究，不包含艺术创作。现在作为学科门类的艺术学，既包含艺术研究，也包含艺术创作。德索等人所说的艺术学，相当于艺术学门类下的一级学科艺术学理论。
对于将艺术学理论作为一个学科来建设，目前还存在许多尚待解答的问题，其中主要问题有三个：一般艺术学理论是否存在？门类艺术学理论之间如何联系？一般艺术学理论与门类艺术学理论之间有何关系？
一般艺术学理论即一种跨艺术门类的理论研究，包括跨门类的艺术哲学、艺术史、艺术批评等等。在艺术哲学领域，基本上沿袭跨门类研究。迄今为止的艺术哲学，多半都适应全部艺术门类。跨门类艺术史研究则比较罕见。跨门类艺术史研究是否成立，这个问题还在商讨之中。我本人倾向于认为它是可以成立的。既然跨门类科学史、宗教史、哲学史、文学史甚至文化史都是可以成立的，跨门类艺术史也应该可以成立。同时，黑格尔的《美学》和李泽厚的《美的历程》，已经在跨门类艺术史研究方面做出了尝试。②在艺术批评研究中，不乏跨门类艺术批评的案例。卡罗尔近来出版的研究艺术批评的专著《论批评》，就是针对所有艺术门类的。③总之，在跨门类的一般艺术学理论研究中，艺术哲学比较常见，艺术史比较罕见，艺术批评介于二者之间。
如果存在跨门类的一般艺术学理论研究，那么它们究竟由哪些机构来承担？通常情况下，这些研究是由美学学科来承担的。美学本身是一个很小的学科，且多半被设立在哲学系中，从全球范围来看，***的美学研究单位并不多见。目前国外***的美学本科教育的单位只有两个，即韩国国立首尔大学的美学系和瑞典乌普萨拉大学的美学系。***的研究生美学教育单位，除了首尔大学和乌普萨拉大学之外，还有日本东京大学的美学艺术学研究室。从国内的情况来看，***的本科生美学教育单位尚未出现，***的研究生美学教育单位很多，多半分布在哲学系、文学院和艺术学院。总之，对于***的美学或一般艺术学理论来说，研究生教育比较常见，本科生教育比较少见。
门类艺术学理论的问题与一般艺术学理论不同，不是相关研究是否存在，而是不同艺术门类的研究是否可以集中在一起。从目前的情况来看，将不同艺术门类的理论研究集中在一起的做法并不多见。像美术史、音乐学、戏剧研究、电影研究等等门类艺术学理论，多半是***的，它们的上级单位通常是文理学院和艺术学院。但是，无论是文理学院还是艺术学院，都不是仅有门类艺术学理论。文理学院除了门类艺术学理论之外，还包括范围更广的人文学科和自然科学。艺术学院除了门类艺术学理论研究之外，还包含门类更多的艺术实践。将门类艺术学理论研究统摄起来且仅有门类艺术学理论研究的单位十分少见，一个可以参照的案例可能就是中国艺术研究院了。中国艺术研究院曾经是一个单纯的艺术研究单位，且专注于各门类艺术学理论研究，后来才引入研究生教育和艺术实践类科目，变得有点像一般艺术学院的设置了，只不过理论占的比重更大而已。
对于门类艺术学理论之间的关系、门类艺术学理论与一般艺术学理论之间的关系，可以有不同的处理方式。从联系程度上来说，可以或松散或紧密，从没有关系，到形式上相关，再到实质上相关，程度不等。比如，耶鲁大学有美术史系、音乐系、戏剧研究系和电影研究系，它们都是***的。如果将这些研究单位汇集起来，成立一个艺术学理论学院，仍然保持门类艺术学理论研究的***性，这种关系就是形式上相关。如果在艺术学理论学院中的各门类艺术理论研究相互影响，相互渗透，形成耶鲁大学独特的艺术学理论研究风格和学派，这种关系就是实质上相关。从国外的情况来看，第一种情况比较常见，国内有第二种情况、第三种情况非常罕见。门类艺术学理论研究与一般艺术学理论研究之间的关系也非常松散。耶鲁大学的美学或者一般艺术学理论研究散见于哲学系、英语言文学系和比较文学系，多半由研究者根据自己的兴趣***研究。
总之，从目前的情况来看，由于国外没有艺术学理论学科的建制，艺术学理论研究内部的联系非常松散。
二
艺术学升格为门类之后，艺术学理论成了***的一级学科，由此原先松散的关系，有可能变得紧密起来。对于艺术学理论一级学科覆盖的领域，目前有不同的意见。一种看法认为，艺术学理论一级学科只涵盖一般艺术学理论，门类艺术学理论归属于相关门类的一级学科。另一种看法认为，它不仅涵盖一般艺术学理论，而且包括门类艺术学理论。根据第一种看法，门类艺术学理论比如美术学理论，归属美术学一级学科。根据第二种看法，美术学理论归属艺术学理论一级学科。我倾向于第二种看法，但在下面的讨论中，我也会兼顾第一种看法。
如果主张艺术学理论一级学科只包含一般艺术学理论，那么艺术学理论下属的二级学科可以划分为艺术理论、艺术史、艺术批评和文化产业。目前国内一些综合性大学就是这样来划分艺术学理论的二级学科的。如果主张艺术学理论不仅包含一般艺术学理论，而且包含门类艺术学理论，那么它的二级学科就有可能是美学与艺术批评、美术史、音乐学、舞蹈研究、戏剧研究、电影研究、设计研究等等。
第一种处理方式有它致命的缺点，那就是很难与现有的学术体制兼容。在欧美一些综合性大学里，已经有成熟的美术史、音乐学、电影研究、戏剧研究等专业，也有美学或者艺术哲学专业，但很少有包含全部艺术门类的艺术史专业，艺术批评和文化产业专业也不多见。当然，这不是说艺术史、艺术批评和文化产业这些专业就没有发展前途。但是，就目前的情况来看，它们尚处在探索之中，还不够强大。如果将艺术学理论一级学科的范围确定为一般艺术学理论，这个学科有可能范围太窄，与艺术学门类其他四个一级学科不太相称。如果将其他四个一级学科中的理论研究部分划分到艺术学理论一级学科之中，就可以壮大艺术学理论，避免艺术学门类中各一级学科的不相称。
值得重视的是，将门类艺术学理论归并到艺术学理论一级学科之中，还可以避免它们在门类艺术学一级学科中建设的缺陷。以美术史为例，我们通常将它放在美术学一级学科之下来建设。但是，美术学更大的部分是各种形式的美术创作，美术史在美术学之中只是很小的部分。更重要的是，美术史属于理论研究，它跟美术创作非常不同。美术史在教学、研究和评价体系方面都与文史哲等人文学科类似。因此，国外的综合性大学可以没有美术创作，但通常都有美术史。就性质来说，美术史与美术创作之间的区别，大于美术史与音乐学之间的区别。美术史与音乐学只是研究内容上的区别，研究方法上并没有大的不同，都属于人文研究领域。
总之，艺术学理论就是关于各种艺术的理论研究。只要是有关艺术的研究而不是创作，就可以归入艺术学理论的学科之中。将有关艺术的理论研究全部归入一个一级学科之中，既有助于加强一般艺术学理论与门类艺术学理论之间的联系，也有助于加强门类艺术学理论之间的联系。这些联系有利于艺术学理论的知识生产。
三
尽管我主张艺术学理论一级学科应该包括一般艺术学理论和门类艺术学理论，但是机遇与挑战可能更多存在于一般艺术学理论，因为它是一个尚待开垦的领域，需要我们以发展的眼光来看待它。事实上，技术的发展和社会的变迁，既会引起经济领域的洗牌，也会引起学术领域的洗牌。比如，光纤技术的发明，让在通讯技术落后的中国站到了世界的前列，目前中国掌握世界上最先进的光纤通信技术，拥有最先进的光纤制造业。传统的通讯巨头在这次洗牌中纷纷式微，中国企业纷纷崛起。同样的情况，也有可能会体现在学术研究领域。以美术史为例，当传统美术逐渐发展为当代视觉文化之后，传统美术史研究就有可能萎缩，当代视觉文化研究或者广义的当代文化研究就有可能走强。事实上，欧美高等教育和研究机构已经开始或者完成了这方面的转型。从事传统美术史研究和学习的人员逐渐减少，从事当代视觉文化研究和学习的人员逐渐增加。如果我们在学术转型时期抓住机遇，就有可能在较短时间内完成赶超。
对于中国艺术学理论界来说，实实在在失去的一次机会，可能是电影理论或者影视理论研究。电影作为较晚发展起来的一个艺术门类，它的理论研究并没有多少积累。我们与欧美学者差不多在同一个起点上。但是，20世纪80年代以来，欧美诞生了许多激动人心的电影理论，而且由作为门类艺术学理论的电影研究发展成为一般艺术学理论的案例也不在少数。但中国的艺术学理论研究还停留在传统的艺术门类或者传统的美学问题上，在电影理论研究方面没有太多的作为。我们失去了一次在艺术学理论领域赶超欧美的好机会。
那么，是否还有可能存在机遇？我想应该是有的。我这里列举两点供大家参考。
第一，比较艺术史研究。目前全球的美术史研究主要由欧美确立的西方范式所统治。随着人们对欧洲中心主义的不满和对文化多样性的推崇，现有的欧洲中心主义美术史研究的缺陷变得越来越明显，因为它无法涵盖和解释其他文化的视觉艺术。美术史研究向视觉文化研究的转变，就体现了突破欧洲中心美术史研究的要求。这种情况有点像当年的神学研究向比较宗教学研究的发展。从19世纪20年代确立为***学科以来，比较宗教学在宗教现象学、宗教心理学和宗教社会学等方面出现了一系列激动人心的著作。尽管比较宗教学并没有取代神学，但自此之后一个新兴的学科建立起来了。我们今天开展比较艺术史研究，不仅包括跨文化美术史的比较研究，如中西美术史比较研究，而且包括同一文化内部的跨门类艺术史比较研究，如中国美术史与中国音乐史的比较研究。如果有一天比较艺术史作为新兴学科确立起来，中国学者在这方面就起了开创性的作用。
第二，当代艺术与文化研究。受法兰克福学派的影响，现有的当代艺术与文化研究多以批判性著称，因此通常也称之为批判理论。这种固定的视角会妨碍它们客观地看待新技术***带来的社会变迁。当代艺术与文化研究中的愤世嫉俗，已经不太适应新的时代要求。它们也许会让位给一种中性的、客观的文化研究。如果中国把握住历史机遇，确立一种新的当代艺术与文化研究范式，就有可能在这一领域占得先机，甚至确立话语权。
当然，随着新技术的进步和社会的发展，在艺术学理论领域有可能会涌现许多新的问题。中国社会处在高速发展之中，艺术领域尤其活跃，再加上学科体系尚未封闭，社会和时代的新变化可以相对容易纳入学术研究体系之中。变化和适应变化的能力，给了中国学术界以机遇；没有现成的范式可供参考，这对学术研究和管理来说又是一大挑战。处理好机遇与挑战，中国艺术学理论研究就会取得大的突破。
① 有关介绍见马采《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第19页。
② 参见彭锋《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》，2014年第4期。
③ Noel Carroll，On Criticism，New York and London： Routledge， 2009.
Opportunity and Challenge of Arts Theory
PENG Feng
艺术领域论文篇（11）
在讨论文学在公共领域中的地位和功能之前，我们所遇到的一个问题是，何谓公共领域。根据哈贝马斯的解释，所谓公共领域，是相对于私人领域而言的。因此，公与私的划分应该说是理解公共领域的一个基本前提。从历史上看，公和私这两个范畴早在古希腊时期就已经出现，当时，自由民所共有的公共领域“koine”和每个人所特有的私人领域“idia”之间已经分化得很明确。在古希腊人看来，公共领域是自由王国和永恒王国，私人领域则是属于必然王国和瞬间王国，二者之间形成鲜明的对照。
但是，公共领域作为一个生活空间和思想范畴，直到文艺复兴时期才发挥规范作用，并且一直延续到今天，中间虽一度被人为地削弱，但未曾彻底中断过。在哈贝马斯看来，从古到今共出现过三种公共领域，一种就是古希腊时期的公共领域，这是一种雏形，尚未形成约束力。最重要的是后来的两种公共领域，即封建社会的代表型公共领域和资本主义社会的资产阶级公共领域。由代表型公共领域向资产阶级公共领域的转变，标志着现代社会的出现。从这个意义上讲，公共领域的分析，实际上构成了现代性批判的一个入口。
哈贝马斯分析的重点在于代表型公共领域与资产阶级公共领域之间的紧张关系，我们也不妨由此来考察哈贝马斯对公共领域的理解。首先来看代表型公共领域。我们都知道一句名言∶“朕即国家”，这是对代表型公共领域的最好说明。说明当时最大的公共领域是国家，其代表是，也只能是封建君主，民众在其中是没有什么地位的，或者说，是处于依附地位的；在代表型公共领域当中，公和私的关系比较微妙，大公不是带来无私，而是导致大私，公和私由对立走向了高度统一，而且是无中介的统一。
每一种公共领域都有其文化机制，古希腊城邦中的公共领域表现为公共竞技，代表型公共领域则出现在节日中。这个节日和古希腊公共竞技活动的一个根本区别就在于它不是每个人都能参加的。这是一种神圣的节日，只有具有神性的人才能光临。代表型公共领域的另一个重要的文化机制是教会。中世纪是一个封建社会，这是从世俗层面上来看的；从超验层面上讲，中世纪也是一个神学意识形态占据主导地位的社会。封建社会和神圣社会是融为一体的。教会不光是一种神圣组织，也是中世纪的一种基本的社会组织。王权和神权的合一，则是中世纪国家和社会合一的表现。作为代表型公共领域的文化机制之一，教会的作用甚至要远远大于宫庭，而且它还保存了下来，对现代资产阶级公共领域产生了不容低估的影响，直到今天依然在一定程度上主宰着社会的变迁和人们的生活。
从时间上讲，代表型公共领域在15世纪法国宫廷中达到成熟和极致。从那以后，就出现了一些变化。导致这种变化的主要动力是文化，即意大利北部资本主义萌芽时期的贵族文化。这种贵族文化之所以能够推动和催化代表型公共领域转型，主要原因在于它吸收了带有人文主义精神的资产阶级文化。从这个意义上看，人文主义才是代表型公共领域发生变化的真正催化剂，它不仅改造了宫廷，而且对教会也发生了***性的影响。没有人文主义，恐怕就谈不上有现代社会的出现，更谈不上资产阶级公共领域的形成。因此，哈贝马斯把人文主义和市场经济、民主运动并列为现代性的三大支柱，是有其充分理由的，也是值得我们今天反思中国文化现代性问题时特别予以注意的。
资产阶级公共领域的出现，是公共领域概念历史上的一次大***。所谓资产阶级公共领域，“首先可以理解为一个由私人集合而成的公共的领域；但私人随即就要求这一受上层控制的公共领域反对公共权力自身，以便就基本上属于私人，但仍然具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换规则同公共权力展开讨论”(1)。从这一定义中，我们至少可以看出以下几点和代表型公共领域有所不同：首先是公与私的关系问题，在代表型公共领域中，公与私之间是没有界限的，大公即是大私，公与私在封建君主和教皇身上高度统一；而到了资产阶级公共领域中，情况出现了巨大的变化，最特出的一点就是公私分明，公是公，私是私。其次，从话语形式来看，代表型公共领域基本上是一言堂，一切都得听从君主的，资产阶级公共领域则不然，它所要求的是公开合理讨论。独断型的话语让位给了平等对话。
当然，最大的不同还在于文化机制。按照哈贝马斯的看法，资产阶级公共领域的特殊之处就在于它建立起了一块文学公共领域。从哈贝马斯所给出的资产阶级公共领域结构***中，我们可以看到，文学在其中占据着中介地位。它不仅是私人领域与公共领域之间的中间地带，也是***治公共领域的前身，更是代表型公共领域向资产阶级公共领域过度的一个中介。说文学占据中介地位，是指它不仅成为资产阶级公共领域的一个有机组成部分，更是其催发因素和表现因素。根据哈贝马斯的分析，资产阶级公共领域的文化机制主要有这么几个，即咖啡馆、沙龙和(语言)文学团体。而这三种文化机制可以说没有一种能够离开文学而存在。
沙龙的典型特征是，毫无经济生产能力和***治影响能力的城市贵族和作家、艺术家、科学家在其中联手活动，共同讨论所关心的问题，包括社会问题和思想问题。沙龙的出现，打破了宫廷对思想、文学和艺术等的垄断，使得文学艺术由国王的专有品变成了公众的共有物。咖啡馆同样也是一个现代文化机制。据考证，第一家咖啡馆出现在17世纪中叶，到了18世纪初，仅伦敦就已有3000多家咖啡馆，每一家都有自己的常客，其中，作家是核心人物，比如，英国文学史上的众多知名作家当年都是咖啡馆的常客，有一些甚至就是在咖啡馆里出的名。
文学在咖啡馆和沙龙中获得了合法性，也就标志着资产阶级公共领域取得了合法性。在沙龙和咖啡馆里，知识分子和贵族走到了一起，这也就表明贵族已经走出他们的庄园，进入新兴社会，成为社会的组成部分。沙龙和咖啡馆中围绕着文学和艺术所展开的讨论很快就回转变成为关于经济和***治的讨论。文学和艺术在咖啡馆和沙龙中所引发的思想***和观念革新很快就会成为社会***的导火索。因此，哈贝马斯指出，咖啡馆和沙龙作为一种文化机制，具有强大的社会功能，它们首先是文学批评中心，但最终还是***治批评中心。正是在批评过程中，作为现代社会的中间力量的市民阶层形成了。
(语言)文学团体当然就更是文学批评中心了。按照哈贝马斯的说法，咖啡馆和沙龙是法国和英国的文化机制，而(语言)文学团体则是德国的文化机制。由此固然可以看出德国在当时经济和***治上的相对落后，但在现代化进程中并不处于落后地位，只是德国和其他两国现代化的途径不一样罢了。也就是说，社会现代化，并不意味着首先必须实现***治现代化(***治民主化)和经济现代化(经济自由化)，通过文化现代化(文化多元化)而实现社会现代化，同样也不失为一条道路，也许还是一条更好的道路。
文学在资产阶级公共领域中的地位明确之后，其作用应该说也就很自明了，这就是培养和训练公众，使个体(私人)通过阅读和讨论进入文化共同体。因此，资产阶级公共领域中的所谓公众，实际上指的是作为文学和艺术的接受者、消费者和批评者的读者、观众和听众。为了进一步说明文学和艺术的这些受众的出现过程，哈贝马斯分别列举了戏剧、音乐和艺术批评三种文类。就戏剧而言，当宫廷戏和室内戏“公开”之后，戏剧表演才有了严格意义上的观众。戏剧观众的出现，也是社会***的结果。英国资产阶级***之后，剧院才向公众开放；德国的戏剧观众出现的相对要晚一些，具体时间是18世纪60年代。而德国戏剧观众的出现，和英国不一样的地方在于，他们不是社会***的结果，而是文化***的结果，准确的说，是资产阶级文化***的结果。
音乐的听众较之于文学的读者出现得还要晚一些。直到18世纪末，音乐还未能彻底摆脱代表型公共领域的束缚，而沦为一种使用音乐。其社会功能比较单调，主要是用于赞美和歌颂礼拜，愉悦宫廷，衬托节日场面。音乐家一般也都是教堂乐师、宫廷乐师等。作家们早就开始受雇于资助人，而音乐家还要依赖宫庭和教会。最早获得***的是私人音乐协会，随后不久，公共音乐协会也建立了起来。在这样一种背景下，音乐才彻底摆脱王公贵族，而成为市民的接受对象。也就是说，音乐作为公共领域的一种文化机制也摆脱了其社会表现功能，变成了供市民自由选择和随意爱好的对象。
不仅戏剧、音乐如此，其他艺术种类也都经历了这样一个转化过程。艺术及其批评的机制化，成为了18世纪的一个杰出的标志。“一方面，哲学越来越变成一种批判哲学，文学和艺术只有在文艺批评的语境中遇有可能存在；……另一方面，通过对哲学、文学和艺术的批评领悟，公众也达到了自我启蒙的目的，甚至将自身理解为充满活力的启蒙过程”(2)。至此，我们可以看到，哈贝马斯对文学和艺术作为公共领域文化机制的理解具有两方面的意义，一是强调文艺，特别是文艺批评的中介作用，即作为公众启蒙的中介；二是哈贝马斯强调公共领域文化机制的总体性，也就是说，文学和艺术作为公共领域文化机制和哲学作为公共领域文化机制之间是一致的，也是一体的。
文化和艺术作为公共领域的文化机制所发挥的是一种中介作用，但决不是一种工具作用。也就是说，我们不能把文学和艺术当作现代社会变迁的一种工具，而应当把它们看作是现代社会的有机组成部分，看作是现代思想的有机组成部分。作为现代社会的有机组成部分，文学和艺术具有某种自律性，用哈贝马斯的话来说，就是文学和艺术单独构成了一种文学公共领域，形成了一种独特的现代性话语。对它们的理解要放到现代性总体话语当中进行，因此，对文学公共领域的理解，无疑也有助于理解现代性总体话语，有助于理解资产阶级公共领域，有助于揭示现代社会的变迁。从这个意义上讲，文学和艺术还有另外一种中介作用，亦即作为代表型公共领域向资产阶级公共领域转变的中介。
哈贝马斯认为，歌德的《威廉·麦斯特》这部小说可以说是对代表型公共领域向资产阶级公共领域转型的集中描述，或者说，是公共领域在德国发生现代转型的实录。按照哈贝马斯的理解，威廉和他的表弟分别是代表型公共领域和资产阶级公共领域的代表。他们之间的冲突不是个人冲突，而是两个世界的冲突，两个阶级的冲突，当然更是两种公共领域的冲突。
作为代表型公共领域的信奉者和捍卫者，威廉声称和他的表弟势不两立，要和他表弟所代表的市民生活世界一刀两断。他面对现实生活而感到十分失落，为了弥补自己的空虚，威廉把舞台当作避难所。舞台对于威廉来说意味着他所代表的那个阶级的生活世界，意味着贵族世界和上层社会，意味着代表型公共领域。在致表弟的信中，威廉说过这么一段肺腑之言：“一个平民只能去做事，以最大的辛苦培育他的精神；他尽可如心所愿地去做，但他却失去了个性。至于贵族，因为他与最高贵的人们往来，使自己具有一种高贵的仪表，又因为无论在宫廷里或在***队里他都必须保持他的人格，所以他就有理由尊重人格，并且让人看见他确实尊重人格”(3)。
在威廉看来，贵族是权威的代表，贵族的权威表现在他那有教养的个性当中。哈贝马斯对这封信的解读有启发意义。他认为，歌德本来是想把传统的公众代表意义再次赋予公共领域里的人物，可是，这种公共领域中的人物的含义在当时已变得模糊起来。贵族也成了一种托词，它所代表的实际上已经不是封建贵族，而是集中体现在德国古典文学新人文主义中的市民阶级观念。这点从威廉所追求的个性当中可以得到证明。因为个性属于市民阶级，人格才是贵族所看重的。
威廉告诉他的表弟说他想成为一个公共领域里的人物，到广阔天地里去大干一番。然而，他忘记了一点，他毕竟不是一个真正的贵族，现实中已经没有什么真正的贵族，或者说现实社会已经不需要什么贵族。然而，不识时务的威廉以为只要对现实采取熟视无睹的态度，就可以把自己的正式身份抛开。为了满足自己想成为贵族的野心，威廉找到了舞台作为现实的替代物。然而，此时此刻，戏剧的观众已经发生了彻底的变化，他们作为资产阶级公共领域的代表对代表型公共领域已经不感兴趣，这就注定威廉的舞台表演以失败告终。威廉失败的原因，他自己是一点也不清楚的，歌德虽然有所认识，但不够彻底。哈贝马斯把它归纳得言简意赅：“威廉这样做，和资产阶级公共领域显得格格不入，因为此时此刻，资产阶级公共领域已经占据了舞台”。(4)
尽管威廉最终的命运比较具有悲剧色彩，但他的所作所为还是具有社会文化意义的，起码他让我们认识到文学的社会功能和个体功能，认识到文学公共领域在社会变迁上的功能，认识到文学作为一种公共领域的文化机制所具备的***力量，认识到文学在文化现代性建设中的独特地位。
二、文类不确定性批判
法兰克福学派主张跨学科研究，这已是人所共知。作为该学派的一员，哈贝马斯对于哲学、科学与文学之门的界限的理解应该说是不言而喻的，即他主张把它们相互之间打通，做综合研究。在他看来，现代性作为一项设计牵涉到人类生活各个领域，即认知领域、道德实践领域、审美实践领域以及个体信仰领域，对它的理解和分析也必须动用上述这几个领域的理论资源。仅靠其中的某个领域来推动现代社会和思想的全面发展，显然是不可能的。也就是说，现代性问题本来多面的，而现代性之所以在历史上和现实中还面临着重重困境，其中一个重要原因就在于其各个领域各自为战，因而无法综合起来，形成合力。
作为现代学科分化的产物，文学和哲学、科学之间一改从前那种不相往来的做法，开始主动地相互靠拢，以致哲学家、科学家与文学家之间的界限越来越模糊，越来越难以确定。这就象哈贝马斯所说的那样，法学家如撒维尼、史学家如布克哈特、心理学家如弗洛伊德、哲学家如阿道尔诺等，他们同时也都是伟大的作家。他们作为科学家、哲学家与他们作为作家的身份相互之间并不冲突，反而相得益彰。他们的影响也走出了单一学科的界限，呈现出跨学科的趋势。
理论上所出现的这种学科间的整合趋势，在现实中已为人们所广泛接受，并逐渐成为一种共识。仅以德国为例，哈贝马斯指出，现实中再把专业书籍和文学作品区别得泾渭分明已经变得不足为取。德国最大的报纸《法兰克福汇报》在这方面带了个好头。他们在本来只能刊登纯文学作品的文学副刊上登载哲学家的著作，而且刊登的不是他们所拿手的精神史研究著作，而是他们随笔性质的沉思录和札记等。在哈贝马斯看来，这样做的确是一种大胆的尝试，也是一次大胆的挑战，它所挑战的还不仅仅是学科和文类之间的差别问题，而是一种思维方式。
如果说哈贝马斯抛开有条不紊的哲学思考，转而对哲学、科学与文学之间的关系进行思考，只是为了把他的跨学科的方***重申一遍，这样做显然有些多余。因此，他论述哲学、科学与文学之间的关系，肯定还有更深一层的考虑，这就是他想通过对后现代主义提出的所谓文类不确定性问题进行批判，从而进一步明确自己的现代性设计与后现代主义的反现代性设计之间的区别。
哈贝马斯对待文类不确定性的这种批判态度十分坚决，也相当彻底，这样做对于他这样一个比较注重调和人的来说多少有失常态。他认为，文类之间本来就有明确的界限，而且，这种界限的存在是完全合理的；没有文类之间的区别，就没有现代学术机制的建立和完善，也就更谈不上会有我们现在所看到的现代学术成就。从这个意义上看，学科分类不但无可厚非，而且大有必要，并且必须继续予以保留和完善，就象社会分化不能取缔，反而必须继续进行并推向深入一样。或者说，学科分类作为社会分化的结果，是有其充分的存在理由的，必须予以肯定。只要社会还有分化，学科就必须分类。
学科的分类本来是不言而喻的，文类之间的融合也是不言而喻的。看一看西方思想史，不难发现，几乎所有的大思想家都是跨文类的，跨文类并不等于抹杀文类。我们可以把阿道尔诺的部分著作当作文学范文来念，但我们不能因此就否定阿道尔诺的哲学成就，或者说，我们不能因此就把阿道尔诺说成是文学家或美学家，这样做不但把他的哲学成就和文学意义混同起来了，而且还误解了其哲学思想及其美学价值。同样，我们也可以从阿道尔诺的那些具有文学价值的篇章中读出其哲学的深刻含义来，但我们不能因此而否定这些篇章与其哲学著作之间的文类差别，尽管这样差别可能是比较微弱的。
文类问题、学科建制问题、学术话语问题等等，所有这些文化机制问题，同时也都是文化现代性问题的重要组成部分。就文学和哲学、科学的文类差别而言，哈贝马斯认为，言语行为在文学文本中所失去的力量，在日常交往实践中却保持了下来。在日常交往实践中，言语行为的活动领域不是虚构的文本世界，而是具体的行为语境。参与者不是要试***了解它，而是必须熟悉它，并且不能置身其外，而必须亲临其境。在文学文本中，言语行为的目的是让人接受，读者在接受过程中虽然和文本世界有了一定的联系，但并没有完全被文本所吞没，甚至可能因此而与文本疏远开来，这点布莱希特所说的陌生化概念已经讲得很明确。
从言语行为的有效性要求来看，哈贝马斯认为，哲学文本、科学文本等作为日常生活中的应用文所要求的有效性包括：陈述的真实性、规范的正确性、表达的真诚性以及价值的优先性。这些要求既针对言语者，也面向接受者；双方有一方不能满足这些要求，交往就无法实现，文本也就变得难以理解。相反，文学文本虽然也要求具备这样一些有效性，但它们只适用于文本中的人物形象，对读者则没有具体的约束力；这就是说，读者即使不能满足这些有效性要求，他也同样可以和文本之间建立起一种交往关系。因此，哈贝马斯认为，文学言语行为和哲学、科学等言语行为之间不同的地方，在于它不具备以言表意力量，“叙事内容在意义和价值上的内在联系，只对小说的人物形象、第三人称以及转变成第三人称的人物形象有效，对于真正的读者则没有什么价值”(5)。
为了说明文类不确定性概念所存在的错误和可能会引起的混乱，哈贝马斯采取了以其人之道还治其人之身的办法。他选择了意大利著名后现代作家卡马维诺的作品《冬夜里的旅人》做文本解读。哈贝马斯认为，小说中的译者玛拉纳(Marana)这个人物形象一边制造出弗兰维瑞(Flannery)小说的日译本，一边又悄悄地告诉读者这些译本是伪造的。因此，在文学作品中，真和假的决定权在作者手中，读者无法决定，而“一旦作者允许读者自行判断弗兰维瑞对卢德米娜所说的一切以及卢德米娜回答弗兰纳瑞的内容是否属实，那么，他就放弃了一个文学作者的***地位———结果他所创作出来的就是另一种文本”(6)。也就是说，在文学文本中，作者(叙述者)可以提供一些不能满足所有有效性要求的陈述内容，但读者不能用真和假去判断；读者对叙述内容不是建立在价值判断基础之上，而是依靠意会和理解。
哈贝马斯与法国后现代主义者(后结构主义者)、主要是德里达之间在文类问题上就确定性与不确定性所展开的争论，实际上是他们之间的现代性论争的一个重要组成部分。但我们的问题不在于哈贝马斯与后现代主义者之间有什么不同以及这种不同的意义，而在于哈贝马斯本人在文类问题上的立场所透露出来的某种内在矛盾。哈贝马斯的方***有一个特点就是跨学科。实际上也就意味着跨文类。打通学科实际上也就是要强调文类之间的整合和统一。那么，哈贝马斯的这一做法岂不是和他的上述捍卫文类差别的主张发生了矛盾?哈贝马斯的思想复杂就复杂在这个地方，他的主张调和色彩太浓，辨证味道太重。对于他的某些主张，我们必须用辨证的眼光才能看透，否则很难理解。
关于哈贝马斯的跨学科方***，我们无法展开充分论述。我们现在想从哈贝马斯关于文学与科学、哲学之间的界限的论述进行透视，看看哈贝马斯是不是真的言行不一致。首先必须指出的一点是，哈贝马斯反对后现代主义者的文类不确定性论调，强调文类之间应当有起码的差别，他这样认为，矛头实际上针对的是文化中心主义，也就是说，他反对把一切事物整齐划一，而全然不顾事物之间的差别。文类的不确定，实际上就是意味着文类的彻底统一。这样做说到底还是因为有理性中心主义在作怪。
理性中心主义恰恰是哈贝马斯所要彻底破除的。哈贝马斯的理性观，一言以蔽之，就是打破理性中心主义，建立理***住主义。所谓理***住主义，就是要求在承认理性分化的基础上强调理性的统一性，或者说，在肯定理性的差异性的前提之下研究理性的统一性。没有差异性，也就没有统一性；没有统一性，同样也不可能有差异性。后现代主义的问题就出在要抹杀文类的差异性，而单只谈文类的统一性。具体而言，就文学与科学、哲学的关系来看，后现代主义者在颠覆哲学的中心地位的同时想把文学立为新的中心。文学成了哲学的替代物。于是，在后现代主义者那里，文学哲学化和哲学文学化的呼声震耳欲聋。
哈贝马斯强调文类的确定性和差异性，一方面是要捍卫文学的自律性，另一方面则是反对把文学中心化。他认为，哲学的确从它所取代的神学的神圣位置上走了下来，但我们不能再把文学放到哲学曾经占据的位置上。我们也不需要这样一个哲学的替代物。哲学中心地位的瓦解，为各学科之间平等对话创造了条件，学科间的规范必须有各学科共同商讨建立，而不能由某个学科给出。这是哈贝马斯跨学科方***的核心思想。这样看来，哈贝马斯的跨学科方***思想还可以进一步概括为反对学科相对主义和学科中心主义。这和他反对文化相对主义和文人客观主义是相一致的，也是他反对思想史上的主观主义和客观主义的一种具体表现形式。哈贝马斯所主张的跨学科的方***可以概括为学科交往主义，整个现代学术机制从总体上讲就是有各学科所共同组成一个学科共同体。这是他的交往理性的一种具体运用，当然也是其交往理性的一个方面。
哈贝马斯的矛头虽然针对的是后现代主义者，但他可能没有想到，并非所有的后现代主义者都象法国的后现代主义者那么极端主张文类的不确定性，主张文学中心义。起码我们所熟悉的美国后现代主义者理论家里查德·罗蒂就不是这样。在很大程度上，哈贝马斯和罗蒂的观点竟然不是想悖，而是十分默契，至少他们在对待学科话语上是相当一致的，尽管他们对现代性的理解和批判以及各自所捍卫的现代性模式相去甚远，甚至刚好相反。
罗蒂的所谓后哲学文化概念，对于文学、哲学和科学等在后哲学文化氛围中的关系有精彩的论述。(7)后哲学文化不同于后神学文化的一点在于非中心化。后神学文化虽然推翻了神学的统治地位，却又把哲学推到了统治地位上，中心与边缘的关系并没有彻底消除，只是占据中心位置的不是神学，而是哲学罢了，因此有点换不汤不换药的味道。后哲学文化则不然，不但哲学不能再占据中心位置，也就是说，不能成为文化的其余部门的基础，而且也没有任何其他学科可以担当以前哲学所担当的这种角色。科学也好，***治也好，文学也好，都不允许，也不可能取代哲学而成为新的中心和基础。基础主义和中心主义不仅在思想层面和社会层面上要遭到彻底清算，在学科话语当中也要予以彻底的解构和颠覆。
罗蒂虽然同情并支持德里达等的哲学观点和现代批判思想，但对于他们的这种抹杀文类差别的做法，或者把文学重新中心化的主张感到难以接受。罗蒂认为，文学语言就其本质而言是反本质主义的，文学的本质在于它没有本质，也拒斥本质。任何把文学在自身范围内和在现代学术机制当中本质化的作法都是不可取的，最终也都要以失败告终。以德里达为代表的解构主义对文学不是解构，而是重新结构。
罗蒂没有正面阐述他的文学观，而是通过对解构主义文学观的批判来突出自己的文学观。他一方面肯定解构主义关于文学非本质主义的观点，另一方面他又反对解构主义用文学重建本质主义的做法。他认为，解构主义在文类不确定性这个概念上掉进了他们本身所批判的二元对立模式当中。解构主义这样做实际上非但没有把哲学从中心位置上赶下来，反而把哲学变调之后重新推到中心地位上；他们消解文学与哲学的界限，目的不是要强调文学，而是为哲学的统治地位寻找一条新的合法性途径。
罗蒂和哈贝马斯之间在文学概念上的一致性用不着我们再进一步阐述。简单地说，罗蒂实际上是把哈贝马斯想讲但未能讲清楚的内容给直截了当地说了出来。我们在这里引用他的观点和哈贝马斯进行对照，一方面是想用他的观点进一步补允和阐明哈贝马斯的论述，另一方面则是想借以说明现代性批判虽然产生了两条不同的进程，但有一点是应当肯定的，这就是文化机制不能再有中心，必须代之以对话机制。各种学科，各种文类，必须同时被纳入到现代性的文化机制当中。这就像社会机制当中***治、经济、文化和个体心性话语必须同时被调动起来是一样的。
三、 艺术中介论
——审美现代性概念
哈贝马斯对文学的定义(一种文化机制)和定位(资产阶级公共领域的一个组成部分)我们已经明确，文学作为一种文化机制与其他文化部门之间的关系(差异性基础上的统一性)业已确定，那么，接下来的问题就是：既然文化现代性的建设离不开文学，文学在其中又能发挥什么样的作用呢?是工具性的作用，还是批判性和建设性的作用?这个问题才是哈贝马斯文学概念中的核心问题。
值得注意的是，哈贝马斯对艺术(以文学为表征)在文化现代性当中的功能的论述不是仅仅局限于功能论层面之上，而是具有认识论和本体论的味道，也就是说，他在论述艺术的功能时所要阐明的不是艺术的工具作用，实际上是艺术的本质特征和规范作用，即艺术就其社会本质而言究竟是什么以及艺术的社会功能究竟是什么。如果说哈贝马斯对文学在公共领域中的定义是对文学的内在本质的一种确定的话，那么，文学在整个文化现代性中的定义则是其外在本质的具体化。换言之，公共领域范畴是哈贝马斯文化现代性的基础，同样，文学在其中的内在本质则是在其文化现代性当中所应具有的社会本质的基础。
文学无论是就其内在本质而言，还是就其社会本质而言，所发挥的都是一种具有批判色彩和规范特征的中介作用。这是哈贝马斯在进一步阐明文学功能时首先指出的一点，也是其艺术中介论的核心观念。关于文学在公共领域范畴内的中介作用，我们在第一节中已有论述，现在我们着重来看一看文学在文化现代性范畴内的中介作用。从文化现代性的角度来看，文学(艺术)首先是个性之间的一种中介形式，即是个体与个体、个体与他者、个体与共同体之间建立交往关系的一种行之有效的中介手段，也就是说，文学(艺术)为个体建立起了一系列的主体间性关系，使得个体能够在这些关系当中重新确立自己和他者的地位，并进而用这些主体间性关系构筑文化认同和社会体系以及现代性的话语体系。
就个体与(自我)个体而言，文学(艺术)帮助个体建立起自己的主体性，明确个体的自我认同。这是文学(艺术)作为中介的基础作用。没有主体性，也就没有主体间性；主体性的确立为主体间性尊定了基础和提供了可能。哈贝马斯认为，在中世纪公私不分的社会制度和文化机制当中，文学(艺术)相应地也成了一种“大公无私”的东西，成了国王的专有品，其作用是工具性的，也就是说，它成了供王公贵族应酬和消遣的工具。文学(艺术)的创作活动成了真正的个体活动。文学的功能也发生了根本的转变，由工具性作用向规范性作用转变，个人基本上是在文学(艺术)的创作和接受过程中确立起自己的身分份和地位的；“在小家庭的私人领域中，私人甚至还认为自己***于其经济活动的私人领域之外——并且还认为自己是相互能够保持“纯粹人性”关系的人。当时的文学形式是书信。十八世纪被称为书信世纪并非偶然；写信使个体的主体性表现了出来。……到了感伤时代，书信内容不再是“冰冷的信息”，而是“心灵的倾吐”。如果不得已提到“冰冷的信息”，则需要予以道歉。用当时的行话来说，书信是“心灵的复制和探访”；“书信中充满了作者的血和泪”。(8)
哈贝马斯这段话当中有两点值得重视，首先，文学(艺术)帮助私人确立了一个真正属于私人的领域，这个领域是众多私人领域当中的一个，而且和其他私人领域之间保持着相对***性；其次，文学(艺术) 帮助个体在私人领域中确立起自我意识，使个体意识到自己是私人领域的主人，个体应当把注意力集中在属于自己的私人领域当中，集中到自我身上，一句话，个体应当有自己的主体性。书信作为一种特殊的文学(艺术)形式，可以说是能够帮助个体确立自我认同和自我意识的最有效的手段。
但个体的自我认同决不允许仅仅局限于建立自我的主体性和捍卫属于自己的私人领域，而是应当在对自我有了清楚的意识之后去和自我之外的他者建立起一定的关系。因此，自我认同应当是双向的，它包括自我与自我认同，也包括自我与他者的认同。个体永远都是处于这样一种双重关系当中，即既自我关怀，又关涉别人。自我关怀的目的是为了关涉他者，关涉他者反过来又加强了自我关怀。因此，即便是最最内在的私人主体性也都是和他者联系在一起的，是和公众联系在一起的。自我与他者的关系，正是私人领域和公共领域关系的一种转化。
当然，个体关涉他者并不是通过揭露他者的隐私而实现的，相反，是通过披露自己的隐私而与他者发生关系的。就文学(艺术)而言，它们虽然表现的是个体的内心世界，但其目的不是要做自我欣赏，而是要在自我表现过程中让他者参与到自我的意识活动之中，因此，日记变成了一种写给寄信人的书信；第一人称小说则可以说是讲给收信人听的独白。按照哈贝马斯的理解，我们根据书信和日记这种极端私人性的写作中透露出来的直接或间接与公共相关的主体性，可以来解释清楚十八世纪典型的文学类型以及真正的文学成就的起源，诸如市民小说、传记形式的心理描写等。从这个意义上来讲，可以说没有什么私人性的写作，写作永远都是公共的，私人写作本身就是一种错误的意识形态，必须加以批判。在我们今天各种所谓私人写作越来越张扬，各种充满自言自语的所谓隐私作品越来越充斥文坛之际，哈贝马斯所主张的这种文学写作应当具有公共性的观念恐怕还有些借鉴作用。
作者、作品以及读者之间的关系变成了内心对人性、自我认识以及同情深感兴趣的私人相互之间的亲密关系。通过写作，私人进入了公共领域；通过阅读，私人也进入了公共领域，在文学写作过程中，公和私再一次被紧密地联系在一起，变得水***融：“理查生和他的读者一样，也替他的小说人物落泪；作者和读者自己变成了小说中自我吐露的人物。特别是斯特恩，他运用反思、书信，乃至补充说明等手法使叙事者的角色出神入化；他又一次把小说放到了与公众相关的场景之中，目的不是为了制造了一种现实主义，允许每个人替自己要求一种作为补偿活动的文学活动，把人物与读者以及与作者之间的关系作为现实的补偿关系”。(9)
文学(艺术)作为中介形式所挑起的一边是私人性，另一边则是公共性。而私人个体的主体性和公众性不但在现实中密切相关，在文学中更是紧密地联系到了一起：“一方面，满腔热情的读者重温文学作品中所表出现来的私人关系；他们根据实际经验来充实虚构的私人空间，并且用虚构的私人空间来检验实际经验。另一方面，最初靠文学传达的私人空间，亦即具有文学表现能力的主体性事实上已经变成了拥有广泛读者；同时，组成公众的私人就阅读到的内容一同展开讨论，把它们带进共同推动向前的启蒙过程当中”(10)。靠文学(艺术)这个中介，他们组成了公众，并且在公共领域当中建立起以文学讨论为主的公共领域，即公共领域；通过文学讨论，他们不但实现了自我启蒙和公共启蒙，而且还对私人领域的主体性和公共领域的主体间性有了更加清楚的认识。
说白了，文学(艺术)在哈贝马斯的理解当中实际上发挥的是一种交往理性的作用，或者说，文学(艺术)在哈贝马斯的文化现代性当中实际上成了交往理性的一种体现和表征。所谓艺术中介论，实际上就是艺术交往论，由此所推导出来的艺术本质说到底就是交往。当然，哈贝马斯本人并没有明确这么说，而是借对席勒的批评而间接地表达出来的。在《现代性哲学话语》一书中，哈贝马斯曾穿插着对席勒的美学思想作了简明扼要的论述(11)。哈贝马斯认为，席勒的《审美教育书简》是现代性审美批判的第一部纲领性文件，因而在现代性批判历史上具有十分重要的地位。
在《审美教育书简》中，席勒用康德批判哲学的一些基本概念来重新诊断现代性，认为要想挽救内部已经四分五裂的现代性，就必须设计出一整套的审美乌托邦计划，从而赋予艺术一种全面的社会***和文化***的作用。这种作用就是批判的作用，团结的作用，整合的作用。用艺术把社会重新整合起来，把人的意识重新整合起来，这样一来，艺术实际上是成了宗教的替代品，艺术所发挥的实际上是宗教曾经发挥的凝聚力。因此，在席勒那里，艺术被看作是一种深入到人的主体间性关系当中的中介形式，艺术就是主体所具有的一种潜在的交往理性，它在未来的审美王国里一定能够付诸实现：“艺术本身就是通过教化使人达到真正的***治自由的中介。教化过程与个体无关，涉及到的是民族的集体生活语境。……艺术要想能够完成使***的现代性统一起来的历史使命，就不应死抓住个体不放，而必须对个体参与其中的生活形式加以转化”(12)。所以席勒强调艺术应发挥交往、建立同感和团结的力量，即强调艺术的“公共特征”。
艺术之所以能够担当教化的中介和交往的中介，是因为艺术能够产生出一种“中和的心境”。在这样一种心境下，人的心灵既不受物质的支配，也不受道德的强制，但却同时以这两种方式进行活动，从而赋予社会一种整体性的特征。单纯在物质的支配下，世界处于***状态；完全在道德的支配下，世界同样也难以完整显现出来；只有在艺术的主宰下，世界才能完整地呈现出来，社会才能稳步的前进。艺术作为中介不是物质和道德的简单糅合或相加，而是对它们的一种超越。
艺术推动社会健康的前进，依赖的是在社会中建立一种调和机制。这是一种特殊的社会机制，即由审美的创造活动建立起来的游戏和假象的王国。在现代社会里，这个王国自成一统，具有相当的自治特征。在这个王国里，审美意识和审美活动使人从一切强制关系的枷索当中***了出来；也就是说，在审美状态下，人真正摆脱了一些强制，恢复了人之为人的本质，从而实现了真正意义的自由，亦即实现了人性的完善和人的个体和类的彻底***：“一切其他的表象形式都会***社会，因为它们不是完全和个别成员的私人感受发生关系，就是完全和个别成员的私人本领发生关系，因而也就同人与人间的差别发生关系，惟独美的中介能够使社会统一起来，因为它同所有成员的共同点发生关系”。(13)
席勒当时还不可能正面论述审美作为交往中介时的具体形态，他通过对主体间性的两种对立的变形，即个人化和大众化来确立主体间性的精髓。也就是说，主体间性的理想形态应当是处于个人化和大众化之间，是二者的有机统一，而非二者的截然对立。哈贝马斯的交往理生基本上接受了席勒所确立的这种主体间性的理想形态，并在社会理论层面上使之进一步的具体化，用哈贝马斯说法，所谓主体间性，就是个体在保持个体化的基础上的社会化和在社会化基础上的再个体化(14)。
审美乌托邦的建立有一个致命的错误倾向，这就是把整个生活世界审美化，从而把现代性由一种片面性推向一种新的片面性，即由工具认识理性主宰一切转变为审美实践理性主宰一切。由此可见，泛审美化带来的后果不是交往理性战胜主体理性，不是主体间性取代主体性，而依然还是工具理性占据统治地位，只不过变换了形式而已，因此，在理解席勒的审美现代性时必须清楚地认识到，席勒的目的不是要用生活世界的审美化对抗道德世界和自然世界的工具化，而是要求把审美现代性统合到整个文化现代性当中，进行一场彻底的交往理性***。
从文化现代性的设计来自，审美乌托邦的建立隐藏着这样一种观念，即科学、道德和艺术等作为现代世界的文化机制和文化价值领域都有其相对***的规律和特质。现代性在任何一个领域当中都应当有完整的体现和全面的展开。任何的领域的相对萎缩和相对膨胀，都表明现代性的失误和危机。需要强调的一点是，在哈贝马斯看来，三个领域之间尽管需要维持一种平等的协调关系，但审美现代性在历史上和现实中都有某种优先性。从历史上看，强调审美现代性的优先性是为了补偿其发展的相对不足；而在现实当中，审美现代性具有优先性，则是因为它能够拉动文化现代性的快速发展。
于是，在审美现代性的范畴下，我们又回到了韦伯的命题当中，即“为什么科学、艺术、***治或经济的发展没有在欧洲之外也走向西方所特有的这条理性化道路”(15)。时至今日，经济和科学可以说已经在全球范围内走上了欧洲曾经走过的道路，惟独艺术还在捍卫自己的特质。也许，艺术的特质，正是文化现代性的特质之所在。我们今天来讨论中国的文化现代性问题，艺术难道不应当成为我们一个优先的考察对象吗?从文学(艺术)的角度考察中国的文化现代性难道不正是一项重要的工作吗?
(1 ) J·Habermas∶》Strukturwandel der Oef-fentlichkeit《，Suhrkamp，S.86，1990。
(2)同上S.104。
(3)同上S.68。
(4)同上S.69。
(5)J·Habermas∶》Philosophie und Wissenschaft alsLiteratur《，载其》Nachmetaphysisches Denken《，S.261，Suhrkamp，1992。
(6)同上S.261—262。
(7)参阅罗蒂∶《后哲学文化》，上海译文出版社，1992年。
(8 ) J·Habermas∶》Strukturwandel der Oef-fentlichkeit《，S.113。
(9)同上S.114—115。
(10)同上。
(11)J·Habermas∶》Der Philosophishe Diskurs derModerne《，S.59—64，1985。
(12)同上书，S.59。
(13)同上书，S.63。