我优求知网音乐的结构
音乐既看不见，又摸不着，但音乐是所有艺术形式中最具有结构力的，音乐即是有结构的音响。而没有任何结构意义的音响也就不成为音乐。下面就和一起去看看，音乐有着哪些结构吧。
一、情节结构
不少音乐作品力***运用可用语言表述的情节过程作为其音乐结构的基础。音乐的过程成为“说故事”的过程。
在中国，最出名的是小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，译为英文成了“蝶恋”。
这首乐曲将戏曲舞台上的“明媚春光——三载同窗——萌生爱情——十八相送——员外逼婚——英台抗婚——文彩抢婚——楼台幽会——愤而跳坟——双双化蝶”完整地安进了器乐协奏曲的框架。
据说此曲亦符合传统“奏鸣曲”结构，事实上，只要“奏鸣曲”的框框与情节发展线索不甚相符之时，“奏鸣曲”即向“情节”妥协。因而，应当说，主体上“梁祝”是以“情节结构”为其主导的。
与此相对应的西方例子是柴科夫斯基的交响序曲《罗米欧与朱丽叶》。取材于莎翁悲剧，其“情节”亦是明白无误的。
两大世仇家族的格斗——少男少女的情窦初开——堕人情网热恋生悲——最终以死殉情，旁观者无奈的叹息，似与“梁祝”甚通。所不同的是，柴科夫斯基在“情节”与“奏鸣曲”框框发生冲突时，即由“情节”向“奏鸣曲”妥协。故而，在“梁祝”中，“情节”乃实;在“罗朱”中，“情节”为虚。由于一定的音响对于现实生活世界来说具有一定确定性，这使得音乐作品的“情节”作为结构基础成为可能。所有人们在日常生活中可能听到或感受到的音响，如水声、风声、雷声、喇叭号角声、歌唱叹息声、鸟鸣犬吠声、车轮马蹄声等等，都具有直接进入音乐或转变为某种音乐形态的可能性。于是，用音乐来“讲故事”自然而然地成为开始接触音乐的人所愿意接纳的一种音乐结构形态。
二、组织结构
事实上，在绝大多数情况下，音乐是不“讲故事”的。
作曲家们并不企***在他们的作品中说出一篇有头有尾有开端有过程有情节有结局的故事来。
音乐对他们来说好比搭积木，造房子。每一个基本乐思，每一个“原材料”，都是一块块“砖”。作曲家就运用这一块块砖，搭造起或精巧玲珑、或高耸人云的“建筑”来。有的作曲家用一块块相同类型的“砖”，搭起一座大型纪念碑。
比如，贝多芬的《C小调第五交响曲》(俗称“命运”)第一乐章，就只由一块“四音砖”(嘣嘣嘣嘣——)反反覆覆、层层叠叠地垒起来的。有的作品是由“两块砖”、有的作品是由“三块砖”、“四块砖”或更多的“砖”造起来的。德彪西是位十分精巧细腻而富有想象力的作曲家，他在“建造”自己的作品时通常需要七八块以至更多的砖，再把它们分离在各个不同层面上进行拼镶，才创造出不同于其同时代人的、尤其富有层次感色调感光线感的音乐形象来。保持层面的清晰、意义与***是音乐的组织结构中十分重要的一方面。把已经建构成型的音乐建筑“解构”还原成基本的“原材料”，再重新把这些原材料组装为作品的“建筑形态”，这是深入了解和掌握音乐作品内核的最直接而有效的途径。
三、音响结构
作为音乐作品物质性外化的音响以其特殊的结构力感染受众。
在不同族音色的乐器组合中，乐器的交替、交接、变移、对比，造成色调上的冷暖明暗之乐境。在同族音色的乐器组合中，音区、音量、演奏法的变化亦造成音响上的高低强弱以及尖圆重轻之乐境。在音乐作品中，音响组织上的对比、变化、呼应、重复，***地形成其独特的结构力，它与音乐的组织结构之间可能一致，亦可能并不同步。音响本身之逻辑联系构成音乐组织中一个***而不可或缺的内结构力。例如，当相同的音乐材料在特定音乐部位以相同音响重复出现，或以不同音响重复出现，或者不同的音乐材料以相同音响结构在某种突出的音乐部位出现，听众都会感受到这种音响的“结构性”联想。较为浅显的做法是将某种音色与特定音乐代码相联系，这种做法不免带“脸谱化”倾向。普罗科菲耶夫的童话朗诵乐《彼得与狼》是个十分典型的“固定音响”实例。长笛与小鸟、双簧管与鸭子、长号与狼、弦乐与彼得之间不仅是符号化的比拟，而且成为乐曲的结构性支柱。在许多音乐作品，尤其是近、现代作品中，音响色彩的结构作用被大大突出，使音乐的组织在心理感受上更与绘画(尤其现代绘画)相近、相通。
四、过程结构
音乐若水，若流动之水。
水乃无形之物，然而水的流动过程形成了水的“结构”。
比如，高山之巅的冰川消溶，滴滴水珠渐渐积为一股小溪，条条小溪由四面八方汇拢而来，渐渐汇成小河;小河继续向前流去，并不断汇集新的水流，或突遇峭壁，化为瀑布奔腾而下，进溅的水珠在阳光下四射耀眼的光辉;或在奇石悬崖阻挡之下曲曲折折夺路而出;或遇一望无际平坦原野，大江不见浪花不起微波地徐徐而流;或狂风骤起，卷起千堆雪，激起万爪浪，层层巨浪推出冲天高潮;最后，大江又趋平缓，宁静地汇人无垠大海，归于无形无息。体验水的“过程”最易于领悟音乐的“过程”。二者之间极其贴近相似。任何音乐作品必定如若水流一般，在“时间河床”中流动。从水的“流动结构”中，我们可以领悟到音乐的“流动结构”。这不是一个静止的、凝固的、僵死的形式框架，而是不断流动的、持续的、变化的、生动的'过程。从“水态”中体验“乐态”，是把握音乐发展形态的好法子。
五、思维结构
人们常喜爱用文字描述音乐。
事实上，人类的语言文字系统往往只能表述对于音乐的感受，而对于音乐本身特定的内在结构的表述，语言或文字却时时显得无能为力，不知所云。音乐作品都是一个个***的生命实体。音乐有着***于文字、语言系统之外的逻辑思维结构、倘若将音乐比喻为一棵大树，我们首先看到的自然是其枝叶繁茂、花锦璀灿的树冠，这就是最终实现的音响，是经过了旋律的波折、和声的变幻、配器的色调装饰起来的“外形”。但支撑着丰繁美丽的花叶的却是被花叶所遮蔽的大大小小的“枝桠”。这些枝桠又都由更粗大的“主干”上生长而出。而主干却深深地扎入泥土，它的“根部”是深埋在土壤之中的。根是不经发掘不能被一目了然看清楚的。谁都知道，树根与树冠成对称状。高耸在空中的树冠有多大，深埋在地下的根须亦有多大。音乐作品被人一“耳”了然的“近景”即“花叶”，作为骨架起支持作用的“中景”即“枝干”，深藏在表象效果背后最为重要却不易被觉察的“远景”即“树根”。正如樱花盛开时节，人们远远望去即可感受到繁花如云之美，走近之后方才见到“一棵棵”的树干，而不用镐铲挖掘深坑是无法得知其根部的模样的。这就是音乐的逻辑思维结构。支配着音乐作品大构架的最基础的“根”，或许是几个音，或许是几个和弦或音程(它们自然亦可视作“几个音”)，从这最基础的几个音(“根”)上“生长”出一些“分支”，围绕着这些“分支”，又“包装”了更细微、更曲折、更琐碎、更精细的旋律、和声、声部、音色的细节，使得这棵大树花繁枝茂。这种特殊的由“根”(内)至“花”(外)(创作过程)以及由“花”(外)至“根”(内)(欣赏或接受过程)的双向逻辑恰恰揭示了音乐不同于文字或语言的特殊思维结构方式。
六、心理结构
人们欣赏一首音乐作品时，实际上通常并不依循任何音乐理论书籍所阐述的“形式结构”***式。
告诉听众哪里是“第一主题”、哪里是“第二主题”对于他们欣赏音乐并无多少实际价值。听众接受音乐作品的过程是纯粹的心理感受过程，因而任何一首音乐作品在听众心中都形成各人感受不同的“心理结构”。作为过程展开的音乐更接近于潮汐的涨落。水波的起伏，浪涛的翻卷，潮汐的逐步高涨，高潮，退潮，在听众心中引起的感应，就是音乐的心理结构。从某种意义上说，音乐的心理过程是所有艺术形态中最接近于性心理过程的。这与潮汐涨落过程实亦一致。与性心理过程同步的音乐心理结构深植于音乐发展的本源之中。这也是音乐之所以能震撼人类心灵的最深层原由。
拓展相关：中国传统音乐的结构特点
在中国传统音乐结构中，腔是一个带有全局，具有音乐形态学、音乐结构学和音乐关学诸多方而意义的概念。在音乐形态学方而，沈洽指出:所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意***相联系的音成分(音高、力度、音色)的某种变化，。单音，犹如语言学中的字一样，是结构音乐活体中的一种最小的有机元素。中国音乐体系的传统音乐中，单音作为一个音过程来理解时，可能出现的音高变化通常是一种递变量，形成曲线状的音过程。
并且这种贯穿着音高、力度、音色变化的音过程的单音，成为中国传统音乐的主流乐音。而在欧洲传统音乐中，单音是一种直线式的音过程，音与音之间构成跃进的关系;虽然在欧洲的某些传统音乐乐种中也存在着歌腔，但是，这种歌腔指的是一个起主导作用的音乐主题，是一句有特色的旋律，即使其中个别乐音有音高、力度、音色的变化，却并没有成为主流，因为其乐音基本生成因素之一的语言属于重音语言，而不同于中国音乐体系大多数民族使用的是汉藏语系的声调语言，这种腔音在欧洲传统音乐中不具备普遍意义，没有上升到主导地位。
在音乐结构学意义方而，中国传统音乐的腔，从字义上看，具有框架的意义。《辞海》中，对腔字的第一种解释是:动物体内的空隙或室。如体腔、胸腔、腹腔、围心腔、围腮腔、血腔、外套腔、生殖腔等。《现代汉语词典》中，腔也是这种意义:动物身体内部空的部分:口腔、鼻腔、胸腔、腹腔、满腔热血、炉腔儿。指的都是动物体内的空的部分，并且具有框架的意义。《辞海》和《现代汉语词典》中，对腔的另外一种解释，就更明确地指出:腔是曲调;唱腔。如:昆腔;字正腔圆。
乐曲的调子:高腔、花腔、昆腔、唱腔儿、唱走了腔儿。这里的腔，主要指的是一种曲调框架，曲调样式。这种框架、样式，既具有一种约定俗成的规式性，甚至提炼概括为程式，成为行内人必须遵循的某种艺术的法式、规范，形成程式性:又具有可以根据唱词内容、感情的变化和演奏者情绪、灵感作即兴发挥的变易性。所谓乐之筐格在曲，而色泽在唱。这种筐格就是腔，在音乐结构层次中就包括:腔音、腔音列、腔节、腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系的约定俗成的规式性，或程式性;色泽就是演唱演奏时的即兴变易性，包括各结构层次内部的可变性，在一定筐格内的变易和创新。
各音乐结构层次的规式性和可变性
在中国传统音乐的各个结构层次中，几乎都有一定的规式性和可变性。所谓规式性，就是在长期的艺术实践中，各民族、各地域、各乐种、各流派，都形成了各个结构层次内部的约定俗成的规定和范式，只有遵循这些规范才能得到本民族、本地域、本乐种、本流派的承认。如带腔的音的音高、力度、音色变化幅度、特色;腔音列的民族、地域、乐种、流派的典型性;腔节、腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系在结构、特性、旋律、音调、起落音、节奏、板式、板位等方面的规式性等。符合规式者，得以承认;不符合规式者，得不到认可。所谓可变性，指的是乐之筐格在曲，而色泽在唱。即:在遵循以上规式的基础上，可以根据唱词所表现的内容、感情的需要，按演唱演奏者的情绪、感受、灵感作即兴演唱、演奏，进行创造性变易。也就是说，可以进行一曲多变运用。即:在运用一个基本曲调框架来表达多种乐思的过程中，对其腔音、腔音列、腔节、腔韵、句式、腔句等方而所进行的变化。在变易原因方而，有:内容、感情性变易，民族性变易，地域性变易，乐种性变易，流派性变易，情绪、生理性变易等。在变易原则方而，有重复与变化重复原则、对仗原则、对比原则、展衍原则、起平落原则、起承转合原则。