我优求知网华尔兹音乐的节奏与摆荡动作
华尔兹，一种自娱舞蹈形式，是舞厅舞中最早的、也是生命力非常强的自娱舞形式。下面是整理的关于华尔兹音乐的节奏与摆荡动作的内容，欢迎大家阅读。
为了更好的理解华尔兹音乐我们再进行一下回顾：
1、节奏包括节拍和速度这两个概念，前者是指音乐规律性的强弱交替的运动即拍点的组合，后者是指这种律动的速率，是指音的长短关系。
2、节拍是指强拍和弱拍的组合规律，有很多有强有弱的音，在长度相同的时间内，按照一定的次序反复出现，形成有规律的强弱变化。
3、音乐的旋律是体现音乐的主要思想或全部思想，用调式关系和节奏关系组织起来的，具有***的许多音的横向单声部进行，是经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动。作为舞蹈者：如何理解音乐的旋律、节奏以及节拍之间的关系和特定的作用;如何利用我们形体的动态语言表达音乐的思想和内涵;如何诠释出华尔兹音乐的典雅、缠绵的风格特点，而彰显舞者*情自若、气度非凡的高雅风度;如何让华尔兹音乐与华尔兹舞蹈动作进行有机的融合，是我们步入摩登舞艺术殿堂过程中必修的功课。
一、秋千式摆荡与华尔兹音乐的融合
1、秋千式摆荡(钟摆原理)
在生活中我们常常见到“荡秋千”的动作，“荡秋千”是指一个物体通过具有一定长度的绳索固定于一端，之后此物体沿着固定点进行反复悠动的过程。“荡秋千”的过程是物体从高处借助重力和外力的作用沿着固定点进行向下的弧线加速运动，而后借助惯性进行弧线式抛起运动，物体到达最高点之后受重力和外力的作用继续回摆的过程。
分析此过程我们可以把物体向下的弧线式加速过程称为“摆”的过程;待物体到达最低点的瞬间平动速度最大(离心力最大)，这个速度的获得是重力势能转换为动能的结果;而后该物体依靠惯性进入弧线式向上的运动过程，此过程我们可以把它称为“荡”的过程;物
体荡至最高点后有瞬间的相对静止，此时动能完全转换为新的重力势能。如此循环往复就是典型的秋千式摆荡过程，在“秋千式”摆荡的过程中若是没有外力的补充其最后会由于能量的逐渐损耗而停止下来，这是自然法则无需解释。
华尔兹舞蹈的摆荡是及其特殊的摆荡，在此借用“秋千式”摆荡的形态来阐述华尔兹的摆荡也比较牵强，但若能够把生活中的“双绳秋千”设想成“单绳秋千”则比较贴切一些，在此只是借用过来以便于阐述摆荡的原理，这也是没有办法的办法。若是仅运用“钟摆式”
摆荡原理来描述也会存在许多瑕疵，因为华尔兹的摆荡是“复合式摆荡”，仅从一种摆荡的方式来完成复合式摆荡的描述，显然是难于完成的工作。
华尔兹舞蹈的摆荡原理与撑杆跳高运动员“压杆”时的身体摆荡原理更为相似，仅仅是撑杆的弯曲代替了我们形成“满弓”的腿，但是绝大多数舞者都没有亲身的体验，因此借用荡“秋千”这一常见的活动来表述也是不得已而为之的权宜之计了。
2、华尔兹音乐的强、弱、弱：
在华尔兹音乐中每个小节都会出现一个强拍，而强拍是力量的象征也是诠释华尔兹音乐思想的开端，因此我们能否利用好音乐的强拍就显得非常重要了。
试想一下：假如在我们面前悬挂着一个很重的物体，若想让它摆动起来该如何去做呢?是在静止中直接去推动?还是将其先拉起一定的高度，而后借助回摆的速度再施加推力而将其摆出?显然我们会选择后者。那么在何时进行发力呢?是到达最低点之后?还是未到最低点之前?答案也是后者。因此我们可以很清楚地认识到发力是在到达最低点之前，那么此时的音乐又处在哪一个拍节上呢?结论就是华尔兹音乐的第一拍“强拍”，所以说发力是在“强拍”出现时，是因为“发力”而出现的“强拍”，而不是因有“强拍”再“发力”。由此我们可以推论出华尔兹音乐的节奏与秋千式摆荡的周期是吻合的、融合的，因此如何塑造与华尔兹音乐节奏相吻合的摆荡式身体动作，是掌握华尔兹舞蹈内涵的关键。
3、秋千式摆荡与华尔兹音乐节拍的对应关系：
秋千式摆荡的过程揭示出了物体重心由高到低再由低到高的运动规律，这个循环往复的过程可以用摆动的“周期”来度量，而华尔兹舞蹈音乐的旋律则是时间上循环，这个循环的过程也可以用“周期”来描述。因此我们可以把华尔兹音乐的进程划分为若干个时值，并以此与“秋千式”摆荡做出一个时间和空间的坐标系，描绘物体在时间与空间上的运动轨迹，这个物体的运动轨迹就是我们进行华尔兹舞蹈时所要遵循的身体重心运动轨迹，只要我们身体重心的运动轨迹与之完美融合，我们的舞蹈就会呈现出无比的生命力和艺术的魅力。
我们知道线段是由无数个点组成的，而这些点的密度会影响到弧线的圆滑程度。因此我们与华尔兹舞音乐进行融合时，把三个拍节划分成六个半拍来进行对应，既One、and、Two、and、three、and(1n2n3n)将会获得更加细腻的效果，由此我们可以很轻松的推论出华尔兹音乐的第三拍是处于身体重心的最高点。我们可以借助时钟的表盘来描述身体重心在华尔兹音乐中所处的高低位置，既简单又明了又易于掌握和运用。在时钟的表盘上“three”拍对应于3的位置，“and”拍对应于4，“one”拍对应于5，“and”拍对应于6，“two”拍对应于7，“and”拍对应于8，而到达9的位置又是一次最高点“three”拍的开始。
舞蹈动作的过程就是时间的过程，也就是舞蹈音乐时值的进程，我们把一小节音乐的时值，划分为六个时值片段以利于我们很好的与动作的环节相对应，由此可以说明我们跳舞时是在时间的进程中做出与之相适应的动作的过程。因此，说我们跳舞既不是跳One(第一拍)也不是跳two(第二拍)更不是跳three(第三拍)，而是跳“3–1”、“1–2”、“2–3”时间的过程。
我们要明确节拍的时值所在时间轴上的位置，对于我们很好的理解音乐具有极为重要的现实意义。华尔兹音乐是由强、弱、弱组成的三拍子音乐，那么每一个节拍所拥有的时值是多少呢?以每分钟30小节音乐来算每小节音乐的时值是两秒钟，每一拍所占的时值是2/3秒;这2/3秒时间是一个节拍的完整时值，那么在华尔兹舞曲中是如何划分时值的?显然那种仅以踏上强、弱节拍为目标的舞者是很难表达音乐时值的，因为强与弱仅仅是瞬间的声音，即使有时值也是非常的短暂。在舞蹈中我们对音乐的处理，是把出现“强拍”声音之前的半拍时值，加上“强拍”出现后的半拍时值称为一个完整的“拍子”(全拍)，这个完整的“强拍”在华尔兹舞蹈中我们统称为第一拍，而后的两个“弱拍”也是如此，都是时间的进程而不是动作的“标志”。
以此类推我们就可以很容易的理解华尔兹舞曲的节拍了，既“and–One–and”是第一拍，“and–Two–and”是第二拍，“and–Three–and”是第三拍，也就是说把华尔兹音乐的强到弱、弱到弱、弱到强，都以两个半拍的时值来划分，前后两个半拍构成了一个完整的拍子。
二、华尔兹的基本动作与音乐的融合
系统论知识告诉我们整体的融合取决于局部的融合，而局部的融合效果又反过来影响整体的融合效果，因此做好局部或单一方面的融合是保证整体融合的基础，因此我们在基本左转步与华尔兹音乐的融合中，利用拆分原理从不同的方面进行简单的融合实践，以寻求循序
渐进式的各个突破最终达到整体的高级融合，这是学习与实践经验的必然选择也是提高学习效率的选择，更是获得举一反三能力的唯一选择。
1、人体重心的运动轨迹与华尔兹音乐的融合：
依据秋千式摆荡原理与华尔兹音乐的融合而推论出第三拍处于最高点，因此我们可以作为起始动作的准备(提高重心)，随后进入由高到低的运动过程，这个过程就是音乐的“three–and–one”，这是一个逐渐向下“摆”的过程并伴有加速运动的状态，但此时并未到达最低点，随后音乐进入“one–and”半拍时值的过程，至“and”时人体重心才处于最低点，而后随着音乐的进程到达“two–and–three”，这是一个逐渐减速“荡”起的过程直至到达“three”的又一个准备。在这个过程中我们人体重心的运动轨迹完全满足秋千式摆荡规律，同时也符合华尔兹音乐节奏“周期”的要求。因此理解和运用好人体重心在华尔兹音乐时值中所处的位置，对于提高华尔兹舞蹈艺术水平、诠释华尔兹音乐的思想内涵具有基础性意义，这个过程可以借助钟表的表盘来记忆。
2、上体框架的运用与华尔兹音乐的融合
上体框架的作用就是维持身体重心的平衡和作出蓄势的准备，是上弦加张力的部位。说起上弦加张力我们不得不提及背部肌肉的收缩，在此我们仅就舞者背阔肌的收缩提出更高的要求：
1)要了解背阔肌的起止位置。
2)要了解背阔肌的收缩会引起我们上体框架的哪些形态的变化。
3)背阔肌的收缩与华尔兹音乐的融合在哪个拍节的时值出现。当然人体动作的精妙变化仅仅依靠一块肌肉的收缩是远远不够的，但是我们如果能够抓住主要矛盾并能够得以解决，那么次要矛盾也会因此而逐渐的解决掉。
我们知道舞蹈是用我们的身体唱歌，用我们的形体语言描述音乐的意境和主题思想。因此研究和确定上体框架在华尔兹音乐中的作用是跳好华尔兹舞蹈的关键。在摩登舞基础部分我们已经经过了上体框架统领下肢运动的练习，可以说明上体框架的作用在摩登舞中是极其重要的，也是必须熟练掌握的一项最为基础的功夫，决不可忽视，否则会对未来的发展产生无法形容的重大影响。为了更好的说明动作的过程，我们以基本左转动作为例加以论述和分析：
在华尔兹音乐的and–three过程，是我们的身体处于接收来自地板支持力的过程，待此力传导至肩胛骨下沿时(横膈膜)，我们的下肢已经完成了力的传导，而后我们进入依靠收缩背部肌肉产生的张力和“上弦”动作而准备进入能量“释放”的过程。与此同时男士依靠上体框架通过“球窝关节”引领女士做出相应的框架外观，并做好蓄积能量的储存和释放的准备。
在华尔兹音乐three–and的过程，由于身体重心的升高我们身体所具有的重力势能相对较大，在重力势能转换为身体的弹性势能(腿部满弓)时我们的能量转换是由上而下逐渐转换的过程，最后形成腿部满弓的蓄势待发状态。
在华尔兹音乐and–one的过程，是在释放身体弹性势能(满弓)的同时，利用腿部前群肌肉和背部肌肉的收缩产生强大的动力，推动我们的身体进行运动，至双脚开立前跟后掌状态。
在华尔兹音乐one–and的过程，左脚进入由脚跟碾压(滚动)至脚掌形成新的满弓并完成重心的完全转换，此时右侧身体产生长长的身体线条形成拉弓状态，由此得到蓄势待发的射箭姿态准备进入“摆”的过程。
在华尔兹音乐and–two的过程，在释放身体蓄积能量的同时男士依靠收缩左侧背部肌肉产生的力量，控制右侧身体的超越左侧身体的进入真正的“摆”的过程，身体右侧形成最大线条的同时身体重心依然处于左腿上。
在华尔兹音乐two–and的过程，左腿借助满弓时弹性势能的释放逐渐拉长身体线条至双腿开立、脚掌支撑姿态，做好合并步前的重心提升准备，这也是由“摆”而来的“荡”的开始。
在华尔兹音乐and–three的过程，利用背部肌肉的收缩产生的张力促使身体重心的继续升高，同时依靠上体框架通过“球窝关节”的传导作用，引领女士完成新的上弦加张力的蓄势准备，这是“荡”起动作的结束，也是新“摆荡”动作的开始。
如此反复既可完成基本左转步的上体框架与华尔兹音乐的融合工作，由此我们得出一个结论：
男士背部肌肉的收缩是通过上体框架引领女士完成动作的前提，在与华尔兹音乐的融合过程中，背部肌肉的收缩仅仅出现在“and-one、and-two、and-three”三个半拍的时值里，而“one-and、two–and、three–and”三个半拍的时值是脚下动作，当然在此过程中背部肌肉保持一定的张力是必要的。
理解和运用此规律是提高学习摩登舞效率的又一方法，一定要熟记于心切不可稀里糊涂不明就里而浪费时间。
3、下半身运动与华尔兹音乐的融合：
在摩登舞中我们从横膈膜以下至脚尖部分统称为下半身，它包含了我们身体中段和腿及以下部位。如果我们把整个人体看作是一部汽车，那么我们的上体框架就是高级跑车的“稳定翼”和装饰外观，身体中段则是汽车的底盘和发动机，而我们的腿和脚则是车轮。因此漂亮的外观和“稳定翼”取决于上体框架的塑造，稳固而强劲的中段是得以获得运动安全保证和动力的前提，运转自如的腿和脚是满足高速而灵活运动的先决条件。
还可以这样理解：我们人体的上端(横膈膜以上)是运动平衡的稳定翼，中间的腰部则是人体运动的发动机，而居于腰部下端的髋部是人体运动的方向盘。由此我们在舞蹈的过程中，如何很好的利用髋部进行运动信息的传递与接收，如何控制女士运行的方向和速度的同时，并能够与音乐有机的融合是塑造一体化舞蹈的关键所在。
人体的一切运动都离不开我们腿和脚的协调配合，其髋关节、膝关节、踝关节的协同运动构成了我们人体移动的基本方式，因此处理好三关节协同工作的关系是提高舞蹈流畅性的基础。
1)在华尔兹音乐and–three的过程，借助来自地板的支持力依靠踝关节、膝关节、髋关节的传导促使我们身体重心的升高，通过对中段上端进行能量的蓄积工作，促使我们形成蓄势待发的姿态，与此同时我们的背部肌肉进行收缩，从而塑出造欲左先右上弦加张力后的释放趋势。
2)在华尔兹音乐three–and的过程，是身体重力势能转换为腿部弹性势能的过程，在此过程中我们的能量传递是由上而下的过程，通过腰部、髋部、腿部、脚部的协同工作，形成一个蓄势待发的满弓姿态，与此同时我们的髋部进行前旋的工作，促使女士髋部进行外展并形成后退的运动姿态，做好满弓后的蓄势待发准备。
3)在华尔兹音乐and–one的过程，是支撑腿脚跟经过重力的作用落跟的同时，我们借助释放支撑腿肌肉的弹性势能以及我们腰部储存的强大能量，促使身体向前运动并形成前跟后掌双脚开立支撑状态。
4)在华尔兹音乐one–and的过程，男士的髋关节继续打开，膝关节继续向前滚动形成脚掌支撑的同时，右侧身体形成最大的身体线条，依靠左侧背部肌肉的收缩使右侧身体形成新的拉弓姿态，准备进入摆荡(射箭)。在完成身体重心转换的同时男士依靠髋部的力量，促使女士形成预先摆动。
5)在华尔兹音乐and–two的过程，借助释放经过拉弓而产生的能量并通过左侧背部肌肉的收缩，促使右侧身体完成强大的摆荡，与此同时借助身体中段的联合运动带领女士完成整个摆荡。
6)在华尔兹音乐two–and的过程，是借助来自摆荡的惯性而完成的双脚掌开立支撑姿态,做好新的蓄势待发上弦加张力的准备.
7)在华尔兹音乐and–three的过程，此过程与1)的过程相似。综合以上分析，我们中段的运用是伴随华尔兹音乐整个进程中，因此熟练掌握身体中段的运用技巧，是学习和掌握摩登舞技术的关键之关键。
第三节的基本内容就这些，不过应该强调的是：由于大家没有见到前面关于舞蹈形体的划分内容，有必要说明一下。
这是第六章的第一节有关“说明”内容，有助于理解摩登舞形体的“两段”式结构。
三、舞蹈中的形体
为了语言交流的需要，我们把人体划分为三段式结构，但是在舞蹈动作的运用中我们的身体则是以两段式结构出现的。由于我们身体“中段”的特有性质，决定了我们的身体分为“上半身”和“下半身”两部分。上半身包括上体框架和中段，下半身包括中段和腿脚，此时的“中段”是“承上启下”的中枢和纽带，在运动中我们的“中段”在不同的运动状态下其归属是不同的。
1、装饰性动作
所谓装饰性动作既指人们为了塑造身体线条或上体框架间的扇形打开动作。这些动作大多出现在“高点”或相对静止或减速运动时，这时我们的“中段”属于“下半身”(如华尔兹舞蹈中的升起性动作等)。
2、移动性动动
所谓移动性动作既指人们为了产生最大的移动距离，而使身体重心降低而产生移动的动作。这些动作大多出现在“低点”或脚步变化较快时，此时我们的“中段”属于“上半身”(如探戈舞的低点走步等)。
一般情况下：
高点时“中段”属于“下半身”，随着身体重心的逐渐下降，我们身体“中段”的归属也随之产生逐渐的变化，待身体重心达到最低点时我们身体的“中段”则完全归为“上半身”了，而后随着身体重心的逐渐升高，其归属也由“下半身”逐渐的下移，直至属于下半身(高点)。这种“中段”归属权的上下转移过程是身体能量循环产生的自然现象，也是人体运动的基本特征。
我们要时刻注意在摩登舞中我们的身体是“两分式”结构，且不可依据“三分式”定义来运用我们的身体，否则我们身体的“中段”会在无形中削弱其作用，只有深刻理解“中段”是连接上体“框架”和“下肢”的桥梁和纽带，是身体能量上下循环的“通道”，我们的舞蹈才会朝着正确的方向去发展、去进步。
扩展阅读：华尔兹起源
圆舞曲一词，据考证是大约在1780年前后出现的，最初来自古德文“Walzl”，意思是“滚动”“旋转”或“滑动”。而3拍子“蓬嚓嚓”节奏的圆舞则很早之前就流行于欧洲，特别是在德国巴伐利亚和奥地利维也纳一带的农民中；至于圆舞曲类型的舞曲，则早在17世纪就演奏于哈普斯堡的皇家舞会上。圆舞曲是体育舞蹈中历史最悠久的。
尽管圆舞曲这种自娱舞蹈形式早已流行于农村，但它能够成为城市民众的舞蹈时尚，却是有其社会变革和艺术趣味等多方面的原因。18世纪末的法国大***及其在欧洲各国的激烈影响、工业***的兴起以及工人阶级的大规模出现等等，使人们对自娱性舞蹈风格的要求发生了巨大的改变。曾一度广为流行的小步舞和加伏特舞因其刻板、拘谨的风格而被淘汰。身体轻松自然、风度飘逸洒脱的圆舞曲一时间成了人们（特别是法国人）更能自得其乐的方式。
圆舞曲的迅速流行自然受到出于种种目的的反对和阻碍。除了教会说它因男女持抱近、动作旋转过快而不道德、不文明，甚至粗俗邪恶、不堪入目外，还被原来靠教授小步舞和其它宫廷舞为生的人们视其为眼中钉、肉中刺。圆舞曲的简单易学和自由舒畅的特点，吸引了广大的舞者，常常只要在一旁观看一会儿就能学会。这种舞无需像小步舞那样，非掌握大量复杂的花样才能登场。
1834年后，圆舞曲传到了美国。它在美国的第一个落脚点是波士顿，随即传到了纽约和费城，传说它也曾使上流社会呆若木鸡。但不久之后，到19世纪中叶，圆舞曲就在美国的社交圈子里扎下了根。
圆舞曲舞的深得人心与其音乐的轻松流畅密不可分，两位奥地利大作曲家弗朗兹·兰纳和约翰·斯特劳斯父子的贡献是圆舞曲舞蹈史书中的一个重要部分。他们创造了威尼斯圆舞曲舞蹈史中的一个重要部分。由他们创造的威尼斯圆舞曲标准节奏是每分钟55～60拍的快速度，非常适合现代人的口味。
美国人对圆舞曲舞发展的贡献在于波士顿舞与踌躇舞两种圆舞曲的变体。前者节奏徐缓，舞步修长，前后方向的动作较多；后者速度比较缓慢，3拍子才跳1步。
专家们认为，圆舞曲舞对整个舞厅舞蹈的发展所作的贡献中，最重要的是使人们逐渐认识到了这样一个事实：唯有自然的身体动作才能持久。这使舞厅舞最后不再像19世纪那样，非采用古典芭蕾中脚的五个位置不可了。
舞蹈特点
摆荡的动作与转身动作是不能分开的，两者之间并存的是一种引擎与轮胎的关系，没有转身动作，摆荡的动作将显得硬而不平衡，摆荡的完成表象，要藉著身转动作经过身体中心以及腿部、臀部的运动，还有肩膀与手臂的摆转来达成时间运动的技巧，来完成轻盈且优雅而具有动力型态舞姿。
舞者的思考逻辑会以为上身不动就是好的现象，但肢体是自由的，舞伴之间的配合与协调更是不能受到束缚，身转动作能使得肢体肌肉能产生松弛的作用，所以摆荡之前必须作好身转动作的准备工作；双膝松曲，自腿部以上将身体稍向前撑，双肩放松平放，背腰稍微撑紧，身体重力置于双掌。
开始移动后，舞步里所指的转度，指的是双足之间的转度，并非指身体的转度，尤其是女士，几乎只有前进与后退的动作，转度则由男士全部来完成。
基本舞步
方步
方步是由一个前进基本步和一个后退基本步在运动中构成的。由于约定俗成的男左女右起步习惯，进左退右和退左进右将造成完全不同的运动轨迹发展方向。为了加以区别，我们将进左退右的形式，叫做前进方步，而将退左进右的方式，叫作后退方步，以前进方步为例，进行讲解。共计六步，用两小节多曲。
练习前进方步，只能适应进左退右的舞步变化，遇到相反的变化，就无法适应了。所以还要学会和练好后退方步。后退方步和前进方步的要求相同，只是方向略有变化，不再***解，请大家自行循环练习。只有在练好前进方步和后退方步的基础上，才能进行转身步的学习。如果大家还记得前面讲过的转身舞步的一般规律，就会领会到前进方步乃是左转的基础，而右转身步不过是后退方步的发展。
左转90度
根据四个90度等于一个360度的数学原理，这里按方步的结构原理进行转身步的练习。这种方法可以使初学者比较快捷地建立起旋转的概念。在练习转身步时，应注意两个问题：一个是第一步的移动脚必须保持正直；另一个是第二步的横移必须与第一步的运动方向成一直线。
练习转身步容易出现的毛***是一出脚就将左脚尖撇向左侧，形成一种横向出脚的习惯。表面上看起来无伤大雅，但却会成为以后技艺提高的一种不可逾越的障碍。所以第一步必须和方步一样，无论进退都要保持脚形的正直，而且在重心完成转移后，必须将脚跟微微抬起，让重心落在脚掌上。这样，不仅在第二步刷过重心脚旁时能轻松地辗动脚掌，完成90度转身，而且横移脚的红线发展也获得了可靠的保证，这时候，你会体会到，方步练习的苛刻要求并不是毫无道理的。
右转90度
也许有人会感到奇怪，为什么右转不从前进开始而要先后退呢?这个问题提得好。实际上先前进还是先后退是没有一定之规的，尤其是在自娱场合，更是随心所欲。这里主要是为了适应男左女右的起步习惯而作的安排。假如你喜欢先进右脚作前进右转步，不仅是可以的，而且标志着你已经突破了习惯的制约，开始进入自由运动的进步状态了。
因为右转身和左转身的要领皆同，故不再予***解，请参照左转身舞步进行练习。为了使初学者不至于感到困难，下面将连续右转90度的运动轨迹和运步程序提供如下一：
第一拍男退左，女进右。
第二拍男横右，女横左。
第三拍双方并脚。
第四拍男进右，女退左。
第五拍男横左，女横右。
第六拍双方并脚。
再从第一拍至第六拍反复一遍，回到原起步点。再从头反复，循环练习。
转载请注明出处我优求知网 » 华尔兹音乐的节奏与摆荡动作