我优求知网后现代舞中的环境编舞法
环境舞蹈的产生与发展20世纪60年代，到了新生代舞蹈家的眼里，历史上的现代舞，从来没有真正现代过。以下是整理的后现代舞中的环境编舞法，希望对大家有所帮助。
后现代舞的基本创作观念和方法之一，其理论基础是德国现代舞创始人鲁道夫冯拉班传至美国的身体——空间——用力理论。兴盛于20世纪60年代在美国开始的后现代舞运动。他产生的客观原因是这些舞者在取得全社会和整个文化界广泛认可以及各种***与民间的足够赞助之前，不得不以剧场之外各种廉价或免费的自然环境（如森林，田野，海滨，山巅等）和生活空间（公园，广场，湖边水面，街头巷尾，高楼阳台，墙头楼壁，地下室内，美术馆和博物馆内外等）进行舞蹈创作和表演，在题材方面，他们不得不在古典芭蕾和早期现代舞所热衷的文学经典和音乐名曲之外，以俯拾即是的花草树木，锅碗瓢盆，棍棒绳索，电缆电线，各种布料，桌椅板凳等等为核心物编舞，而在拌奏方面，他们则不得不从大自然和生活环境中提取各种无法收费的音响或音乐，如风雨交加，电闪雷鸣，电流噪音，机械转动，人声鼎沸，悄悄耳语，婴儿哭啼等等。或干脆按照微量主义的方法，对少量有意，甚至无意的音响或音乐加以一定量的重复，自制出广义的音乐。
这种创作方法有效的缩小了古典芭蕾和早前现代舞在舞蹈与生活之间形成的巨大鸿沟，拓宽了舞蹈创作的视野，意境，题材，体裁，范畴和方法。击活了编舞者的想象力和独创性，引导他们在走出象牙塔，抛弃闭门造车的创作方法，到大自然和日常生活中去呼吸新鲜空气，补充生命热能，深挖才情心智，寻找创作灵感，随时迎接不期而遇的新挑战和新可能，这种创作方法使人们明确的认识到，在后现代舞的创作中，任何题材都是可以通过舞蹈去加以表现的，而不存在"可舞性"的问题。
指一种三维的艺术品，是艺术家用找来的各种材料以及绘画或雕塑作品创作出的临时的聚合体，它打破了对艺术形式的传统划分，把雕塑绘画，以及建筑融为一体，环境艺术是对拼帖技法的一种延伸，它使作品不再局限于二维画的饿想象空间之中，而是占有一个观众能够于之分享的真正的空间。环境艺术不只是用来观赏的，它极大的调动起观众的参与性，观众可以直接进入到作品当中，在其间走动或爬动，他们可以感受到各种各样的感官刺激———视觉的，听觉的，运动的，触觉的，有时甚至是嗅觉的。环境艺术不再只是视觉的艺术。
环境艺术这一术语产生于20世纪60年代的美国，它的确立经历了一个过程。30年代晚期，在德国慕尼黑出现了展示房间不同维度的绘画形式，这可以算是环境艺术的雏形。1952年一个纽约年青艺术家小组及1955年一个日本艺术家小组对环境艺术观念的最终形成起了进一步的推动作用。后来，艺术家们又把偶发事件（happenings）和游戏（game）这两个概念引入到他们的创作意***中，进一步丰富的环境艺术的概念。环境艺术强调的是事件的实质，用这一观念为指导创作出的作品就不再是固定的，已完成的艺术品，这一艺术的代表人物有Allen kaprow， Walter Gandnek， James Dine，Claes Oldenburg， Salvador Dali等。
值得一提的是很多人常常把环境艺术和大地艺术（earthworks art）混为一谈，其区别在于： 前者在很大程度上运作或改造真实的自然环境； 后者旨在把观众吸纳入一个创造出的环境。
后现代舞的历史成因
20世纪60年代在美国纽约出现的一种舞蹈风格，从观念、技术和创作方法上都力***与古典现代舞背道而驰，动作语汇主要来自日常生活，以及东方的武术，而非程式化的古典芭蕾或古典现代舞语汇；风格上繁杂多样，要么抽象，要么具体，要么具有强烈的戏剧性，有时还会带上***治性和女权主义的色彩；哲学上笃信中国道家“无为”学说，信奉“大音希声，大礼必简”等微量主义学说，因而常常只采用少量动作，言简意赅地传达信息。
“现代舞”和“后现代舞”的明显分野发生在60年代，即“贾德逊教堂剧院”的应运而生，并导致了大量的小剧场如同雨后春笋般地涌现，从而为后现代舞蹈家的大量舞蹈实验提供了必要的物质前提。美国权威舞蹈评论家和史学家唐·麦克唐纳于70年代末指出：“所谓后现代舞或新先锋派舞，指的就是自60年代那代人开始的`这个新兴的舞蹈流派。”他在提出这个定义之前，曾指出了这个流派的贡献，就在于为舞蹈界建立起了一种实验性和可能性的观念———“任何东西都是可能的，任何东西都可以加以尝试，而没有什么东西是可以例外的。”实际上，这种“实验性”和“可能性”的观念已对后来的舞蹈发展起到了巨大的推动作用，因为就像自然科学的发展需要实验一样，舞蹈如果说本来就属于生理学和心理学的交叉学科，那么，就更应提倡实验，用无休止的实验去发现新的可能，去迎接未来的挑战。“后现代舞”这个概念主要来自美国舞蹈界，而德国现代舞蹈界则喜欢使用“舞蹈剧场”这个概念。
后现代舞的代表人物有梅塞·坎宁安、罗伯特·邓恩、安娜·哈尔普林、伊冯娜·莱纳、崔士·布朗、史蒂夫·帕克斯顿、梅雷迪丝·芒克、露辛达·蔡尔兹、劳拉·迪恩、戴维·戈登、武井慧、洪信子等等。
就后现代舞而言，虽然与现代舞既有明显的连续性或继承性，又有巨大的断裂性或差异性，而且也有舞蹈理论家认为差异性大于连续性，但这只是从作品的浅层表象得出的结论，而从本质上，即从现代舞以永远追求创新为己任的使命上来看，后现代舞依然走的是同一条光明的老路；况且熟悉现代舞史的人们不会忘记，背叛前人甚至恩师去独辟蹊径，这本是现代舞得以发展的根本所在，更是现代舞流传下来的一个优秀传统，而不是后现代舞的什么发明或创造。后现代舞与古典现代舞相比，当然也有一些显著的区别：一是后现代舞无论在创作观念和审美理想上，还是在训练体系和创作手法上，都具有更大的灵活性和自由性，并且有向原始主义和真实主义（比现实主义更现实的流派）复归的趋向，主张“一切动作都是舞蹈”，提倡生活化动作（如哈尔普林和洪信子的舞蹈）和通俗化舞蹈（如埃兹拉洛的舞蹈），提倡从生活中挖掘并提炼全新的动作语言，而厌恶因袭规范化的动作语言（如洪信子的作品），重视观众的反应，甚至千方百计地将观众卷入进去（如哈尔普林的舞蹈），形成了真正意义上的多样化格局；二是作为第一点的结果，后现代舞在舞蹈动作语言的观念和实验上，都具有更加开阔的视野和更加广阔的来源，即向从古至今、从生活到艺术的全部领域挖掘动作，并加大动作实验的“量”，以便使舞蹈的新动作越来越远地脱离甚至背离古典现代舞体系（指格莱姆、坎宁安、泰勒、林蒙和霍尔姆的五大体系），甚至古典芭蕾体系的动作规范和审美理想，越来越多地具有各自不同的风格特色和审美追求；三是后现代舞更加重视创作的过程，确认“过程即目的”的新哲理，因此更加有意识地运用即兴创作和动作实验的各种观念和方法，以追求常演常新的演出效果，并将许多原本属于创作过程的东西拿来演给观众看，以打破往日的神秘感（例如布朗在演出过程中，就将自己著名的“积累编舞法”边说边演给观众看），而以“贾德逊教堂剧院”为先驱涌现出来的一大批以实验为准则的小剧场则为后现代舞的生存和发展提供了必要的物质前提；四是后现代舞更加反对崇拜权威，以求得到某种尽可能自由的选择。可以预言，后现代舞的这些艺术特征都只具有一定时间的生命力，它们的产生就像早期现代舞脱颖而出时对古典芭蕾的反叛一样，尽管出现了许多变异，但反叛只不过是一种逆向继承，因为两者在本质上都追求的是一种东西，那就是无休止地追求创新。
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